Història de les traduccions

Història de les traduccions Josep M. Ramis dc., 09/05/2012 - 03:19

Arbonés, Jordi

Arbonés, Jordi Josep M. Ramis dc., 09/05/2012 - 11:36

El model de llengua en la traducció

El model de llengua en la traducció

Més d’una vegada hem sentit dir que «el model de llengua» d’un traductor és arcaïtzant, per exemple, o que no s’adapta al model que l’editorial considera adient. En aquest cas, fa pensar que, per a aquesta editorial, tot model que no sigui el que ells prefereixen no serveix, la qual cosa, a més de denotar un esperit autoritari, que atempta contra la llibertat que ha de tenir tot creador, imposaria una uniformitat esterilitzadora. És com si tinguessin un motlle mitjançant el qual fossin capaços de compactar els models de llengua de tres o quatre traductors distints per a obtenir un producte uniforme. I no cal ser gaire perspicaç per a suposar que el raser ha de ser baix, com el que adoptaren els precursos del català light per tal que els lectors no trobessin gaires entrebancs creient que, així, arribaran a capes més àmplies del públic lector. Aquest és el criteri que impera en organismes oficials, com ara les Nacions Unides, on imposen als traductors unes normes uniformitzadores, de tal manera que tots els documents semblen redactats per una sola i mateixa persona, utilitzant un model de llengua ben planer, ben pobre i ben híbrid.

En tot cas, si acceptéssim que existeix això que se sol anomenar un model de llengua, hauríem de concloure que n’hi ha diversos i distints, així com que, en tot cas, el model de llengua l’imposaria l’autor del llibre original, i no pas l’editorial, ni tan sols el traductor, de la mateixa manera que és l’autor qui ens imposa el seu estil i, fins i tot, el seu lèxic. Per tant, generalitzar d’aquesta manera i dir que el model de llengua d’un traductor és absolutament arcaic, per exemple, resulta absurd, perquè no crec que calgui ser molt espavilat per a comprovar que el model de llengua d’una obra de Thackeray o de Henry James, per exemple, no és igual que el model de llengua d’una novel·la policíaca de Raymond Chandler o d’Ed McBain.

En tot cas, jo m’estimaria més que parléssim de nivells de llenguatge o de registres. Perquè, fins i tot dins una mateixa obra, podem trobar-hi distints models de llengua, com és el cas de les obres de Henry Miller o de D.H. Lawrence, però que, de fet, són diferents nivells de llenguatge. Considero que el traductor, quan s’acara a una obra, no ha de tenir cap «model de llengua» preparat d’antuvi, ben esporgat d’acaismes i de noses d’aquestes, per aplicar-lo de sec a sec. De manera que el model, doncs, l’anirà bastint sobre la marxa, atenent a les variants que li presenti l’autor, atenen a l’època en què transcorren els fets, etc. I és molt possible que, en algun moment, trobi que l’autor ha tirat mà d’un arcaisme, que se li ha escapat un anacronisme, que ha forçat la sintaxi, etc., etc. i, en aquests casos, el traductor els haurà de respectar, aquests «defectes», perquè és un servidor de l’autor i, com a tal, no té cap dret a esmenar-li la plana, com no té el d’imposar-lo un «model de llengua» altre que el seu.

És evident que en afirmaar que un «model de llengua» és arcaic el que hom pretén és desqualificar-lo. De més a més, deu voler dir que hoom escriu com escrivien al segle XV o a la Renaixença? O deu voler dir que hom empra alguns arcaismes? Doncs bé, acceptem que a La fira de les vanitats, per exemple, hi ha expressions, frases o paraules que actualment són antiquades, que han «caigut en desuetud», com diu el Fabra en defininr què és un arcaisme. Tenint en compte que l’obra transcorre al segle passat, seria lícit  actualitzar aquelles expressions, aquelles frases o aquelles paraules? Suposant que ho fos, per quines expressions, frases o paraules les hauríem de substituir? Hauríem de recórrer al català que es parla? I el català que es parla a on? A Barcelona, a Girona, a Lleida, a Tarragona, o a comarques? Al País Valencià o a les Illes? (I penso en la traducció d’A la recerca del tempss perdut, de Jaume Vidal Alcover.) Posem-ho d’una altra manera. Quin seria el model de llengua catalana que correspondria a l’anglès de mitjan segle passat?

Sense anar tan lluny, vegem què va passar quan reeditaren els Tròpics de Henry Miller a la «Col·lecció Clàssics Moderns». Amb el criteri precisament d’actualitzar alguns mots, van tirar al dret i cada vegada que apareixia la paraula xona, per exemple, hi posaven cony, i on deia mansa, tia. Personalment no hi vaig estar d’acord, amb aquest canvi perquè, si bés és cert que avui dia, per influència del castellà, són més corrents els mots cony i  tia, hem de tenir en compte que aquests llibres de Henry Miller els va escriure als anys vint, moment en què a casa nostra les paraules xona i mansa eren ben corrents i, per tant, resultaven molt més apropiades que no pas les altres. És a dir que, mitjançant canvis com aquests, es produeix una transposició temporal ja que, sempre cenyint-nos a l’exemple exposat, als anys vint a casa nostra ningú deia tia ni cony, en el sentit que tenen als llibres de Miller.

Però cal tenir en compte que el català que actualment es parla és una llengua embastardida, tant en la pronunciació com en la sintaxi, i sobretot en el lèxic. La convivència forçada del català amb el castellà, els esforços de certs sectors per a imposar un estàndard descafeïnat per als mitjans de difusió orals i escrits, els criteris d’alguns correctors respecte a establir un «model de llengua» light, tot plegat ens ha portat a una situació que ni tots els esforços realitzats per la normalització lingüística, ni el fet de comptar amb la llenguaa catalana a les escoles no assoleix de millorar-la. Atesa aquesta situació, pregunto jo: és lícit d’exigir a l’escriptor i al traductor que utilitzin el català que ara es parla, bandejant aquelles expressions que, tot i ser autènticament catalanes, han deixat de ser emprades pels catalanoparlants?

Considero que la llengua literària és una convenció, sigui quin sigui l’idioma de què es tracti; que l’escriptor intenta de reproduir la llengua viva però, per molt que s’hi escarrassi, mai no arribarà a copiar estrictament la manera de parlar de la gent. I si ho aconseguia, el resultat no seria pas una obra artística. Seriaa un document per a una investigació sociolingüística o per al que fos, però no pas un prodicte de creació literària. Ja he posat l’exemple de Hemingway en un altre lloc (Presentació a Els primers quaranta-nou contes, Barcelona, Edicions 62, 1989), on assenyalava que algun crític havia remarcat que l’escriptor nord-americà posseïa poter «la millor orella que mai s’hagi dedicat a la creació de prosa anglesa», volent significar que els diàlegs de les narracions i les novel·les d’aquest escriptor fan la impressió d’haver estat extrets de la parla quotidiana. Però, així mateix, també hi va haver qui manifeestava que Hemingway havia après a escriure més «per mitjà de l’ull que no pas de l’orella», tot subratllant que si el seu llenguatge era col·loquial, ho era sobre el paper, car Hemingway era incapaç d’escoltar l’anglès que es parlava al seu voltant. Al crític que una vegada li va preguntar com era que tots els seus personatges enraonaven igual, Hemingway li contestà: «Perquè jo mai no escolto ningú.» I per tal d’aportar una veu autoritzada de casa nostra al tema, citaré el que em deia la malaguanyada escriptora i amiga Montserrat Roig, referint-se als paartidaris del català light, en una carta del 15 de maig de 1989: [...] Però, no veus com l’escriuen, el català? Primer m’eren simpàtics, però ara en fan un gra massa [...] tenen la mania d’escriure com es parla i això no ha estat mai possible: és una bajanada. Tothom, quan llegeix, sap que està llegint la llengua escrita i no la parlada, però ells són tan dogmàtics com els més puristes d’entre els puristes –que també n’hi ha!»

Doncs bé, tot això ve a tomb per a demostrar que la llengua que l’escriptor posa sobre el paper és fruit d’una recreació, com ho és tota obra artística, per molt realista o naturalista que vulgui ser. Per consegüent, el traductor ha d’anar amb peus de plom a l’hora de traslladar aquella lengua a la seva, i jo crec que de cap manera no és lícit que, sense cap escrúpol, la col·loqui al llit de Proust d’un model de llengua i li talli tot allò que no s’usa en el català que ara es parla, per tal d’esporgaar-lo d’arcaismes. Amb aquest criteri, no és estrany qu un editor sigui tan inescrupulós com per esquarterar una novel·la, repartir les parts entre diversos traductors i, després, uniformar-ne els models de llengua respectius per tal d’obtenir un prodicte a la mida del seu model de llengua, ben depurat. Però híbrid.

Un altre epítet que he vist aplicar a certes traduccions –fins i tot jo mateix n’he estat víctima– és que pedroleja. També, crec, aquesta expressió cal interpretar-la com la indicació d’un defecte, i no pas com un elogi. I aquó em sembla endevinar un prejudici de caràcter ideològic. I dic això perquè ja fa uns quants anys que sentim besacntaar la prosa de creació de Pedrolo, així com la de les seves traduccions, per persones enrolades a les files del català light. Amb motiu de la publicació de la meva traducció de Cambres estretes, de James Purdy, Ferran Toutain (un dels paladins del català light) escrivia a la seva ressenya sobre el llibre al Diari de Barcelona (5 de maaig de 1988): “És de doldre que la traducció catalana, molt en la línia de l’escola de Pedrolo i massa servil amb la sintaxi original, no estigui a l’altura d’aquestes qualitats” (qualitats de la novel·la que el crític assenyalava anteriorment). Tot i que l’autor de la novel·la em deia en una carta personal: “Tank you for you beautiful translation of my book Narrow Rooms. The Catalan language is very wonderful. I know Spanish and French and can read a great deal of your marvelous translation”, no hi ha dubte que malgrat la seva bona voluntat, no posseïa la perspicàcia necessària per a descobrir les causes per les quals, segons el senyor Toutain, la meva traducció no estava a l’altura de l’original. Jo no sé si ningú ha establert mai que existia –o existeix– una escola Pedrolo en el camp de la traducció. Toutain deia també que la meva traducció era «massa servil amb la sintaxi de l’original». Això és un disbarat, perquè ambdues llengües tenen una sintaxi tan distinta que qualsevol esforç que tendeixi a imitar la de la llengua d’origen resultaria avortat, car seria impossible de traslladar-ho a una prosa coherent. Allò que el crític segurament volia dir és que la meva traducció era massa servil amb l’estil de l’original. I és que, com deia Cèsar August Jordana en l’article Josep Carner, traductor (L’obra de Josep Carner, Barcelona, Selecta, 1959), «la tasca del traductor no és generalment avaluada amb justícia. Això és degut, d’una banda, a la gran quantitat de traduccions defectuoses que es publiquen i, de l’altra, a un desconeixement de com és verament aquesta tasca [el subratllat és meu]». Per això molt sovint trobem que els crítics que no s’han dedicat a fornir-se uns coneixements adients sobre l’art de la traducció solen relliscar d’aquesta manera. Jordana mateix diu, en l’article citat: «Un bon traductor ha d’ésser un bon escriptor, un escriptor que té el seu estil; però aquest estil no ha d’ofegar l’estil de l’altre [subratllat de Jordana].»

La qüestió de la llengua que cal emprar en les traduccions fou debatuda en una sessió dins els dos seminaris que organitzà Frank McSheane a l’Escola d’Arts, de la Universitat de Columbia, els resultats dels quals resumia en un article, L’ensenyança de la traducció, inclòs en una antologia de textos publicada pel PEN American Center, el 1971. La sessió fou destinada a la crítica d’algunes presumpcions que han estat força esteses entre els qui traduïen a l’anglès, tot refereint-se, en especial, a l’opinió que l’anglès de la traducció ha de ser col·loquial i espontani, com si es tractés d’una obra contemporània de ficció, escrita en la llengua pròpia. Una tal opinió s’originava, segons remarcava el professor McSheane, en el desig d’evitar arcaismes i artificialitats que, teòricament, interposarien una barrera entre el text original i el lector dels nostres dies. Si fa no fa, la mateixa cosa que argüeixen els qui es dediquen a desqualificar les traduccions arcaïtzants. Però, com va remarcar un traductor participant del seminari, D.S. Carne-Ross, quan hom adopta aquest criteri, «la versió sovint es llegeix amb tanta naturalitat que ha deixat totalment de ser literatura [el subratllat és meu]». El problema, doncs, consisteix, segons el professor Mc Sheane, a elaborar un nivell d’expressió (o sigui, com diria jo, un nivell de llenguatge) que correspongui a les qualitats de l’original, ja que, en definitiva, «aquest no sols proporciona un contingut, ans també un estil».

Ens trobem, doncs, en una disciplina que no accepta ortodòxies, cotilles, camises de força, ni cap raser ni llistó que pretengui limitar la capacitat creadora del traductor. Tampoc no hem de ser tan sobergs de creure que podem establir què és un arcaisme i encara molt menys condemnar-lo a les calderes de l’infern. Com molt bé assenyalava Robert Payne en un altre paper de l’antologia citada, Sobre la impossibilitat de traduir, [...] estem tan acostumats a mantenir la il·lusió que els mots signifiquen allò que diuen o semblen dir, que en realitat no fan més que canviar incessantment llurs significats, rebotant pels racons, modificant el seu aspectem acumulant o perdent gravitació d’acord amb l’èmfasi que tinguin els vocables propers [...]». O sigui, un mot ccaigut en desús, en mans d’un escriptor, o bé per voluntat de la comunitat parlant, pot tornar a renéixer i, fins i tot, substituir aquell barbarisme que potser l’havia reemplaçat (i penso en bústia, vaixell, etc.). Justament, crec que aquesta era una de les característiques de l’obra que va fer Manuel de Pedrolo amb la seva prosa: flexibilitzar una llengua literària que encara romania travada per formes que, en haver estat bandejades per la parla popular, havien caigut en la categoria d’arcaismes, o bé havien estat embastardides pels barbarismes, una llengua que li permeté d’enllaçar amb aquella prosa que encara no havia salvat del tot l’abisme que separava la novel·lística del segle XV amb la qual va arrencar de nou després de la Renaixença i, encara, els abismes que s’han anat obrint de la Renaixença ençà. Cal tenir en compte, també, que aquesta mena de criteris autoritaris, aplicats a la llengua, són perillosos, com pretenia demostrar George Orwell a 1984, on els planificadors lingüístics, que també es dediquen a la manipulació del passat històric, miren de substituir la parlavella per una novaparla, de la qual, a més de l’eliminació de la càrrega heterodoxa de paraules com ara lliure, trossejaven la llengua tot destruint les formes arcaiques, reduïen el camp lèxic per tal d’impossibilitar l’associació lliure d’idees i de mirar de separar la llengua de la consciència, de manera que, un cop superada l’etapa històrica de la parlavella, aconseguirien de rompre definitivament el lligam amb el perillós passat. (Vegeu «El contacte de llengües en la literatura de ciència-ficció», per Jordi SOLÉ-CAMARDONS, Revista de Catalunya, juliol-agost de 1995).

Recordo que Joan Fontcuberta i Gel, en un article publicat a la Revista de Catalunya (desembre de 1989), titulat Als cinquanta anys de «l’art de traaduir» de C.A. jordana, en el qual assenyalava la «rèmora realment dramàtica que patim els traductors», per la manca d’acords i de definicions entre els experts de la llengua, deia: «Em refereixo a problemes amb què ensopega el traductor en aspectes concrets de la llengua no prou ben estudiats i per als quals no troba respostes clares, satisfaents o unànimes. D’una banda, les autoritats competents no gosen o no acaben de definir-se i, de l’altra, veus no sempre investides d’autoritats, no prou qualificades, pontifiquen a cor què vols.» No cal dir que subscric íntegrament aquesta opinió. I una mica més avall, en el mateix article, Fontcuberta diu: «Crec que és un error d’enfocament dir que s’ha d’acostar la llengua escrita (literària o periodística) a la llengua del poble i no al contrari. No hi ha cap país que ho hagi defensat o promogut. No és una qüestió de purisme, sinó d’educació i supervivència. I trobaríem mil arguments lingüístics per a demostrar-ho.» Això és doblement necessari quan la situació de la llengua no és normal, i en una situació anormal, diu Fontcuberta, «no valen els mateixos criteris ni la mateixa permissibilitat [...] que en el cas d’una llengua autònoma i sobirana». I voldria acabar amb una última citació de l’article de referència per tal de reblar el que jo deia més amunt en posar en qüestió la validesa d’adoptar un model de llengua que respongui al català que ara es parla. Després de subratllar que tot i que jordana no ho diu al seu article, ho practicava a les seves traduccions, Fontcuberta, amb una lucidesa extrema, remarca: «un dels grans axiomes de la lingüística és la diferència entre llengua escrita i llengua parlada (des de Saussure fins a la darrera tesina de llicenciatura)».

Si acceptem que la traducció literària és un art, que el traductor ha de ser, al seu torn, escriptor i artista, hem de defensar la seva llibertat a emprar, fins i tot crear, el llenguatge que consideri adient per tal de traslladar un text d’una altra llengua a la pròpia de la manera més artística i eficaç possible, sense cenyir-se a cap model establert, sense rebutjar res com no sigui una expressió corrupta i embastardida per la influència de l’altra llengua amb què conviu la nostra, però en inferioritat de condicions. Per tant, allò que no hem de consentir és que ens vinguin amb cants de sirena per a convèncer-nos que el model de llengua que hem d’adoptar és l’inspirat pels defensors de català light o per qui es cregui tenir la veritat revelada sobre una qüestió tan enrevessada i complicada com és l’art de traduir.

Aquest article va aparèixer publicat en el núm. 104 de Revista de Catalunya.

Jordi Arbonès

ARBONÈS, Jordi. 1997. “El model de llengua en la traducció”, Revista del Col·legi de Doctors i Llicenciats en Filologia i Lletres i en Ciències de Catalunya 99, 54-57.

Josep M. Ramis dv., 11/05/2012 - 13:58

Arimany, Miquel

Arimany, Miquel Josep M. Ramis dc., 09/05/2012 - 11:37

Experiència d'una traducció en vers

Experiència d'una traducció en vers

Emprendre’s la traducció en vers a una altra llengua, d’un poema en vers, és sempre fruit d’un sobtat entusiasme. I aquí vindria a tomb recordar l’origen i descomposició etimològica d’aquesta paraula; en Theos, o sigui en Déu, pel cantó de sortida d’un mateix que implícitament significa. Perquè cal en efecte sortir d’un mateix —ésser arrencat de l’afany que un pretès escriptor té de dir coses pròpies, coses que malgrat l’assentiment al nihil novum sub sole li semblen noves i necessàries de dir— per decidir-se a repetir en llengua pròpia el que un altre escriptor ha dit en la seva.

Probablement és aquest entusiasme el que li facilita, de moment, unes solucions ràpides i brillants —que després no trobarà ja, o almenys amb tanta d’espontaneïtat. Si s’ha deixat temptar, doncs, i s’ha fet propòsit seriós de la traducció del poema —un poema d’una certa extensió—, pagarà car l’entusiasme primicer, car no trobarà en les noves represes, amb tantes coses allunyades d’aquesta tasca en l’endemig, unes solucions que al llarg del poema mantinguin el mateix to d’espontaneïtat i justes que tenien les que l’han animat a proposar-se-la; si llavors les solucions d’ordre general, intuïtivament establertes, no són ajustades a un càlcul ben previst, la irregularitat farà malbé el treball. I cap a la meitat de la feina, quan el camí a recórrer en fred és més llarg encara que el recorregut comptant amb l’empenta inicial, la fatiga se li tornarà descoratjament.

Aquests problemes que ha de resoldre per a aportar-hi el seu obrar, varien, naturalment, amb cada poema i llengua transvassada. Jo parlo per l’experiència feta sobre un poema anglès: La Balada de la Presó de Reading, d’Oscar Wilde,(1) i no puc sinó referir-me a certes particularitats i dificultats intrínsiques, que en qualsevol altre cas seran d’altra mena, però sempre subsistents, si no majors.

Els problemes que aquest cas planteja són els següents:

  1. Traduir expressions d’una llengua predominantment monosil·làbica (l’anglès) a una llengua de mots de dues síl·labes com a terme mig, sense que l’ampliació necessària de l’expressió destruís el ritme original. Solucions: tendir a la recerca d’expressions monosil·làbiques en català, sense alterar en el conjunt l’aparença de la llengua, i de paraules que puguin concatenar mitjançant apòstrof o sense, l’última i primera síl·labes respectives.
  2. Mantenir mitjançant un tipus de vers adequat, una particular disposició de l’estrofa anglesa (tres versos llargs i tres de més curts, alternant-se) que: a) donessin una particular musicalitat que calia conservar i b) facilitessin els cops d’efecte de què està ple l’original per la precipitació de l’expressió en els versos que van fent de segon —els més curts— coincidint amb el ritme més regular en accents interiors, d’aquests:

    He did not wear his scarlet coat
    For bood and wine are red

    El confront rítmic d’aquesta alternança de versos de vuit i sis síl·labes i la seva potencialitat expressiva tenien una sola possibilitat de conservació en català: el trasllat a versos de deu o vuit. Pretenir una exactitud literal, donant versos de vuit per versos de vuit, encara que en principi sembli major vitalitat, hauria tingut un resultat contrari, car el vers català de vuit síl·labes, per l’alternança d’agudes, molt fixes en el centre del vers, amb plantes, té una contundència major que el de vuit anglès, format per més monosíl·labs d’accent equivalent. Llavors, en lloc de prendre força els dístics en el segon vers, l’hauríem vista afeblir-se, per causa de l’excés de pes del primer. Aquesta equivalència feta dels versos de vuit a deu, dels de sis a vuit, donava a més un increment de síl·labes en cada vers, indispensable per a resoldre el problema exposat en l’apartat primer.

  3. Fidelitat absoluta a l’expressió. El traductor dissentia en absolut d’aquella informulada, però no menys existent creença, que fa que hom consideri una traducció en vers com una cosa “més bonica” que una altra en prosa, per la qual hom s’ha permès certes llicències. No. Si boniquesa o bellesa ha d’haver-hi en un poema original o traduït, no ha de venir de certs arranjaments, sinó de l’autenticitat. El que pretenia precisament el traductor en donar l’equivalència en vers català del poema anglès és mantenir, a part de l’absoluta fidelitat al text original que el lector català ja podia conèixer en versió en prosa,(2) una fidelitat a l’esperit del poema que el traductor en prosa no pot proposar-se. Particularment la Balada pren gran part de la seva força de certes asseverances duals i, més sovint triples, cada una augmentant la força de la precedent, que veuen augmentada encara aquesta força si vénen fetes simètricament en el mateix punt de cada grup de dos versos, llarg i curt, que d’una manera també triple formen l’estrofa. És prou evident doncs que la graduació de la major o menor intensitat de l’expressió, que pren així autèntics efectes teatrals, no pot ésser mantinguda en prosa, i en general molts poemes en ésser traslladats a prosa no poden mantenir pas una fidelitat major que el de la traducció en vers, car a part d’haver de deixar d’atendre aquestes exigències, es troben amb certs recursos que usa el poeta autor originari, perfectament lícits en el poema, però que en prosa o han d’ésser suprimits o queden desplaçats fent fofa l’expressió —reiteracions justificades pel ritme o allargassaments dissimulats per la rima, entre altres. Ja parlarem després de tot això; però ja que hem mencionat aquesta:
  4. La rima. La darrera de les exigències a què el traductor s’havia sotmès. Els tres versos llargs —1, 3, 5— de l’estrofa anglesa, resten lliures quant a la rima; els curts —2, 4, 6— rimen entre ells. O sigui que una mateixa rima es repeteix tres cops en cada estrofa, freqüència superior a la de les habituals quartetes.

    El traductor, que s’havia proposat més fermament les altres exigències perquè aquesta li semblà més superficial, volgué ésser assenyat en principi i no demanar-se impossibles: es limità a exigir-se que d’aquests tres versos curts, dos rimessin en català, fossin els que s’escaiguessin i no tots tres com en anglès. I així féu la traducció. Tot fent-la, però, a l’escalf i suggerència de les belleses formals d’una altra llengua, es trobà que sovint resolia estrofes amb una rima més que la que s’havia proposat. O sigui que les deixava com en l’original anglès. No es deixà temptar, però, per unes exigències que després no pogués acomplir i això el descoratgés de les altres, i va seguir la traducció de nou dotant a totes les estrofes de la tercera rima.

    Aquesta fou la segona etapa del seu treball. Després començà per tercera vegada la tasca en una realització que participava del que hem insinuat i en part deixat per dir en la 3a exigència i d’una, la

  5. Anar transformant amb petits retocs les estrofes (petits retocs que en llur multiplicitat de vegades les transformaven totalment o imposaven solucions radicalment distintes), perquè diguessin exactament el que ja havia trobat que havien de dir, però de manera que no s’apartessin gens del geni de la nova llengua, el català, en què s’expressaven.

    En aquesta tercera fase de retoc general el més important, però, era veure fins on en les primeres versions hom s’havia apartat dels propis propòsits i havia, no falsejat l’expressió, que això no s’ho havia permès mai, però sí forçat la frase catalana justament per a mantenir aquella fidelitat, i buscar la naturalitat sense perdre la fidelitat volguda, o fins on hom havia emprat expressions massa literàries, poc apropiades a un poema narratiu, i evitar-les; o si calia bandejar una expressió catalana precisament per massa típicament catalana, poc apta per a matisar una manera d’ésser o de sentir que pogués ser vivència d’un subjecte anglès.

    No fatigaré el lector amb exemples de substitució d’una forma menys encertada per una altra més bona i aquesta per una de millor. És tasca que tots els autors i més els traductors, realitzen. Tal vegada serà curiós, en canvi, perquè és exigència particular de l’estructura d’aquest poema, citar una estrofa referent a un cas particular de treball que requereix, en quant a la fidelitat a l’esperit que he defensat com a possibilitat a favor d’una traducció en vers que no pot proposar-se una traducció en prosa; exemple que, al propi temps, és una demostració del que he dit sobre l’adequació a l’esperit d’una altra llengua:

    For strange it was to see him pass
    with a stop so light and gay,
    and strange it was to see him look
    so wistfully at the day;
    and strange it was to think that he
    had such a debt to pay.

    Perquè era estrany de veure’l quan passava
    amb el pas tan lleuger i content,
    i també estrany de veure com mirava
    el dia tan àvidament;
    i estrany encar imaginar que havia
    de pagar un deute tan cruent.

    A part de la comprovació de l’alternança de versos llargs i curts en anglès i en català, del que hem dit sobre rima i ritme d’accents interns en llocs més regulars en els versos curts, el lector pot notar que en els versos llargs l’estrofa comença amb una mateixa asseveració: For strange it was – and strange it was – and strange it was. “Perquè estrany era – i estrany era – i estrany era”. Així cada nova asseveració assoleix una major intensitat sobre la precedent, per la repetició (recurs abastable a la prosa) però també per la coincidència rítmica de la col·locació en l’inici dels tres fragments rítmics de l’estrofa, que coincideixen amb els tres fragments discursius (recurs que només està a l’abast del vers).

    La meva versió catalana manté la identitat de les asseveracions en la identitat del lloc des d’on poden produir el màxim d’efecte volgut pel poeta. Però les tres asseveracions són més variades que a l’anglès. “Perquè era estrany – i també estrany – i estrany encar”. Per què? En primer lloc, la repetició exacta és en anglès un recurs graciós així com en castellà és un símptoma de pobresa. El català, d’una major flexibilitat, pot sentir-la d’una manera o d’una altra. Només l’alertament de la sensibilitat pot guiar-nos per saber en quin cas serà una cosa o l’altra. I una solució de flexibilitat és la que he volgut donar aquí: mantenir la força de la repetició sense que es fes antiidiomàtica: dotant-la en traspassar-la al català de la varietat: substitució de “era estrany”, per “també estrany”. Segonament, amb aquesta variació del “també” no s’introduïa cap canvi de sentit (les variacions que m’he permès són només d’aquest ordre: un “també”, quan la repetició ja l’implica en anglès ni que no es digui, però no de supressió ni d’afegiment de res amb significació pròpia. Segonament, deia, en suprimir la repetició del verb “era” (era estrany) per “també” (també estrany) recuperava en la força del “també” el que podia perdre d’intensitat la repetició rígida de l’anglès en adequar-la a la flexibilitat exigida pel català. Tercer: en la tercera repetició canvio de lloc l’“estrany” (no dintre del vers, sinó del fragment on s’expressa) i evito igualment repetir el “també”: en lloc de també estrany, estrany encar. Substitueixo també per encar igualment com abans per mor de la flexibilitat; i situo l’“estrany” davant, no darrera, com els altres cops. Per què? L’anglès, que repeteix una frase de sons opacs: strange it was (so: strenx it uos), no ha de tenir por que la repetició soni com una rima interna: resta apagada i no es nota. En català estrany té un so retronador; l’orella el recorda tant, que a la tercera vegada, amb la contundència que porta el vers i la simetria de la col·locació, sonaria com una rima inadequada; en dislocar-la (repeteixo no en relació al vers, sinó mantenint-la en relació a aquest com en anglès) sinó dintre el grup simètric només, i completant-la amb l’encar, que aportant un so brillant al punt més destacat, rebaixa per contrast el del també, s’obté l’exactitud d’esperit buscada. La resta de l’estrofa és traducció literal de cada element significatiu, precisant només “un deute tal” per “deute tan cruent” (es refereix —i en aquest punt el lector del poema ja ho sap— al fet que el protagonista espera la seva execució).

    És probablement a la recerca de l’exactitud en esperit amb detalls com els acabats d’esmentar, que Joan Triadú s’ha referit sagaçment en el pròleg de la versió a dues menes de fidelitat, blasmable l’una i apreciable l’altra. I és d’aquesta manera, amb la paciència que cal, que al llarg de les 109 estrofes del poema ha estat duta a terme la versió.

    Em cal dir només el greu que em sap haver hagut de parlar-ne tan extensament, essent una cosa meva, però era inevitable fer-ho així si el que em proposava era donar als lectors de El Pont una idea viva del que és una traducció en vers i defensar els punts de vista exposats sobre la noció comparativa corrent entre versions en vers o en prosa. Però si és així, que se’m perdoni en virtut de la següent reflexió a què invito el lector: i és que si quelcom de ponderatiu se’n despèn pel meu treball sobre la xifra de 109 estrofes que acabo de citar, l’apliqui a l’ingent treball que pot haver significat cada una de les valuoses versions d’extensíssims poemes realitzades per eminents poetes nostres, el nom dels quals confessaré que ja no m’avinc a citar, perquè el record de la seva glòria no torni massa obscur el meu modest esforç.

    1. Vegeu La Balada de la Presó de Reading, Oscar Wilde. Traducció en vers català per Miquel Arimany. Edicions d'El Pont, Sèrie Universal, n. 1.
    2. Vegeu la mateixa obra traduïda en prosa per Josep Janés i Olivé, a les Edicions de la Rosa dels Vents. Barcelona, 1938.

Miquel Arimany: Experiència d’una traducció en vers, “El Pont”, 13 (1959), ps. 64-72. Reeditat dins Montserrat Bacardí, Joan Fontcuberta i Gel, Francesc Parcerisas (eds.): Cent anys de traducció al català (1891-1990). Antologia. Vic: Eumo Editorial. Facultat de Traducció i Interpretació de la Universitat Pompeu Fabra. Departament de Traducció Interpretació de la Universitat Autònoma de Barcelona. Facultat de Traducció i Interpretació d’Osona de la Universitat de Vic, 1998, ps. 165-170. (Biblioteca de Traducció i Interpretació; 3).

Josep M. Ramis dv., 11/05/2012 - 13:59

Bacardí, Montserrat

Bacardí, Montserrat Josep M. Ramis dc., 09/05/2012 - 11:38

Ramon Folch i Camarasa, la dèria de (re)escriure

Ramon Folch i Camarasa, la dèria de (re)escriure
DOCTOR HONORIS CAUSA RAMON FOLCH I CAMARASA
PRESENTACIÓ DE RAMON FOLCH I CAMARASA
 
 
Excel·lentíssim i Magnífic Senyor Rector,
Digníssimes autoritats,
Benvolguts col·legues,
Senyores i senyors,
 
Si em permeteu, si m’ho permet el doctorand, començaré aquesta presentació amb una breu anècdota: la conversa telefònica en què li comunicàvem que havia estat escollit per rebre la distinció que avui li és concedida. En sentir les paraules honoris causa, va etzibar-nos tot seguit, sense cap tipus de titubeig: «Un honor, i tant que ho és, un grandíssim honor, llàstima que sigui sense causa». Una sortida humorística que no podia ocultar l’emoció de la notícia, una resposta senzilla d’un home que ho ha donat tot per la seva obra. El tarannà modest de Ramon Folch i Camarasa no s’acaba d’ajustar amb l’ambició de la seva tasca. Sempre ha defugit l’èxit fàcil i immediat, les capelletes i la promoció personal còmoda, per poder-se lliurar en cos i ànima a la creació i a la traducció. Per això, probablement, les seves novel·les i peces teatrals són tan poc «visibles» avui dia, en un món on els mitjans de comunicació i el mercat editorial ja tenen feina a cantar excel·lències de la darrera novetat, l’endemà definitivament antiquada. Correspon a les institucions acadèmiques i científiques, a la universitat en particular, redreçar aquest capteniment tendenciós i banal, i fer emergir les aportacions de vàlua, perquè la societat no pot prescindir-ne.
 
Així doncs, malgrat el parer del candidat, diverses causes ens impel·leixen a atorgar-li honors. Pel cap baix, tres: la figura humana, l’obra literària i l’obra de traducció, si és que un aspecte pot destriar-se de l’altre.
 
Nascut a Barcelona el 1926, Ramon Folch i Camarasa pertany a la darrera generació d’abans de la guerra civil que va formar-se sota els principis que havien fet possible un segle de renaixença cultural. Epígon d’una família de germans il·lustres, els Folch i Torres, va passar la infantesa llegint tota mena d’històries que havia concebut el seu pare, l’escriptor Josep M. Folch i Torres. Els primers deu anys, i fins i tot el sojorn de dos més que per a ell va significar la guerra, van marcar-lo decisivament. Havia viscut un clima de bonança intel·lectual que després ha intentat recompondre per mitjà de diverses iniciatives, i en què, de fet, poc van intervenir els estudis als Escolapis i la llicenciatura de Dret, obtinguda el 1950. Folch i Camarasa no s’hi ha dedicat mai, a les lleis. Tan bon punt va acabar la carrera, va entrar a treballar a l’editorial de Josep Janés, per a la qual ja havia fet correccions de proves. Les estretors de la postguerra no perdonaven, i encara menys als qui s’havien enxarxat a fer país abans de la desfeta, com el seu pare. Tot estudiant i corregint, va aprendre anglès de manera mig autodidàctica, amb la cooperació d’algun curset. I de seguida que va descobrir que es podia guanyar la vida traficant amb els idiomes, va abandonar l’editorial i va consagrar-se a reescriure llibres d’altri i a escriure’n de propis. No hi feia res que entremig aparegués Montserrat Pons i Dedeu, amb qui va casar-se el 1954; ni tampoc que la família anés eixamplant-se, amb sis fills. La trajectòria de Ramon Folch i Camarasa estava encarrilada: vida i literatura ja anaven de bracet, per sempre més.
 
A la creació, hi ha destinat totes les potències i energies. De primer, al teatre. Sempre ha sostingut que hi té una flaca especial i que, per damunt de tot, li hauria agradat convertir-se en dramaturg, però les dificultats intrínseques d’aquest món el van dissuadir de dedicar-s’hi. Així i tot, va escriure’n una quarantena d’obres, una bona part de les quals romanen inèdites, i va obtenir el reconeixement d’alguns guardons. El 1954 va sortir a la llum Camins en la ciutat, la seva primera novel·la. Era l’inici d’una carrera fecunda com a narrador, coronada amb els principals premis, com el Joanot Martorell, el Víctor Català, el Sant Jordi o el Sant Joan. Una carrera reconeguda, així mateix, per la crítica, que des de bon principi va valorar molt positivament l’esforç del novel·lista per arribar a amplis sectors de la societat sense cedir en l’exigència estètica. Algunes de les seves obres, a més, han guanyat l’afecció del públic, amb força reedicions, com La visita, L’alegre festa o Testa de vell en bronze. No debades va estar estretament vinculat a «El Club dels Novel·listes», la cèlebre col·lecció dirigida per Joan Sales que maldava, també, per assolir un equilibri entre compromís estètic i compromís social, alhora que s’adreçava a un públic extens i divers. Folch i Camarasa en va ser un dels autors més assidus, al costat de Mercè Rodoreda i Llorenç Villalonga.
 
Les seves ficcions, en la línia del realisme psicològic, aborden l’experiència humana, sovint la pròpia experiència. Tant és així que en bona part no costa gaire de resseguir-hi aspectes autobiogràfics, convenientment manipulats, com la presència d’un pare notori, famílies nombroses, la disjuntiva entre la integritat i l’èxit o una fe cristiana que ho sadolla tot. En la novel·la Les meves nits en blanc es referia, ben gràficament, a «la dèria d’escriure’m a mi mateix». S’hi esplaiava, amb ironia, al Manual del perfecte escriptor mediocre, un dels llibres més agosarats de les lletres catalanes: «Per manca d’imaginació, segurament, em cal “copiar” del model viu, i encara que em proposi desfigurar-lo per decència i fins i tot per prudència, el model real se m’imposa i em trobo incapaç de deformar una realitat que és infinitament més artística que no ho seria el meu art d’inventor d’històries i personatges». Al capdavall, les històries de Folch i Camarasa pretenen oferir-nos un retrat versemblant, plausible, de la vida quotidiana de personatges corrents. Com sostenia amb sornegueria a Les meves nits en blanc, «la meva autobiografia té això de bo: que és absolutament vulgar. Podria ser l’autobiografia de molts altres». Un retrat sense escarafalls ni efectismes, en un equilibri sempre difícil entre l’esperança i el desencís, la fe en l’esdevenidor i el llast del passat, la salvació i la condemna. Rere les trames amables i les notes d’humor, s’hi amaga una melangia còsmica i, tanmateix, vivificadora. Alguna cosa semblant a allò de l’optimisme dels pessimistes, esforçat i lúcid. Tot plegat, ho embolcalla amb una «naturalitat», una elegància i una riquesa estilístiques ben singulars, projectades, a més, en un ventall de tècniques narratives gairebé tan ampli com històries s’empesca. Res a veure, en definitiva, amb l’«escriptor mediocre» amb què va presentar-se el 1991, després d’un llarg silenci, i amb què va guanyar el premi Pere Quart d’humor i sàtira. Un llibre tan poc complaent amb ell mateix (i, de retruc, amb la societat literària) només pot llegir-se així, en clau de divertiment i de plagasitat, com deixava entreveure en el pròleg: «Si sóc mediocre, doncs, aspiro a ser-ho amb el grau de perfecció més alt possible, fins a esdevenir el més mediocre dels escriptors mediocres».
 
En el camp de la prosa de no-ficció, a part d’aquest Manual tan curiós i d’un altre, L’art de viure de dos en dos, aparegut tot just fa alguns mesos, el 1968 va publicar Bon dia, pare, una biografia del popular escriptor Josep M. Folch i Torres. Una semblança emotiva, corprenedora, farcida de dades d’interès presentades des d’una òptica poc convencional, en què el fill, des de la primera pàgina, palesa el punt de vista adoptat i el deute contret: «Voltat de tu, esclafat sota el teu pes gloriós, en va hauria provat de viure pel meu compte; ben aviat vaig adonar-me que el meu compte era el teu [...]. I, tanmateix, l’accepto aquesta herència, tota sencera, amb allò de bo i allò de dolent; accepto aquest pes i aquesta alienació, amb amor i amb orgull». Una herència que va dur-lo a prosseguir les Pàgines viscudes de Folch i Torres, rebatejades com a Històries possibles, aparegudes primerament a En Patufet de la segona època i, després, en dos volums antològics, el 1976 i el 1980. Igualment, és autor dels guions dels diversos llibres de còmics que, de 1981 ençà, ha protagonitzat el personatge de Massagran, creat pel seu pare.
 
En sintonia amb aquest doble ajust, estètic i social, que ha encalçat obstinadament, no resulta fortuït que Ramon Folch i Camarasa s’estrenés com a traductor al català, el 1959, amb el Diari d’Anna Frank, una obra que aleshores commovia tot Europa. Com és prou sabut, fins aleshores, l’inici de la dècada dels seixanta, les traduccions al català havien estat perseguides per la censura franquista amb una obcecació ben particular. Abans, al llarg dels anys cinquanta, Folch i Camarasa va haver de traduir al castellà tota mena de productes —bons, mediocres i detestables—, dels quals mai no va voler responsabilitzar-se signant amb el seu nom pel simple fet que havia de reescriure’ls a una llengua imposada. A La visita, novel·la que va merèixer el premi Sant Jordi de 1964, amb un rerefons autobiogràfic evident i reconegut, narra com va convertir-se casualment en traductor, a l’editorial de Josep Janés, transformat aquí en un tal Sirvent:
 
«Sí, cabalment llavors vaig fer la meva primera traducció, per a en Sirvent, d’una manera accidental: jo havia confiat la traducció d’un petit llibre exquisit a una persona que es revelà totalment inepta quan la traducció era llesta, i em semblà que jo havia de fer-hi alguna cosa, de manera que me la vaig emportar a casa, sense ni dir-ho, per corregir-la, i aviat vaig veure que valia més traduir-la de cap i de nou. I així vaig descobrir el plaer de traduir un bon llibre: tancat en el despatx del pare, assegut a la seva taula, mentre ell llegia, distretament, en una butaca del racó. Fumant, prenent cafè, jo, mentre lluitava per engendrar l’equivalent català d’aquella petita obra mestra.»
 
L’experiència va resultar tan engrescadora que de seguida «vaig demanar a en Sirvent per retirar-me a casa, vaig renunciar a la col·locació, al sou fix, i vaig començar a traduir a tota jornada, sense moure’m del despatx de casa, plàcidament ». Com aquell qui no vol, «jo m’havia convertit en una llevadora literària, que ajudava a venir al món els fills dels altres». Sens dubte, una bella metàfora de la traducció.
 
Quan les lleis i les condicions editorials ho van fer possible, Folch i Camarasa ja només va traduir al català, i sense la màscara dels pseudònims. A partir d’aleshores, «aniria alternant, així, en la meva vida, la noble i ensinistradora tasca de traductor amb l’embriagadora i exaltant d’escriptor». Una doble labor de redreçament de la llengua i de la literatura malmeses. Perquè, com M. Aurèlia Capmany, Manuel de Pedrolo o Josep M. Espinàs, de primer Ramon Folch i Camarasa va escriure i va traduir prolíficament contra la dictadura i, després, ho ha fet a favor d’una nova renaixença del país. Malgrat la discreció amb què ha encobert la seva biografia, el seu compromís cívic i patriòtic és de pedra picada: «Nosaltres no serem vençuts. Perquè ja hi vam néixer; i ningú ja no ens pot fer més mal perquè ens el van fer tot», proclamava a Les meves nits en blanc. Mai no ha volgut que el seu nom s’associés a una altra llengua que la pròpia. Així, per exemple, quan el 1965 va sortir a llum la versió castellana de La visita, confegida per ell mateix, tampoc no va voler firmar-la, i això que hi havia introduït força modificacions i fins i tot n’havia canviat el final. El cap el tenia, el té, a una altra banda. En plena dictadura, va voler convertir-se en un professional de les lletres catalanes, com abans de la guerra ho havia estat el seu pare, i el bo del cas és que en gran part hi va reeixir. Sense el que ell considerava concessions: sobretot, el periodisme en castellà. Únicament, escrivint i traduint.
 
No cal dir, doncs, que va traduir, també, per guanyar-se la vida. Una constatació que potser ja no hauria de despertar suspicàcies, perquè prou ho sabem que els escriptors i els traductors mengen, viuen sota un sostre i fan servir un ordinador. De vegades sembla il·limitat, l’heroisme pseudoromàntic que els demanen alguns sectors de la població. Ramon Folch i Camarasa atresora el mèrit d’haver esdevingut el primer traductor d’ofici en llengua catalana. Des de 1959 no ha deixat mai de girar a la nostra llengua novel·les i assaigs concebuts en anglès, francès, italià o espanyol. És a dir, no ha deixat mai de divulgar la literatura estrangera, de fer-nos-la més accessible, fins i tot quan no «calia» per raó de la intel·ligibilitat, com en el cas de les versions del castellà. El seu capteniment ha estat tothora el d’un conscienciós traductor professional en un país «normal», volgudament «normal», sense constrenyiments polítics, socials o culturals.
 
Així, després del Diari d’Anna Frank, va commoure molts lectors amb Un món feliç d’Aldous Huxley, l’Homenatge a Catalunya de George Orwell o diverses epopeies de Graham Greene. Ha combinat la reescriptura dels grans clàssics contemporanis (Daudet, Colette, Conrad, Faulkner, Fitzgerald, Hemingway, Nabòkov o Mailer), amb el gènere negre (Simenon, Chandler, Agatha Christie o Highsmith), l’assaig (Marx, Engels, Sartre, Russell o Aranguren) i els productes de caràcter més popular (Blyton, Martín-Vigil o Candel). Un gavadal d’autors i títols, vora cent cinquanta a hores d’ara, que hem pogut llegir en català amb regularitat i singular expertesa gràcies a la dedicació vocacional del torsimany. Perquè es tracta d’això, d’una autèntica vocació. Simptomàticament, és l’única activitat de què no feia broma al Manual del perfecte escriptor mediocre, després d’haver-se mofat dels pròlegs, les entrevistes, els sopars literaris o les signatures de llibres: tot el que ha desestimat per dedicar-se a la traducció.
 
Els diners no sempre estan renyits amb les crides personals. Només així s’explica que un home tan poc amic de la vida itinerant i de les aventures («No sóc viatger. Sóc d’aquells de l’“enlloc com a casa” i a mi no em tragueu del cau», ironitzava al Manual), s’embranqués a fer unes oposicions per a l’Organització Mundial de la Salut i que passés tretze anys, de 1973 a 1986, a Ginebra, traduint textos mèdics i administratius de l’anglès i el francès (al castellà, naturalment). A prop dels cinquanta anys, i després de més de vint cobrant a tant la pàgina, devia cobejar un mínim de seguretat, com confessava en una carta imaginària al pare a Les meves nits en blanc: «Una plaça de traductor, a Ginebra. Cal viure a Ginebra; ells et paguen les despeses d’instal·lació. I beques per als estudis dels fills. I subsidi familiar. I cada dos anys un viatge pagat al país d’origen, per les vacances. I el retir als seixanta, amb totes les assegurances socials que vulguis. Paguen bé, aquesta gent. En dòlars, és clar». Ara bé, que els dòlars no ho eren tot, per a Folch i Camarasa, ho corrobora el fet que, al llarg d’aquells tretze anys, publiqués vint-i-dues noves traduccions al català, quan ja no l’assetjava cap tipus d’ofec pecuniari: Temps difícils, Un adéu a les armes o Retorn a Brideshead, entre altres títols.
 
A més a més, no ho oblidem, dissortadament parlem de pocs diners, de molt pocs diners. No deixa de ser un fet llastimós que, cinquanta anys després de les primeres temptatives del doctorand, aquesta feina, la de traduir, encara rebi tan poc reconeixement social (i, en conseqüència, econòmic). Per això, l’acte d’avui és important per a la traducció, per a l’ofici de traduir i per a l’establiment de la disciplina acadèmica: amb un camp d’estudi enorme per explorar al darrere, reclama els esforços de tots amb urgència. Especialment, en el cas català, en què la sòlida —gairebé mítica— tradició de traduccions literàries valuoses obre unes possibilitats de recerca insospitades i, val a dir-ho, fins ara força desateses. Ramon Folch i Camarasa és hereu de Josep Carner, Cèsar-August Jordana o Andreu Nin, i correligionari de Capmany, Pedrolo o Arbonès (l’aportació del qual avui dóna lloc a la pionera Càtedra de Traducció Jordi Arbonès). La transmissió no pot estroncar-se. Tots hi estem implicats; la nostra facultat d’una manera prou vistosa, amb un esplet de professors-traductors de primera fila. Ens cal preparar noves fornades de traductors competents i rigorosos, amants de la feina, sensibles als avatars del món. El país hi té molt a guanyar i, el català, com a llengua, molt poc a perdre. En el món cada vegada més global d’avui dia la traducció (no pas com un acte mecànic i innocent, que no n’és, sinó creatiu), continua sent una arma carregada de futur per a la preservació de les llengües sotmeses a algun tipus de minorització.
 
La trajectòria i l’obra de Ramon Folch i Camarasa ens empenyen a avançar. Ho dèiem de bon començament: l’honoris causa és també per la figura humana. Per l’exemple que ens forneix d’integritat, de fermesa i de compromís, sense els quals mai no hauria pogut escriure i traduir aquests centenars d’històries que ens han fet una mica més savis i una mica més rics. Nosaltres, com ell, també mirem el futur: «així he viscut i visc sempre: en un compàs d’espera, no assaborint l’ara, sinó pensant, esperançadament o desesperançadament, en el demà», afirmava a La visita. Avui, ara, hi som més a prop, d’aquest demà esperançador, d’un demà que ja ens pertany.
 
Per tot això, Excel·lentíssim i Magnífic Rector, sol·licito que s’atorgui el grau de doctor honoris causa al senyor Ramon Folch i Camarasa.
 
 
Montserrat Bacardí
 
 
 
BACARDÍ, Montserrat, “Ramon Folch i Camarasa, la dèria de (re)escriure”, en Discurs Honoris Causa Ramon Folch i Camarasa, Bellaterra, Universitat Autònoma, 2006.
Josep M. Ramis dv., 11/05/2012 - 14:00

Benguerel, Xavier

Benguerel, Xavier Josep M. Ramis dc., 09/05/2012 - 11:39

Antecedents (a L'Ingenu seductor, de Salinger)

Antecedents (a L'Ingenu seductor, de Salinger)
Fa disset anys que J. D. Salinger, amb una novel·la que acabaria per donar a volta al món, The catcher in the rye,* ell i el seu protagonista, Holden Caulfield, van ser responsables que, per primera i fins avui única vegada, jo m’embranqués en la traducció d’una novel·la. Després d’haver-me repetit que, donades les revesses peculiaritats del llenguatge Salinger-Caulfield, faria bé d’aventurar-m’hi parcialment i a títol d’exercici escolar, un cert dia vaig, diguem, assabentar-me que estàvem decidits a emprendre la traducció.
 
Va ser una experiència llarga, abrupta, feixuga; fins i tot el meu amic Ferrater Mora va haver d’il·lustrar-me i desbrossar el camí més d’una vegada, després d’haver potinejat fins a desenquadernar-lo el meu Appleton’s Dictionary. Tant se val. L’any 1965, amb el número 31 a l’espatlla, L’ingenu seductor va emprendre la seva carrera dins l’abnegada col·lecció del Club dels Novel·listes.
 
D’aleshores ençà han passat, repeteixo, disset anys: exactament els que té Holden Caulfield. No havíem tornat a rellegir-nos fins fa poc temps, just quan el promotor d’Edicions Grijalbo va proposar-me’n la reedició.
 
Donat el meu tarannà vaig témer que no sabria privar-me d’introduir-hi qui sap quantes esmenes. Ara bé, un cop enllestida la revisió de les galerades d’aquest llibre, m’he adonat que m’havia distret de corregir-me, qua havia «respectat» el text de la primera versió, és a dir que acabava de sucumbir a la irresistible atracció que ja aleshores exercí damunt meu aquesta obra.
 
Espero ser entès, ni que fos, ara, vagament, però entès del tot una vegada us trobeu sumits en la lectura d’aquest llibre, o sigui, ja a partir dels primers passos de Holden Caulfield que, escàpol de l’escola en la qual acaba de perdre el curs, us obliga a errabundejar amb ell durant tres dies i tres nits pels laberints de Nova York –pels plaberints d’un univers incomprensible–, no veient-se amb cor encarar-se amb els seus pares i confessar el seu fracàs. D’un record a un altre, d’un lloc a un altre, d’un estat d’ànim a un altre, més que descobrir li toca de comprovar com és en realitat d’incongruent i repel·lent «el món dels adults», assimilant, fortificant-se en les seves crisis d’angoixa o de nàusea, pidolant, en definitiva, que «els grans» li expliquin a fons el sentit de la vida i què amaga l’home darrera les seves màscares, del seu convencional o fals llenguatge.
 
Passeu-me aquesta precipitada i barroera imatge de Holden Caulfield, del minyó que al capdavall de la seva insòlita aventura decideix, convertit en sord-mut, d’anar-se a refugiar tot sol en «un paratge ple de sol i on ningú no em conegui»: no tant per no ser conegut com per no haver de conèixer.
 
Quant a J. D. Salinger (Nova York, 1919), només unes paraules per dir-vos que amb The catcher in the rye («L’ingenu seductor»), sentiu fins a quin punt confia la seva «petició de la veritat, o de l’alegria, o de les raons de viure», a un adolescent a qui el món esglaia, servint-se, tal com subratllà Jean-Louis Curtis, de la tècnica narrativa de l’immediat, sense preocupar-se de si la narració està escrita en pretèrit o en present.
 
Entenc que per Salinger (i els seus escrits posteriors en general ho confirmen) resulta més importan com es diu allò que vol dir-se que no pas simplement allò que vol dir-se; i també prou sovint allò que es calla, i no perquè els punts suspensius s’encarreguin de representar, substituir els silencis; no, tampoc, per fidelitat a una determinada escola d’última hora, sinó tot simplement perquè la vida i el llenguatge ho exigeixen; o bé perquè, qui sap, si el llenguatge de la vida peca tan sovint d’obscur, reiteratiu, vacil·lant, en definitiva de limitat, poc apte. No sé on vaig llegir que Salinger és un diabòlic percaçador de coses informulades. Exacte.
 
Sigueu breu. Doncs bé, res més. Desitjar-vos, sí, que sigueu tan aproximadament feliços com ho he tornat a ser jo en rellegir aquest llibre autènticament deliciós, si no fos que, en el meu cas, he comprovat amb melangiós desassossec, que Holden Caulfield segueix conservant-se tan ben instal·lat en els seus sensibles i màgics disset anys, els disset anys de quan ens vam conèixer, vull dir, d’ençà del nostre pacte, i que en canvi a mi durant aquest brevíssim interval, la vida i «tot plegat» que sol repetir el nostre jove amic, m’ha justament, exactament carregat disset anys al ja tan atrotinat sarró de la meva existència.
 
 
* En la impossibilitat, si més no per part meva, d’acceptar com a títol la traducció literal o aproximada del títol en anglès: The catcher in the rye, vers de Robert Burns, tal com s’explica en la mateixa novel·la, i que en català no tindria sentit, vaig decidir-me pel de L’ingenu seductor, probablement pels mateixos motius que el seu traductor al francès en decidir-se per L’attrape-coeurs.
 
 
Xavier Benguerel
 
Barcelona, febrer de 1982
 
 
 

BENGUEREL, Xavier. 1998. “Antecedents” en SALINGER, J. D. 1982. L’ingenu seductor, Barcelona, Grijalbo, 9-11.

Josep M. Ramis dv., 11/05/2012 - 14:02

Introducció (a El corb i altres poemes, de E. A. Poe)

Introducció (a El corb i altres poemes, de E. A. Poe)

Incorporat a la tradició xilena del Viejito Pascuero, Mr. Edward De Bittencourt, nascut a Bombai, doctorat en Filosofia i Lletres, que s’encarregà de donar-me lliçons d’anglès del 1943 al 46, va obsequiar-me amb un exemplar de The Complete Tales and Poems of Edgar Allan Poe, edició de «The Modern Library, New York»: considerable volum de 1026 pàgines.

«Una advertència prèvia –va dir-me en to professoral–: tal com a Mallarmé, també a mi em repugna l’espuri Allan que li endossà el seu protector, fins i tot la “paràsita inicial” quan signava Edgar A. Poe; però americans i anglesos, caps de brot, com sempre, encolonialisme, han imposat la bastarda mistificació ... Al capdavall, jo exerceixo només de professor, i sembla que el meu deure és resignar-me. Bé, em resigno, però ningú no pot impedir-me de considerar Edgar Poe el més important poeta d’Amèrica, l’artista més musical i perfecte que manipulà la llengua anglesa, al mateix temps que l’artista que va sofrir les més dures humiliacions i amargors en la seva pròpia terra... Únicament m’atreviria a objectar la seva “filosofia de la composició”, el maniàtic afany d’explicar a base d’enginyoses però comptat i debatut absurdes teoriesracionalistes allò que per naturalesa ha de quedar inexplicable, sobretot si, com en el cas de The Raven (“El Corb”), Poe mateix va confiar a certa dama per carta que es tractava d’una teoria elaborada una vegada escrit el poema. Més que supèrflua, trobo que put a demoníaca la pretensió de demostrar la visió del vident o de desmentir la revelació del poeta, del profeta...»

Vaig intentar de llegir per primera vegada en anglès aquell poeta que definia la poesia com «una rítmica creació de bellesa» i que creia innecessari demostrar que «la Bellesa és l’única legítima província del poema».

Al cap d’un temps, Mr. De Bittencourt va proposar-me de traduir en prosa The Raven. «En el possible –va aconsellar-me ingènuament–, conserveu el ritme sistemàtic del poema, un dels més bells que s’hagin mai escrit.» Per poder-me assegurar una aproximadainterpretació , vaig fer-ne una versió en prosa castellana sense vestigis, no cal dir-ho, de ritme sistemàtic, i en la qual el meu professor va introduir gran quantitat d’esmenes.

En aquell temps jo havia traduït alguns poemes de Baudelaire. No coneixia, però sabia que l’autor de Les fleurs du mal havia dedicat cinc volums de traduccions a l’obra d’Edgar Poe. No es tractava, doncs, d’una admiració circumstancial, sinó d’una passió, d’una participació cada vegada més intensa, com guanyada a pols i, en el cas de Baudelaire, després de no poques resistències sobretot d’ordre estètic; també, qui sap, d’obscures concomitàncies mentals, fins i tot d’ordre fisiològic, polítiques, socials, que un dia el portarien a declarar: «Vaig dedicar-me bastant de temps a Poe perquè ens assemblem una mica.» ¿Una mica només, o bé qui me ressemble comme un frère?

D’Edgar Poe havia escrit que a causa de la seva extraordinària lucidesa, de ser «el geni de l’anàlisi i l’inventor de les combinacions més noves i les més seductores de la lògica amb la imaginació, de la misticitat del càlcul, el psicòleg de l’excepció, l’enginyer literari que profunditza i utilitza tots els recursos de l’art», va modificar el destí d’un poeta tanoriginàriament ben dotat com Charles Baudelaire . Aleshores... Fins i tot de vell, i de més vell encara, no he deixat d’afegir nous capítols a les meves incursions de pirata. Aleshores, ja buscava, trobava arguments que m’inclinaven a intentar la traducció de The Raven i no en tant que exercici escolar, sinó «literari». Reforçava aquesta gradual inclinació amb tot d’estrafolàries singularitats existencials que presentaven la vida de Poe i la seva obra: per exemple, des de la cabalística coincidència de POE=POEta, a l’estructura de la casa que habitava a Baltimore: aïllada, alta, estreta, de dos pisos i una sola finestra (i, encara, de la mansarda), molt adequada a l’escenografia d’un dels seus contes; de l’esborronadora i fatídica relació que podia existir entre l’obra i el mortal atac que l’aterrà al peu de la taverna on havia passat la nit i de la qual, borratxo fins a l’ànima, l’havien tret a la matinada, i la lesió cerebral que el teniaclínicament sentenciat a una mort prematura... i que, en morir, només tenia quaranta anys, l’edat que jo ranejava...

Sovint, cap al tard, sortia a passejar-me per la Quinta Normal del barri suburbà on jo vivia. Als parcs frondosos i amb recers selvàtics, les tardors, en declinar, excreten transpiracions sufocants, corrompudes: provoquen estranyes deliqüescències, lírics desvaris, amors il·lícits, extravagants vocacions, suïcidis... Un dia, entre dos foscants i quan ja em disposava a abandonar la Quinta, un ocell negre, esbategant-se, baixà a parar-se a la branca inclinada d’una enorme quil·laia. L’au em mirava, i em mirava fixament. Vaig aturar-me colpit per un rapte, atret per una seductora idea temerària: es tractava d’una muda proposició del Corb... Molt bé, l’acceptava humilment agraït, i amb fervor. M’encararia amb els «seus» versos, però sense precipitar-me, com si fos un exercici dels que solia encarregar-me Mr. De Bittencourt . A més, trobava que valia la pena de comprovar si progressava en el domini, no tan sols de l’anglès, sinó de l’ofici i, de retop, del meu idioma. Acceptar «tiranies» semblants a les que s’infligia Poe havia de resultar un saludable gènere didàctic per partida doble. Després de tot, dos poetes que comptaven no poc en la meva admiració:Baudelaire i Mallarmé, no tan sols l’havien traduït sinó exaltat a la categoria d’escriptor genial, de poeta i crític d’excepció, de creador d’arravatadores maneres de narrar; en rigor, l’arrencaven a la indiferència, l’atonia, la vulgaritat dels seus compatriotes, i li asseguraven una merescuda immortalitat literària.

Abans d’emprendre la traducció vaig alternar la lectura de poemes sobretot amb els contes de Poe. D’entre tantes modalitats, m’atreia un encara no sé prou bé què d’enigmàtic inherent, més que als temes, ja enigmàtic de per si, jo diria, a rigorosos principis estètics, a tot d’insòlites i peculiars actituds mentals; m’atreia fins i tot, i no poc, l’ús, si no l’abús, d’unes inflexibles rimes internes queproporcionaven tant o més que un suplement d’harmonia als versos, una torbadora suggestió de secreta, d’íntima transcendència molt típica de l’autor. Probablement es tracta de la desconcertant qualitat que Pablo Neruda qualificaria de «su matemática tiniebla», mena de «temps» amb fascinadores, metàl·liques insistències com les de certs moviments d’ El clavecí ben temperat, de Bach.

Que em sigui permesa una breu confessió: pateixo de constants sensacions d’inestabilitat idiomàtica; he covat enveges que els anys no han afeblit. Els simbolistes francesos m’havien exigit, en tant que traductor, considerables esforços de concisió, infidelitats motivades tan sols per una personal insuficiència ingrata i rasposa com paper de vidre. A bell ull, The Raven exigia més encara. Però és que un estil flonjo, desmanegat, imprecís, em descoratja. Una sola vegada vaig traduir uns poemes d’Eluard amb la rescabaladora intenció de sentir-me ben assistit «contra» els poetes que tal vegada abusen d’un excés de consistència, de mesura. Per a mi, inveterat aprenent de la meva llengua, esmerçar temps i esforç en una empresa que no reclama tota la meva capacitat d’expressió, acaba, en aquest sentit, per descoratjar-me.

Temeritat inconcebible la de traduir poemes. Per si fos poc, les traduccions solen ser, al meu entendre, suscitades per l’admiració i, en secret, és a dir, a lainsabuda d’un mateix, per certa mena d’enveja que intenta rescabalar de les congènites incapacitats personals per a la creació. M’ho repetia amb l’intent de posar un dic a la meva impaciència, i l’apuntalava amb lesprudentíssimes paraules de Baudelaire en referir-se justament als poemes d’Edgar Poe: «...la meva humil i molt devota facultat de traductor no em permet de suplir les voluptats absents del ritme i de la rima.» ¿És que jo me les podia permetre? Per Déu, siBaudelaire i Mallarmé n’havien fet una traducció en prosa, ¿amb quina autoritat podia jo aventurar-me a traduir-lo en vers? ¿Impulsat per l’insensat entusiasme que no es priva d’entrar a mata-degolla en propietat privada? Raonaments d’una lògica que emdesconcertava , però que no aconseguien acovardir-me del tot. Al capdavall, el procés de la meva traducció es trobava tan sols en estat d’exercici escolar i en castellà en unes pàgines del meu quadern de classe. Cert que, en la meva imaginació, s’executaven tot de provisoris experiments basats en laflexibilitat del català en tant que eficacíssim instrument d’adaptació, de subtil poder de dependència. De moment i fins aleshores, tot es reduïa, doncs, a vagues especulacions que implicaven, no ho nego, conformitat amb la definició que el mateix Poe s’havia donat de la poesia. Vaig seguir operantclandestinament. En última instància, si pecava, era per excés de fervor i sense altre testimoni que la meva consciència.

Vaig discutir llargament amb mi mateix l’encara difús propòsit. Em preguntava si no es comet una més greu infidelitat en traduir un poema en prosa que no pas en vers –heretgia, la de traduir-lo en prosa, denunciada per Paul Valéry en ple Collège de France: «És un error contrari a la naturalesa de la poesia, deia, i seria atemptar-hi mortalment pretendre que a tot poema correspon un sentit veritable, únic, i conforme o bé idèntic a alguna idea de l’autor. Una conseqüència d’aquest error és la invenció de l’absurd exercici escolar que consisteix a fer posar els versos en prosa. Vet aquí una manera d’inculcar a la poesia la més fatal de les idees, perquè representa ensenyar que és possible de dividir la seva essència en parts que no poden subsistir separades. És creure que la poesia és un accident de la substància prosa. Però la poesia només existeix per a aquells ulls dels quals aquesta operació és impossible, i que justament coneixen la poesia a causa d’aquestaimpossibilitat.»

La infidelitat involucrada en la traducció vers=vers, amb respecte pel ritme i la rima, em deia jo subsidiàriament, tan sols atempta a la literalitat d’unes personals formes d’expressió d’un autor, formes tanmateix modificables per ell mateix (si més no teòricament, i que en no poques reedicions comprovava que ho havien estat en la pràctica) i que ho poden ser,respectuosament, per un tercer –en aquest cas, el traductor–, com més sensitives les seves facultats d’identificació , com més versat en la manipulació del seu propi idioma. Perquè, evidentment, afegia per justificar-me, el moviment d’un poema és d’essència i, el continent, ho és de potència, de potència expressiva,complementaris l’un de l’altre, i l’un i l’altre necessaris. Una traducció vers=vers, mantenint ritme i rima, és possible (per a mi aconsellable si no indispensable) perquè participa de la naturalesa idèntica de l’original: compenetració amb els discutits fins a la sacietat conceptes de fons i de forma i que ara utilitzo per expeditius, vull dir, tant per còmodes com per entenedors. Hi ha, naturalment, maneres i maneres de traduir i, en aquesta diversitat, compten només, i ho repeteixo, graus d’intensitat,d’identificació i destresa en l’ofici.

En definitiva, la fórmula vers=vers, amb ritme i rima, també m’era imposada per la definició del propi Poe d’ençà que havia escrit que la poesia és una «rítmica creació de bellesa». I per bé que subordinat a la concreta relacióautor-traductor , sempre que em dedicava a traduir tenia ben present que aquest monstre de la «fantasia analítica» s’havia proposat de buscar, tal com declara en Eureka, la Veritat en raó de la Bellesa que conté, i de revelar-la com si es tractés d’un Objecte d’Art, d’expressar-la com un Poema.

M’ho repetia: no és que sigui difícil de traduir un gran poema, és impossible. Tanmateix sempre trobava la rèplica a punt; si es vol, la meva excusa: però ni que una versió resulti parcialment reeixida, ni que resulti fins i tot frustrada, crec que es produeixen, per a un mateix, el traductor, excepcionals moments d’una comunicació tan fonda, tansingularment intensa (probablement incomunicables ) que t’adones que has aconseguit d’arribar al moll del poema: el sents bategar, i que el poema cedeix vers a vers una gran part del seu misteri.

En el curs de la meva primera versió d’El Corb consultava naturalment el meu professor d’anglès. Revisava, esmenava incansablement, inevitablement. Per mantenir-me en un clima apropiat, Mr. De Bittencourt em feia llegir i traduir en veu alta fragments del primer capítol d’Arthur Gordon Pym. «Ens trobem –deia– de ple dins una al·legoria de la vida de Poe, de la progressiva catàstrofe d’una vida, pobra vida, d’obsés per la lucidesa, per la perfecció... En l’oceà en què bregava per navegar, el naufragi era fatal i, en el fons, desitjable...» Fatal, desitjable: comportava la idea d’arrodonir la biografia de Poe en la més patètica de les seves «històriesextraordinàries»: la darrera.

Considerar-lo a distància, definitivament emmarcat per la mort: anguniosa complicitat de desordres, turments físics, mentals, al·lucinacions, humiliacions; considerar aquesta vida des del meu recersantiaguí d’exiliat, em produïa una rara, vergonyosa, però al capdavall i per contrast, confortable sensació de benestar, de comoditat. Jo era només un traductor. Tot era, en rigor,irreversible. En una pàgina del llibre deia:

EDGAR ALLAN POE
1809— Nascut a Boston, fill d’uns còmics ambulants que el van deixar orfe als dos anys i en la misèria.
1849— Mort a Baltimore, pobre, sol, d’un atac de delírium trèmens.

Obsessionat per «l’àngel de l’insòlit», lliurat a l’alcohol, a les drogues, expulsat d’escoles, universitats, acadèmies, redaccions, a causa d’immoderats excessos... En canvi, jo, l’assidu a les úlceres duodenals, entrava en la seva obra com en casa pròpia de la mà no de «l’àngel del’extraordinari », sinó d’un àngel de tarannà domèstic, que no es cansava de recomanar-me moderació, l’ús del bicarbonat i del bismut i, en ser de nit, de la sintaxi, la sinonímia, l’analogia, per anar traduint pacientment The Raven, ara un vers, ara l’altre:

Temps ha, una nit desolada, feble, cansat, l’oblidada
saviesa meditava d’uns rars i arcaics papers
i, en abaltir-me...

Lliure d’introduir-me en aquell prodigiós domini, regirava secretes matèries impalpables, escampava damunt la taula les paraules dels versos, les sotmetia a torsions,desfiguracions, les retallava perquè encaixessin amb les justes mides de les previstes exigències...

La meva primera versió de The Raven va ser publicada a «Germanor», la vella revista de la colònia catalana xilena, pel desembre de 1944, exactament un segle després de la seva publicació al «New York Mirror» (29 de gener de 1845). Entre d’altres falles (algunes de les quals haurien bastat perquè Poe m’hagués negat l’imprimatur, i que jo anava descobrint amb pena cada vegada que en rellegia les primeres versions) n’hi ha una d’intolerable perquè, justament, conculca la rigorosa bellesa que el poeta s’exigia per a cada un dels seus poemes: de les divuit estrofes de la meva primera versió –les divuit de què consta The Raven–, tan sols vaig ser capaç de conservar-ne aleshores la meitat amb la rima interna que reclama el quart vers de cada estrofa en marcar la cesura de l’hemistiqui. En la nova i sempre «definitiva» versió d’aquest poema –la d’aquest volum és la quarta– crec haveracceptablement i «definitivament » reparat aquestes deficiències d’estructura al marge d’altres de tanta o més importància d’ordre formal. El mateix Poe m’ha servit d’exemple. Ja és sabut: van ser tantes les revisions a què va sotmetre els seus versos a l’hora de reeditar-los que, un cop mort (mort als quaranta anys), crítics i editors van haver de discutir llargament per posar-se d’acord sobre quina, de les disset versions conegudes, era la «definitiva». Poe, doncs, justifica revisions, esmenes, reedicions; les justifica i les estimula.

Fins bastant de temps després de la meva primera traducció de The Raven, no vaig llegir «Filosofia de la composició» del nostre poeta. A despit del sincer entusiasme que els raonaments científico-literaris d’aquest assaig van despertar en Baudelaire, Mallarmé i Valéry, confesso que, des de la meva sincera i obligada modèstia, tot d’instintives resistències, al principi, més tard d’una suma de reflexions, m’impedien de participar-ne. De sempre m’havia semblat que un home de granintel·ligència corre el perill de transformar una obsessió en teoria o doctrina; i que, com més fixa i arrelada l’obsessió, més, doctrina o teoria, poden ser contagioses, semblar vàlides. «L’èxtasi intuïtiu o alguna cosa com un delicat frenesí» de Poe venia a operar de cordó umbilical que el relligaria als «humiliants agents transmissors» de Valéry i, el seu modus operandi, a una pretesa aplicació de les matemàtiques a la poesia.

¿Què es proposa Edgar Poe amb la seva peculiar filosofia referida circumstancialment a El Corb, però que no exclou pas l’elaboració d’altres poemes? Demostrar que, per a un poeta, la «bellesa» d’un poema es redueix a un fonamental sistema de càlcul en el qual «cap detall de la seva composició no pot assignar-se a un atzar o a una intuïció, sinó que l’obra s’executa pas a pas fins a quedar completa, amb la precisió i el rigor lògic d’un problema matemàtic»; fins i tot cal mesurar astutament la seva extensió: no més de cent versos, si no es vol perdre  laindispensable condició «d’unitat que li és intrínseca», atesa la capacitat d’atenció, la durada sensible del lector i, molt especialment, cal saber trobar el to, un to que, en un poema com El Corb, no podia ser altre que el de la tristesa. «La malenconia és el més autèntic dels tons poètics», afirmava. I cas de ser cert que aquest poema havia estat concebut i realitzat abans d’escriure «Filosofia de la composició», el fet que en una determinada conjuntura hagués «mentit» revelava fins a quin límit extrem el seu esperit de creador sistemàtic repudiava el que ell anomenava «èxtasi intuïtiu», «delicat frenesí». En suma, que per naturalesa tant com per càlcul, aspirava, si més no, a sotmetre la pràctica poètica a una rígida teoria.

Afortunadament, la lectura d’El Corb no produeix, no em produeix, cap sensació de problema aritmètic, ni tan sols després de saber amb quin rigor podien haver estat calculats els efectes a provocar, per exemple, amb la reiteració del mateix recoble tot al llarg del poema, de les precises diversitats de peus rítmics per als cinc versos de cada estrofa. En el pròleg a les Obras Completas de Poe, Julio Cortázar, que n’era el traductor, s’expressava en aquests termes a propòsit de «Filosofia de la composició»: «...però sí que és lícit de sospitar, a la claror d’una anàlisi d’impulsos i propòsits, que la rellotgeria d’El Corb neix de la passió més que de la raó, i d’allò que s’agita en les profunditats tal com va sentir-ho Rimbaud.»

D’acord. L’espès, l’impàvid grallar «mai més» del corb i el símbol que entranya, entenc que no suggereix de cap manera una pissarra empedrada d’equacions, sinó la patètica nit deBaltimore, la miserable, torturada vida d’un solitari desesperadament malalt però capaç d’interrogar, d’increpar amb accent prodigiós i únic, el Destí.

 
Xavier Benguerel
 
 
BENGUEREL, Xavier. 1982. “Introducció” en POE, Edgar Allan. 1982. El corb i altres poemes. Filosofia de la composició, Sant Boi de Llobregat, Edicions del Mall, 11-20.

 

Josep M. Ramis dv., 11/05/2012 - 14:03

Prefaci a les Faules de La Fontaine

Prefaci a les Faules de La Fontaine

Confesso que em produeix un confortable sentiment d’orgull considerar-me el traductor dels dotze llibres de faules de M. Jean de La Fontaine, contemplar-me apadrinat per un personatge que ha superat gloriosament els inevitables estralls del temps i que, ja de criatura, m’he avesat a reproduir-me segons el popular retrat de Rigaud: nas acusat –qui sap si simbòlicament– com el bec ganxut d’un ocell mig garrulador i canor, mig de presa; negra perruca fluvial, blanc fulard nuat en llangorós desmai sota la barba bífia; ampla, afinadíssíma boca ajustada al moble de la cara: calaix gelosament tancat i que cedeix als ulls de mirada intensa, rudimentaris elements de la desconcertant composició de la seva ànima. També, i principalment, perquè en la meva modesta biografia d’escriptor.

A partir dels meus anys escolars, La Fontaine va ser, per a la meva tendra vocació, el primer gran poeta amb màgia, dels qui saben acolorir una ànima jove amb tocs decisius de misteri. No té res d’estrany: quan no en boca dels meus professors, se m’apareixia en boca del pare, si no de l’avi, o bé me’l recíitava jo. Me’l recito encara, sobretot quan, i no és infreqüent, trontollen els meus principis relacionats amb les circumstàncies que ens toca de viure.

Monsieur Alphonse Pérrier, un dels meus dos professors ostensiblement lafontainians, arrugat, minvat per llargues dècades de pedagogia, el de bonet acadèmic coronat per una borla, el del popular mètode, recitava La Fontaine com si toqués la flauta, acusava les gradacions cromàtiques agudes, es recolzava morosament en les greus, vull dir que n’acusava les flonges sonoritats i, al final d’un vers de rima plana, era capaç de convertir l’acuïtat d’una vocal en l’esllanguiment d’un fiato. En canvi, per no apartar-me d’aquest símil, l’altre professor, monsieur Montal, el del curs superior, recitava La Fontaine com si toqués el fagot.

Dec, sobretat a monsieur Montal, un accelerat progrés en la meva simpatia d’origen familiar per La Fontaine i els seus contemporanis. Per al meu professor, el dissetè francès, le grand siècle, resultava ser un invulnerable patrimoni. Al Congo, pobre i estimat monsieur Montal, la mosca tse-tse li havia ocasionat la malaltia de la son. Saltava als ulls la seva precipitada desfeta. Acaba per convertir-se en home eixut, amb dies arravatats, ombrívols, d’altres, arrossegant soporoses absències. Racine, Corneille, Boileau, lligaven en secret amb la seva decadència física, la dramatitzaven, més que més quan, enmig d’una lectura, s’anava adormint a capcinades reclinat sobre el pupitre. En les males ratxes, La Fontaine li arrencava enigmàtics somriures. Ens considerava, reüllós, amb mirada agressiva abocada sobre el pont de les ulleres mentre recitava, com si esperés de nosaltres un crit, un gest d’indignació o d’adhesió davant les blasfèmies que el fabulista proferia contra una moral contemporitzada i monàrquica, i ens menyspreava per la nostra estúpida impassibilitat...

Alguns dies, en sortir de l’escola, de pas pels camps, camí de casa i quan ja havia deixat enrera els solars de l’Estació del Nord, cultivava la il·lusió de ser el protagonista d’una faula pel simple fet d’assaborir l’anisada frescor d’una tija de fonoll, de palpar el tronc nafrat d’un eucaliptus, de contemplar unes lànguides hortalisses com tocades de poagre, d’aturar-me a escoltar els interminables deliris d’un grill, el xiscle de les orenetes, d’imitar els salts d’una llagosta, d’aturar-me encantat per assistir al trafeguejar de les formigues.

Devia ser aleshores que vaig començar a traduir La Fontaine, vull dir, mentalment, tan sols per als meus divertiments abstractes, sense preceptes i, és clar, sense la més mínima prevenció entorn d’unes impugnades ambigüitats morals, si no immorals, inadmissibles, deien, en la faula... ¿I qui era, com era, en la seva vida, aquell poeta? Els manuals, els diccionaris, ho repetien cançonerament edició rera edició: ingenu, peresós, somiador, distret, independent, indolent, voluptuós, inquiet, melangiós... Fins i tot els amics li ho retreien afectuosament:

La Fontaine est un bon garçon
Qui n’y fait pas tant de façon.
II ne l’a point fait par malice.
Belle paresse est tout son vice...

Qui sap. Es calculava que en trenta-cinc anys de treball no va escriure més enllà d’una pàgina per setmana. Qui sap. Monsieur Hippolyte Taine havia dit: «S’ha descobert una de les primeres versions i s’ha comprovat que la faula definitiva conserva tan sols dos versos de la faula esbossada.» Ell mateix, La Fontaine, confessa que «fabricava els seus versos a còpia de temps». Era amb extraordinària «assiduïtat al treball que aconseguia l’art natural», concloïa l’autor de la Philosophie de l’Art, monsieur Taine, en la seva tesi doctoral sobre les Faules. Anys més tard, André Gide afegiria que ni una sola faula no conté «una paraula de massa, ni un aspecte ni un motiu de diàleg que no sigui revelador... És un objecte perfecte». Magnífic, aquestes dues opinions lligaven amb la modesta però apassionada manera d’entendre’m, jo, amb la literatura. Sigui com sigui, La Fontaine ocupa un lloc molt destacat en la Història de la Literatura francesa, i en tot cas ha resultat un cadàver de mal tancar en la seva sepultura. Ho corrobora el fet que Paul Valéry, després de revocar vells judicis i destruir les injustícies d’una falsa llegenda, s’ocupés de la vida i l’obra de La Fontaine ja a partir del primer volum dels seus famosos Variété, en referir-se al «rumor de peresa i de somieig», al «murmuri ordinari d’absència i de distracció perpètua» que la tradició havia dipositat igual que figures de cera sobre la biografia de l’autor de les Faules, observa: «...no és de cap manera amb absències i fantasies que s’imposa a la paraula tan precioses i rares concisions. La veritable condició d’un veritable poeta és la que més difereix de l’es­tat de somni... Qui es proposa de descriure el seu somni cal que estigui infinitament despert... Qui diu exactitud i estil, invoca el contrari de somni... El La Fontaine de les Faules només pot ser un esperit singularment atent, tot ell exploracions i delicadeses.» Les llegendes, doncs, són exactament el que signifiquen: narració els episodis de la qual les tradicions han anat estrafent al llarg dels segles.

Implícitament ho vaig aprendre aleshores, a l’escola, a casa, pel carrer, sobretot quan a partir dels quinze anys em va tocar d’asseure’m als tamborets altíssims d’unes cases de comerç on, pel que podia deduir, jo estava destinat a formar-me en tant que home d’empresa. Però, d’una manera explícita, em vagà d’aprendre-ho vers rera vers a partir de la primera faula el dia que vaig posar-me a traduir La Fontaine sistemàticament, com si fos cosa de predestinació, d’un deure familiar que m’era reservat en exclusiva. I és curiós, allo que vaig entendre tot d’una als dotze o tretze anys és allo que a l’hora de traduir vaig entendre amb la mateixa enlluernadora simplicitat d’aleshores.

Home original i d’excepció –declamava monsieur Montal, passejant-se d’un cantó a l’altre de la tarima per a resistir l’insidiós setge de la son. Se sabia de cor Horaci, el tenia per mestre: el de les Odes, de les Epístoles, de l’Art Poètic, sí, pero també el de les Sàtires, irònic, groller a estones i, no poc sovint, brutal... Però la senilitat arriba fatalment: es van fer vells tots dos: monsieur Montal i La Fontaine. S’apaga el caliu del fabulista, la proximitat de la mort el va moure a pietat, a penitència, a la crema d’originals jutjats herètics. Monsieur Montal va decaure vertiginosament, se li accentuà l’estil llangorós; a dies, l’acrimònia. No menys que vencills i bordons, les venes s’endureixen, es trenquen, es clivella l’instrument del cos, que es converteix en ruïna. A vegades, a classe, monsieur Montal tenia una anguniosa manera de treure’s el rellotge de la butxaca de l’armilla, d’obrir-ne impacient la tapa, de contemplar-lo amb insistència: es tractava només d’ell, és clar, i del seu temps, però estic segur que, mogut per símptomes premonitoris, s’inclinava sobre la llacuna en miniatura de l’esfera per contemplar-hi el precipitat amagrir-se d’una ombra...

Fa de catorze o quinze anys que, a M. Jean de La Fontaine, l’havia seguit, perseguit, fins arribar a apoderar-me ínte­grament dels seus sis primers llibres de Faules: 124 en total, més la Dedicatòria i l’Epíleg en vers, i 12 dels altres sis llibres restants: en conjunt 138 composicions; més tard, com un deure que ningú no m’exigia i que m’hagués estat encomanat des de qui sap quan, si no des dels meus anys escolars, vaig entossudir-me a traduir la segona tanda de sis llibres –dotze en total– que componen l’opus lafontainià. En total, doncs, 238 faules, o sigui 9.042 versos, a més dels 318 de les Dedicatòries, Epílegs i Discursos: 9.360 en total. Durant aquesta llarga temporada, distribuïda entre èpoques distintes, m’exigia recloure’m dins la cel·la de cada faula per procurar d’explorar-ne els versos, tocar, jo diria amb els dits, la polpa d’unes paraules sovint tan «vulgarment» reals com les imatges reflectides en una aigua immòbil, vull dir paraules-imatges recobertes d’un tel de claror, intimar amb les cauteloses maneres del poeta, tant que, en inesperats tombants del poema, fins i tot em semblava escoltar propagar-se el sobrant d’espai, d’aire, que un vers de peu trencat cedia a la folgada ressonància del vers anterior. Aleshores em resultava del tot entenedor que La Fontaine escrivís poc i treballés amb amorosa delicadesa una matèria tan densa i al mateix temps tan trencadissa... ¿Què tenia de sorprenent? La Fontaine anava pel món amb l’alè contingut d’un entomòleg i l’afinadíssima sensibilitat d’un poeta; i era natural: prenia nota del color, de l’aroma, de la densitat de plantes i de flors com si fossin paraules; escoltava els animals, i entenia què deien; en les històries que aquests animals li contaven retrobava la crònica domèstica i social d’una altra espècie d’animals en certs aspectes superiors –només en certs aspectes–, i a la qual ell mateix pertanyia... Festina lente. Sí, senyor Horaci, i, afanyant-se lentament, va acabar per escriure una original, amarga, cruel, trista, tendra, hilarant, patètica comèdia humana en la qual els homes, tots els homes sense excepció, tant els escau la disfressa d’ase com d’elefant, de lleó com de cérvol, d’anyell com de llop, de corb com de guineu, de tortuga com de cigonya... I no em sorprenia gens ni mica que el professor ens expliqués que en tornar, La Fontaine, de l’enterrament d’una formiga, en fes una deliciosa descripció als amics, ni que jo, en sortir de l’escola, vagués pels camps amb el desig d’imitar-lo.

Lisez, relisez chez-vous La Fontaine. El rellegia, plantat davant cada poema com si em trobés encantat davant «aquell» arbre del seu dia fred, plujós, escoltant-lo com si m’expliqués una extravagant història dels homes.

De tant en tant me’l recitava a mi mateix, el recitava als fills, als amics. Tot d’una descobria que el significat de segons quines de les seves paraules, tot i ser idèntiques a les del llenguatge comú, adquirien definicions distintes. I a vegades, de la faula que en una primera lectura n’havia tret determinades conseqüències, en una segona o tercera lectura, o la que fos, m’adonava que se’n modificava la intenció, que la presumpta «moralitat» en dissimulava una altra fins i tot oposada. El primer a tenir consciència d’aquests tropismes, naturalment!, era ell, i a la seva peculiar i saborosa manera ho declarava sense falsa modèstia ni aixecar el to de veu:

Cependant jusqu’ici d’un langage nouveau

J’ai fait parler le loup et répondre l’agneau;

J’ai passé plus avant: les arbres et les plantes

Sont devenus chez moi créatures parlantes.

 

(Tanmateix, fins avui, amb llenguatge novell

he fet, quan parla el llop, que contestés l’anyell.

És més, he donat verb als arbres i les plantes:

criatures que parlen igual que una de tantes.)

 

Sumit del tot dins el màgic univers de les faules, jo l’anava traduint, a casa, pel carrer, mentre dormia. En els meus afectuosos records interrogava monsieur Montal, interrogava, sobretot, La Fontaine, m’interrogava. ¿En què consistia, realment, aquest langage nouveau? A fer parlar les bèsties? Des d’Isop, des de Fedre, des de molt abans, les bèsties, ¿no havien après d’expressar-se, de discutir, fins i tot de moralitzar ex-cathedra? ¿Era perquè «Sire loup, sire corbeau, / chez moi se parlent en rime» (Senyor llop, senyor corb, a casa es parlen en rima)? ¿O bé perquè «Le loup en langue des dieux / parle au chien dans mes ouvrages» (El llop en la llengua dels déus parla al gos en les meves obres)? ¿Era aquest llenguatge dels déus, servir-se de ritme i rima, l’autèntica novetat de les faules? ¿O bé, comptat i debatut, tot hauria estat no res més que una farsa i, al final, haurem de donar la raó a Jean Giraudoux que no gasta compliments ni s’entreté en eufemismes en declarar que La Fontaine és un home sense pietat, «que el seu pretès manual de dolçor és la catàstrofe universal», «que era de preveure que un dia aquestes faules, aquestes petites obres cíniques i dures, que havien conduït La Fontaine a l’Acadèmia en tant que le bon La Fontaine, serien descobertes en la seva virtut moral i nociva»? ¿Aleshores, un engany col·lectiu s’havia anat perpetuant a través dels segles?... Jo anava traduint pacientment, escoltava fins a l’extrem de la meva creixent sol·licitud, la veu del vell La Fontaine, i construïa i ampliava amb acumulació d’alexandrins i octosíl·labs catalans el meu afecte per aquest gran poeta. M’imagino tanmateix l’estranya ganyota de l’autor de les Cinq tentations de La Fontaine rendint acatament a la distingidíssima societat que l’escoltava. Reconeixia, reconec, és clar, que els problemes de moral, delicats com són, exigeixen claredat, precisió, entenc que provoquin daltabaixos, complexos de culpabilitat en ànimes primmirades o, per dir-ho d’una manera aproximadament lafontainiana, que no es toleri que es faci passar gat per llebre. D’acord. No era d’estranyar, doncs, que un autor tan original que gosava emprar le langage des dieux per fer parlar el llop i altres bèsties de major o menor quantia, seguís suscitant polèmiques d’envergadura: a la dreta, censurant-lo amb agror, Rousseau (1712-1778), Lessing (1729-1781) –que arribava a «rehabilitar» els animals maltractats per La Fontaine rectificant les seves faules a base d’una moralitat apropiada a les animes joves–, Lamartine (1790-1869), Eluard (1895-1952), Thierry Maulnier (1909), i d’altres moralistes de saló, sense comptar els de sala-i-alcova. A l’esquerra, i jo en prenia nota gelosament com si es tractés de restituir la bona reputació de la família: Sainte-Beuve (1804-1869), autor de les cèlebres Causeries du Lundi, es limitava a constatar que els apòlegs de La Fontaine no eren res més que ornaments de la narració, però que l’autor de les Faules havia estat «l’únic gran poeta personal del seu segle»; Alexandre (1797-1847), crític i teòleg protestant suís, elabora una síntesi que probablement hauria satisfet el nostre poeta: «...no de ser virtuós, sinó de ser prudent, ensenyen les Faules»; Mme. de Sévigné (1626-1696) va escriure que eren divines; Gide (1869-1951) s’exaltava: «He acabat la relectura completa de les Faules de La Fontaine», diu: «Cap literatura no ha ofert mai res de més exquisit, de més savi, de més perfecte.» Stendhal (1783-1842), tan extraordinàriament lúcid i sensible, confessa en el seu Journal: «La Fontaine i Pascal, vet aquí els dos homes que m’han inspirat el màxim d’amor des de sempre»...

Tantes bones notícies incrementaven més encara el meu fervor. Al capdavall, i des de l’interior de les faules, ni jo mateix no podia sostreure’m a una pregunta que em semblava capital: ¿És que La Fontaine galejava de predicador, de preceptista, fins al punt de veure’s compromès en tants reiterats debats d’altura? D’instructor dels homes, sí: «Je me sers d’animaux pour instruire les hommes»; ho havia declarat a partir de la Dedicatòria del Llibre Primer de faules. Aleshores... Exactament: els posava en guàrdia, «justificava» les raons d’ofici de les bèsties: el corb paga un raonable tribut a la pedanteria «cedint» el seu formatge al renard; conill i mostela són les incautes víctimes d’una insensata falta d’entesa mútua; el llop, què té d’estrany, fa de llop quan devora el càndid anyell sense cap mena de procés; la cigala, que no ha parat de baladrejar tot l’estiu i que a entrada d’hivern mor de gana, no ha de sorprendre’s de la sarcàstica resposta de la formiga; ni en el judici dels animals presidit pel lleó, «el dret» d’immolar el ruc mansuet que ha gosat confessar haver-se saciat d’herba tendra en passar pel prat d’un convent, o el de cruspir-se, simplement perquè es diu Lleó i per ser rei de la jungla, el cérvol que pertany a la societat que va legalitzar amb el marrà i la cabra, etcètera, etcètera. Tot, transsumpte de la realitat més adotzenada. En definitiva, La Fontaine es concreta a registrar la perdurabilitat del clàssic repertori d’injustícies respectades i posades escrupolosament en pràctica per tots els regims d’ençà que l’home va descobrir i sostenir que la raison du plus fort est toujours la meilleure. Però, sempre, en els apòlegs de La Fontaine, es descobreix un pòsit d’amargor, de decepció, en constatar tot el que d’absurd, latent o flagrant, es manté en l’estat natural de l’home, de les bèsties. Justament jo diria que, llevat de comptades excepcions, la seva obra és una límpida i realista lliçó de moral pràctica en la qual tot de miralls deformadors confirmen el deliberat intent de l’autor: instruire les hommes. Cínic, pensava jo, hauria estat de predicar una moral de color de rosa amb premis immediats a la virtut, càstigs fulminants al vici...

El traduïa, i no em cansava d’acompanyar-lo, d’observar-lo, de preocupar-me pels seus perpetus ennavegaments econòmics d’ençà que, a més dels càrrecs de Maître des Eaux et Fôrets i Capitaine des Chasses, hereta del seu pare tot de deutes que s’acumularen amb els que ell mateix havia contret; d’engrescar-me pel gran èxit de les Fables choisies mises en vers par M. de la Fontaine amb les seves tres edicions consecutives en un any; per la publicació dels Contes i un nou recull de faules en l’època que freqüentava Mme. de Sévigné, Mme. de La Fayette, La Rochefoucauld; em dolia quan, sense ocupació ni recursos a la mort de la duquessa d’Orleans, tanmateix prestigi i obra li valien hospitalitat i vitalici al casal de Mme. de La Sablière, femme d’esprit, separada del marit, quinze anys més jove que el poeta, «molt bella i admirablement instruïda», en dir de les cròniques, i que després de retentissantes amours, va esdevenir, sol passar, beguina i pensadora cristiana.

En les hebdomadàries reunions a casa de la bonica, culta i excitant madame, que rebia els dissabtes molts dels beaux esprits du temps i algunes précieuses, és facil d’imaginar-lo ocupant la «seva» poltrona sense alterar la severa modèstia que li és reconeguda, una tradicional indolència, unes poètiques i respectades absències. Dins aquella gàbia entapissada, al llarg de qui sap quantes adormidores hores de sentir-se obligat a representar el paper d’homme de lettres que li ha assignat Mme. de La Sablière, La Fontaine recapitula. És ben probable que envegi el propietari i senyor de Montaigne que als trenta-vuit anys –segons confessió pròpia–, «las de la seva servitud al Parlament... en repòs i seguretat, passarà els dies que li queden de vida» en la fortificada hisenda que li ha llegat el seu pare. N’estic segur, tot i considerar-se deixeble de Rabelais, pensa molt més en la plàcida existència de l’autor dels Assaigs que no pas en el vagabundeig de «maître François» , «charme de la canaille» i «régal des plus délicats», al dir de La Bruyère. I és que La Fontaine, home prematurament inclinat a la meditació i a l’examen interior, té molt de solitari. No tant, però, com suposa. En aquell mateix saló, arriba a apassionar-se per les narracions dels viatges de Bernier, metge del Gran Mogol, divulgador de la doctrina de Gassendi, per tot el que conta dels apòlegs de Pilpay, llegendari braman al qual, en l’Avertissement del segon recull de Faules (1694), reconeix haver manllevat gran part dels temes que el componen. I, segons el seu temperament, deu, com a mínim, distreure’l, l’égayer, l’encara fogosa presència de Ninon de Lenclos, un any més jove que ell, però que encara ne renonçait pas à plaire... Ni solitari del tot ni prou ocell de gàbia; essencialment, un líric, inconstant, inquiet, atret tot d’una per la companyia del jove Racine, de la mà del qual s’introdueix al saló de Madame la marquise de Montespan, favorita titular del rei, que l’ha afavorida amb set fills i a la qual ditiràmbicament, segons ús i costum, La Fontaine ha dedicat el seu segon recull de Faules...

Té cinquanta-dos anys. En fa una dotzena que la mort va trucar a la seva porta. Si hagués mort aleshores –en tenia exactament quaranta–, no existirien les Faules. Probablement hauria passat en to menor a la Història al costat dels seus grisos companys de la Table ronde.

 

Jean s’en alla commé il était venu,

Mangea le fonds avec le revenu,

Tint les trésors chose peu nécessaire.

Quant à son temps, bien le sut dispenser:

Deux parts en fit, dont il soulait passer

L’une à dormir et l’autre à ne rien faire.

                             

(Tal com vingué se’n va tornar en Joan:
 redit i capital, al botavant!
 Va negligir els tresors i la fortuna.
 Del temps, sí, que va treure’n interès:
 va fer-ne dues parts: passava l’una
 a ben dormir i l’altra a no fer res.)

 

Fals epitafi, escrit temps ha, i que la seva producció desmenteix. Així i tot, cultiva certs originals defectes que li atribueixen, que ell tampoc no objecta, i que contribueixen a perfilar la seva personalitat social i literària. Amfitriona i salonnards confien que no els defraudarà, que seguirà desconcertant-los amb la diversitat del seu geni.

 

Sire, Acante est un homme inégal à tel point
Que d’un moment à l’autre on ne le connait point.

 

(Senyor, Acante és un home mudable a tal excés,

que d’un moment a l’altre un ja no sap qui és.)

 

De ser com és –com esperen que sigui–: «Diversité c’est ma devise», se’n confessa públicament davant Mme. de La Sablière i dels seus «immortals» col·legues en posar punt final a l’acte de la seva recepció a l’Acadèmia (1684) amb la lectura del poema inèdit, Discours à Madame de La Sablière:

 

Je suis chose légère, et vole à tout sujet;
Je vais de fleur en fleur, et d’objet en objet;
A beaucoup de plaisirs je mêle un peu de gloire.
J’irais plus haut peut-être au temple de Mémoire,
Si dans un genre seul j’avais usé mes jours;
Mais quoi! je suis volage en vers comme en amours.

 

(Jo sóc cosa lleugera, tot tema em sembla bo;

i vaig d’objecte a objecte, d’aquesta a l’altra flor;

a moltes voluptats barrejo un poc de glòria.

Hauria brillat més al cens de la Memòria

si a un gènere tan sols hagués estat constant;

mes no! sóc tan voluble en vers com estimant.)

 

Sap escoltar («tout parle dans l’univers») i apassionar-se. El problema de l’ànima de les bèsties, que ha posat en pugna dues cèlebres doctrines: el gassendisme i el cartesianisme, excita la seva atenció. Pero «el decòrum no permet a un fabulista de tractar de l’ànima: és tema del domini de la teologia més encara que de la psicologia, i de cap manera de la poesia lleugera –o tinguda com a tal», ha escrit Georges Couton. D’acord, La Fontaine guardarà el decòrum, però des del seu ja indiscutible camp entrarà en lliça contra Descartes amb el Discours à Madame de La Sablière (que no té res a veure amb el que li adreça el dia de la seva recepció a l’Acadèmia Francesa). Per decorós principi de creador, per amor a unes criatures creades a imatge i semblança seva i dels altres homes, a les quals ell, poeta, ha atorgat les facultats del verb i del raonament, ha de sortir en defensa de l’ànima que se’ls nega. «Mais que répondra-t’on à ce que je vais dire?» Tota la seva arborada defensa dialèctica es redueix, en definitiva, a esgrimir l’argument (l’instrument) de la faula, a repetir la idea tradicional de l’ànima vegetativa continguda en les plantes; l’ànima sensitiva en les bèsties i, en els homes, l’ànima espiritual i raonadora. D’atribuir, doncs, la possessió d’una ànima vegetativa i sensitiva als animals. Existeixen, diu, per citar uns exemples que convenen al seu ofici, bèsties d’intel·ligència superior a la de certes categories humanes: més astutes, més previsores, més industrioses; i especifica el cas concret d’uns castors del Canadà:

 

Passent les étangs sur des ponts,

Fruit de leur art, savant ouvrage,

Et nos pareils ont beau le voir,

Jusqu’à present tout leur savoir
Est de passer l’onde à la nage.

 

(Traspassen els estanys damunt uns ponts,
 fruit del seu art, prodigi d’inventiva;
 i en canvi és bo de veure els meus semblants
 valer-se per tot giny de peus i mans
 per a passar nedant a l’altra riba.)

 

Com a mínim, es pot estar provisionalment d’acord amb el Discurs del Mètode: les bèsties són uns éssers tot matèria, que funcionen tal «com un rellotge compost en exclusiva de rodes i ressorts». Sigui com sigui, resulta encantadora aquesta rotunda identificació en cos i ànima de La Fontaine amb els «seus» animals, alguns dels quals, com per delegació de l’autor, s’han encarregat de revelar les seves pròpies virtuts, els seus defectes. Intento d’imaginar com replicaria en tenir, per exemple, notícia de les successives i progressives proves de la intel·ligència dels dofins, i de la multiplicitat de sons que emeten per intercomunicar-se. Pero és probable que Descartes es limités a assenyalar-li el capítol cinquè del seu Mètode: «... veiem que les garses i els lloros poden articular certes paraules tal com nosaltres i, tanmateix, no poden parlar tal com nosaltres, és a dir, donar testimoni que pensen allò que diuen»...

Ocupa la «seva» poltrona entre els contertulians de Mme. de La Sablière, «carrefour où peuvent se satisfaire toutes les curiosités». Les d’ell, insaciables. Observa, interroga amb avidesa, pren mentalment tantes o més notes que en passejar-se per jardins i boscos, compara, maniobra amb talent les taules de l’analogia. Després, tot sol, amo i senyor de la seva independència, fidel a la seva obra, parla amb ritme i rima, i fa parlar, obrar, viatjar, discutir, sentenciar, viure i morir –i matar– els seus animals mentre pensa en els homes i perquè resulta que és inevitable que així sigui. Els defectes que imputa a una bèstia qualsevol sempre resulten característiques de la naturalesa humana i responen senzillament a la seva manera de ser i de guanyar-se biològicament la vida. L’ànima de les bèsties? Qui sap. ¿De quants humans també no podria dubtar-ne? Als personatges d’aquella escena de saló en la qual s’agrada al capdavall de representar sovint de silenciós, distret comparsa, per força ha de veure en tant que espècimens d’un prototípic bestiari capaç de prolongar indefinidament la discussió. I és que la faula no cessa, i ell fins a darrera hora no pot cessar d’escriure i d’intervenir en aquesta ample comédie à cent actes divers et dont la scène est l’univers.

Alguns dies, per situar-me fins on m’era possible dins el món experimental del fabulista, llevat, per impensable, d’acudir al saló d’alguna madame de La Sablière o de Montespan, ni d’errar de bon matí per un parc com el de Vaux, visitava el parc de la Ciutadella amb la il·lusió d’il·lustrar-me gràficament i de dialogar, com La Fontaine, amb les bèsties. No m’atrevia a adreçar-los la paraula; això sí, redoblava la meva afectuosa atenció amb l’esperança de provocar una mútua comunicació immediata tot i prescindir, de moment, del concurs del llenguatge articulat, no sé en quin idioma. Les bèsties no s’adonaven ni de la meva presència o, en tot cas, em replicaven amb silenciosa, desdenyosa impassibilitat. Tant se val, si em fallava l’indispensable vehicle comunicatiu, el meu esguard no les abandonava, m’apuntava moviments, gemecs, renills, bramuls, parrupeigs, refilets, postures, cabrioles... Extremava cortesia i lluc davant la gàbia del lleó, el més destacat personatge de les fau­les: «aquell», pertanyia sens dubte a la nissaga dels qui encara parlaven en temps d’Isop, de Fedre, però, a bell ull, era lleó de poca continença egrègia, delatava vagament el seu llinatge d’upa. Val a dir que, al cap d’una estona –i qui sap si a la meva intenció–, el monarca va somoure la crinera barroca, badallà amplament, es redreçà sobre les quatre potes, recobrà a còpia d’estiregassaments la seva dimensió i, després de badar els ulls daurats, tocats de somnolència, d’haver brandat tres o quatre vegades la cua d’un flanc a l’altre per dispersar les mosques, adoptà un cert aire borbònic del temps de la senyora de Sévigné i de La Fontaine, de quan, en tant que rei, administrar justícia consistia, si fa no fa com sempre i en tota latitud, a sacrificar qualsevol bèstia humil i indefensa per satisfer les règies exigències. Però, com més me’l mirava, aquell del parc de la Ciutadella més em semblava «un lion décrépit, goutteux, n’en pouvant plus» (un decrèpit lleó, gotós, que ha fet atots), incapaç de la més petita confidència...

Mala sort. Resignar-se i donar temps al temps. Visita als elefants, als camells, als cérvols, a les llebres: interminable exposició d’indolències, de nafres, de mirades humides, pansides, amb colors de llargues recances, d’antigues sarnes encrostissades, incrustades a la pell, de desesmes que cada bèstia arrossegava d’un cantó a l’altre de la gàbia com el pot de llauna nuat a l’extrem de la corda que algun bordegàs els havia lligat a la cua... Potser, a distància, una àguila eixalada, un cigne, una corrua d’oques, cigonyes i primales, l’avalotat falansteri dels simis, ennoblien la lànguida exposició del Zoo. De segur que, fos com fos, La Fontaine no s’hauria cansat de contemplar embadalit l’arrenglerada fauna engabiada. En canvi, jo em neguitejava, arribava un moment que se m’esvaïa per complet la idea del meu projecte, que fins i tot em fallava el record de La Fontaine, de les traduccions. Decebut, fatigat, em tombava d’esquena a les gàbies: com? que era «allò»? Badant, passejant-se, jugant per les avingudes: homes, dones, criatures, joves, vells, solitaris o en família, tots en llibertat, parlaven, cada u amb la seva veu, dibuixaven en l’aire lluminós i verdejant del parc tot de gestos apropiats al seu tarannà, als seus menesters, adoptaven actituds vulgars però personals, reinauguràvem, jo amb ells, i sense visibles esforços, antigues relacions ciutadanes, idèntiques a les de La Fontaine amb els assidus al saló de Mme. de La Sablière i amb els animals de les seves faules. En un mot: em reintegrava a la representació de «la comèdia».

¿Era, doncs, perquè resulta summament fàcil de veure executar contínuament les Faules, que el seu valor de moralista pragmàtic conserva encara tanta actualitat? Probablement. ¿No era, també en gran part, degut a la subtilesa, la gràcia, la dissimulada saviesa d’un llenguatge, m’agradaria de dir-ne intemporal, a la seva tan peculiar manera de conduir els ritmes, accentuant-los quan convé i, quan es presta, dislocant-los, de donar aire, agilitat, frescor, novetat al vers, de defugir en el possible tot el que tenen d’inevitable monotonia les quatre idèntiques mesures dels alexandrins; al do de la simplicitat, l’equilibri, la brevetat, com una innata repulsió per qualsevol operació retòrica que imprimeixi arrogància a la paraula, al concepte, que elevi el diapasó dels sons, que exageri el moviment de la frase?

En realitat, tenia por que no em passessin per alt aspectes ben importants de l’obra pel fet de no haver arribat a entendre massa el seu autor, com si realment me les hagués amb una vida profundament fabulosa. Pierre Clarac, que s’ha dedicat a inquirir tan minuciosament sobre l’obra completa de La Fontaine, que n’ha escrit una llarga suma de pàgines intel·ligents i esclaridores després d’haver viscut amb ell dins els seus llibres i la seva època, en arribar al final d’un dels seus assaigs, es pregunta: «Al terme de tants anys viscuts en la seva companyia, ¿puc presumir de coneixer-lo més bé? És amable, amical, ben disposat, diríeu, a les confidències. Tot sembla clar en els seus ulls blaus, en la simpàtica simplicitat dels seus propòsits, fins i tot en les seves distraccions i les seves absències. Un imagina tenir-lo al costat. Però aquest Proteu escapa contínuament al nostre abast. Amb La Fontaine un no acaba mai, és impossible.»

Jo també he viscut llargues temporades en la seva companyia. Clarac té raó: amb La Fontaine, ni quan se’l tradueix, no s’acaba mai, és impossible. Cert que, teòricament si més no, cal que una obra d’art sigui sempre perfectible, que, en el cas, com el meu, d’uns poemes, una atenta relectura posi cada vegada en descobert mots, passatges, que reclamen esmena: d’acord, però en La Fontaine, i justament a causa de la gràcia, claredat i alhora agudesa del seu estil, dels seus tan matisats designis, potser resulta més difícil de realitzar una bona traducció, que no pequi d’enfarfegada o d’insuficiència. Cara a cara amb les Faules, volia supeditar la meva feina a unes lleis bàsiques, elementals, però indispensables per traduir. Traduir, i és prou sabut, sembla consistir en la simple i aplicada maniobra de buscar per a cada paraula, cada vers, cada període poètic, justes equivalències. Hi ha, evidentment, una insubstituïble mecànica que permet aquest procés de transvàs, de transport d’un idioma a l’altre. Tanmateix, tots aquests ajustaments formals, ni que fossin, suposem, literalment perfectes, resultarien insuficients. No basta escandir síl·labes, encertar el mot apropiat, cal cometre obertament un indispensable pecat d’orgull: pretendre ser, en el meu cas, en català, l’autor que un tradueix; situar-lo «aquí» perquè usi el nostre idioma com si fos el seu, adopti les nostres peculiaritats sintàctiques, es familiaritzi amb els nostres modismes, les nostres locucions, i que aprengui a servir-se de les nostres eines de treball.

Doncs bé, un autèntic poeta esta obligat a sotmetre’s a aquesta prova. Allò que de la seva obra se salvi després d’una traducció, ens donarà la mesura de les seves qualitats universals que de cap manera no poden dependre tan sols d’unes determinades característiques idiomàtiques, en un mot, de l’estil. Corre, naturalment, el risc de caure en mans no prou humils, pacients, fervoroses, ni prou aptes. ¿És que jo reuneixo tal vegada aquestes virtuts indispensables en un traductor? Als meus anys resulten imperdonables tant les llagoteries com les camanduleries. Si, en principi, no m’hagués cregut prou competent per dur a terme amb un cert grau de dignitat, de decòrum, aquesta empresa, no m’hi hauria llançat. Però afegiré de seguida que cada vegada que reviso les meves traduccions em puja a la boca la desconsoladora observació de Pierre Clarac, que ell relaciona amb la vida de La Fontaine i jo amb la seva obra: que, amb La Fontaine, un no acaba mai, és impossible. Cert, i cada vegada que rellegeixo aquestes traduccions, tant o més que la sensació que convé d’introduir-hi esmenes, no sempre concretes i visibles, predomina en mi la sensació que el que hi falta és alguna cosa d’impalpable però necessària com l’aire. Hi ha, per si fos poc, formes verbals, locucions que, per intraduïbles, desassosseguen. En confessaré una que va presentar-se’m a l’inici: es tracta d’una dificultat per a mi tan insuperable com la del primer dístic de Le cimetière marin, que també vaig dedicar-me a traduir per primera vegada en 1947. Casualment, aquesta dificultat també se’m presentava a partir dels dos primers versos de la primera faula del Llibre Primer. Per posar-la del tot en evidència, reprodueixo els quatre versos que inicien aquesta popularíssima faula:

 

La cigale, ayant chanté

Tout l’été,

Se trouva fort déporvue

Quand la bise fut venue.

 

Vaig ser incapaç de reproduir l’efecte de lleugeresa, d’indolència, que suscita el vers trisil·làbic tan justament remarcat per Pierre Clarac: «Tout l’été», que fa d’eco. Amb l’ambició de salvar les tres expressives i categòriques síl·labes, vaig adoptar per bé que molt a contracor la següent solució provisòria descartada al cap de pocs dies:

 

«La cigala, que es desviu

tot l’estiu

per cantar, desprevinguda

es trobà en ser el fred més rude.»

 

L’odiós hipèrbaton era funcionalment refractari als períodes sempre fluents i ben coordinats de La Fontaine. En català, per artificiós i encarcarat, representava una greu infracció idiomàtica. Finalment, i després de qui sap quantes variants i vagaries, vaig adoptar la fórmula estampada al meu esmentat llibre de traducció de les Faules:

 

«La cigala, que es desviu

per cantar al llarg de l’estiu,

es trobà desprevinguda

quan el fred va ser més rude.»

 

Però, precisament obstacles i problemes «insolubles» actuen d’incentiu i, al capdavall, patser fan meritòria una labor, per principi, absurda, petulant, feixuga, descoratjadora a estones, a d’altres, d’una densa plenitud saborosa.

Em consta i no ho dic amb intenció de fer ostensible una modèstia que tampoc no és pas absoluta: la meva tasca de traductor és incompleta, serà necessari que algú altre segueixi esmenant-me la plana fins que s’obtingui una rigorosa versió que, a semblança del nom mateix de La Fontaine, posseeixi, definitivament, «el sentit ambigu de frescor, de profunditat, de gràcia, manllevades a les aigües» que Paul Valéry remarcava en aquests poemes tan meravellosos.

Tanmateix, i ampliant el que acabo de dir, seria massa insincer si tot seguit no afegís que a vegades escolto «la meva veu lafontainiana» i sento que no he treballat debades. Una de les satisfaccions més autèntiques, la que m’afecta més poderosament en tant que traductor, van ser les opinions d’uns amics i, particularment, la del crític Joaquim Marco, que assenyalava que un dels problemes secundaris però freqüents que es presenten a un traductor de poesia francesa és el dels modes verbals, molt visible en participis i infinitius, i que jo m’havia esforçat generalment a resoldre per ocultar la meva dependència del francès. Amb aquest procediment que evita la comoditat de la seva traducció literal, s’aconseguia, deia, una «expressió absolutament catalana».

Fins a tal punt vaig esmerçar-me en aquest treball d’adaptació i de descalc que, en Le vieillard et l’âne, vaig permetre’m de canviar la nacionalitat de l’ase-protagonista de la faula, convençut que La Fontaine ho acceptaria de bon grat.

Senyor d’una prudència elegant, d’una sàvia mesura, en enllestir l’Epíleg del Primer Llibre de Faules, «Posem un terme a tantes faules. / Les obres llargues em fan por», diu La Fontaine posant punt final a la seva. Seguint el seu consell posaré punt final a les no menys llargues relacions que d’ençà de la meva infantesa he sostingut amb aquest home fascinador, ad­mirable. Podria, però, n’estic segur, hi sortiré perdent. He après de La Fontaine a no portar pressa, a dormir més tranquil si he contemplat el pas dels núvols, si he escoltat la veu d’una font, d’un ocell i, ni que sigui en dies plugissers, tacats de boires grises, de plantar-me davant un arbre sense aparcar-ne els ulls, i de tornar a la lectura de les seves faules com si acudís a un establiment termal d’aigua clara i viva... Deu ser veritat: la vellesa es relliga amb la infantesa, perquè algun dia he estat capaç de creure que després d’entendre què diuen les bèsties, deuria ser meravellós que, aplicant-me com ell, dòcil als seus consells, encara fos a temps d’entendre l’idioma de la pluja, de les fulles, de l’aire, qui sap si entendre el llenguatge dels déus –le langage des dieux–, el que ell, en secret, ha transmès als animals i a les plantes de les seves faules, és a dir, si em fóra permès d’anar assistint –amb rigor i en secret– a la seva prodigiosa, interminable Comèdia.

 

BENGUEREL, Xavier. 1984. “Prefaci de Xavier Benguerel” en LA FONTAINE, Jean de. 1984. Fables. Faules: tots dotze llibres, Sant Boi de Llobregat, Edicions del Mall, 13-32..

Josep M. Ramis dv., 11/05/2012 - 14:10

Pròleg (a El cementiri marí, de P. Valéry)

Pròleg (a El cementiri marí, de P. Valéry)
El 16 de desembre de 1947, extreta de la revista Germanor de Santiago de Xile, va publicar-se la meva primera versió d’El cementiri marí de Paul Valéry amb il·lustracions de Carles Fontserè. Al llarg dels trenta-cinc anys transcorreguts d’aleshores ençà –i sempre amb noves i considerables esmenes– se n’han publicat les següents versions:

2ª —1956— Miscel·lània 1956 del Club dels Novel·listes (Ed. Aymà).
3ª —1973— Relacions (Ed. Selecta).
4ª —1979— Els altres (Col·lecció Ramon Llull, Ed. Planeta).

En la nota preliminar de la primera versió (la xilena) vaig creure tan necessari com legítim confessar-me al lector amb aquestes paraules:

«Traduir un poema de Valéry i assajar de respectar-ne les mateixes exigències retòriques que ell tenaçment i gairebé màgicament s’imposava, comprenc que és d’una audàcia extrema. Hi ha, en la majoria dels seus versos, espais d’una subtilesa tal, combinacions verbals tan precises i unides al subjecte, que són –i potser en rigor cal que siguin– intraduïbles.

»Puc dir només en defensa de la meva versió que m’he acostat al poema amb fervor i amb tot l’increment de severitat de què em sentia capaç, que he lluitat durant llarg temps per trobar solucions viables i, al capdavall, lleials, és a dir, que als meus ulls no traïssin ni tan sols la intenció formal de l’autor; que he debatut amb amics caríssims moments difícils del poema i que he escoltat consells assenyats sobre modificacions que se’m proposaven; que no m’he cansat, finalment, de discutir amb mi mateix, i en certa manera d’interrogar l’autor, sobre termes que, en català, podrien reputar-se valerians.

»La meva “idea” en traduir aquest poema ha estat en principi entrar dins una poesia que revela encara menys bellesa que la que conté. Pocs poetes com Paul Valéry hauran posseït tan a fons aquest do rar de no exhaurir mai l’atenció del lector, de no distreure’l amb preciosismes retòrics evitables, vull dir, independents del contingut, tot i cultivar l’estructura del poema amb un tacte i una elegància summes, de saber conlligar amb tanta profunda finor el que la ment proposava al seu domini de la tècnica.

»Tanmateix, aquesta traducció ha estat, per a mi, una lliçó que no haurà de prescriure i, el fet de publicar-la, és un homenatge que modestament però amb creixent admiració em permeto dedicar a un dels nostres poetes mediterranis que han sentit amb més intensitat “el desig d’una substància més sòlida i d’una forma més sàvia i més pura”.»

En publicar la tercera versió d’El cementiri marí a Relacions em va semblar que calia encapçalar-la amb una declaració de principis de la qual em sento obligat a transcriure aquestes paraules: «Traduir és robar, apropiar-se uns béns en certa manera públics però alienables. Dret de propietat o dret natural no faculten l’entrada en casa particular o del comú i, amb l’excusa de procedir moguts per bones intencions, de furgar, d’escorcollar, d’“alterar-ho” tot i, menys encara, si l’acció és comesa per barroeres mans capaces d’armar un irreparable saqueig. Val a dir-ho, tampoc en traduir no es roba impunement, i qui sap si, a major competència, els remordiments són més inquietants a l’hora de confrontar originals i traduccions.»

A Relacions vaig dedicar unes pàgines a les que havia sostingut amb l’autor de La Jeune Parque. Inèdites, doncs, no ho són, però si és té een compte que han estat mínimament divulgades i que, al capdavall, jo en sóc l’autor, entenc que puc i, en certa manera, dec córrer el risc de plagiar-me perquè, a més, considero que tot el que podria fer, si no dissimular, és esbravar una evocació “històrica” que, sincerament, a hores d’ara, crec que fóra incapaç de millorar en cap aspecte.

«Afortunadament –declarava–, a les acaballes de 1927 vaig convertir-me en assidu a les sessions literàrio-musicals organitzades amb extraordinària sensibilitat per Ramon Sastre (Ramon de Curell). L’ingrés al nucli reduït de la confraria de l’arquitecte i poeta va atorgar-me, gràcies a la seva generositat, drets d’usdefruit sobre tots els llibres que atapeïen les prestatgeries que donaven la volta al gran estudi del meu amic.

»D’aquella època data la meva coneixença de Paul Valéry. Paul-Ambroise Valéry Grassi, llenguadocià, nascut a Cette (més tard, Sète) l’any 1871, mort a París en 19454, l’endemà de l’alliberació de la capital de la república. En Ramon Sastre traduïa Le Cimetière marin, primer intent de versió catalana publicada al fascicle núm. 5 de Joia, juliol de 1928. El meu amic Sastre, director d’aquesta revista, va fixar la meva atenció sobre Charmes, La soirée avec monsieur Teste i qui sap si Variété I, tres obres fonamentals per a la comprensió de Valéry. A la lectura de les primeres pàgines vaig tenir la immediata sensació del progrés que em proporcionaria el simple accés a l’obra d’un escriptor que sabia tan ben coordinar idea-sentiment-llenguatge. La difícil interpretació de Charmes, en lloc de descoratjar-me, m’estimulava; procurava de llegir més en intensitat que en extensió, contenint-me l’alè quan, al moment desitjat, creia captar la justa intenció del poeta. M’obligava contínuament a transcendirm-me en el curs de la lectura o relectura, i aquest estat d’aguda atenció em produïa la il·lusió que el suplement d’alçada que aconseguia posant-me de puntetes ja formava part de la meva normal estatura. Era inevitable que la personalitat de Paul Valéry escapés a les meves unitats de mesura. El llegia: em deturava enlluernat. Necessitava veure’l de prop i, a la meva manera, comprendre’l, reduir-lo a les meves capacitats de dimensió, desmitificar-lo per tal de poder-hi “dialogar”, ni que fos, ell, instal·lat en la seva senyorial residència i, jo, en la meva suburbana mansarda.

»Des del meu romàntic sentiment de la literatura i en una elemental anàlisi, vaig descobrir que en la substància d’aquesta admiració preliminar per Valéry, s’hi havia incorporat (probablement per reacció de la meva naturalesa) un excipient que contenia a més d’enveja una mal dissimulada dosi de rancor; per massa encastellat, altiu, menyspreador, justament massa “pur”, com intocable. A tenir-ho en compte, em deia: Paul Valéery pretanyia a la rara casta dels orgullosos que, per sentir-se rigorosament sols, per assolir les extremes dimensions del seu pensament i recórrer els més obscurs laberints de la seva intel·ligència, es lleven a trenc d’alba, quan tot calla i l’ombra aclareix els silencis, encenen l’íntim llum de la taula de treball, seuen i es lliuren a lentes especulacions, a fondes prospeccions mentals, recelant d’allò que s’aconsegueix sense control, sense esforç, “en estat de gràcia”, no cessant d’impetrar la intel·ligència perquè els defensi contra les temptacions que solen provocar inspiració i entusiasme, sobretot perquè els exclogui del comerç amb l’estupidesa (la bêtise). Tampoc no són els resultats tangibles o l’obra aparentment acabada allò que realment interessa a Valéry sinó les motivacions, la gènesi, el procés que precedeix i acompanya treballosament l’obra de creació, l’esforç constant i tentacular per desentranyar i transformar en concret l’abstracte. No, Paul Valéry no era dels qui sospiren o confessen haver perdut la vida per delicadesa, ni cultivava místics embadaliments en espera de misterioses ràfegues que l’elevessin sense esforç ni contribució personal per damunt del seu propi nivell. Els “no sé qué que quedan balbuciendo” en el fons l’irritaven si, com a mínim, no arribava a desentranyar-ne la naturalesa. Sorprès en una “noche oscura del alma”, devia córrer a encendre tots els llums, a examinar sense precipitar-se aquell fenomen, mena de monstre de torbament i de tenebres.

»El meu exemplar de Poésies de Paul Valéry –nrf. tríade, trinitat discretament realçada per la cua arrogant de la f: distintiu d’una garantia que perdura, com el “Gallimard” del peu de la coberta i de la portadella– també procedia d’una d’aquelles adorables barraques de la rambla de Santa Mònica. Compra d’excepció, vespre feliç d’un dissabte, que no havia de repetir-se. Poésies contenia tots els poemes publicats per Valéry des d’Album de vers anciens fins a Sémiramis. Els versos antics dataven de 1891 a 1893, és a dir, havien estat escrits entre els dinou i els vint-i-dos anys del poeta.

»Suposo que, normalment, un no pot arribar-se a estimar de debò a si mateix. En canvi, és possible, potser freqüent, d’estimar en l’obra d’altri qualitats que un troba a faltar en la seva pròpia obra, les que voldria posseir sense, tanmateix, renunciar a la complaença de sentir-se en plenitud un mateix. Aquells primers poemes del joveníssim Valéry no era possible que ja participessin d’un drama intel·lectual que protagonitzaria més tard amb el concurs de Mallarmé i Poe (el d’Eureka) i que, durant vint anys, el mantindran allunyat, si més no, públicament, de la literatura. Les virtuts que “tan sols” el seduïen a ell devien ser les que em seduïen: la sintaxi clàssica, l’estil precís, polit, la màgia dels versos...

Le songe se dévide avec une paresse
Angélique, et sans cesses, au doux fuseau crédule,
La chevelure ondule au gré de la caresse...

»Vaig assajar-me, no amb La fileuse, a la qual pertanyen aquests tres versos, i que trobava pràcticament impossible de traduir, sinó amb el segon, Hélène, que semblava reclamar tan sols paper de calc, donat que existeix una exacta equivalència de les rimes entre els dos idiomes en no menys de dotze dels catorze versos del sonet valerià:

Azur! c’est moi... Je viens des grottes de la mort
Entendre l’onde se rompre aux degrés sonores,
Et je revois les galères dans les aurores
Ressusciter de l’ombre au fil des rames d’or.

Mes solitaires mains appellent les monarques
Dont la barbe de sel amusait mes doigts purs;
Je pleurais. Ils chantaient leurs triomphes obscurs
Et les golfes enfuis des poupes de leurs barques.

(Atzur! sóc jo... Arribo dels antres de la mort
per escoltar esberlar-se l’ona en fases sonores,
i reveig les galeres al fons de les aurores
ressuscitar de l’ombra al perfil dels rems d’or.

Les meves solitàries mans criden els monarques
de la barba de sal esplai dels meus dits purs;
jo plorava. Ells cantaven els seus triomfs obscurs
i els golfs escàpols de les popes de les barques.)

»Vingueren –i devia respectar probablement l’ordre del llibre– Naissance de Vénus, Au bois dormant, Les bois amical i Narcisse parle... Aquest ja representava per a mi un autèntic morceau de bravoure:

O frères! tristes lys, je languis de beauté
Pour m’être désiré dans votre nudité,
Et vers vous, Nymphe, nymphe, ô nymphe des fontaines,
Je viens au pur silence offrir mes larmes vaines.

(Oh germans! lliris tristos, llangueixo de beutat
perquè m’he desitjat dins vostra nuditat,
i vers tu, Nimfa, oh nimfa, nimfa de l’aigua pura,
vinc a oferir al silenci ma inútil desventura.)

»La transposició de “pur” no em semblava massa censurable, ni menys atribuïble a reble o falca si és té en compte que es tracta, tal com subratllà Gustave Cohen, d’un vocable-obsessió de Valéry –vocable que fa la seva aparició a partir del primer poema de Poésies, que es repeteix en el segon, Hélène, i en la majoria de poemes i, sovint, com si fos inevitable, en la seva prosa.

»Traduir aquest poeta va produir-me d’immediat la confortable sensació d’entrar a posseir un vocabulari i fins i tot un idioma summament superior al que jo solia manipular. En operar sobre textos valerians em veia obligat a ampliar el meu potencial expressiu a extrems que, en realitat, m’ultrapassaven. I és que, en la forma, em convertia en èmul de Paul Valéry en llengua catalana, passava, en certa manera, a ser Paul Valéry en tant que m’apropiava una matèria en principi irreductible i que jo devia acomodar a les meves personals maneres sintàctiques, si bé, en aquesta operació, enriquides pels incessants i progressius escreixos que Valéry m’obligava a conquistar.

»Afortunadament –o paradoxalment–, només com a música de fons rumorejava la idea que monsieur Teste classificaria entre els fets lamentables el sol propòsit de traduir, perquè un no deu ni pot deixar de ser mai, mai, un mateix, i, sobretot, perquè “estimar és perdre’s”.

»Per a fortificar la meva indiferència i prosseguir la meva feina sense intimidacions, em repetia que si el mateix Valéery potser valorava superlativament la seva condescència en declarar que cada lector “tindrà dret” a atribuir distint significat al text dels seus poemes, fins i tot a equivocar-se, perquè també “c’est mon erreur qui est auteur”, o bé encara: “Mes vers ont le sens qu’on leur prête”, amb més generositat hauiria d’acceptar els “errors” i les “interpretacions” d’un traductor.

»Ja als quinze anys, amb estil de profeta menor, Valéry havia escrit: “Loin du monde je vis tout seul comme un ermite”. Sol, aferrat a la roca del seu cantellut i precoç orgull intel·lectual, ja escorxant-se, persequint-se en els seus laberints sense fi, furgant implacable en el seu organisme mental fins a topar inevitablement amb les ombres, “mon ombre”, sinònim de no-res, “...seul comme un ermite”; en tot cas, segons confessava madame Teste en relació al seu marit, com un “místic sense Déu”. Però també la solitud pot ser una vocació, especialment per a un artista. Valéry, després d’haver estat distingit, celebrat en la seva extrema joventut pels seus germans grans en poesia i acollit per l’ídol, el Summe Pontífex Mallarmé, es confina per pròpia voluntat al més impenetrable silenci, es dedica a grises feines burocràtiques i es lliure a les matemàtiques pures apartat de tot comerç amb la literatura i els cenacles intel·lectuals... Quan, al cap d’aquestes dues dècades, André Gide, entre d’altres, va assetjar-lo, gairebé acorralar, fins a aconseguir d’arrencar-lo d’una monstruosa solitud de més de set mil dies, Paul Valéry es passà aleshores quatre anys de la seva rara existència per a escriure els cinc-cents i tants alexandrins de La Jeune Parque, que el reintegraria al món oficial de les lletres (1917). La seva reincorporació va ser assenyalada amb pedra blanca. Es van llançar les campanes al vol. Aquest poema arrencà un oh! d’admiració universal, produí la combustió de moltes celles. Cada matí, en despertar-se, tot de joves poetes es preguntaven amb incandescent tremolor quin apotegma, quina elocubració, quins nous versos Valéry hauria confiat al Logbook després d’haver passejat peu nu damunt la gespa a l’hora prima de l’alba...

»Com més m’aventurava jo a progressar en la traducció d’alguns poemes de l’autor de Palme, més cohibit em sentia per tot de sagrats respectes, d’infinits temors. Era com viatjar enlluernat però, tot d’una, trobar-se a les palpentes, descobrir ignorats sentits a les paraules, constatar que el tradicional rigor fatigant de l’alexandrí adquiria –és curiós, com en La Fontaine– textures que el transformaven, desarticulacions que l’enriquien, però que trasbalsaven també, per a mi, incomprensibles metàfores:

Qui pleure là, sinon le vent simple, à cette heure
Seule avec diamants extrêmes?... Mais qui pleure,
Si proche de moi-même au moment de pleurer?

»Jo també passava peu nu sobre aquests versos, però no com si ho fes sobre l’herba menuda i fosca sinó sobre carbons encesos i, cada vegada, amb la sensació d’avançar dins un clos hermètic amb comptades i somortes claredats intermèdies, capaces de mantenir la seva misteriosa atracció. Avançava penosament, m’extraviava en la lectura d’un poema de traducció impensable, fins que un dia, tanmateix després de fragmentàries temptatives de versió portades a l’extrem de la meva atenció, em va fer l’efecte que m’ofegava, que físicament m’ofegava, que m’havia submergit a l’interior d’una obra edificada dins una campana pneumàtica de la qual Valéry havia extret l’aire per temor d’impurs contactes, entre d’altres, els afectats per la desinteressada i espontània contemplació, pels de l’entusiasme, sobretot, pels de la inspiració. Perquè el poeta probablement més exigent, més inflexible amb ell mateix del seu temps, no tolerava que es pogués operar per delegació, que es confiés en la intervenció d’“imaginàries criatures”, d’“humiliants agents de transmissió”; l’escriptor havia de consagrar-se a consumir tan sols la “seva” pròpia substància, a deslliurar-se de tots els “seus” possibles, si és que no estava vergonyosament disposat a acceptar que “ce qui ne coûte rien est ce qui a le plus de valeur” i “se glorifier le plus de ce dont on est le moins responsable”...

»M’atrevia a escoltar-me, adoptava actituds de cadell que es revifa i vol fer prevaler els seus rancors d’incompetent. Les “veus exteriors”, em deia, havien estat definitivament escarmentades feia més de mig segle en una foguera. Si encara en subsistien algunes, no podien ser l’equivalència del mannà celeste, gangues de l’atzar que el poeta recull com el fruit prodigiós d’un arbre invisible però fidelment i periòdicament sol·lícit que algú ha plantat al costat mateix de la seva taula de treball. Aquestes veus, aquesta “humiliant inspiració”, estaven constituïdes pels mots més personals del seu vocabulari, per tot de girs i modismes que li són reconeguts com a propis: procedeixen d’ell, de qui sap quants i quins obscurs processos i llargues lixiviacions, de misterioses vigílies, de treballosos alens, de tot allò que pot considerar legítimament seu, del més íntimament seu...

»Tancava el llibre. Em desconnectava d’aquella sobirana veu que semblava superar, refusar per endavant tota rèplica per il·lògica o supérflua. Em quedava sol amb mi mateix, sord encara a la dramàtica biografia del seu autor revelada en aquest ansiós debat de La Jeune Parque, sostingut per diversos personatges antagònics que en ell mateix assumeixen la representació del seu Jo obscur i sensible, la d’una constant insatisfeta vida interior presidida per la més obstinada sobergueria intel·lectual i, al final, esmaperdut, entre ombres, les del sarcàstic no-res...

»Quan, l’any 1933, els Amics de la Poesia i la Universitat de Barcelona van organitzar unes conferències a càrrec de Paul Valéry, abans de l’hora anunciada jo ocupava un lloc estratègic a les “catacumbes” de la “Catalònia”. Tenia l’absurda sensació que, idèntics a dos germans siamesos, Paul Valéry existia com umbilicalment unit a monsieur Teste. Fins que, escortat per Carles Riba, no el vaig veure comparèixer des del fons de la sala, no vaig convèncer-me que Valéry realment existia sense mixtificacions, vull dir que, personalment, no desdeia els retrats que circulaven, sobretot d’ençà que havia entrat a l’Académie Française: cabell blanc desmaiant-se a banda i banda del front, evaint-ne certs dominis, aflotonant-se damunt les orelles de lòbul sumptuós: semblant a un delicat treball d’orfebreria; sorprenents ulls clars sota una cella poblada, vigorosa, bigoti ben estructurat, de blancor reforçada per unes dents irregulars tacades de nicotina; cara ossuda, de pell tibant, tot plegat avenint-se a compondre la imatge d’un sage. L’únic que va desorientar-me és que, fisicament, fos d’estatura per sota de la mitjana, tallat a la mida exacta de Carles Riba, el seu presentador, i, curiosa particularitat: tots dos pentinats al mateix estil: clenxa al mig, Valéry, en blanc; Riba, en negre.

»Paul Valéry parlà dels temes que havia exposat en diversos assaigs sobre poesia, especialment en els dos primers volums de Variété –els publicats fins aleshores. Veu inoblidable, segura, neta, sense vacil·lacions, ajudant-se de tenuíssims somriures tot just perceptibles sota el bigoti recremat de les puntes. Escàs en el gest, podia declamar com el seu Teste: “J’ai tué la marionette!” i, amb convicció dura, sense èmfasi, prescindint d’afectació, de gesticulacions, confiat en la profunda validesa dels seus mots...

»En aquella època –ho recordava en les meves Memòries–, la poesia catalana es trobava singularment apta per a rebre el missatge de Valéry: prevalien –i l’autor de Charmes n’era el més conspicu valedor– les especulacions de la intel·ligència sobre els desordres dels sentiments. Carles Riba, capdavanter d’aquella poesia que tampoc no deixava de petja el seu procés, posava en guàrdia les noves lleves i, de retop, les velles; i ho feia amb una crítica severa, intel·ligent, sense manifestos, és a dir, sense dramatisme.

»Després de la conferència, Valéry va beure uns glops d’aigua, va encendre un cigarret i baixà de l’entarimat amb aires de fatiga; passà pel meu costat sense reparar en la meva presència, sense ni tan sols pressentir que tenia a l’abast algú que havia saquejat una i altra vegada la seva emboscada, misteriosa hisenda. En un entresol de la “Catalònia”, més que assegut enfonsat en una butaca, voltat d’escriptors amatents com deixebles, Paul Valéry signà els llibres que li presentaven uns quants admiradors que esperaven del poeta qui sap quina frase immortal, quin pensament sublim. El cap –la Teste– inclinat sobre el pit, signava lentament. Com excusant-se de no satisfer la il·lusió del qui feien cua i augmentaven la pila d’exemplars que l’esperaven damunt una tauleta al costat de la seva butaca, Valéry escrivia idèntiques paraules a cada portadella: “Très fatigué, Paul Valéry”. Per què no? Sumit en una mena d’abandó físic que esqueia a la figura que componia la seva fatiga, produïa la impressió de sentir-se desemparat, potser inexpert, que allò que positivament li feia falta en aquella hora era el braç que la seva dona li oferia quan abandonaven tots dos el Jardí Botànic de Montpeller per tornar a casa... Signava llibres. Els resituïa amb gest incomplet, mà tremolosa; murmurava tímidament: “Pardon!

»A Tolosa de Llenguadoc, el primer mes d’exili, em passava llargues hores a la cuina d’un dels pisos de l’edifici desafectat dels Pompiers que les autoritats franceses havien cedit per a l’alberg d’intel·lectuals catalans; l’havíem convertida en sala de treball i, damunt els fogons, jo em dedicava a revisar un projecte de llibre que mancomunaria els meus quatre simbolistes (els quatre evangelistes del Simbolisme), que ja havia començat a traduir abans de la nostra guerra. Urgia defensar-se d’un present aclaparador i sense perspectives.

»En aquella cuina de clàssiques rajoles vermelles i fogons engraellats que encara tufejaven a fregall i sopa de ceba, jo castigava i ampliava els meus textos. Amb la secreta esperança d’aconseguir Déu sap quina classe d’ajut, vaig escriure a Paul Valéry per fer-li arribar les meves versions d’alguns dels seus poemes i explicar-li objectivament la meva situació de refugiat. No tenia la seva adreça. Vaig enviar carta i poemes al Pen Club de París. Ignoro si van arribar a les seves mans. Suposo que sí. No vaig obtenir resposta. No em queixo. Gens. Jo havia rebut d’ell molt més del que tenia dret a obtenir-ne.

»Fins al cap d’uns quants anys de viure a Santiago de Xile, ja instal·lat en una casa amb dues grans finestres encarades amb els primers contraforts dels Andes –els dels incomparables, excitants, luxuriants crepuscles–, no vaig substituir el vell exemplar de Poésies adquirit al mercat de Santa Mònica per un exemplar de la reedició de 1943 a la Llibreria Francesa de la capital xilena. La relectura va reviscolar la meva passió de jove. Vaig córrer a adquirir totes les obres de Valéry publicades fins aleshores.

»Abans he confessat que, un dia, després d’una llarga temporada de “relacions” amb l’autor de Charmes, va semblar-me que em faltava aire. Tot de mal dissimulats redreçaments de “la vipère que je vêtis”, filla natural del seu mètode, del seu orgull de creador, m’havien insensiblement apartat de la seva lectura. Però l’havia estimat massa per a no sentir al capdavall del temps l’insidiós corcó del remordiment. Era fatal i just: sense saber com –de tant com impensadament ho sabia–, vaig trobar-me un dia abocat a traduir el seu gran poema Le Cimetière marin com si es tractés de rescabalar-me, jo, i de rescatar-lo a ell, als meus ulls, d’una altra nit de Gènova.

»La vitalitat biològica, còsmica, d’aquest poema, sobretot de les tres darreres estrofes, sovint detectada, entre les quals aquesta conté una força exultant, lluminosa:

Non, non!... Debout! Dans l’ère successive!
Brisez, mon corps, cette forme pensive!
Buvez, mon sein, la naissance du vent!
Une fraîcheur, de la mer exhalée,
Me rend mon âme... O puissance salée!
Courons à l’onde en rejaillir vivant!

exercia damunt meu un doble i saludable efecte: reconciliar-me amb el “meu” Valéry i obrir-me de bat a bat una finestra a través de la qual la nostra “mar de deliris dotada” substituïa amb sentimentals avantatges la serralada andina. La crònica de la meva traducció d’aquest poema és, a partir d’aleshores, “molt llarga de contar”, com la de la galera de la cançó popular.

»Deia Valéry que un poema s’interromp, no acaba; una traducció, també. ¿Per què, al cap d’una trentena d’anys, he tornat a reprendre aquesta versió d’El cementiri marí, després d’haver-hi treballat en d’altres successives etapes? ¿I què em mou a publicar-ne una versió que ara jutjo definitiva? De sempre he entès que únicament un indefallent afany de superació pot jusitificar la pràctica d’un ofici que, per naturalesa, ha d’aspirar a “allò que és possible dins l’ordre de l’impossible”, segons feliç expressió del mateix Valéry. El sobrepuig d’afectuosa atenció que un és capaç de dedicar a una obra que havia donat per acabada escarneix, de fet, el seu orgull, honora la seva modèstia.

»En el meu cas, aquesta fidel dedicació, gairebé cíclica, a una part de l’obra valeriana, sovint m’ha sorprès, m’ha obligat a interrogar-me, a investigar quins podien ser els motius d’aquesta rara submissió, i si no haig de relacionar-la amb el fet d’haver-me finalment “obligat” a renunciar del tot a la pràctica de la poesia escrita.

»Paul Valéry exercia l’oifici amb una competència tan enlluernadora, portava la temperatura dels seus versos a nivells tan elevats, la sensació de poder que es desprenia de la seva obra en vers i en prosa era tan constant, tan evident o insolent als meus ulls, i aquestes qualitats tan manifestes, tan verificables en traduir-lo, que era forçós sentir-me més que disminuït en la meva capacitat creadora, encegat, pobre, reduït al silenci. Que cada u es valgui dels seus mitjans segons naturalesa, i que es conformi amb la seva estatura: d’acord. Sensat, humaníssim consell, però és possible que un no es rebel·li a causa de la seva inferioritat sinó que desisteixi a conseqüència de sentir-se desvalgut si no incòmode en la seva insignificança, o que es resigni a una senzilla però honesta existència de llec, profés fins a cert punt, però sense opció als ordes sagrats. No estic pas del tot segur que, com si es tractés de predestinació en sentit teològic, una vocació s’ha de realitzar a ulls clucs sense considerar-ne l’escalf, la intensitat, sobretot, la categoria; però sí que estic convençut que, una vegada assumida, s’han de sobrepujar dia a dia els seus graus de combustió. Traduir, en el meu cas, pot haver estat una astuta fórmula, un derivatiu que m’ha permès de participar activament en importants obres alienes –el trasllat d’un idioma a l’altre contribuint-hi poderosament– com si es tractés gairebé d’obres meves. Qui sap si, en general, per a posar en servei, fatigar, usar una certa personal capacitat d’energia creadora, m’he dedicat a traduir poetes “difícils”, és a dir, dels que al marge del seu valor estrictament poètic reuneixen excepcionals dots per a realitzar-se en formes prou exigents perquè, de retop, m’exigissin el màxim d’esforç d’aportació, de vigilància. També deu resultar lícit preguntar-me si no és l’art de la narració el que em desplaçà del de la poesia, i que les traduccions poètiques són simples, naturals, periòdics rebrots d’una obscura frustració: la del novici que no arriba a professar. També em pregunto si no sóc més devot del temple que de la imatge. O si abans, des del començament, ja em dedicava a la poesia mogut per difusos entusiasmes propis de l’adolescència, fins i tot per un ingenu mimetisme; al capdavall, escriure versos –versos– no em resultava pràcticament difícil, i, comptat i debatut, vaig renunciar-hi perquè em faltava l’autèntic, l’inevitable alè secret que arbora una tan misteriosa i inflamable matèria.

 
*
 
La primera versió del poema “Palme” va ser publicada a la revista Catalunya, diria que entre 1942 i 1943. La segona, a Relacions, és, tal com vaig contar en un Apèndix, “el rapte d’agraïment d’un record violentant la memòria”, vull dir que, perdut l’original de la meva traducció i extraviat l’exemplar de la revista on havia estat publicada, vaig realitzar-la amb l’original francès sota els ulls, com si algú me la dictés. Vaig traslladar al paper els noranta versos de la meva primitiva i antiga traducció, amb petites, insignificants llacunes. Puc assegurar, amb la mà sobre el pit, que fins aquell moment jo ignorava que sabés les nou estrofes de deu octasíl·labs cada una, traaduïdes per mi feia ben bé trenta anys.

Són de darrera hora, i ara deixen de ser inèdites, les traduccions d’“Hélène”, “L’amateur de poèmes”, “Le Sylphe”, “Le vin perdu”, “la Distraite” i 121 versos de “Cantate du Narcisse”. (“La Distreta” va ser publicada fa anys a la revista Urogallo.) Crec que acabaria de fixar la meva ja tradicional predilecció per la poesia valeriana, recordar que pel novembre de 1980 vaig publicar a “Els llibres de l’Escorpí”, d’Edicions 62, la versió de La Jeune Parque, en edició bilingüe, pròleg d’Alain Verjat.

Vaig dir, ho repeteixo, i no simplement a títol d’excusa o amb pudor d’aprenent inexpert: Si algun dia algú s’entretingués a compulsar i considerar les meves esmenes –incessants, periòdiques esmenes–, crec que a més de ser pacient acabaria per ser prou indulgent per a fer-se càrrec dels meus escrúpols de consciència literària, i per comprendre’m... De totes maneres, no podria pas assegurar-li que, si algun error o debilitat expressiva em saltés a la vista, no tornés a ser relapse.

Barcelona, desembre de 1983.
 

 
Xavier Benguerel
 
BENGUEREL, Xavier. 1984. “Pròleg” en VALÉRY, Paul. 1984. El cementiri marí i altres poemes, Barcelona, Empúries, 9-20.
Josep M. Ramis dv., 11/05/2012 - 14:04

Relacions

Relacions

Traduir és robar, apropiar-se uns béns en certa manera públics però alienables. Dret de propietat o dret natural no faculten l’entrada en casa particular o del comú i, amb l’excusa de procedir moguts per bones intencions, de furgar, d’escorcollar, d’«alterar-ho» tot i, menys encara, si l’acció és comesa per barroeres mans capaces d’armar un irreparable saqueig. Val a dir-ho, tampoc en traduir no es roba impunement i, qui sap si a major competència, els remordiments són més inquietants a l’hora de confrontar originals i traduccions.

Aquestes pàgines es proposen de narrar la història dels meus remordiments precedida de les meves fabuloses incursions de pirata.

Les traduccions solen ser, al meu entendre, suscitades per l’admiració i, en secret, és a dir, a la insabuda d’un mateix, per certa mena d’enveja que intenta de rescabalar de les congènites incapacitats personals per a la creació.

En tant que fidel d’aquest art seductor de la traducció poètica, la meva crònica cal que debuti l’endemà d’uns Jocs Florals de Perpinyà (1926), on vaig adquirir Choix de poésies de Paul Verlaine avec un portrait d’après Eugène Carrière. Préface de François Coppée, de l’Académie Française. Cent dix-huitième mille. Paris. Bibliothèque Charpentier, Eugène Fasquelle, éditeur, 11, rue de Grenelle, 11. 1925. 118.000 exemplars venuts, però le pauvre Lèlian feia trenta anys que havia mort tractat històricament a cops de peu, igual que un gos sarnós. Ara mateix contemplo aquest volum, amb el seu groc de llimona destenyida, apedaçada, però, per a mi, autèntica relíquia. D’arribada a Barcelona -segons vaig contar fa pocs anys-, en ser nit, assegut a la taula del meu dormitori, vaig obrir-lo amb devoció. El primer poema, Nevermore, s’iniciava amb aquesta melangiosa interrogació: «Souvenir, souvenir, que me veux-tu? L’automne...» «Record, record, què vols de mi? L’autumne...» Mot per mot, crec que la traducció d’aquest primer vers resulta literalment inobjectable. Ara bé, a partir del segon, vaig sentir-me absolutament incapaç de superar les dificultats que em plantejaven les tres rimes successives.

«Souvenir, souvenir, que me veux-tu? L’automne
Faisait voler la grive à travers l’air atone,
Et le soleil dardait un rayon monotone
Sur le bois jaunissant où la bise détone.»

El sonet exigia un mínim de tres mots que consonantessin amb l’insubstituïble «autumne» i, a mi, com a recurs extrem i absurd, només se m’oferia de moment una extemporània i solitària «columna», no apta per a sostenir l’edifici dels quatre versos inicials del singular poema. Per a un neòfit, la solució era tan còmoda com humiliant: buscar un altre poema de traducció «més» fàcil. Vaig llançar-me desesperadament dins aquell llibre de paisatges tristos. Ja molt entrada la nit, vaig tancar el Choix de poésies de Paul Verlaine amb les mans buides però compromès a venjar-me. Abans de ficar-me al llit vaig sortir al balcó de casa. Penjat al centre de la nit, assumia el meu primer fracàs i, per endavant, tots els fracassos que m’estiguessin destinats, però necessitava creure que, un dia o altre, inevitablement, arribaria l’èxit i que seria capaç de fer meus els millors poemes dels més grans poetes i que, com a premi, em seria retribuïda una digna personalitat literària.

Al cap de quatre o cinc anys de treballoses provatures, vaig fer taula rasa per dedicar-me a traduir amb més rigor uns poetes que practicaven l’ofici amb gran sentit de responsabilitat i d’exigència. Aquell (Rimbaud), manipulador d’una alquímia verbal, pretenia haver-se inventat el color de les vocals per a una més intensa associació amb els sons que el portaria a «escriure silencis, nits, a anotar l’inefable, a fixar vertígens». L’altre instal·lava la figura d’una idea en el nostre espai; lluitava per fer parlar, somiar, infantar formes temporals a l’extensió, per aconseguir que l’espera, el dubte, la concentració, esdevinguessin coses visibles (Mallarmé en Un coup de dés, segons Paul Valéry)...

El meu germà gran, tècnic tèxtil, m’havia fet aprendre que per a la prèvia anàlisi d’una tela, calia col·locar-ne un retall sota la lupa del comptafils, destriar l’ordit de la trama, inscriure les passades de l’un i de l’altra en amples fulls de paper quadriculat per tal d’obtenir, teòricament ampliat, el dibuix de la roba. Doncs bé, seria aplicant la teoria de l’ordidor que em dedicaria a traduir poesia, és a dir, a destriar minuciosament el teixit del poema, no adoptant una retòrica uniforme sinó buscant per a cada poema la que posseís les orgàniques propietats de la pell, la que més s’ajustés per necessitat, per naturalesa, al seu principi, a la seva essència.

Vaig tornar al poeta que, segons Albert Thibaudet, «purifica i desmaterialitza la poesia» i que ha posat el seu cor, no psicològicament, com Baudelaire, sinó musicalment al nu. Però aleshores, i justament en Verlaine, vaig descobrir que poesia no era, no calia que fos sinònim de màgia, i que l’«art angèlic» podia tan sols utilitzar-se en tant que element complementari de la delectació. Arthur Rimbaud i, paradoxalment, per art de màgia!, m’atreia poderosament. Aquella poesia immaterial a estones «Oisive jeunese / A tout asservie, / Par délicatesse / J’ai perdu ma vie...») que supurava somnis, deliris, pus, il·lusions, blasfèmies, em fascinava.

De Verlaine, Rimbaud i Baudelaire, vaig desembocar al Mallarmé de Brise marine i Le tombeau d’Edgar Poe.

«Tel qu’en Lui-même enfin l’éternité le change,
Le Poëte suscite avec un glaive nu
Son siècle épouvanté de n’avoir pas connu
Que la mort triomphait dans cette voix étrange!»

(«Tal com en Ell el muda per fi l’eternitat,
el poeta suscita amb glavi un des d’ara
el seu segle aterrit per no haver-se adonat
que la mort triomfava en aquesta veu rara!»)

No és que sigui difícil de traduir un gran poema, és impossible. Però ni que una versió resulti parcialment reeixida, ni que resulti fins i tot frustrada, crec que es produeixen, per a un mateix, el traductor, excepcionals moments d’una comunicació tan fonda, tan singularment intensa, que t’adones que has aconseguit d’arribar al moll del poema; el sents bategar, i que el poema cedeix vers a vers una part si més no del seu misteri.

Ara, a tants anys de distància, sé que aquest afany de traduir, propi de tants -diria, de tots- els escriptors d’aleshores, implicava un esforç del que, en el meu familiar llenguatge, m’agrada de dir-ne «fer bona lletra». ¿Quin altre significat podia tenir fer, literàriament, bona lletra? Ultra el que deu assenyalar la més elemental preceptiva, en el nostre cas implicava inqüestionables mires polítiques, atès que l’idioma n’és la més substantiva. Paral·leles impossibles, doncs, de desparellar sense que el trencament d’una recta redundés en perjudici de l’altra, però la que assumia la representació de la cosa política era impensable sense la que assumia la de l’idioma. Saber escriure era, d’altra banda, l’únic eficaç sistema que ensenyaria a ben parlar. Aleshores no tenia gairebé cap sentit -i menys ara- el consell de La Fontaine, «Un auteur gâte tout quand il veut trop bien faire» («Tot ho malmet l’autor que vol lluir-se massa»), pel simple fet que el nostre renaixement es trobava a una enorme distància de la maduresa. Els esforços dels escriptors d’aquella època són visibles: o es pecava per excés o es pecava per defecte. Cada escriptor pagava un tribut al recobrament de tants segles de decadència. Tant se val, penós i difícil, era un col·lectiu servei inajornable. Dormíem amb les «Converses filològiques» de Pompeu Fabra sota el coixí i, a desgrat de no poques adversitats que ens eren, com de costum, administrades per sistema, vam desembocar en uns feliços anys trenta, preludi del que hauria pogut ser una venturosa història tràgicament truncada.

Serà de la llarga experiència d’un traductor amb arrels molt aferrades a l’esperit i la conducta d’aquella època anterior a la guerra, que gosaré esplaiar-me, i tenint en compte, al meu entendre, que un traductor ha d’estar per principi subjecte a una rigorosa voluntat de servir, no de servir-se de l’obra d’altri. Voluntat de servir que involucra identificació tant com amb l’esperit amb l’estil de l’obra sotmesa a traducció.

Ignoro quins poden haver estat els guanys que hagi sabut adquirir al llarg del meu incessant aprenentatge, per bé que tan sols l’he practicat en èpoques esporàdiques; sé, això sí, que traduir exigeix esperit de renúncia, fervor, humilitat, capacitat d’admiració, d’enveja, d’amor a l’idioma i, potser, si no sobretot, una «llarga impaciència».

Xavier Benguerel: Relacions. Barcelona: Editorial Selecta, 1974, ps. 23-28. (Biblioteca Selecta; 475).

Josep M. Ramis dv., 11/05/2012 - 14:01

Carbonell, Manuel

Carbonell, Manuel Josep M. Ramis dc., 09/05/2012 - 11:40

Traducció poètica i tradició pròpia

Traducció poètica i tradició pròpia
TRADUCCIÓ POÈTICA I TRADICIÓ PRÒPIA.
A PROPÒSIT DE TRES VERSIONS AL CATALÀ DE LA PRIMERA ELEGIA DE DUINO DE RILKE
Manuel Carbonell
 
 
La traducció d’una obra de poesia, com se sap bé, planteja uns problemes específics que s’inscriuen en la problemàtica més àmplia i general del llenguatge i del pensament. No és aquest el moment per tornar a parlar-ne, ni que sigui succintament i esquemàtica. I, tanmateix, sí que és inevitable d’esmentar de nou dos factors decisius a l’hora d’emprendre la traducció d’un text poètic. El primer, la distància que hi ha entre la llengua traduïda i la llengua traduent. El segon, la particularitat que singularitza el text respecte a tots els altres, d’entrada, del mateix autor (en el cas que sigui conegut), i després, dels de la mateixa època i dels del mateix domini lingüístic i cultural.
 
En efecte, no és el mateix traduir entre tibetà o coreà i català que entre castellà o francès i català. En el primer cas, la llunyania entre les llengües desclou al traductor un camp enorme de possibilitats de moviment, l’allibera per a la recreació. En el segon cas, la proximitat entre elles reclou el traductor al clos dels seus propis hàbits de sensibilitat i de pensament, li restringeix la llibertat de creació.
 
Així mateix no és igual traduir a qualsevol llengua un poema com ara l’Himne a la llibertat, que Hölderlin publica a 1’Almanac de les Muses el 1792, i els projectes fragmentaris d’un himne dedicat a Colom, de difícil datació, probablement de pels volts de 1804, i d’edició encara més controvertida, tot i haver-los produït el mateix autor; perquè l’ordre de dificultats de traducció de l’un i de l’altre és substancialment diferent; tan diferent com pugui ser (i valgui aquí el model que ens proporciona l’astrofísica contemporània) calcular la dinàmica nuclear desencadenada en la lluminositat d’una estrella massiva en la fase inicial de la seva combustió, com mesurar l’energia encadenada en l’obscuritat d’aquesta massa estel·lar després d’haver col.lapsat sobre si mateixa. Però tampoc no és igual emprendre la traducció d’una obra que ja ha estat traduïda abans no solament a la llengua traduent sinó també a altres llengües de la mateixa família que aquesta, de manera que els problemes amb què s’han enfrontat els anteriors traductors solen ser iguals o semblants a aquells amb què s’ha d’enfrontar la nova traducció.
 
La traducció, llavors, la mediatitza la tradició que es crea així. És, en certa manera, un fenomen semblant al que estudia George Steiner en l’àmbit de la tradició europea respecte a 1’Antígona de Sòfocles, estudi que, malgrat el devessall d’erudició, ignora aportacions com ara la d’Espriu, un cas més d’aquella ignorància que afecta característicament els membres de les comunitats lingüístiques hegemòniques a l’hora de tenir en compte si allò que estudien també ocorre en les cultures minoritzades. En efecte, les successives versions sorgeixen en un terreny que ja ha estat conreat i cultivat, i sembla que s’haurien de caracteritzar tant per la consolidació dels encerts de les anteriors versions, incorporant-se’ls, com per la correcció dels desencerts en qui poden haver fracassat, superant-los. Si això fos així, tota versió posterior hauria de ser qualitativament superior a les anteriors. Però això seria com dir que tota època ulterior ha de superar en qualitat totes les precedents. Els estudiosos saben bé que en la història de la humanitat hi ha, en general, més regressions que no pas progressos. Tanmateix, el que aquí hi ha, en tot cas, és una mutació en els criteris de valor, mutació que no és mai atzarosa ni fortuïta, sinó que cada vegada és resultat dels processos de constitució d’aquests criteris, això és, de la tradició mateixa. Per exemplificar-ho amb paraules d’un dels noms inevitables en tot estudi sobre el llenguatge, i doncs sobre la traducció en general, Walter Benjamin: «una obra és cèlebre no pas perquè és una gran obra; és una gran obra perquè és cèlebre» (1).
 
Del fenomen de com una traducció esdevé tradició, en tenim bons exemples amb textos cèlebres com ara l’Odissea i la Divina Comèdia o algunes tragèdies de Shakespeare. Amb tot, potser es poden veure millor les particularitats de l’esforç d’apropiació en alguna obra que en català no ha aconseguit celebritat, però sí que ha atret l’atenció i l’interès de prou traductors com per haver-nos-la feta accessible i poder-ho celebrar ara.
 
La celebritat de l’obra poètica de Rilke és deguda a la fascinació amb què la reberen arreu poetes famosos i influents crítics literaris i fins i tot pensadors de la talla de Heidegger i Gadamer. La fluïda harmonia amb què es conjuguen forma i contingut en la seva poesia, la reserva pudorosa amb què diu allò que ha de dir, la universalitat dels temes que tracta i el fet de fer-ho en íntima sintonia amb la sensibilitat del seu temps, en suma, la riquesa continguda en l’hermètica densitat dels seus poemes en fan un dels cims més atractius i seductors de la poesia dels darrers cent anys.
 
La poesia de Rilke és la poesia del límit. En aquesta poesia, el límit, més exactament, la intrínseca limitació de la vida humana, és el perímetre que conté la paraula poètica i que li dóna forma. De l’atenció extrema per l’existència plena, en neix la força centrípeta d’aquesta poesia que la concentra en la mort com a galze on s’encaixa l’existir, o, per dir-ho amb termes pròpiament rilkians, la mort en tant que pern que colla, fixa i trava les dues semiesferes de la global esfera de la realitat, les del visible i de l’invisible, de manera que així fa possible la congruència d’ésser al món. I així com la centralitat de la mort en la vida hi imprimeix la tensió existencial, així també d’aquesta tensió en sorgeix la necessitat del cant que és pròpiament l’essència de la poesia. La poesia de Rilke és la poesia essencial. És la poesia de l’essència de la poesia tal com aquesta essència apareix al primer quart del segle vint.
 
De la producció poètica de Rilke, en sobresurten les Elegies de Duino i els Sonets a Orfeu. Ara, però, s’escau veure com tres traductors s’enfronten als problemes d’adaptar al català un fragment de la primera d’aquestes Elegies, concretament la primera estrofa. Amb tot, per calibrar l’esforç dels traductors, cal observar primer les bases que sostenen l’arquitectura de l’estrofa i que són el que més fidelment hauria de reproduir una traducció fidel. Aquestes bases, de fet, apunten a través de la sintaxi del text i n’han d’apuntalar la metataxi (2), un del punts claus de tota traducció. En aquest sentit, i atenent a la puntuació, apareix que els set versos que la componen abracen tres frases, de les quals la primera introdueix ja un dels fils conductors de les Elegies, i aquest és la relació d’oposició entre el jo del poeta i l’essència de l’àngel (tercera frase), relació mediatitzada per la bellesa (segona frase). ¿Com, però, pren forma aquesta relació? ¿Quins elements la fixen concretament? ¿Què fa possible que aquesta relació sigui necessària? Tot i la legítima urgència d’aquestes preguntes, la saludable prudència d’acostar-nos cautelosament al text per tal de familiaritzar-nos-hi recomana explicar abans el tramat sintàctic d’aquest bloc.
 
Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel
Ordnungen? und gesetzt selbst, es nähme
einer mich plötzlich ans Herz: ich verginge von seinem
stärkeren Dasein. Denn das Schöne ist nichts
als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen,
und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht,
uns zu zerstören. Ein jeder Engel ist schrecklich.
 
La primera frase es reparteix entre dos membres coordinats per la copulativa und[i]. D’entrada, però, sorprèn que entre ells mantinguin uns lligams compositius que els assimilen i que alhora els dissimilen. Formalment, el primer és una interrogativa i el segon una condicional, intercalada (3) aquesta en aquella. Ara bé, en realitat tots dos comparteixen la mateixa estructura, la binària de les hipotètiques del tipus «si..., llavors...», explícita en el primer membre: wenn... denn..., i implícita en el segon (4). Aquest ordre propi de l’enunciat condicional consecutiu, l’ordre que imposa la relació «si causa, llavors conseqüència», l’inverteix la totalitat de la segona frase en tant que explicativa, connectada a la primera pel mateix nexe, Denn, que ara, però, ha capgirat el valor que tenia abans de consecutiu pel de causal, i passa així del raonament deductiu d’aquella frase a l’inductiu d’aquesta. En efecte, la segona frase és ara en relació a la primera la causa que té per conseqüència l’efectivitat de les suposicions descrites primer, de manera que prenent unitàriament cada frase tenim en conjunt l’ordre invers de l’ordre que presenten els dos membres de la primera frase. Això es veurà clarament amb un esquema:
 
wenn→ denn\\ gesetzt→(wenn... denn...) F1 ← DENN←F2
causa conseqüència \\ causa conseqüència // conseqüència causa
 
El joc de simetries entre l’una i l’altra, però, no acaba aquí, perquè a aquesta inversió externa s’hi subordina ara un paral·lelisme sintàctic intern. És que si la primera frase era doblement bimémbrica (cada membre l’ocupaven dues oracions), aquesta estructura binària ara es calca i es reprodueix a la segona frase, ja que cada membre d’aquesta es compon igualment de dues oracions, la segona de les quals, relativa o causal (5), den...[que] weil...[perquè], cada vegada té una funció explicativa, la mateixa que té l’entera segona frase respecte a la totalitat de la primera. (6)
 
 
 
F1,1, Wer hörte mich aus der Engel Ordnungen
F1,1,2, Ich schriee
F1,2, Ich verginge von seinem stärkeren Dasein
F1,2,2, Einer nähme mich plötzlich ans Herz
F2,1, Das Schöne ist nichts als des Schrecklichen Anfang
F2,1,1, Wir noch grade ertragen den = (der Anfang des Schrecklichen)
F2,2, Wir bewundern es = (das Schöne)
F2,2,1, Es (= das Schöne) gelassen verschmäht zerstören uns
 
Al seu tom, i en clamorosa contraposició a la complexitat de les dues frases precedents, la tercera i final de l’estrofa ajunta rotundament aquest conjunt juxtaposant-s’hi amb la màxima simplicitat sintèctica, la de l’oració simple. Però amb això ja emergeix la condició decisiva de tota l’elegia i de totes les altres, a saber, la línia que divideix l’esfera de la realitat en dos hemisferis complementaris, el del visible i el de l’invisible, és a dir, ara i aquí, l’espai de l’home, complex, dinàmic i canviant, amb les seves heterogènies xarxes de relacions de causa i conseqüència, i l’espai de l’àngel, simple, estàtic i permanent, amb l’homogeneïtat d’allò que és essencialment pur. Ara podem veure, doncs, com aquest dualisme de fons aflora en la insistentment reiterada dualitat que sosté les dues primeres frases enfront de la unicitat de la tercera.
 
En conjunt, l’articulació ternària, sintàcticament parlant, d’aquesta estrofa serveix, tanmateix, per a concretar i precisar els tres nivells sobre els quals es desplega l’elegia. La primera frase posa a primer pla la singularitat del jo (7). La segona fa comparèixer la pluralitat del nosaltres (8). La tercera fa aparèixer el col.lectiu universal de l’àngel.
 
Finalment, havent passat de l’estrat més superficial i abstracte de l’estrofa a un de més profund i concret, potser ara hem comenqat a familiaritzar-nos amb el text i estem en condicions de fer-nos-en una imatge prou global com per copsar els puntals particulars que articulen el contingut dels set versos i que podien passar desapercebuts a una primera lectura. Així es percep que el començament ressona en clara al·literació al final: ich schriee – ist shcrecklich, de manera que hem de sentir-hi un avís a no perdre de vista la relació entre l’inicial (que en alemany es diu anfanglich) crit del poeta (ich schriee) i el mot final (schrecklich), i que aquesta relació se sosté, com els dos braços d’una arcada, en la clau de volta central de l’Schrecklichen Anfang, l’inici (Anfang) d’allò que fa schrecken, és a dir, el punt en què ja ens aferra (fangen) l’Schrecklichen. I també, ocupant un altre indret important, trobem que el substantiu que apareix a la fi del primer vers reapareix com a darrer substantiu de l’estrofa: Engel (àngel), i aquest tret peculiar encara es recalca més pel fet de ser l’únic substantiu ple repetit. És per aquesta posició privilegiada que es veu ara com aquest mot entra en relació directa amb la línia de força que acabem d’indicar; però hi entra també perquè comparteix amb el punt medial l’única seqüència de partícula [aus... als...] + grup nominal, compost de genitiu [der - des] + substantiu complement [Engel - Schrecklichen] + nucli substantiu [Ordnungen - Anfang].
 
Amb això, entre, d’una banda, els punts cardinals de l’ich i 1’Engel, (del jo i de l’àngel) i, de l’altra, l’schriee i l’schrecklich, queda traçat el quadrilàter que situa al mig el substantiu neutre das Schöne, el bell. En efecte, no solament perquè aquest és el centre exacte de l’estrofa (tres versos abans i tres versos després), sinó també perquè, en virtut de la inversió que hem vist que realitza el Denn, aquest, das Schöne, és el pont entre els punts més extrems, ara, però, de l’ésser: la presència i l’absència (Anwesen / Dasein – Abwesen / Nichts), entre el Dasein de l’àngel i el Nichts (insinuat en l’adverbi nichts, «no res»), literalment entre el fet que, en fer-se present l’àngel, irrompent en tant que bell, i això vol dir ara en fer-se present l’essència de l’àngel, o millor, l’àngel en la seva essència, l’existència de l’home, essencialment més dèbil que la de l’àngel, que és més forta, stärkere, corre el perill de precipitar-se al no-res, de quedar anorreada.
 
Tot plegat ens permet copsar que són aquests punts els que suporten l’edificació de l’estrofa inicial de la primera Elegia, i que, per tant, cal tenir-los ben a la vista per tal de treure a la llum els altres signes que s’hi remeten. Així, entre 1’Schrei del poeta i 1’Schreck de nosaltres, a la primera frase s’il·lumina el plötzlich, tant com a la segona s’encén el bewundern. La traducció d’aquests quatre termes és el pas que decideix la direcció que pren tota la traducció. Començant pels dos darrers, al plötzlich hi ha implícit (9) el caràcter de xoc inesperat, de sorpresa, del cop sobtat amb què algú o alguna cosa ens trasbalsa l’ànim, ens sobresalta el cor i ens corprèn; també al bewundern (10) hi ha contingut l’instant d’estupor amb què, el que sigui, ens espanta amb la seva presència sobtada, radicalment externa a tot allò que ens és comú, estranya a tot allò amb què solem tenir tractes, hi ha l’estat de paràlisi i d’interrupció del curs habitual del nostre viure previ al moviment amb què ens fa sortir del to en què solem estar, hi ha la irrupció de l’insòlit que ens deixa atònits i que així ens emociona. Aquests versos s’aboquen a dir la potència de l’aparició de l’imprevisible, i, com a tal, per traduir-los cal trobar la justa paraula que faci immediatament visible el fulgor que esquinça de cop l’espessa grisor quotidiana. Ara copsem que l’instant del crit, Schrei, i el salt de l’admiració, Wunder - Bewunderung, es condensen en alemany en el mot que hem retingut de traduir, Schreck - schrecklich, (11) i que troba l’equivalent més complet en català en el mot «esglai», (12) i no tant potser en «espant». Tota l’estrofa convergeix a ressaltar el caràcter sobtat d’això que eminentment i primordialment ens agafa i ens captura (fangen (13)) i que Aristòtil anomena el thambos, l’estupor, (14) davant el bell per excel·lència: l’aparició de la fýsis, el pur emergir en la presència.
 
Ara, d’aquests versos, ja en podem proposar una traducció literal en tant que estadi preparatori per a tota traducció poètica. Tenim, doncs:
 
«Qui, si [jo / 0] [cridés /cridava], [em sentiria / ?m’escoltaria] llavors des dels [ordes / jerarquies / cohorts / rengs] // dels àngels? [0 / .] i [posat / suposat] i tot que em [prengués / m’aferrés / m’estrenyés] // un [d’ells / 0] de sobte [a / al / en el / sobre el (seu)] cor [=?em corprengués]: jo [transiria / m’esvaniria] [pel / davant el] seu // [ésser / existència / presència] [més poderós(a) / més fort(a)]. Perquè el bell [no és res més / és no res // més] // que [l’inici / el principi / l’incipient / l’imminent] [d’allò que esglaia / de l’esglaiador], [0 / inici...] que nosaltres encara [tot just / quasi] suportem, // i nosaltres [(el bell) ho – l’admirem / ens n’admirem / ens meravella] [així / tant], [perquè / atès que] [(el bell) serè / tranquil / impassible] [desdenya / menysprea] // destruir-nos. Tot àngel [és esglaiador / colpeix d’esglai / esglaia].
 
Vegem ara com aquest cos s’ha anat adaptant a l’hàbitat del català. El juliol de 1977, al número 6 de la revista Faig,Feliu Formosa publica la versió que fa de la primera Elegia de Duino. El setembre de 1983, al número 20 de Reduccions,Joan Vinyoli hi presenta la seva versió de la mateixa obra. El novembre de 1995, Proa edita les Elegies de Duino, traduïdes i prologades per Manuel Balasch. Tot i que seria il·lustratiu, si es volgués valorar l’esforç dels traductors, comprovar abans fins a quin punt les traduccions que se n’han fet en altres llengües de la família llatina els han preparat una via d’accés i els han predisposat a seguir-la, a més del fet que les darreres s’hagin d’inserir en la pròpia tradició que han constituït les primeres, vegem simplement tal com foren publicades.
 
Qui, si cridava, em sentiria entre les jerarquies
Dels àngels? i àdhuc si un em prenia
De sobte vora el cor: m’extingiria a causa
Del seu ésser més fort. Perquè el bell no és altra cosa
Que l’inici del terrible, allò que encara en resistim,
I ho admirem així, perquè, impassible,
Desdenya destruir-nos. Tot àngel és terrible.
(tr. Feliu Formosa)
 
Qui, doncs, si jo cridés, em sentiria d’entre els ordres
Dels àngels? I, fins posat que un d’ells de sobte m’acollís
En el seu pit, m’esvaniria jo davant la seva
Més potent existència. Perquè el bell no és res més
Que el començ del terrible, que encara suportem tot just,
I ens meravella tant perquè? amb indiferència
Desdenya destruir-nos. Tot àngel és terrible.
(tr. Joan Vinyoli)
 
Qui, si jo cridava, em sentiria, doncs, dels ordes
Dels àngels? Posem fins i tot que un d’ells
M’estrenyés de sobte sobre el seu cor: jo m’esvairia pel seu
Ésser més fort. Perquè el bell no és res més que el principi
Del paorós, començ que encara suportem, ben just,
I ens n’admirem així, perquè tranquil·lament desdenya
Destruir-nos. Tot àngel és paorós.
(tr. Manuel Balasch)
 
Ara es poden comparar entre elles i amb la base literal aportada abans, cosa que permetrà discriminar-ne els moments alts tant com els no tan alts. És així que comencen a transparentar els altres factors que intervenen en la decisió dels traductors a l’hora de preferir una opció a una altra. Però això és ja l’inici d’una nova tasca per a la teoria de la traducció poètica.
 
 
 
 
NOTES
 
1. Cf. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, vol. VI, fragment 111, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1985.
 
2. Les différentes langues (ne font pas) toujours appel àdes structures identiques pour exprimer des idées qui pourtant se correspondent exactement sur le plan sémantique. (Alors) La traduction d’une langue à l’autre oblige à faire appel à une structure différente. Nous donnerons à ce changement structural le nom de métataxe. Cf.Lucien Tésnière, Éléments de syntaxe structurale,Paris, 1959, p. 283 i s.
 
3. Lucien Tesnière, Op. Cit.,p. 355.
 
4. La phrase hypothétique. De même que la conditionnelle est un cas particulier de la causale, de même l’hypothétique est un cas particulier de la conditionnelle. Lucien Tesnière, Op. cit.,p. 597.
 
5. Baldament aquesta contingui una substantiva d’infinitiu en funció d’objecte directe, que dóna en positiu el sentit negatiu de “desdenyar destruir-nos” en tant que “no ens destrueix (weil / perquèno vol)”.
 
6. Tandis que la proposition causale est celle qui exprime la cause qui entraîne l’effet exprimé par la proposition régissante, la proposition consecutiveest celle qui exprime la conséquence, c’est-à-dire l’effet produit par la cause exprimée dans la proposition régissante. Lucien Tesnière, Op. Cit.,p. 602.
 
7. Recalcada amb la quàdruple ocurrència de l’anàfora de primera persona singular (ich – mich).
 
8. Evocada amb la triple referència de l’anàfora de primera persona plural (wir – uns).
 
9. Cf. Der Groβe Duden, 7, Etymologie, Mannheim/Zürich, 1963, p. 517.
 
10. Ibid., p. 772;i Joan Coromines, Diccionari etimològic i complementari de la llengua catalana, vol. V , p. 698.
 
11. Ibid., 621-622.
 
12. Cf. Joan Coromines, Op. Cit. Vol. III, p. 583.
 
13. Ibid., p. 155.
 
14. Stupeo: verbe exprimant un mouvement, un choc; cf. A. Ernout et A. Meillet, Dictionnaire Étimologique de la Langue Latine, París, 1979, p. 658; vegeu també Segimon Serrallonga, «Del Llibre d’amic als Cants d’Abelone», Reduccions, n. 20, Vic: Eumo, 1983.
 
 
 CARBONELL, Manuel, 2005. “Traducció poètica i tradició pròpia: a propòsit de tres versions al català de la primera elegia de Duino de Rilke”, Reduccions 81/82, 191-201.
Josep M. Ramis dv., 11/05/2012 - 14:12

Cardó, Carles

Cardó, Carles Josep M. Ramis dc., 09/05/2012 - 11:41

Del plaer i del turment de traduir

Del plaer i del turment de traduir

Ben mirat, la tasca de traduir és la més adient a la situació actual, tant de la nostra cultura com de la nostra llengua. Si ens decidim d’una vegada a matar tots els nostres cofoismes i a voler veure les coses tal com són, caldrà que convinguem que la nostra cultura és, en molts rams, incoativa i que la nostra llengua literària es troba només en camí de posseir l’instrument necessari per a l’expressió de tots els matisos de pensament i d’emoció. En camí ben orientat, certament; en camí molt avançat, sens dubte; però ens faria un gran mal de creure que el camí ja és acabat. No cal llegir les gran obres científiques i literàries que es produeixen en altres llengües; no cal ni llegir revistes: basta llegir diaris.

Això no ens ha de descoratjar. Ultra que totes les llengües i totes les cultures han passat per aquesta etapa, tenim el consol que aquesta situació peculiar de la nostra llengua ens permet el plaer difícil de la creació de formes i àdhuc de paraules. Deport perillós, és cert, però no cal tenir por: el temps garbella les pensades i destria el gra del boll amb un criteri de selecció difícilment superable. Si rellegiu obres d’escriptors nostres ben eminents, fins entre alguns de vius, hi trobareu un bon nombre de provatures caigudes de l’esment de tothom, al costat d’endevinacions reeixides.

De moltes ciències, principalment de les disciplines de l’esperit, ens manquen encara les gran obres fonamentals que creïn les formes de llenguatge amb què han d’expressar-se. Seria follia d’esperar l’aparició dels grans talents que han de produir-les per impuls original. Val més que aquestes grans ments, quan apareguin, es trobin ja el llenguatge preparat, si no volem que l’arduïtat de la tasca i llurs insuficient vocació o preparació lingüística els condemnin a escriure o en un català rònec o en una llengua estranya. Per a això, l’únic recurs és traduir. L’hora actual de Catalunya és, en gran mesura, l’hora de les traduccions. Les Fundacions fan, en aquest sentit, un gran tasca.

Però, a més, l’exercici de la traducció és utilíssim al traductor. Deixem de banda que les obres que es tradueixen solen ésser obres notables, i que la millor manera d’arribar a conèixer un llibre és traduir-lo bé: d’on, un augment considerable de cultura. Fixem-nos només en els guanys d’ordre literari i lingüístic. El traductor, si és conscienciós i ha tingut traça a elegir l’obra a anostrar, n’ha de sortir amb un enriquiment molt notable dels seus recursos lingüístics.

La raó és obvia. Escriure original és relativament fàcil. És dir el que es vol dir i es pot, i la resta s’abandona. I com que quasi sempre les idees són suggerides per les paraules, només les paraules ja posseïdes inspiraran temes a desenrotllar, i la llengua tindrà una creixença molt lenta. Un matís que no tingui la seva paraula o la seva expressió bona i feta en català difícilment s’acudirà a l’escriptor, i si se li acut, o farà una giragonsa elegant, o desistirà d’expressar-lo. L’escriptor és amo de dir el que vulgui i com vulgui. Així, el llenguatge de molts escriptors resta més aviat estancat dins una àrea reduïda de paraules i de construccions, sols paulatinament eixamplada per les lectures. I com que la majoria dels escriptors llegits produeixen pel mateix sistema, aviat s’esdevé que la llengua resta confinada a un petit vocabulari, enormement distant del de les llengües cultes que ens volten.

El traductor, per contra, si és honrat, no té aquesta llibertat de moviments. Ha de dir exactament allò que l’autor traduït diu en una llengua que té un instrumental expressiu molt més complet que la nostra. Sovint es troba amb paraules, amb frases, amb metàfores, que no tenen un equivalent dins el llenguatge sumari que circula pels diaris i pels llibres catalans que llegeix habitualment, i llavors l’honestedat més elemental veda tot recurs a la giragonsa, a l’afebliment, o a l’omissió, de la qual no seria estrany que s’haguessin donat casos. Llavors el traductor que té una consciència professional ha de remenar diccionaris, ha de llegir autors antics, ha d’escorcollar els recons de la seva memòria, ha d’escoltar i, si cal, consultar la gent del poble, i en últim recurs, si posseeix el geni de l’idioma, ha de temptar l’aventura de la invenció.

Aquesta gimnàstica intel·lectual practicada durant uns quants anys, dóna a l’escriptor una agilitat, un coneixement de la llengua, un aprofundiment dels seus sistemes d’expressió, una esma per trobar solucions, que no adquiriria mai si només escrivia original.

I encara, el tracte assidu amb grans escriptors, amb autors que construeixen bé, que s’expressen sense entortolligaments, sense caigudes d’estil, sense incorreccions ni concessions a la barbàrie, forma un gust i crea uns hàbits de dignitat expressiva que es troben a mancar massa vegades entre nosaltres.

Per molts conceptes, crec que l’exercici de traduir bons autors és necessari. Ho és per a l’enriquiment de la llengua i de la cultura, ho és per a la formació del sentit de la correcció i de la dignitat literària, ho és per a l’adquisició de l’agilitat i de l’esma dins el camp teòricament il·limitat de les possibilitats expressives del català, ho és per a la preparació de l’instrument de què hauran de servir-se els homes de ciència venidors. Traduir és un turment, o un seguit de turments, perquè els problemes, quasi sempre insolubles a primera vista, es presenten ratlla per ratlla. I és un turment ingloriós.

Ingloriós, però no mancat d’altres recompenses més altes. El goig de l’esperit cada vegada que s’ha trobat una solució encertada, o que s’ha enriquit amb un nou instrument la potència expressiva de la llengua, és un goig regi entre els regis.

Carles Cardó: Del plaer i del turment de traduir, “La Veu de Catalunya”, 3-VII-1936, p. 9. Editat per Montserrat Bacardí dins “Quaderns. Revista de Traducció”, 2, 1998, ps. 139-140.

Josep M. Ramis dv., 11/05/2012 - 17:05

Carner, Josep

Carner, Josep Josep M. Ramis dc., 09/05/2012 - 11:42

"El somni d'una nit d'estiu" de William Shakespeare

"El somni d'una nit d'estiu" de William Shakespeare

    És una cosa fora de mida que es doni a l’estampa aquesta meva traducció del Somni. Jo mateix me’n declaro meravellat. Consti que si em deixo portar a tal excés, no és amb irreverència ni per petulància, sinó mogut d’una certa amor a l’aventura (que em sigué infós, essent jo petit, a causa de llegir relacions extraordinàries en un carrer estret i humit de Barcelona).

    Ara que la cosa ja no té remei, sondejo astorat la pregonesa de la meva audàcia. Imagineu que aquest llibre que teniu a les mans prové no d’un estudi aciençat i curós de l’original shakesperià, pel qual s’hagi escatit cada dubte i sospesat cada paraula, com pertoca en aquest gènere de treballs i com ho fan amb perfecta integritat i solidíssima fe mos bons amics Cebrià Montoliu i Anfós Par. Aquest llibre és fruit, senzillament, d’haver somniat el Somni. Per tant, les ventatges de l’exactitud, del cerciorament prolixe, de la pietat fervorosa pel més mínim detall, romanen llastimosament perdudes. Jo, si un crític me fa retrocedir cap el mur amb el glavi truculent de la seva justa indignació, hauré de confessar que no estic ben segur, tal volta, de què aquest Somni sigui el de Shakespeare. És horrible el nombre d’atrocitats que pot dir la crítica d’aquesta meva traducció. Si Shakespeare fes la cara nuvolosa d’Ibsen, per exemple, cap terror no igualaria al meu, sols de pensar que la seva ombra era lliure de venir a sobtar-me en el silenci nocturn de la meva cambra; mes, sortosament, me consta que l’espectre de Will és agradós i bellament humà, i que somriu tant si es topa amb un Moratin com amb un Goethe, amb un Ducis com amb un De Vigny, amb un Tolstoi com amb un Maeterlinck; tant si se les heu amb un panegirista com amb un detractor, amb un traductor científic com amb un de fantàstic.

    Perdó d’haver somniat tot traduint, encara que si alguna vegada això és tolerable ha d’ésser certament en la traducció d’un Somni, de la comèdia més deliciosament alada que s’ha escrit d’Aristofani ençà.

    *       *

    Shakespeare vegé, essent infant, una visita de la reina Elisabeth a un castell de Leicester(1). Se li aparegueren l’esplendor de la cort, la galania dels cavallers, la bellesa de les dames superbament agençades, pedreries, satins, armes, plomalls, clarors daurades, fins somriures, lentituds de faste, cadències de coqueteria, redreçaments de nobilitat. Això vegé, car s’era enfilat a les espatlles de qualque sòlid i benigne camperol. Presencià la farsa joconda d’uns rústecs maladretament obsequiosos; oí els corns de la cacera i el piafar de l’alegre cavalcada; pervingué a ses petites orelles tafaneres qualque nova de les intrigues i els misteris amorosos de la cort d’Elisabeth; i finalment tota la brillantíssima visió desaparegué pels boscos, per aquells boscos poblats de fades i de follets qui sabien tota mena de trasmudances i encantaments i que, un instant faceciosos, però sempre finalment benèvols, infonien en les tasques idèntiques i repetides dels humans quelcom d’indefinit i d’inexplicable que les velles havien d’expressar per medi de figuracions en les nits d’hivern; les nits d’hivern, vehícol el més propici de la saviesa. Més tard, arribat a la glòria, amic de grans senyors, enamorat, autor de sonets, Shakespeare recordà aquella visió de la seva infantesa en el Somni; dotà de lligam i harmonia tot aquell món de pagesos betzols, il·lustres cortisans, esperits de l’aire; creà un capolavoro de música i de fantasia; en sos versos hi ha per ci per lla el rastre d’una rondalla, el perfum a penes envolat d’una besada primicera, el vers retingut d’una cançó, la frescor del món vist des del petit caminal d’una vida incipient, la meravella de les flors humils i els aiguamolls tremolosos de claror llunar, i aitals venturosíssimes gràcies dirigeixen i expliquen la simple i elegantíssima evolució d’una història d’amor, una història esdevinguda una nit, i en una foresta, i en un país llunyà i en una època reculada, que permeten el lliure joc de l’incomparable fetiller qui assimila les llàgrimes a les gotes de rosada, la força misteriosa de l’amor a la saba d’una herba purpuriana, el marriment i l’angoixa a la jovial maladreça d’un follet, el destí a una límpida teranyina que una fada ha teixit, deixant-hi l’inconegut perfum de sos dits invisibles i diminuts. I Shakespeare, com sempre, té raó, car tot és en el món joguina, encant i estrofa, maldament l’escassa subtilitat de moltes orelles faci perdurar els humans en la sopor de la monotonia.

    Jo, migrat poeta malastruc, he mirat de dir d’una faisó catalana les belles coses del Somni, en bé de l’agilitat i la venustat de la nostra gent. No he guaitat, al fer aquesta traducció, el món real que em voltava, i a on certament mancava deplorablement lo exquisit i lo aeri; no és rar que hagi fet dir neologismes i arcaismes a personatges qui són en l’espai i el temps tan allunyats de nosaltres; quan jo escrivia, me venien només a la imaginació propis lleures que jo havia poblat d’il·lusions, estampes que jo havia guaitades, lectures primoroses, carícies refinades de la naturalesa en mes excursions meditatives, i només amb aquesta cooperació escrivia. Exceptuo solament les paraules barroques dels pallassos, en l’estil dels quals he pogut ésser alguna vegada naturalista, àdhuc seguir la curta tradició teatral del Renaixement català.

    Amo, doncs, aquest llibre. És una debilitat, però l’amo. Hi ha versos que des del punt de vista de l’absoluta poesia tenen un valor nul, però que desperten en la quietud plascent del meu esperit ressonances les més delicades i profundes. Aleshores, me direu, calia guardar aquest llibre en la penombra romàntica d’un calaix antic. I en això hi hauria una certa raó.

    Però la publicació d’aquest llibre té així mateix algun interès. Tots sabem que en aquests Temps Catalans, el Vot ha estat l’Engendrador. Doncs, bé, jo dono aquest llibre a manera de vot.

    Voto en favor:

    De que els esperits de la nostra gent arribin a ésser tant scients en funambulisme trascendental com els mateixos versos de Teodor de Banville.

    De que s’instaurin entre nosaltres una reverència molt greu i una atenció molt fina a les fantasmagories del món aeri.

    De que els nostres grans senyors siguin, com Teseu, polits, enamorats, de paraula florida, i somrients al mateix temps que herois.

    De que les nostres dones gentils siguin, com Hermia i Helena, àgils, discretes, boniques en el dir com en la cara, i templadoses en amor al mateix temps que honestes.

    De que s’escriguin comèdies en vers.

    De que, per enaltiment del nostre idioma, se tradueixin al català tots els poetes que han parlat d’amor, havent cura les boniques col·legiales d’amagar-los sota llurs embaumats coixins, i els estudiants d’Institut de repassar-los lo suficient perquè qualsevol llunyana silueta elegant de noia els faci recitar inconscientment un vers truncat.

    Entra el meu vot dintre l’urna de la Biblioteca dels Grans Mestres.

    (1) Laneham raconta les festes ofertes a Elisabeth per Leicester a Kenilworth el mes de juliol de 1575. Elisabeth fou molt agraïda a son hoste d'una peça mitològica a on eixien Triton, amb faisons de sirena i Arion segut damunt el dors d'un dofí, i romangué divuit dies al castell. Se cregué que la reina se decidia a maridar-se amb Leicester; això movia gran fressa. A l'ensems se parlava d'una intriga amorosa que Leicester menava amb la comtessa d'Essex. La reina sabé la infidelitat de son amant i refusà contraure-hi noces. El paper d'Oberon està ple d'al·lusions amb aquestes novel·lesques incidències. La sàtira de Piram i Tisbe és també una al·lusió a la colla histriònica de Coventry, composta de menestrals. Quan Teseu parla a Hipòlita de la torbació que esdevenia a les gents que li eixien al pas, que s'aturaven de sobte sense poder acabar llur discurs, ens raconta un incident del viatge d'Elisabeth a Kenilworth, a on una deessa encarregada de felicitar a la reina se quedà a mig parlament, en la més gran confusió.

    Shakespeare tenia dotze anys, i Kenilworth és només a algunes llegües de Stratford. Tieck suposa, amb amable fantasia, que Shakespeare jugà el paper d'Eco en la pastoral mitològica.

    Josep Carner: “Abans que tot” dins “El somni d’una nit d’estiu”, de W. Shakespeare. Traducció de Josep Carner. Barcelona: Estampa d' E. Domènech, 1908, ps. 7-13. (Biblioteca Popular dels Grans Mestres; 3). Reeditat dins Josep Carner: El reialme de la poesia. A cura de Núria Nardi i Iolanda Pelegrí. Barcelona: Edicions 62, 1986, ps. 100-103. (L'Alzina; 12).

Josep M. Ramis dj., 10/05/2012 - 14:32

"Venus i Adonis" de William Shakespeare

"Venus i Adonis" de William Shakespeare

    Si ni el Lear, ni l’Otel·lo, ni l’Enric IV, ni la Nit Dotzena haguessin mai aparegut, Shakespeare, diu Coleridge, hauria, però, obligat els homes a perdurable consciència de la seva poètica sobirania. La meravella de música, de passió, de fastuositat imaginativa que es diu Venus i Adonis, una de les creacions més delitoses i pròsperes del Renaixement, l’hauria consagrat. “El tema de Venus i Adonis –diu Coleridge– és desplaent; però aquest poema és precisament per la mateixa raó el més il·lustratiu de Shakespeare. Hi ha homes que poden escriure passatges del més profunde patètic, i àdhuc sublimitat, sobre circumstàncies que els són personals i estimulants de llurs pròpies passions; però no són, per aquesta raó, poetes. Llegiu el magnífic esclat de femenívol patriotisme i exaltació, el cant de victòria de Dèbora: és gloriós, però qui és poeta allí és la Natura. És cosa ben diversa esdevenir totes les coses, i tanmateix romandre igual; fer que la divinitat canviant sigui sentida en el riu, el lleó i la flama; veu’s aquí el que és la vera imaginació. Shakespeare escriu en aquest poema com si fos d’un altre planeta, encisant-nos en contemplar els moviments de Venus i Adonis, així com faríem amb les danses rutilants de dues vernals papallones.”(1)

    L’idioma en el qual fou escrit el llibre de galanies i sumptuositats imaginatives i verbals que es diu Tirant lo Blanch, mereixia en son renaixement que algun voluptuós inveterat de les belles músiques, i les belles colors, i els bells delits, algun “delitós de la mel del bell parlar” s’esmercés en fer-li com a pròpia aquesta aventura, més opulenta que els tapissos flamencs, i més explícita que els mateixos nus del Tizià. Som del parer de Coleridge: Venus i Adonis és una creació que podria ésser representativa, per ella sola, del geni shakespearià: més d’un leitmotiv dels Sonets s’hi retroba; el sentiment primorós, alhora gerd i profund, del Somni d’una nit d’estiu, hi broda meravelles; té els diàlegs plens de gràcia, d’argúcies i de brillantor de les seves comèdies; té, fins i tot, l’ensaig, en son desenllaç, de la futura dolor tràgica, immensa i tota harmoniosa, així com una ventada en una selva. Però, talment, si Venus i Adonis no hagués sonat en la més delitosa, en la més alada musicalitat anglesa, cap idioma sinó el que fou el Dant i l’Ariost hauria pogut evocar-ne la festa inoblidable. Doncs, la poesia catalana qui finà mirant l’encís d’Itàlia, tindrà exactament una coqueteria de Bella Dorment que es desvetlla si diu, en una dolçor i una sensualitat com a italianes, els prodigis de Venus i Adonis: la nostra poesia té avui una frescor, una plasticitat, jovenívoles, no minvades per cap retòrica (per cap, s’entén, que li sigui pròpia), que recorden tant l’italià trescentista! Versos hi ha en el noble català d’ara (com aquell traduït del Petrarca per En Costa i Llobera, que fa: Quan ella els ulls amoroseta gira...) que, en venir-nos a la memòria, gairebé no sabem si són catalans o italians: millor els diríem indistints. Sense recórrer al neologisme ni al pastiche, hi ha una italianitat inefable en els rims de Clementina Arderiu, per dir un sol nom de la jove poesia.

    Italianes són l’elegant virior florentina, la turgència i riquesa venecianes que ha despès En Morera en la seva traducció de Venus i Adonis. És una meravella l’espontaneïtat amb què els gestos, les intencions, les troballes més desesperants pel traductor, canten en català, familiaritzant-s’hi com amb una llengua de naixença. Res de penós estargiment, res de tímides cohibicions. Així com féu en traduir els Sonets, En Morera naturalitza en l’alt catalanesc el geni anglès, però en mant indret sembla que encara hi superi les seves passades gestes. Podríem multiplicar les cites, però veu’s aquí, recordant a l’atzar aquells “Rosat i blanc més que coloms i roses” (More white and red than doves or roses are). “Si ta mà em pren la mà de dolça pell – creuràs que es perd o es fon en ton palmell” (My smooth moist hand, were itwith thy hand felt, – Would in thy palm dissolve, or seem to melt) “I, mort i tot, conviuré amb els llunyans – en les còpies vivents de tos encants” (And so, in spite of death, thon dost survive, – In that thy likeness still is left alive). “L’airet dels mots és temperat d’amor” (Free vent of words love’s fire doth assuage), o la sencera estrofa:

    Ara, Venus, gentil li pren la mà,
    que és lliri presonê en presó de neu,
    o ivori que alabastre vorejà;
    tan blanc és l’enemic com l’amic seu;
    pugna encisera de passió i fredor,
    com de dos blancs coloms que es fan l’amor.

    que fa en anglès:

    Fully gently now she take, him by the hand
    A lily prison’d in a gaol of snow,
    Or ivory in an alabaster band,
    So white a friend engirts so white a foe,
    This beauteous combat, wilful and unwilling,
    Show’d like in silver doves that sit a billing.

    I tots sencers hauríem d’avançar els clàssics episodis del cavall i el de la llebre, ornament de les antologies angleses, així com, d’avui endavant, podran ornar les catalanes.

    Alguns necessaris escurçaments, ben pocs, donada l’abundor de mots que, proporcionalment al català, conté cada vers, no minven la suggestió, la intensitat, l’obsessió del poema. És tan pròdiga la natura poètica de Shakespeare, que fins i tot després de minves més greus i metòdiques desbordaria encara arreu arreu; també aquesta desproporció de matèria verbal estojable en cada vers, que ofereixen els dos idiomes, pot haver obligat a algunes llibertats, però que l’estat plàstic del català no autoritza pas a combatre. Tant se val: tot això són ets i uts de gent de l’ofici. La gran, la formosa realitat és, d’una banda, que Shakespeare és ENDEVINAT –tot simplement– en català; i, d’altra banda, que un dels fruits més daurats del Renaixement ha servit per ENDEVINAR el to de la llengua literària catalana. La inestroncable i creixent jovenesa de l’esperit d’En Morera ha arribat a tan gustosa i pregona eficiència, que hom recorda, veient fluir tan admirables “encantaments d’oït” dels llavis de la seva noble testa argentada, l’encís del Goethe capblanc entre les roses perses.

    (1) Lectures and notes on Shakespeare and other English Poets by Samuel Taylor Coleridge, Now first collected by T. Asche, B.A., Londres, 1908.

    Josep Carner: "Venus i Adonis" de W. Shakespeare. Pròleg a la traducció. Barcelona: Publicacions de La Revista, 1917, ps. 9-12. Reeditat dins Josep Carner: El reialme de la poesia. A cura de Núria Nardi i Iolanda Pelegrí. Barcelona: Edicions 62, 1986, ps. 140-142. (L' Alzina, 12).

Josep M. Ramis dj., 10/05/2012 - 14:36

Dant Alighieri per als catalans

Dant Alighieri per als catalans

No hi ha hagut mai, potser, una commemoració poètica més universal que la commemoració dantesca del 1921, celebrada en plena restitució de la Itàlia a les fronteres somniades del poeta i en ple renovellament, en tot el món, de l’espiritualisme cristià, sageta d’or que renaixerà eternament en el flanc de la humanitat. De la Societat de les Nacions a qualque associació piadosa de rústica parròquia, de les doctes universitats de manta nació a l’anònim somniador que mai no reeixirà, de la premsa brogidora i impressionant al secret lector en un quart pis, tothom, institucions brillants o perits incògnits, s’ha recordat, a tot arreu del món, en llambregada emotiva, del magne esperit, ple de foc i feresa, de cèliques visions i d’epítets sangonents.

Homer és el crepuscle matutí de la civilització. Shakespeare n’és la posta sumptuosa. Dant n’és el migdia.

En l’esperit, talment, la mesura del temps no té res que veure amb les vulgars taules cronològiques. Avui existeixen poetes castellans anteriors a Homer. I nosaltres, en canvi, tenim la fortuna d’ésser, diríem, contemporanis del Dant. Estem, com ell, en la confluència d’un classicisme ètnic i un cristianisme espontani. En l’encontre d’una llengua nova amb un incipient amor dels antics. En el contrast d’una obstinació patriòtica amb una aspiració universal de cultura i de justícia. La Itàlia, filla del Dant, es troba més enllà d’ell: nosaltres el sentim actual, en les seves ales i les seves urpes.

Però la nostra passió és, encara, migrada, si hom la compara amb la d’ell. Si algun dia hom creés alguna càtedra dantesca a Barcelona, ella influiria sortosament en la penetració de la nostra arqueologia literària i en el guiatge de la nostra literatura jovençana. Jo, però, voldria que el Dant, personalment, es constituís en el nostre Catedràtic de Passió. (Com recordo d’aquell obscur patriota italià, gairebé analfabet, que, hores abans d’ésser fusellat pels austríacs, desxifrava, per primer cop, la Divina Comèdia, que, concordant amb les promeses enceladores del seu confés, i vituperant, en nom de la víctima, els reis executors de pobles, li dava gosadia per a redreçar la testa davant el petit incident de la mort.)

Anem amb compte amb aquella

                                “Avara povertà di Catalogna”

que tindrà encara un sentit, i el més crudel, mentre serem avars de passió. ¿Qui sap, tanmateix, si la nostra passió potencial necessita, per al seu deixondiment, un Dant? Perquè Dant és un condensador de la passió italiana, com Homer és un condensador de la gràcia grega.

Mentrestant –i en l’esperança d’assolir la rosa vermella que hom sembla destriar en la penombra, vora del Dant, vermella de compassions i complicitats, d’amors i de venjances–, deduïm unes quantes simples ensenyances de la glòria universal del Florentí.

Que, contràriament a les dites dels últims grisos adoradors del “progrés”, que parlen de l’emasculació religiosa, no hi ha coses més veïnes que la teologia i la passió.

Que essent el cristianisme a la moral com el classicisme a la literatura, la llur coincidència determina un apogeu de l’esperit humà.

Que el classicisme, a través dels temps, no canvia d’esperit, sinó d’idioma. Potser els grecs d’avui no poden ésser clàssics: nosaltres demà començarem d’ésser-ne.

Que adversament a les dites de certs partidaris dels butlletins oficials i dels bans militars –coneguts, si més no en essència, en el temps d’Isaïes i en el de Dant– no hi ha com els pobles captius, esquarterats, per a dar vidents universals.

Josep Carner: Dant Alighieri per als catalans, “Quaderns d’ Estudi”, 49 (octubre-desembre 1921), ps. 273-275. Reeditat dins Josep Carner: El reialme de la poesia. A cura de Núria Nardi i Iolanda Pelegrí. Barcelona: Edicions 62, 1986, ps. 156-157. (L’Alzina; 12).

Josep M. Ramis dv., 11/05/2012 - 17:06

De l'art de traduir

De l'art de traduir

Traduir una obra és la millor manera de llegir-la; és amar-hi i penar-hi, servir-la i dominar-la.

                                        *      *

Traduir és, parellament, el millor aprenentatge en certes tasques oposades i complementàries: espaiar l’àmbit de l’expressió i delimitar-lo; aprendre, a la vista de noves necessitats, gosadia, i deixar-se guiar per aquesta mena de temor de Déu que és l’exigència de precisió; passar d’una identificació segura a unes opcions. Per on, demés d’ésser la millor manera de llegir, la traducció és el millor mètode per entrenar-se a ben escriure.

                                        *      *

Tota literatura formal ha començat per traduccions; Homer mateix posà en grec per a l’Odissea les rondalles dels navegants fenicis.

                                        *      *

De l’esclavatge i angúnies de l’equivalència, no se n’ha de poder veure cap rastre penós. No es tradueix per paraules destriades, sinó per frases senceres, això és, per cops d’ala intel·lectuals; i tota frase que no aconsegueixi pas artísticament un aire d’espontaneïtat, no és bona sinó per llençar.

                                        *      *

Malfieu-vos dels diccionaris bilingües, que ignoren almenys un idioma. Si, per exemple, és de l’anglès que us poseu a traduir, serviu-vos per a tal llengua d’un sol i ample diccionari fet només que en ella. Ara, per a la vostra parla, totes les replegues de lèxic amb què comptareu, grans i petites, generals i especials, seran poques.

                                        *      *

Els diccionaris de butxaca, no solament deformen la butxaca.

                                        *      *

Si sou, per dir-ho així, escriptor nat, us esdevindrà, en començant de llegir en una llengua mig assolida, que us semblin d’estranya màgia expressions de les més corrents i afressades per la utilitat. Val més, aleshores, que escrigueu versos en la llengua pròpia i que encara no sigueu gosats de traduir.

                                        *      *

No deixateu mai. Però serà agradós que, per tirat de la vostra llengua o geni personal, arribeu tanmateix a recollir una que altra frase expandida en una curtesa més compacta, i com si diguéssim imperiosa.

                                        *      *

Traduireu com cal amb esment dòcil i ploma lliure.

                                        *      *

Hi ha alguns desdonats, generalment inútils, que per fer una darrera prova es posen a traduir. I res no canvia. Segueixen essent generalment inútils.

                                        *      *

L’única manera de traduir un text informe és disfressar-lo de ben compost. Així ha estat fet en algunes traduccions de llibres alemanys i hispànics.

                                        *      *

Pin i Soler, Morera i Galícia i Joan Maragall ornaren els seus últims anys amb llurs traduccions respectives dels renaixents, de Shakespeare i dels Himnes anomenats homèrics. Hi ha un encís particular en el tracte digne, cortès, que els arribats a aigües serenes mantenen amb obres patinades per l’admiració dels segles. Hom diria que es proposen de lliurar-se a un urbà tuteig amb unes ombres inoblidables.

                                        *      *

És un error d’abandonar a la sola iniciativa privada l’edició de traduccions. En tot Estat d’ordenada cultura caldria que les seves autoritats rectores, com ja volia Talleyrand en una iniciativa que no prosperà, disposessin d’un sistema raonablement complet i tècnicament segur de traduccions d’obres essencials de parles alienes. Això s’aplicaria, amb doble raó, als pobles amb quadres de cultura incomplets.

                                        *      *

Una vegada un ximple va posar-se a traduir. Aleshores, el celeste Arquer, per un segon, li aclarí les potències. I sentí el ximple que li rodava el cap. Havia de fer que traspués quelcom que no podia atènyer, i això en un material que no sabia plegar.

                                        *      *

Si el traductor gaudeix de personalitat, la traducció a ell encomanada en serà poc o molt influïda. I si no té personalitat, la seva traducció no passarà d’un gastament.

                                        *      *

Un escriptor deliberadament intraduïble –això passa algun cop en les literatures de caient raconer– es pren, talment, una pena innecessària perquè el deixin estar.

                                        *      *

En un període que sembla haver-se caracteritzat per l’abundor, a França, de traduccions ineptes i desaprensives, Montesquieu adreça als traductors un o dos epigrames. Escriptor de raça, Montesquieu; però tota la força i distinció del seu estil li vénen d’haver-se pres la pena de traduir del llatí.

                                        *      *

Fou Dryden, em penso, qui exigí certa qualitat de geni al traductor: la seva idea era que es produís una quasi paritat de poder en ambdues llengües. Així, sens dubtes, una obra cabdal seria també clàssica en la literatura que li hagués ofert nova estada condigna. I certament aquest ha estat de vegades el cas; com n’és per exemple, goso dir, la versió catalana del Gènesi per F. Clascar.

                                        *      *

Apreneu llengües. Això té dos grans avantatges. L’un és que podreu traduir i l’altre que, en essent conversants en llengües alienes, deixareu córrer de llegir traduccions.

Josep Carner: De l’ art de traduir, “Lletres”, juliol de 1944, ps. 4-6. Reeditat dins Josep Carner: El reialme de la poesia. A cura de Núria Nardi i Iolanda Pelegrí. Barcelona: Edicions 62, 1986, ps. 193-196. (L’Alzina; 12).

Josep M. Ramis dv., 11/05/2012 - 17:06

Del "Somni d'una nit d'estiu"

Del "Somni d'una nit d'estiu"

El Somni d’una nit d’estiu, que Shakespeare escrigué immediatament després d’haver compost els seus admirables sonets, és per mi una de les obres més importants i més convincents del romanticisme.

La influència del Somni d’una nit d’estiu en la poesia de la primera meitat del segle XIX ha sigut formidable, i jo estic cert de què no és encara estroncada. La deliciosa troballa de Shakespeare és d’una puresa poètica tan gran, que àdhuc un dels més intransigents simbolistes, Van Leberghe, qui anomenava “mico enorme” al dramaturg anglès, confessa llegir el Somni amb gaubança i edificació. Les tres accions autònomes del Somni: la del món invisible, alat, lleuger, musical –la d’una societat polida, amorosa, aventurera i brillant–, la d’una colla grotesca de menestrals barroers, virolada i extraordinària, avancen punyides a penes per lligams subtils i mai s’acaben els prodigis i les venustats.

De vegades Oberon s’enfada, però és només perquè els follets s’amaguin. Hermia plora, però és només perquè ses llàgrimes, caient damunt les petites flors, emperlin les tímides coroles. Car tot, en el Somni, és motiu de gràcia i de bellesa. Shakespeare ha aplegat en el Somni les boniqueses més gentils que poden trobar-se en amors; les més divines interpretacions romàntiques dels misteris de la natura que el folklore anglès hagi creades; les paraules més nobles que puguin dir els reis; les gestes més humorístiques d’una menestralia extravagant, caiguda en mans d’un follet facciós.

És gairebé contra la meva voluntat que la meva traducció del Somni fou impresa; és gairebé contra la meva voluntat que ara van a representar-la. Oh, Déu meu!, en aquesta preciositat de Somni jo l’he marcida, jo l’he sollada; i quina venjança!, me prenen l’obra de la meva malvestat, i l’aixequen perquè la vegi tothom! És una crueltat. Jo estic avergonyidíssim.

Però en fi, sacrifiqueu-me. Val la pena sacrificar-me a mi, petit poeta embadalit amb l’obra genial de Will, perquè esdevinguin totes aquestes coses belles: que puguem sentir dir versos als nostres actors, que se’ns doni la música adorable de Mendelshon acompanyada de figuracions, que en Gual tingui un motiu per fer-nos aparèixer delicadíssimes fantasies, que el bru Pahissa, de frac, dirigeix les melodies sobrenaturals...

I no parlo de la fruïció de l’obra shakespeariana, perquè no sé lo que en queda, ni si en queda res, de la inspiració del “mico enorme” en aquelles pàgines confoses de la meva llibreta de somiador. En tot cas, si Shakespeare fracassa (!) jo no faré com aquell tenor dolent que, aclaparat en el Lohengrin per una allau espantosa de tota mena de fruits de la terra exclamava: “Pobre Wagner...” Jo evocaré l’espectre de Will i li demanaré perdó amb força sanglots i lamentacions, contorsionant el meu cos pecador, i estanallant-me finalment a terra, com un homeier absurde i monstre acaligeneic.

Josep Carner: Del "Somni d'una nit d'estiu", "Teatralia", 1-X-1908, ps. 77-81. Reeditat dins Josep Carner: El reialme de la poesia. A cura de Núria Nardi i Iolanda Pelegrí. Barcelona: Edicions 62, 1986, ps. 98-99. (L'Alzina; 12).

Josep M. Ramis dj., 10/05/2012 - 13:54

Del Shakespeare en llengua catalana

Del Shakespeare en llengua catalana

Perquè el català esdevingui abundós, complexe, elàstic, elegant, és necessari que els mestres de totes les èpoques i tots els països siguin honorats amb versions a la nostra llengua i, agraïts, la dotin de totes les qualitats d’expressió i diferenciació que li calen. Perquè la literatura catalana es faci completa, essencial, il·lustre, cal que el nostre esperit s’enriqueixi amb totes les creacions fonamentals. Com podria ésser sumptuós un palau, sense els hostes!

I certament mai allò que sigui absolut autoctonisme –i per lo tant parcial humanitat– pot senyorejar l’univers. No hi ha personalitat més migrada que la dels sorruts. Per fortificar-ne un, i viure esplèndidament, necessita quelcom semblant a acaparar la riquesa de la sang agena, convertint-la en estrènua saba personal, multiplicant sempre els esforços per intensificar aqueix exclusivisme heroic i genial de fer afluir a la pròpia essència totes les deus inestroncables de la vida.

És per això que jo veig amb un esguard de joia i entusiasme aqueixos imperialistes de la llengua i la literatura que ens duen o volen dur-nos els tresors que, posseïts per la gent normal de tots els països del món, romanien encara soterrats per a nosaltres. Jo penso amb una inexplicable delícia en el Rubió i Lluch que ens portarà l’Anacreont, el Manuel de Montoliu que treballa la versió del Dant, el Pijoan que ens ha promès el Banquet de Plató, el Gabriel Alomar que ens dóna l’Horaci, el Ruyra que poleix traduccions de les grans obres índiques i vosaltres encara –que fóra llarg anomenar– que jo sé que en el silenci i la pau de vostres lleures feu vibrar en llengua catalana el Sòfocles, el Píndar, el Llucià de Samosata, el Virgili, el Lucreci, les seleccions patriòtiques, el Rabelais, el Goethe!

Una labor formidable s’ha imposat en aquest ordre la “Biblioteca dels Grans Mestres”, que debuta pel Shakespeare, i dins del Shakespeare per Juli Cèsar, on en Salvador Vilaregut s’ha trobat amb un incomparable motiu de crear una concisa i enèrgica plasmació de l’idioma pairal, com en recercament d’aquella noble severitat supremacial dels grans temps del llatí.

Shakespeare en català! Quina gegantina empresa! I guaiteu: la naixent Biblioteca anuncia els noms dels traductors; tots ells són joves, són els qui breguen i malden amb fe hebraica per la glòria d’una llengua ara per ara tan plena de batecs prodigiosos i estupendes adivinacions com d’inseguretats i desordres. –Aquest navili on munta l’estol de novells argonautes va ardidament, confiant en què algun déu invisible apaivagarà les ones i acostarà les platges on són les divícies incomptables. La seva resolució és èpica i transcendental; no obstant, ells riuen alegrement sobre el primer brandeig de la nau i l’ampla alenada fresca de les aigües.

Shakespeare en català és la naturalització a casa nostra de la sublimitat pels polítics, de la grandiloqüència pels oradors, de l’ample sentit humà pels artistes, de la fantasia pels infants. Shakespeare és un mestre absolut, integral i omnipresent. No hi ha perfecció artística que ell no hagi emprat i poblat de les seves genials inspiracions. Shakespeare és el més magnífic compendi de la nissaga humana.

L’estupenda adquisició! Amb quin interès he seguit totes les etapes en què ha anat prenent forma concreta la idea de l’Albert i en Domènec, d’ençà d’aquell dia per mi inoblidable en què el primer, a qui jo aleshores no coneixia, vingué a confirmar-me el seu mirobolant propòsit! No hi ha com els joves, i sobretot els joves que un no coneix, per llançar-se a aventures increïbles.

Ah, jo voldria que tots participessin de la meva simpatia!

Jo desitjo una fortuna al director i a l’editor –fortuna ianqui. I encert impecable als traductors que hauran de fer tots una mica de lluita gloriosa de Jacob amb l’àngel. I a la gent, a l’honrada gent catalana, li desitjo frenesí de llegir, magnanimitat excepcional per aquesta obra intrèpida de cultura, amor sempre creixent pel fill d’un marxant i una pagesa que assolí totes les elevacions de l’esperit i ha pesat en la meitat dels somnis que la humanitat ha fet després d’ell.

Josep Carner: De Shakespeare en llengua catalana, “La Veu de Catalunya”, 14-VIII-1907. Reeditat dins Josep Carner: El reialme de la poesia. A cura de Núria Nardi i Iolanda Pelegrí. Barcelona: Edicions 62, 1986, ps. 56-57. (L’ Alzina; 12).

Josep M. Ramis dv., 11/05/2012 - 17:07

Dickens a Catalunya

Dickens a Catalunya

Enllestida i lliurada a l’editor la meva traducció de Pickwick Papers, i molt avançada la de David Copperfield, en plena atmosfera dickensiana, doncs, he llegit amb interès els dos articles que l’autor inoblidable de La basarda i el Rem de trenta-quatre, el nostre magnífic Ruyra, dedica a Barnaby Rudge amb motiu de la traducció que n’ha fet i en comença a publicar a “El Matí” l’estrenu i lleialíssim Pau Romeva.

Ruyra dedica un paràgraf al convencionalisme, en l’obra dickensiana, dels desenllaços feliços, en contrast amb la genuïna inspiració, de vegades força més obaga, del gran novel·lista anglès –el millor desenllaç del qual (el menys convencional) és, em penso, el d’aquella fina delícia daurada i grisa que és Great Expectations.

És possible que cada època, que cada moda i fins que cada personalitat genial tingui els seus convencionalismes. Grans novel·listes, com Hardy, han acceptat el convencionalisme dels desenllaços amargs. I en realitat, potser és la mateixa idea del desenllaç el que és convencional. La vida multiforme, embarbesclada, cada dia recomençant entre inacabaments, no té aquelles solucions destriades, aquells atenyements definitius, aquella netedat il·lògica de destins que el novel·lista del segle XIX ens volia fer creure. Per a cada personatge sí que hi ha un desenllaç, que és la mort. Però no sé si pot dir-se correctament desenllaç a un fet cabdal que de vegades arriba com una sorpresa incongruent, de vegades com el diferit estroncament d’una decadència ja insignificant.

Un lector de velles novel·les –n’hi ha–, si de cop i volta es posés a llegir-ne de les més modernes, tot sovint creuria, malavesat com està, que les novel·les d’ara no acaben. En alguns novel·listes d’altíssima consciència, no hi ha pas dubte que significa un respecte a aquesta dèria que tenen de restar “penjades” les més de les accions una mica extenses que es perfilen, o tot just es comencen de perfilar, en la societat dels homes. Els estils de la vida no solament són efímers: són també inconcluents.

Tanmateix, es pot sostenir (tenint a la vista el text del darrer capítol de Pickwick Papers) que Dickens era prou conscient del convencionalisme dels seus desenllaços. Ni és l’únic autor assenyalat que ha sabut adonar-se de les volgudes limitacions o artificialitats de la seva fórmula artística.

I no vull pas dissimular que si una certa dissolució dels arguments de les novel·les modernes en la incompletesa em sembla més honest que no pas els vells desenllaços artificiosos, és probable que d’altres convencions hagin lliscat a un gènere literari que n’és, potser, el més afectat.

Però, tornant a Dickens, crec que tot i les seves tares, o si voleu les seves febleses, hi abunden tant les excel·lències clares i obscures, ha immortalitzat un doll tan abundós d’humanitat i ens ha donat una lliçó tan esplèndida de generositat cordial, d’horror a la sòrdida injustícia, de coratge moral, que crec, com Pau Romeva, que serà un gran bé la seva difusió a Catalunya. Si em vaga, a la meva traducció de Pickwick Papers i de David Copperfield hi faré seguir la de Great Expectations, i hauré treballat de tot cor en la tasca que ell recomanava. I si no és amb els mereixements de l’amic Romeva, haurà estat almenys amb la il·lusió i la bona fe del memorable senyor Pickwick.

Josep Carner: Dickens a Catalunya, “La Publicitat”, 18-IX-1930. Reeditat dins Josep Carner: El reialme de la poesia. A cura de Núria Nardi i Iolanda Pelegrí. Barcelona: Edicions 62, 1986, ps. 173-174. (L’ Alzina; 12).

Josep M. Ramis dj., 10/05/2012 - 13:55

El segon centenari de Goldoni

El segon centenari de Goldoni

    La Itàlia acaba de festejar el segon centenari de Goldoni. A l’esmentar novament aquest cas il·lustre de bonhomia, d’amor a la senzilla vida natural, de respecte a les normes establertes, d’afabilitat àdhuc amb els dolents, el record de Carles Goldoni ens fa reposar una estona, i ens amara d’una benefactora simpatia.

    Les dues obres de Goldoni que jo he vist al teatre posades en català, La locandiera i La finta ammalata (La dispesera i La malalta fingida) feien l’efecte de cosa tota nostra. En Goldoni és un autor excel·lent per a parlar a la gent catalana; la seva apacibilitat, la seva benevolença i el seu riure amical, una mica burgesos, però infinitament sans i equilibrats, són fets a posta per al nostre públic. Aquesta diàfana i amable psicologia de la bona vella “comèdia de caràcter”; aquests diàlegs simplicíssims i delicats; aquesta vis còmica, adorable de bona fe; aquest seguit d’avars, gelosos, saberudes, mentiders, criats insolents, enamorades boniques i elegants aimadors, tenen la virtut de distreure plaentment, de fer la rialla culta i candorosa, de llevar l’enuig sense redonar-lo al cap d’una estona, augmentant per una excitació neurastènica.

    Conta Goldoni que nasqué sense dolor de sa mare, i sense plorar. En sa naixença hi havia ja el feliç auguri de la dolcesa del seu esperit i de la seva obra. Totes les malestrugances i quimeres del seu destí foren inútils per a minvar-li un sol punt l’adorable igualtat de l’ànim. Serví tota la seva vida l’honesta bellesa, la florida cortesia i les gràcies lleugeres. Les seves obres són clares, fines i reposadores; no abaten ni corrompen; i com una aigua tranquil·la emmirallen les coses, i passen.

    És un do rar i sobreexcel·lent el de la probitat, “malgrat” la literatura. Un grec immortal, Llucià de Samosata, presenta en un dels seus llibres el divertit col·loqui d’uns amics qui vénen de seguir un navili sumptuós, i empren tota l’hora de retorn per a exposar-se eloqüentment llurs desitjos. L’un és un sensual, i amania taules exquisites, músiques delectables, odors llangoroses, donzelles divines. L’altre és apassionat i voldria comandar generals, combatre en batalles fabuloses, conquerir imperis sense terme. El tercer és un imaginatiu; desitja fer-se invisible, volar, gaudir virtuts sobrenaturals. Quan tots tres romàntics han parlat, el darrer amic diu amb somriure ple d’ironia i de seny: “Heu fet somnis prodigiosos; però ara, a l’arribar a casa, trobareu sòrdids vostres interiors, monòtona i banal la vostra vida. D’haver imaginat brillants impossibles, us en vindrà el fàstic dels afers ordinaris i la sana simplicitat de la vida.”

    Goldoni no fa avorrir cap cosa vera. Al contrari, per la seva influència sentim el plaer, l’amabilitat de lo que ens volta, la bondat nadiua dels homes i la pulcra delícia d’una moralitat discreta.

    En l’ordre transcendental, ¿qui dubta que és gràcies a Goldoni que avui el drama modern, la comèdia moderna, floreix a Itàlia amb flexibilitats, galanies i transparències, que donen a l’obra teatral un valor de delicadesa eminentment meridional, un valor d’humanitat, si menys imposant i simbòlica, més agradable i pietosa?

    Josep Carner: El segon centenari de Goldoni, “La Veu de Catalunya”, 12-III-1907. Reeditat dins Josep Carner: El reialme de la poesia. A cura de Núria Nardi i Iolanda Pelegrí. Barcelona: Edicions 62, 1986, ps. 52-53. (L’Alzina; 12).

Josep M. Ramis dj., 10/05/2012 - 13:56

Universalitat i cultura

Universalitat i cultura

    Veiem, en molts d’indrets poderosos, una crisi de l’universal. Sense cap pena que Catalunya hagi d’ésser, de bell nou, contracorrent dels neoabsolutismes, reclamo per al nostre verb, com per a tots els dispersos en la catàstrofe sortosa de Babel, el dret a la unitat essencial de la Pentecosta. La llengua ha d’ésser particular, i l’esperit incontenible. Oh nobilíssim misteri!

    La temptació irresistible que s’empara de la insuficiència intel·lectual o cordial és de reduir els horitzons i de cavil·lar en termes de veïnat.

    D’això tenen comuníssim sentiment els homes, per bé que no sempre en llevin aplicacions escaients. A estones són un tema de conversa per als qui mesuren pobles no pel desig que es fa altura, sinó per una amplada circumstancial. “Pertanyeu –han hagut de sentir-se els nostres– a una minoria ètnica; escriviu en una llengua descoronada; sou locals; consumiu massa part del dia en una il·lusió petita o en un rebec superficial. A ningú no recarà d’ignorar-vos si tanmateix voleu fer jurament de poquesa; però és debades parlar d’esperit amb aquesta mitja veu, encaixonada en una afrau.”

    Tanmateix, pareu-hi compte; qui així sermona no és pas una lliure Acadèmia de ciutadans del món, ni un filòsof transcendental, ni un utopista inefable. Es tracta de gent més coneguda i de la propaganda de quelcom de clos, en un clos diferent; aquells mentors viuen neguitejats pel deler d’imposar-se, i voldrien allistar-vos. D’altres poden dir-vos (i ho admetríeu amb propòsit d’emulació): “Feu millor que no féreu.” Però parla una avara povertà no pas nostra, i tota emmetzinada, quan se us diu: “Sigueu altrament que no sou.” No us en deixeu convèncer. No us vagaria en acabat d’entrar en l’universal, que és un noble ball de veritats profundes i no pas de disfresses.

    La manera d’entendre’s cada vegada més els diferents llinatges no té res a veure amb mesures pseudo-militars d’unificació, ni una convenció utilitària, com seria un esperanto més o menys genial, sinó en parlar més vivament, cadascú en la seva varietat, i nosaltres en la nostra, de l’ideal comú. Això és el que pot definir-se amb la fórmula lul·liana: “Si no ens entenem per llenguatge, entenguem-nos per amor.” Un sol llenguatge per a tot el món menaria a la buidor, escurçaria, a benefici de pobres conveniències, aquella personalitat sense la qual tota acció esdevindria estereotipada, previsible i immoral com la dels insectes.

    Tots coneixeu la doble lligada col·lectiva que representa el llenguatge. En ell es reflecteix, de primer, el repertori complet de la sensibilitat i la intel·ligència d’un poble: ací és el poble qui fa, com un poeta doblat d’un savi. En acabat, al seu torn, el llenguatge crea el poble. D’obra d’art es torna musa. De tresor, inspiració. Hi ha, doncs, com anota Redslob, una acció recíproca de casualitat que s’anusa entre la mentalitat i els seus lligams d’expressió.

    Però una nació no és pas nada per a ésser closa –com volia l’ideal xinès o espanyol– per unes o altres muralles, sinó conservadora; servirà, com definia Mazzini, un ideal específic, però en final benefici de tots, i amb un relleu d’encuny religiós. Convindrà afegir que la millor revenja d’un poble que es trobarà, en el tomb dels dies alterosos, cohibit o bé captiu, serà l’arborament de la seva devoció universalista. S’ha parlat en els dies moderns del sagrat egoisme de les nacions. Sentiment d’amateurs si ho compareu amb la força ferrissa i el protagonisme implacable del poble hebreu. El qual, nogensmenys, va convertir el seu Déu exclusiu en Déu de tots en el captiveri, tot planyent-se sota les arbredes fluvials de Babilònia. El monoteisme, origen del principat de la consciència, alliberador de l’esperit científic, causa eficient de la fraternitat humana, és la gran i vencedora resposta d’Israel a la persecució.

    Hi ha un estil, en cultura, de neomaltusianisme, de vaga de fecunditat, i és l’endogàmia dels esperits, la instauració del típic en una escaparata reverenciada. Ça com lla el particular no existeix si no és com a aturada supervivència d’una antiga característica més extensa, i comunament duta per immigrants. Gairebé res no és autòcton, sinó refolgat. Hom no viu sinó de manlleus, d’una tàcita selecció d’encavallaments. És de mal suportar l’asserviment de la cultura a un prejudici polític de to sectari o a una educació bel·liciosa, amb contaminació de llurs essències i llurs procediments. En cultura són desitjables les invasions de l’excel·lent i com més millor; el perill fóra, si de cas, en una de sola; qui sap si provincialisme, encara. Defalleix l’esperit entre fronteres eriçades; i no li lleven, per si sols, gaire profit els més grans atributs del poder material, la vastedat, la força i el parpelleig ple d’amenaça.

    Molt pot ésser reservat, en canvi, a una petita contrada en aquestes riberes, si ens fem aixopluc de l’humà, refugi de l’universal. Convindria tirar al foc tota la vèrbola, tota la fatuïtat inconscient, tota la satisfacció gratuïta; però, després de tot això, depèn només d’una superior tensió espiritual que cap redreçament mai somniat no sigui pas impossible. I per atènyer aquesta tensió ens cal força més que la tutela coadjuvant que se’ns proposa d’una bibliografia científica, sobretot traduïda, i d’una art literària que voldria passar per senyorejadora i que rarament ha superat la pròpia antologia folklòrica.

    Orestes parla avui en català, i la traducció de la gran trilogia d’Èsquil esmussa gairebé el dentat de qui llegeix per la seva acuïtat genuïna, la sinceritat gairebé dolorosa de la seva nova naturalització. Ens hi colpeix, sense minva, el llampegueig dels cims i el poderós davallant de macs per les magnífiques rossoles. Veus ací la traducció on l’obra genial a reivindicar és presa de viu en viu, i un dels assoliments més perfectes de les lletres catalanes d’ençà que en Bernat Metge ens lliurà amb tota elegància la faula del Petrarca, meravella de transposició en la seva mena, no pas més sobirana. Aquest universal ens emancipa; era ací negoci de pagar un bell tribut, i en aquest camp només pagant-lo s’arriba a senyoria, car dins ell, i en una inversió generosa de les normes utilitàries –igual que en el domeny de la mística–, cal perdre’s per trobar-se i donar-se per tenir-se.

    No hi ha pas opció veritable entre ço que s’anomena cultura nacionalista i una d’universal. Cultura nacionalista és una contradicció en termes. Cultura no és quelcom de massa conjuminable, que es raoni com instrument i servei de defenses estratègiques, de primacies providencialistes o bé del nimbe nou i artificiós d’un tòtem exhumat. Cultura és obriment sense reserves, contrast de totes les embranzides vivents, unitat humana desinteressada, que hom recerca per mètodes confluents i complementaris. És funció suprema de tot el llinatge, superació del castís, del pintoresc i de les més belles raconeries. La veritat humana hi és servidora perquè hi convergeix; i, graonada en la història, assegura millor la continuïtat. Però no podem arribar a tots els caires de cada cosa sinó de pertot. I cada diversitat nova no ha d’ésser sinó un nou mode d’aproximació a la unitat.

    Per uns quants segles coneguérem l’eixut, gairebé el desert. Dissuadides de llur naturalitat, les nostres fonts no revenien pas. En la represa, no deguérem el desvetllament a la complaença en el preservat, sinó al finestreig que en tot Catalunya i sobretot en la seva capital és el primer instint d’una gent vivificada per les comparances. Barcelona, si no la despobleu, té una vella tirada salvadora a esdevenir una borsa d’influències, una cruïlla de repercussions.

    Ara ens cal refer-nos, més que mai, amb l’universal, ascendir d’un to, disciplinar l’esperit en la major dignitat, exigir darrera els noms i les façanes aquesta quarta dimensió que és la importància. Ja la facilitat, la improvisació, la fatuïtat i aquesta curiosa institució nostra, la crítica complaent i ensems mal convençuda, han de cedir el pas a una més saludable rigor. Hem començat per comparar, i aquesta curiositat seria vana si no acabéssim adquirint prou pes específic, un segle o altre, per poder ésser comparats.

    No es viu pas (vull dir altament) de combar-se sota les modes, sinó d’acarar-se als models. Hi ha qui es plany d’anèmia en més d’un indret de la nostra literatura recobrada. Deixem el dret de mil experiments epidèrmics a races amarades de valors tradicionals, on hom arriba a socialitzar el llevat humanista fins i tot des de la tribuna estantissa del míting; el desordre no és encara massa greu quan ateny la pruïja de l’insòlit un d’aquests revolucionaris (a França prou avinents) tots saturats de gramàtica i fent-vos sentir implícites en cada gosadia qui sap les generacions de mònites antigues i noblement patinades. El misoneisme és gran roïnesa, però, altrament, és gran badoqueria de prendre per noves les aparences buides, aquestes bijuteries que demà mateix semblaran suburbanes.

    No em sé desconhortar de la nostra petitesa. Alguns dels pobles que han estat agents més subtils de la civilització conegueren igual o pitjor penúria pel que fa a la demarcació territorial i al nombre de llurs vivents. Però cal excel·lir, cal expandir-se endalt, i això no es guanya sinó per àrdua qualitat. En el pitjor del cas, preferiria la meva pròpia indigència a la d’un veí. La diferència és que la meva no es resignaria pas definitivament a un motlle burocràtic sense substància o a un esperit felibresc en perpètua evaporació. Però la manera que té l’arbre de riure’s de la tàpia que tanmateix el defensa és de branquejar per damunt del camí, com si diguéssim a tot cel.

    Josep Carner: Universalitat i cultura, “La Publicitat” i “El Matí”, 30-IV-1935. Reeditat dins Josep Carner: El reialme de la poesia. A cura de Núria Nardi i Iolanda Pelegrí. Barcelona: Edicions 62, 1986, ps. 184-188. (L’ Alzina; 12).

Josep M. Ramis dj., 10/05/2012 - 14:35

Coromines, Joan

Coromines, Joan Josep M. Ramis dc., 09/05/2012 - 11:43

Pròleg dins Vikramórvaçi o Úrvaçi donada en premi de l'heroisme, de Kalidassa

Pròleg dins Vikramórvaçi o Úrvaçi donada en premi de l'heroisme, de Kalidassa

Cap a 1910 la «Biblioteca Popular» de L’Avenç encarregava al meu pare una traducció de Vikramórvaçi. A conseqüència d’això, abans de 1920, ell va fer-ne una primera versió, ja començada el desembre de 1911, a base sobretot de la traducció francesa de Foucaux i servint-se també, encara que menys, de la traducció castellana de García Ayuso. Notant greus discrepàncies entre les dues, decidí no publicar-la en aquesta forma, decisió que prengué ja aviat en el curs de la seva tasca, com es nota pel fet d’anotar concurrentment diverses versions catalanes possibles, sovint tres, quatre i més, entre les quals es devia proposar triar, en una segona redacció, quan comptés amb una altra traducció que li inspirés confiança més completa.

Aquesta versió l’escriví l’any 1925 tenint en compte, ultra aquelles dues, la traducció anglesa del Çri Ananda Atxària. Però com sigui que les discrepàncies d’aquesta eren encara més greus, i que, dos anys després, jo emprenia l’estudi del sànscrit, el meu pare va decidir esperar fins que jo en sabés prou per poder confrontar la seva obra amb l’original hindú. Li hauria agradat de poder-la refer a fons, en col·laboració amb mi, com poc després férem amb Terenci, de manera que en resultés una traducció directa i fidel de l’original al català; o, si això presentava entrebancs insuperable, volia que almenys jo procedís a una confrontació extensa amb el text original, que ens mostrés quin era més fidel i segur entre els dos models que havia utilitzat principalment. M’ho va repetir moltes vegades. La tasca l’havia interessat considerablement, i els resultats estilístics obtinguts valien la pena. Jo també ho veia així i volia complaure’l. El cas és, però, que en els dos cursos que vaig fer de sànscrit amb els professor Manu Leumann i González de la Calle no havia arribat a dominar prou aquest difícil idioma per veure’m amb cor de fer-ho bé, però sí per adonar-me de les enormes dificultats a superar. D’altra banda la meva carrera m’obligà durant molts anys a negligir completament l’estudi de les llengües de la Índia, però sempre prometent al meu pare que ho faria més endavant. Fins que la mort se’l va endur.

Com que la paraula donada i no complerta em recava en el fons de l’ànima, sempre he procurat mantenir cert contacte amb els estudis indològics. I per fi aquest hivern m’he decidit a dedicar-l’hi quasi enterament, aprofitant els abundants recursos bibliogràfics de Xicago.

El text dels drames de Kalidassa presenta problemes enormes. En el cas de Vikramórvaçi no sols hi ha moltes variants d’importància, com en el d’un clàssic llatí o grec, sinó almenys dues recensions que discrepen radicalment l’una de l’altra, fins a l’extrem que no hi ha pàgina de l’obra on més d’un terç (de vegades més de la meitat) de les frases no apareguin en dues i sovint en més de dues redaccions diferents. Molts manuscrits han estat objecte de col·lació més o menys completa, i n'hi ha diverses edicions variorum amb rics apartats crítics. Però la genealogia d'aquests manuscrits, i llur distribució en famílies, ha estat tan poc investigada que més aviat cal dir que és encara un estudi per encetar. Dues característiques dels estudis literaris pròpies de la Índia en faran una tasca àrdua en extrem: la manca de tot sentit cronològic que va caracteritzar tota l’erudició hindú abans del segle XIX, i el costum de confiar a la memòria (de milers i milers de bramans i çastris, val a dir-ho) molt llargues porcions de les obres d’aquella riquíssima i admirable literatura: a conseqüència d’això els manuscrits verament antics hi són rars, i quan comencen d’abundar apareixen amb grans desacords entre uns i altres.

He pogut constatar que el meu pare, amb una esma i una intuïció sorprenents per a un que no coneixia els textos originals, havia triat entre textos usats per Focaux i Ananda les lliçons més convincents i ben fundades, més sovint del que s’hauria pogut esperar. Així i tot és ben natural que també li vagi esdevenir el contrari, que àdhuc de vegades arribés a donar juntes les dues lliçons concurrents i en definitiva contradictòries, i que en certs casos en resultessin contrasentits o frases de sentit escàs o totalment obscur. Entre els dos procediments que havia previst el meu pare com a possibles es feia inevitable de recórrer al primer; calia, doncs, empendre la traducció de cap i de nou partint directament del text hindú de Kalidassa. Aquesta és, doncs, la primera vegada que s’ha fet al català una traducció directa del sànscrit o altra llengua de la Índia. Val a dir, però que en part considerable he pogut servar intacte el text de la segona versió del meu pare, algunes vegades més aviat el de la primera, que d’altres vegades he pogut servir-me de molts dels seus mots i tombs fraseològics bo i refent la redacció general, i que fins quan això no ha estat possible m’he servit del vocabulari que ell solia usar.

El text de Vikramórvaçi, com en general tot el teatre hindú, està en sànscrit solament en part. Les dones i els homes poc educats s’hi serveixen d’una forma de llenguatge o, si volem ésser precisos, de diverses formes, més evolucionades i modernes: aquests parlaments estan doncs escrits en un pràcrit, que generalment és del tipus anomenat çauraseni, diferent del sànscrit si fa no fa tant com difereixen del llatí el català primitiu de les Homilies d’Organyà o el francès preliterari dels Juraments d’Estrasburg.

Però el text de Vikramórvaçi, de més a més, presenta per al lingüista l’interès particular de contenir mostres (en les parts líriques del quart acte) d’un altre llenguatge indoari més vulgar i més evolucionat. L’apabhramça ja no és pròpiament un pràcrit sinó una forma intermèdia entre els pràcrits i les llengües indoàries modernes, si bé més acostada a aquells que a cap d’aquestes; sobre si aquestes estrofes de Kalidassa estan en veritable apabhramça no hi ha acord complet entre els especialistes, si bé generalment es considera així, i en tot cas és clar que es tracta de quelcom semblant a aquest tipus lingüístic. La data, en general més moderna, dels textos conservats en apabhramça, no anterior al segle X, ha estat una de les raons que conduïren molts filòlegs de fi de segle passat i principis d’aquest a declarar apòcrifs aquests fragments, però després ha vingut una reacció a favor del seu caràcter genuí, i jo em sento inclinat a acceptar aquesta opinió (amb algunes excepcions, sens dubte; vegeu les meves notes a les estrofes 54 i 57); en tot cas l’argument cronològic està lluny de ser decisiu, car hi ha testimonis formals i fidedignes de l’existència d’autors que escriviren en apabhramça en l’època (segles IV-VI dC) que, almenys la majoria dels savis europeus, considera probable per a Kalidassa.

En la traducció, prescindir completament d’aquesta dualitat o triplicitat de llenguatges hauria estat obliterar un element essencial de l’obra, que és inseparable del seu estil i àdhuc de la seva forma interna, tant com ho és la circumstància que una part del text és en prosa (quasi tota la redactada en çauraseni i part de l’escrita en sànscrit) i una part en vers (incloent-hi gran part del sànscrit i tot l’apabhramça). Tot això ha estat distingit tipogràficament en la traducció, imprimint en cursiva els parlaments que en l’original van en llengua sàvia (les acotacions de l’original són sempre en sànscrit) i eixamplant el marge esquerre en la traducció dels passatges en vers. En l’estil m’he servit també d’un català més literari i arcaïtzant quan tradueixo del sànscrit que en els altres passatges.

Ateses les dificultats que he explicat, hauria estat impossible o més ben dit temerari, per a un estudiós com jo, tan poc especialitzat en indologia, d’emprendre l’establiment d’un text crític basat en un treball personal. Encara que no se li pot reconèixer un caràcter definitiu, he respectat en general el text crític de Shànkar Pàndit (3a edició), que és més modern, més treballat i en conjunt certament millor que el de les edicions anteriors. He tingut en compte pertot les esmenes proposades per filòlegs posteriors, Kale, Karmarkar i Hari Chand, però en la major part dels casos no les he adoptades. Les de l’últim eren particularment valuoses per tal com es funden en el text de venerables filòlegs autòctons, que remunta a dates anteriors, sovint de molt, a la de tots o la majoria dels manuscrits utilitzats per Sh. Pàndit. Per aquesta raó m’he mostrat més generós amb les lliçons assenyalades per Hari Chand, però desgraciadament aquestes fonts solament reporten el text d’una minoria dels passatges en vers i cap dels en prosa. En resum, doncs, segueixo gairebé sempre el text de Sh. Pàndit i quan me n’aparto ho indico en nota.

Com que la traducció de Focaux es basava generalment en el text de Bollensen o en els de Williams o Wilson, anteriors a l’edició que m’ha servit de base, i el meu pare havia seguit Foucaux en prop de la meitat dels casos, aquesta circumstància m’obligava també a refer a fons la seva traducció. Però la diversitat de variants que ell proposava en les dues versions consecutives ha fet possible d’optar generalment entre mots que eren d’ell, i el resultat és que l’aportació dels dos col·laboradors en aquesta traducció ha estat si fa no fa igualment considerable. Les notes són meves.

7-III-1970

Joan Coromines: Pròleg a Kalidassa: Vikramórvaçi o Úrvaçi donada en premi a l’heroisme. Drama en cinc actes, traduït de l’original hindú per Pere Coromines i Joan Coromines. Palma de Mallorca: Editorial Moll, 1970; ps. 9-14. (Raixa; 81). Reeditat dins Montserrat Bacardí, Joan Fontcuberta i Gel, Francesc Parcerisas (eds.): Cent anys de traducció al català (1891-1990). Antologia. Vic: Eumo Editorial. Facultat de Traducció i Interpretació de la Universitat Pompeu Fabra. Departament de Traducció i Interpretació de la Universitat Autònoma de Barcelona. Facultat de Traducció i Interpretació d’Osona de la Universitat de Vic, 1998, ps. 213-216. (Biblioteca de Traducció i Interpretació; 3).

Josep M. Ramis dl., 14/05/2012 - 09:04

Desclot, Miquel

Desclot, Miquel Josep M. Ramis dc., 09/05/2012 - 11:44

Sobre la traducció de Macbeth

Sobre la traducció de Macbeth

Macbeth deu haver estat, sens dubte, l’obra de Shakespeare més traduïda al català. Vuit versions —incloent-hi aquesta— és una marca que contrasta amb el nombre de tres assolit per obres majors tan fonamentals com Hàmlet, Otel·lo o El rei Lear. Obre la llista l'escrupolosa traducció de Cebrià Montoliu, editada Fany 1907 per L'Avenç. La segueix, només un any més tard, la de Dídac Ruiz, editada per l'Estampa d'E. Domènech en un primer intent editorial d’«Obres Completes de W. Shakespeare». En morir, l’any 1926, Magí Morera i Galícia deixava inèdita la primera traducció en vers de l'obra. Dos anys més tard, C. A. Jordana iniciava amb aquesta tragèdia la seva dedicació a Shakespeare. A partir d'aquí, caldrà esperar fins als anys de postguerra en què Josep M. de Sagarra es lliurava feliçment a anostrar en vers l’obra del bard de Stratford: Macbeth es publicaria entre les nou versions shakespearianes que l'editorial Alpha treia a la llum entre 1958 i 1959. I, ja l'any 1975, Jordi Pujol Cofan en va fer una altra de més planera per a un públic popular. Finalment, l'any 1988 Salvador Oliva publicava la seva dins la integral per a la sèrie televisiva produïda per la BBC.

El traductor que s'enfronta a una obra d'aquesta envergadura no pot deixar d'agrair la feina de desbrossament del camí feta pels seus predecessors. Però, alhora, no pot evitar de sentir, com una llosa aclaparadora, el pes dels assoliments de les traduccions prèvies. En particular, un traductor actual de Macbeth no pot esquivar de preguntar-se: ¿té sentit un nou Macbeth, havent-hi el de Sagarra? Perquè, en efecte, el Macbeth de Sagarra es manté, al cap de mig segle, perfectament vigent i admirable, com un clàssic. El crític lligamosques hi podrà assenyalar petits defectes aquí i allà, causats per les presses amb què hi havia de treballar el poeta, però ningú amb dos dits de front gosarà negar-li la qualitat de clàssic del nostre teatre. Així, doncs, un cop acceptat l'encàrrec d'un vuitè Macbeth, el traductor es pot replantejar la pregunta en aquests termes: ¿puc aportar a Macbeth alguna cosa nova que no hi hagués posat Sagarra?

Això és exactament el que em vaig proposar en escometre la present traducció: seguir d'una banda el magisteri de Sagarra, en l'ambició d'aconseguir un text amb qualitat poètica i amb viabilitat dramàtica, i alhora intentar d'aportar-hi alguna novetat que el fes distintiu i sobretot útil a primers del nou mil·lenni. Una de les característiques de les versions shakespearianes de Sagarra, per exemple, és que en la seva pruïja per ser fidel a tots els matisos de l'original el poeta no vacil·la a allargar el text tant com calgui, de manera que un parlament de deu versos, posem per cas, fàcilment se li converteix en un altre de catorze. Això pot tenir poca importància en segons quin punt, però en general allarga força l'obra i, sobretot, n'alenteix l'acció. Per aquí, doncs, hi havia una aportació a fer: per això en la present traducció he perseguit la concisió tant com he pogut i, davant el dilema entre encabir-hi tots els matisos semàntics o dir-ho de manera tan breu i contundent com l'original, he optat sempre per aquesta darrera possibilitat.

Pel que fa a la llengua, poca cosa es podria aportar de nou a la plasticitat i l'esplendor verbal de Sagarra. La novetat d'aquesta versió, si de cas, es limita a un ús lleugerament més col·loquial —més oral— de la llengua, de la qual han desaparegut per exemple els «per a» o els possessius simples. En sintonia amb això, l'escansió dels versos també és més col·loquial —més versemblant, si es vol— que no en la poesia lírica, de manera que el text no sol demanar als actors d'observar hiats que no els surtin amb naturalitat. Alhora, els noms dels personatges s'han considerat segons la pronunciació anglesa: així, el nom de Macbeth ha de sonar com a paraula aguda, no com a plana (Sagarra, encara que no l’accentua, l'utilitza amb l'aberrant pronunciació plana).

Josep M. Ramis dt., 15/05/2012 - 18:20

Traduir Petrarca avui

Traduir Petrarca avui

La revolució poètica petrarquista, que es va desfermar al llarg del segle XVI per tot Europa, arran de la primera edició del Cançoner, a Venècia, l’any 1501 (per obra del cardenal poeta Pietro Bembo i de l’editor Aldo Manuzio), va trobar Catalunya sumida en una greu crisi econòmica, política i social, sens dubte el pitjor dels sòls per a qualsevol florida cultural d’envergadura; fins i tot l’encara rica València havia claudicat i estava més a prop del segle d’or castellà que del seu propi segle d’or anterior. Tanmateix, els contactes naturals amb Itàlia –amb Nàpols, en particular, on un dels primeríssims petrarquistes va ser el barceloní Benedetto Gareth, el Cariteu– no havien de cessar, i el petrarquisme, per tant, no va deixar d’arribar puntualment a Barcelona, sinó que ja ho va fer en el castellà manllevat del també barceloní Joan Boscà. En conseqüència, tot i trobar-se Catalunya al bell mig del camí d’expansió del petrarquisme, la revolució lírica i prosòdica que havia de desvetllar en el si de les literatures castellana, francesa, portugesa, flamenca o anglesa va passar de llarg per damunt de la nostra poesia, sense deixar-hi gaire més rastre que els descolorits versos del pintor Pere Serafí.

 
Aquesta situació històrica és del tot rellevant a l’hora de plantejar-se una traducció de la influent poesia de Francesco Petrarca al català. Naturalment, tot i que la poesia del toscà havia crescut a la propera Provença del segle XIV, el desenvolupament tardà del petrarquisme poètic (l’edició del Cançoner es publicava cent vint-i-set anys després de la mort del poeta) no ens havia de deixar tan sols sense poesia petrarquista, sinó, és clar, també sense traduccions de la poesia de Petrarca. De manera que la llengua que abans que cap altra havia incorporat en versos propis la Comèdia de Dant s’havia de quedar sense els versos del cantor de Laura, mentre el segle d’or castellà assolia la publicació de tot el Cançoner, l’any 1591, en versió poètica del portuguès Enrique Garcés (és curiós, o potser simptomàtic, que també la millor traducció poètica castellana d’Ausiàs march fos obra d’un altre portuguès, Jorge de Montemayor).
 
No pas menys rellevant és el fet que, entre la Renaixença i el Noucentisme, no sorgís mai tampoc entre nosaltres cap projecte de traducció del poeta que de manera més decisiva i constant ha marcat l’evolució de la poesia occidental al llarg dels últims cinc ssegeles. Aquella cultura que semblava tan poc interessada a tenir un Petrarca anostrat era paradoxalment la mateixa que es preocupava de tenir els clàssics grecollatins tarslladats a la llengua pròpipa i que en més d’una ocasió acollia de nou la traducció de la Comèdia de Dant (dit sigui de passada, bé que no faci al cas: un d’aquells intents, la traducció en vers de Narcís Verdaguer i Callís, estroncada per la mort del traductor, és d’un interès literari molt superior al que podria pensar l’absoluta obscuritat en què sempre, ja d’abans de l’aparició de la genial versió de Josep M. de Sagarra, ha hagut de sobreviure). Això no vol dir, és clar, que els poetes catalans moderns no es beneficiessin de la lliçó petrarquista (i no tan sols per via indirecta); en algun cas, com les Estances de Carles Riba o Sol, i de dol de J.V. Foix, les referències a la poesia italiana antiga i, específicament, a la de Petrarca, són ben explícites (encara que això difícilment justifiqui la utilització de termes com «neopetrarquisme» per parlar dels personalíssims sonets de Foix). Curiosament, doncs, no va ser fins després de la guerra, en les condicions mésa adverses imaginables, que Osvald Cardona va emprendre la traducció d’una substanciosa antologia del Cançoner petrarquià, que havia d’aparèixer l’any 1955 (Sonets i cançons, Barcelona, Alpha). Amb la seva pulcritud habitual, Cardona hi oferia unes versions correctes, sovint fins i tot molt satisfactòries, però que en definitiva no deixaven de ser insuficients, d’una banda perquè no oferien més enllà d’unes tres quartes parts del gran llibre, i de l’altra perquè el traductor s’hi permetia algunes llibertats formals totalment inapropiades en la versió d’un autor que amb el seu exemple justament havia instaurat una autèntica tradició formal (prosòdica, mètrica i estròfica) dins la poesia europea. Finalment, encara, la traducció de Cardona incorria de tant en tant en errors d’interpretació que podien arribar a ser tan greus com el de la primera tercina del sonet XXXIV, que feia perfectament incomprensible el sentit del poema sencer, precisament un dels sonets centrals del llibre, que en un dels estadis de redacció Petrarca havia disposat al capdavant de tot.
 
Fins i tot sense aquestes últimes consideracions crítiques, la generosa empresa d’Osvald Cardona exigia la continuació de la seva obra amb un nou intent. Petrarca ho demanava a crits. No era lògic que una cultura com la nostra, que en menys d’un segle ja ha tingut cinc traductors de sonets de Shakespeare, no disposés d’una sola col·lecció completa de l’obra de Petrarca, històricament molt més important –digui el que vulgui sel senyor Bloom– que els sonets de Shakespeare, que al capdavall són una –bellíssima– conseqüència tardana dels sonets del cantor de Laura.
 
Vull confessarf de seguida que jo no em vaig posar a traduir Petrarca amb l’ànim del redemptor que volgués posar remei a l’estat de coses descrit. En absolut. La història de la mevba aproximació al Cançoner petrarquià és força modesta i atzarosa. Tot va començar arran d’una conferència de presentació de diverses peces musicals compostes sobre poemes de Petrarca, per a la qual vaig acudir naturalment al llibre de Cardona... fins que vaig necessitar precisament un dels sonets que no figuraven a la seva tria. Amb una intenció merament utilitària, doncs, vaig fer les meves primeres proves petrarquianes, a principis de 1994. Tanmateix, aquell primer tast em va obrir la gana i em vaig posar a traduir, sense presses i sense cap objectiu editorial a la vista, aquells poemes que el bon Cardona havia anat deixant de banda. Vaig començar per les sextines –Cardona no n’havia fet cap! – i vaig continuar amb els sonets i fins amb alguna cançó. Un dia, però, presentant una sèrie de madrigals italians del segle XVI, vaig necessitar precisament el sonet XXXIV damunt esmentat i, en adonar-me que el text de Cardona no revelava el sentit de l’original, vaig intentar traduir també aquell sonet, amb la qual cosa traspassava per primer cop la frontera que m’havia imposat i em llençava a trepitjar el terreny del meu precursor. Tot i que encara no en tenia el propòsit, doncs, havia començat de fet a emprendre el Cançoner sencer. En realitat, van ser els amics que coneixien aquelles primeres proves els que em van esperonar a continuar per aquell dificil camí. El primer que em va dir sense embuts que havia d’atrevir-me amb el llibre sencer va ser el poeta castellà, llavors resident a Barcelona, Ángel Crespo, responsable ell mateix d’un magnífic Cancionero (i d’una Divina Comedia, segurament la millor versió castellana del gran poema dantesc). «Ho deu vostè a la memòria d’Ausiàs March», em va dir, sense cap ombra perceptible d’ironia, ell que coneixia les meves primeres provatures petrarquianes i dantesques. I, en efecte, va ser arran d’aquella conversa que em vaig plantejar per primera vegada la possibilitat d’abordar el magne projecte de traduir tot el Cançoner. I a la fi m’hi vaig decidir, no pas sense dubtes sobre les meves possibilitats reals de dur-lo a terme. L’any 2004, setè centenari del naixement del poeta, em va semblar una data raonable per culminar la feina. Tanmateix, al nostre país, una empresa d’aquesta magnitud sembla reservada a funcionariss –universitaris o no–, monjos o concos rendistes. Però jo, després de deixar la universitat l’any 1992, no tan sols no reunia cap d’aquelles condicions, sinó que a sobre era un pare de família temeràriament resolt a viure, ell i la prole, de la literatura. Per tant, no em podia embarcar en aquella llarga i complexa aventura petrarquiana si no era trobant alguna font de finançament. D’entrada, la Institució de les Lletres Catalanes em va concedir un ajut, que em va permetre una primera immersió en la feina, els resultats de la qual van aparèixer sote el títol goetheà de Sap la terra on floreix el llimoner? (Barcelona, Proa, 1999). Més endavant, la Institució encara em va concedir un segon ajut, per a una segona tongada de dedicació. Però l’empenta definitiva va venir amb el premi Jaume Vidal Alcpver, de l’Ajuntament de Tarragona, que va fer possible una dedicació molt més prolongada, gràcies a la qual vaig poder enllestir els tres-cents divuit sonets del Cançoner, una tria dels quals es publicava l’any 2003 (Cançoner. Tria de sonets, Barcelona, Proa). Tanmateix, i a desgrat d’un ajut ulterior del ministeri d’Assumptes Exteriors d’Itàlia, l’objectiu d’enllestir el Cançoner per a l’any 2004 no haurà estat possible. No pas per falta de ganes, que hi eren totes, sinó senzillament per falta de finançament. En aquest país en què els diners oúblics es malbaraten alegrements en assessories de dubtosíssima utilitat, i els privats, en futbolistes de no menys flagrant inutilitat, continua semblant aixomàtic que un projecte com la traducció íntegra del Cançoner petrarquià només sigui possible amb el sacrifici personal de l’il·luminat que l’escometi. Aquí la cultura ens és molt bona per posar-nos-la a la boca, però no pas per gratar-nos la butxaca. I així ens prova!
 
De moment, doncs, la trentena de poemes que falta traduir (una quantita petita però enganyosa, perquè el conjunt suma un miler de versos) continua esperant temps més propicis.
 
Deixant de banda els problemes econòmics, la traducció d’una obra com el Cançoner comporta els seus propis maldecaps literaris, força més interessants que els financers. La manca d’una tradició petrarquista, per exemple, fa que, avui, un traductor català de la poesia de Petrarca es trobi davant un cúmul de problemes específics que, per exemple, un traductor castellà com Ángel Crespo ja no es va haver de plantejar, perquè la pròpia tradició ja els hi havia resolt abans. Per al seu Petrarca (Cancionero, Barcelona, Bruguera, 1983), Crespo comptava amb el petrarquisme castellà del segle d’or, que havia capgirat completament la dicció medieval, i no li calia sinó el seu bon gust de poeta per anar a buscar-hi solucions que encara li poguessin servir per a un Petrarca de finals del segle XX. Per al traductor català, en canvi, les perplexitats són contínues: la revolució poètica i prosòdica que el petrarquisme italià imprimia a les altres llengües europees no s’havia produït en la nostra, i per tant li deu caldre partir, d’entrada, de l’esglaó anterior, que no és altre que la poesia d’Ausiàs March. Però és possible traduir el pudor refinat d’un Petrarca a la llengua abrupta i aspra de March? La resposta evident sembla que ha de ser negativa. El traductor català pot partir de March, però el que deu haver de fer és «fabricar» de cap i de nou una llengua específica per a Petrarca. Vol dir això que hagi d’imaginar la llengua poètica que hauria pogut desenvolupar-se al segle XVI? Doncs sí... i no. Sí, perquè es tracta d’invitar Petrarca, un poeta del segle XIV, a expressar-se en una llengua diferent del seu «vulgar», però no tan apropiada a la seva personalitat lírica com es pugui; i no, perquè es tracta d’obtenir uns poemes per aun públic d’ara –culte i selecte, però d’avui. El traductor, doncs, es veurà obligat a tota mena d’equilibris perillosos entre la llengua d’un passat esplendorós –bé que problemàtic i estroncat– i la d’un present francament quimèric, que tot sovint podran acabar en fracàs.
 
L’altre problema que aassalta el traductor català de Petrarca, després de la manca de tradició, és la sospita que la pròpia llengua no resulti altament refractària als endolciments melòdics i a les suavitzacions tímbriques que el petrarquisme va poder propiciar en llengües com el castellà o el portuguès, musicalment més properes al toscà. I això no pas per cap aspror essencial de la llengua, sinó per la simple raó etimològica que escurça la llargada de les nostres paraules, és a dir, la caiguda de la síl·laba posttònica del llatí vulgar (el «mortem» llatí dóna «morte» en italià, «muerte» en castellà i «morte» en portuguès, però només «mort» en català, en provençal i en francès). Això, d’una banda, dóna al traductor un avantatge evident a l’hora d’encabir significats en un vers, però, de l’altra, el condemna a una sonoritat molt més rotunda i fins i tot dura (més ausiasmarquiana, per dir-ho així).
 
Aquesta mateixa raó comporta una comparativa pobresa de ritmes que difícilment pot competir amb la varietat sonora de les rimes italianes originals. Per exemple: allò que en italià ofereix un ventall de tres rrimes diferents com ara –ente, -endo i –ento (mente, tremendo i lamento, posem) convergeix en català en una sola rima uniformadora en –ent (ment, tement i lament). La qual cosa, no cal dir, obliga el traductor a plantejar-se també si en català és possible d’adoptar criteris clàssics com la no repetició d’una rima al llarg d’una canzone que si molt convé arriba als cent cinquanta versos. I això, tractant-se d’un poeta com Petrarca, que es plantejava el virtuosisme en la seva art com una recerca moral de la perfecció, no és pas un detall sense la seva importància, encara que a un lector modern li pugui sonar a música celestial de lligamosques.
 
Malgrat la manca de tradició petrarquista i la diversitat musical de català, però, s’ha de dir que és possible deixar parlar Petrarca en català. I potser el secret està precisament en aquest «deixar». Si el traductor és capaç de donar a Petrarca l’oportunitat d’expressar-se en català, cal creure que ell mateix triarà la llengua poètica que més li convingui. Sembla, dit així, una pura criaturada. Però no ho és. L’experiència del traductor de poesia ensenya que cada poeta ees tria –si el deixen, si l’hi ajuden– la llengua poètica que necessita en el nou context lingüístic en què es presenta. Tot depèn de si el traductor està disposat a practicar la humilitat de no interferir en el camí del poeta, sinó de servir-lo amb imaginació. Molt bo per dir, però molt mal de fer. Perquè, qui gosarà presumir d’un ofici poètic capaç de posar-se al servei del virtuosisme de Petrarca?
 
Tanmateix, a desgrat de tots els obstacles descritss i dels imaginables, no desespero de poder presentar, en un futur no gaire llunyà, una aproximació poètica al Cançoner, la primera gran col·lecció de poesia lírica moderna.
 
 
Miquel Desclot
 
 
 
DESCLOT, Miquel. 2004. “Traduir Petrarca avui”, Serra d’Or 534, 33-37.
Josep M. Ramis dl., 14/05/2012 - 09:05

Deztany, Lluís

Deztany, Lluís Josep M. Ramis dt., 15/05/2012 - 18:00

Notícia prefacional del traductor a La batalla dels llibres

Notícia prefacional del traductor a La batalla dels llibres

Els escrits reveladors, en grau més elevat, de la poderosa mentalitat de Jonathan Swift, són, sens dubte,els seus assaigs de caràcter satíric contra els vicis socials i polítics dels estaments del poble d'Anglaterra pervertit per la corrupció, la sensualitat i la irreligiositat imperants durant les darreries del regnat d'Anna Stuart. Aquell deplorable estat de coses motivava les implacables censures que eixien de la ploma de l'autor denunciant, amb la finíssima i profunda ironia i l'humorisme sardònic peculiars del seu estil, les baixeses i les infàmies que excitaven l'acrimònia habitual del seu temperament i afermaven més la ingènita rectitud, que el feia incapaç d'escriure un sol mot contrari als dictats de la pròpia consciència.

Una de les peces d'aquell gènere literari és la que oferim ara als nostres bibliòfíls en la present versió confeccionada sobre l'obra original, (*) eixida a llum l'any 1704, afegida, malgrat ésser comparativament insignificant, a continuació de l'admirable assaig A tale of a tub (Conte del tonell), de caràcter intel·lectualment tot diferent.

La batalla dels llibres, potser el primer treball d'assagista de l'autor, havia circulat, molts anys abans, en còpies manuscrites i posat de relleu la seva excepcional aptitud per a la sàtira. Era llavors que, acollit per Sir William Temple, l'ajudava en la preparació de les Memòries del cèlebre humanista i polític, i que, servint-se de la rica biblioteca del seu protector, iniciava al mateix temps la carrera d'escriptor que el féu 1'home considerat com el més genial de la seva època. La simpatia natural envers el polític irlandès, la palesà assignant-li el brillant i afortunat paper que, en companyia del seu gran amic Boyle, representa en la relació heroico-burlesca parodiant el debat literari entorn el saber dels antics i dels moderns.

Aquesta polèmica, iniciada a França per Fontenelle, seguit de Perrault amb el seu enginyós Parallèle des Anciens et des Modernes, presumint d'establir la preeminència dels autors moderns sobre els antics en totes les grans manifestacions intel·lectuals, havia suscitat, com a conseqüència d'una pretensió tan desraonada, un moviment d'opinions diversament contraposades tant a l'Acadèmia com entre el públic, contagiat de la hiperestèsia de l'orgull nacional dominant en el segle de Lluís xiv. Combatuda rudament per Boileau i per Racine aquella tendència innovadora, la guerra (o, més pròpiament, querella literària) s'encengué a propòsit de la paradoxal teoria, que, per fortuna, no arribà a gaudir de prou acceptació ni pels seus mantenedors mateixos, justament acusats d'excessiva adulació al gran monarca.

La discussió d'aquell tòpic durava encara l'any 1692, quan Temple l'entaulà a Anglaterra en publicar un tractat elogiós dels clàssics antics en forma d'assaigs, o, més ben dit,d'aplec d'observacions històrico-crítíques, en un estil graciós mig enjogassat i mig seriós; treball vanament titllat de ridícul per Macaulay i al qual, mitjançant unes Reflexions, replicà William Wotton, jove prodigi universitari de Cambridge, dotat, si es vol, de més erudició que Temple, si bé inferior d'estil i d'humor. La conjectura que Temple va aventurar sobre la possible autenticitat de les Epístoles atribuïdes a Falaris, tirà d'Agrigent, era motiu de fàcil atac, que no trigà molt a produir-se per part de la fracció de Cambridge, amb més motiu encara que els que els brindaven els seus contraris, els brillants tant com superficials escolars d'Oxford, els quals, emprant el nom de Carles Boyle, més tard comte d'Orrery, el feien entrar en col·lisió en publicar una segona edició de les falses Epístoles, la qual cosa ocasionà la intervenció d'un oposicionista de major calibre que Wotton. Tal era el Dr. Bentley, bibliotecari de la Saint James's Library, on va tenir massa temps segrestat (més que no guardat) el manuscrit espuri, del qual demostrà l'absoluta falsedat en un apèndix a la nova edició de les Reflexions, de Wotton.

Fou en aquest punt crític de la disputa que Swift hi posà terme definitiu entrant en acció en ajut defensiu del seu patró Temple, no solament per sentiments de gratitud, sinó també per pròpia inclinació del seu bon gust i de l'aversió envers els enemics d'aquell. Tot això li va inspirar la invenció gojosa de l'imaginari conflicte bibliomàquic, el qual fa acabar amb el total venciment de Wotton i Bentley, fígurats en la batalla com a germans d'armes que vénen a caure costat per costat, fatalment traspassats ambdós alhora pel dard apol·linari del venjador Boyle. En la còmica relació els dos caiguts són objecte de constant ludibri, presentats ridículament arreats amb armadures rovellades i apedaçades a semblança dels grotescos armaments de tots els altres moderns participants en aquelles fetes, particularment els de Gondibert i de Dryden, que hom diria copiats de les imatges caricaturesques dels extravagants guerrers gravats en la faceciosa producció Les Songes drolatiques de Pantagruel. Vegeu-ne alguns estrafolaris espècimens intercalats en les ratlles del text i que semblen fets a posta per il·lustrar la narració de la Batalla.

Quant al seu argument, podria ésser condensat en l'índex sinòptic dels fets i episodis principals, cronològicament ordenats i enumerats epigràfícament a continuació.

 

A. INTRODUCCIÓ

I - Com, en vista de la polèmica sobre antics i moderns, l'autor es decideix (1697) a escriure'n la història amb totes les seves conseqüències.

II - Recorda que les guerres i les invasions són sempre causades pels atacs de la pobresa i les necessi tats contra la prosperitat i les riqueses.

 

B. PRELIMINARS DE LA GUERRA

III - La querella dels moderns amb els antics sobre les pretensions d'aquells per a la possessió del cim superior, del Parnàs, que exigeixen que els sigui donat, i, en cas contrari, enderrocat.

IV - Resposta negativa dels antIcs, no acceptada pels moderns.

V - La guerra és inevitable, amb els corresponents i obligats rius de tinta vessada i exhibició de trofeus de victòria d'ambdues parts, ço és, llibres de controvèrsia.

VI - La pau de les biblioteques torbada per l'esperit d'aitals llibres.

VII - El consell de l'autor no havent estat seguit, és causa de la terrible lluita armada en la Biblioteca Reial de Sant Jaume.

VIII - El bibliotecari Dr. Bentley, aferrissat enemic dels antics.

IX - Els moderns, forts en nombre de 50.000 volums, insulten els antics.

X -William Temple, favorit dels antics.

XI -Incidència d'una querella entre una abella i una aranya amb la respectiva argumentació d'ambdues parts disputants.

XII- Isop en fa una aplicació apologètica de la present discòrdia.

XIII - Organització, ordre de combat dels moderns i noms de llurs cabdills.

XIV - Els cabdills dels antics.

 

C. INTERVENCIÓ OLÍMPICA

XV - Júpiter convoca el Consell dels Déus i consulta els llibres dels Destins, i transmet a baix les ordres pertinents.

XVI - Momus porta les noves a la deesSa Crítica, de la qual són descrites l'habitació i la família.

XVII - Davalla la Crítica i escampa la seva influència sobre el seu fill Wotton.

 

D. LA BATALLA

XVIII - Invocació a la Història en el començ de la descripció de les fases de la Batalla.

XIX - Paracels ataca Galièn; Aristòtil apunta a Bacon, però mata Descartes; Homer fa caure Gondibert, mata Denham i Wesley, Perrault i Fontenelle.

XX - Encontre de Virgili i Dryden, de Lucà i Blackmore, de Creech i Horaci, de Píndar i Cowley.

 

E. L’EPISODI DE BENTLEY I WOTTON

XXI - La singular armadura de Bentley.

XXII - El seu discurs als generals moderns.

XXIII - Resposta de Scaliger.

XXIV - Bentley i Wotton, aplegats, marxen ensems.

XXV - Bentley ataca Falaris i Isop.

XXVI - Atac frustrat de Wotton a Temple.

XXVII - Boyle, empès per Apol·ló en persecució de Wotton, trobant Bentley en el camí, els persegueix i els mata tots dos.

Les significacions al·legòriques d'aquesta obreta, plena d'originalitat i de subtil maliciositat, amb tot i ésser bastant forçades, no són, però, inassequibles a la comprensió del lector, qui, avesat a les metàfores usuals del llenguatge convencionalment figurat dels inventors de ficcions similars, podrà, sense massa esforç, representar-se en la imaginació els llibres com a corporalitats de l'esperit de llurs respectius autors, metamorfosats en guerrers armats a tot punt, i, muntats a cavall, saltar fora dels prestatges de les llibreries per tal d'anar a combatre feroçment entre ells fíns a estripar-se (desfullar-se), rompre's mútuament l'espinada (el llom), trencar-se les costelles (les posts o tapes de la relligadura), i, per fi, desgavellar-se o desmarxar-se (desenquadernar-se) tot l'organisme o cos bibliogràfíc en violents xocs d'armes (polèmiques controversistes), amb gran avantatge dels volums de major format (cavalleria pesada) contra els menors (cavalleria lleugera). I encara, completant la idea de transformisme recíproc d'esperits, de persones i de llibres, alguns d'aquests últims apareixen en la relació encadenats com a malfactors o gents perilloses, captivitat a la qual tots sabem que eren efectivament condemnats certs volums, en mantes biblioteques, per decret judicial, o simplement a fi de guardar-los de furtívola sostracció.

Altrament hem de considerar que si la versemblança és l'ànima de la ficció, ho és també sovint l'absurditat, tal com de vegades comprovem en la realitat, en què els fets tinguts per verídics són aquells que no han succeït ni podrien succeir mai, i que les històries fabuloses són les de més temps acreditades en l'opinió dels savis. I si en la literatura són admeses les ficcions d'una batracomiomaquia i d'una gigantomaquia, o d'una gatomaquia, d'una perromaquia, i fíns d'una burromaquia, (**) per exemple, bé podem passar per les excentridtats d'una bibliomàquia com la de Swift, ni menys raonadament suggestives ni més inversemblants que aquelles altres creacions seves quimèriques, tan justament celebrades, de descobriments de nacions fantàstiques en els viatges de Gulliver, que segellaren la seva fama, assenyaladament les de Lil·liput i Brobdingnac, d'acceptació universal i arribades a ésser matèria de preferent elecció en llibres per a infants.

El lector nostre estimarà potser com un defecte l'exclusivitat quasi absoluta concedida als anglesos en la representadó dels moderns; però res no li serà tan fàcil, i així mateix a qualsevol altre subjecte de les nacionalitats preterides, com substituir en el lloc d'aquells els noms d'autors compatriotes seus, probablement nombrosos, així mateix susceptibles de repulsa o severa censura. Sense moure'ns de casa nostra, quants falsos filòsofs, versificadors carrinclons, inelegants prosadors, pensadors malastrucs no s'hi trobaran! Raça pul·lulant i abundosa, d'on el classicisme exigent de Moratín trià els personatges a expenses dels quals el seu bon gust ofès es vindicà amplament en La derrota de los pedantes, producció per tants conceptes anàloga amb la present, fins i tot en l'apel·lació a les divinitats mitològiques. Aquestes intervenen també en l'acció de la sàtira menipea Exequias de la Lengua Castellana, del seu contemporani i amic Forner, igualment imitador d'aquell gènere, en certa manera tradicional, d'al·legoria fabulosa adoptat per alguns grans autors castellans de l'edat d'or en llurs invencions pseudolucianesques: tals les de Quevedo en les Zahurdas de Plutón i el Sueño de las Calaveras; les de Saavedra Fajardo en la República literaria, i més les de Cervantes en el Viaje al Parnaso, ressenya de poetes i escriptors d'Espanya qualifícats tots ells amb generós esperit de lloança més que no de crítica, idènticament al demostrat per Gil Polo en favor dels autors valencians, en el Canto de Turia, dins el poema la Diana enamorada. Aquests sentiments, saturats de benèvola indulgència, són, però, massa distants de la intransigència criticista de Swift contra aquells que són incorreguts en l'agressivitat de les seves agres censures, no sempre inspirades en sentiments prou imparcials per a fer-lo opinar amb prou equanimitat sobre el caràcter de certes personalitats, com ara la de Boileau Despréaux, el rígid preceptista de l’Art poétique, afiliat per temperament i estudi als clàssics de l'Antíguitat, (***) i a qui fa, no obstant, combatre en les fíles dels moderns. I altre tant caldria objectar quant al cas de l'únic espanyol que actua en la Batalla i precisament incorporat també en aquells mateixos rengles. ¿És possible, en efecte, suposar enemic dels antics el P. Juan de Mariana, ell, que en la seva grandiosa compilació històrica s'imposà la imitació meditada (així ho declara expressament) de Titus Livi com a narrador i de Tàcit com a comentador i filòsof de la Història?

Indubtablement que la serenitat del discerniment del popular degà de Sant Patrici de Dublín, ennuvolada per preocupacions d'ordre polític o religiós, o, més segurament, per oblit o desconeixença de les opinions i tendències literàries peculiars de les persones objecte dels trets de la seva sàtira, no encertava sempre a distingir-ne el respectiu temperament espiritual amb la justesa i veracitat exigibles en estricta observança de la sentència horaciana «Ridentem dicere verum quid vetat?», adoptada per ell com a divisa emblemàtica d'independència del criteri propi.

 

(*) A full and true account ofthe Battle fought last friday between the Ancient and the Modern Books in Saint James's Library.

(**) De Gabriel Alvarez de Toledo (1662-1714).

(***) Sembla estrany que Swift ignorés la significació capital que, en la famosa controvèrsia sostinguda a França, tingué Boileau, associat amb Madame Dacier en la defensa dels antics contra Perrault i La Motte, partidaris dels moderns (1708).

Josep M. Ramis dt., 15/05/2012 - 18:23

Dolç, Miquel

Dolç, Miquel Josep M. Ramis dc., 09/05/2012 - 11:47

Pròleg a l'Eneida

Pròleg a l'Eneida
Només amb les Bucòliques i amb les Geòrgiques, Virgili ja s’havia assegurat en vida la glòria. La publicació de l’Eneida, esdevinguda poc temps després de la seva mort, el convetí en poeta nacional i, a la llarga, en poeta d’Occident. Per ella, per l’obra dels últims anys de la seva vida, Virgili és encara, estrictament, el «nostre» poeta. Aquells anys coincidiren amb la radical transformació de la història romana. Es respirava pertot l’orgull d’ésser romà; el sentiment de la romanitat impregnava la literatura. Virgili va saber copsar com cap altre poeta les aspiracions i el sentit del moment històric. Desprès de llançar el seu cant a l’agricultura com a base de la grandesa col·lectiva i de l’aristocràcia venidora, s’endinsa, seguint una gradació natural, dins els records del passat i dins l’esperança d’una edat d’or; construeix així, inspirat6 directament per August, l’epopeia de Roma, que reflecteix d’un plegat l’epopeia geogràfica de les terres d’Itàlia i de les costes de la Mediterrània.

L’Eneida és, des d’un angle polític, l’exaltació de la doble idea nacional i dinàstica, que August volgués convertir en el més sòlid fonament moral del seu règim. La idea nacional era un tema només renovat; però no pas la idea dinàstica, encarnada en l’emperador, que recolzava en la tesi de l’origen diví de la gens Iulia, una idea nova revifada per Cèsar. Totes dues concepcions, tan fecundes per a la civilització contemporània com a element d’inspiració, es confonen en els majors representants de les lletres augustals dins una veritable apoteosi en la qual l’emperador, en espera que la mort el converteixi en déu, apareix com un heroi. Virgili, tanmateix, va més enllà; no és August, ans Roma, el punt central del poema; l’Urbs, el poble romà, Itàlia, l’Occident, en suma, han substituït la persona del príncep. La inspiració se li ha fet, de sobte, infinitament més ampla. D’aquesta manera, però, les dificultats tècniques han anat en augment. Una epopeia que ha de fondre alhora un report llegendari, un resum d’història i un esbós d’episodis contemporanis renuncia, en aparença, per les seves mateixes exigències, com ha estat escrit, a qualsevol possibilitat de temptar un veritable artista.

Nogensmenys l’Eneida dóna una solució al problema insoluble i, gosaria dir, desconcertant: heus aquí el miracle del poema. Virgili realitza la diàfana meravella sense abandonar cap dels postulats bàsics que formaven, units, la prodigiosa diversitat, sense veure’s ultrapassat per cap intenció ni expectació: l’exaltació de l’obra d’August, l’estructura llegendària harmonitzada amb els recursos mitològics, gairebé sempre massa humans, i l’evocació dels caràcters més impressionants de la història romana formen el triple cos del poema. ¿Com ha pogut triomfar Virgili de l’intrincat programa? Mitjançant el seu rítmic i rigorós procediment artístic i el descobriment de nexes d’analogia o de causalitat: no ha elaborat la seva obra juxtaposant, sense lligams íntims, les tres parts ans tractant simultàniament els tres temes, mesclant, en altres paraules, els tres colors distints i més o menys abruptes. No hi trobem una successió de plans, com dins les Geòrgiques; l’ordenació sistemàtica o cronològica, llevat d’uns pocs passatges, ha desaparegut. No existeix una endreçada galeria de quadres històrics, mítics o heroics, sinó una visió concèntrica d’assumptes; la narració, homogènia, és desenvolupada sobre tres plans, sobre tres nivells recíprocament interferits, sense solució de continuïtat: cadascun dels esdeveniments, dels discursos, de les empreses i dels moviments que componen el poema desperta alhora una ona de ressonàncies dins les tres capes distintes. Una matèria tan complexa i delicada exigia sens dubte la puixança d’un geni: Virgili és singularment genial perquè va superar l’esforç, la tensió i la tècnica que suposava el desenvolupament simultani de l’Eneida. D’on el caràcter únic del poema.

La presència de l’època contemporània dins el poema, és a dir, dins un pla històric que remuntava fins a tres-cents anys abans que s’aixequessin les muralles de Roma, era naturalment l’empresa més audaç. El poeta passa del món d’Homer al món dels seus dies, sense sorprendre’ns, a través de les perspectives profètiques. El món dels seus dies és August: l’acabament de les guerres civils, els pobles subjugats, les lleis de la pau dictades a les nacions, una Roma restaurada en marbre. És cert que la figura explícita d’August només surt en dos passatges (VI 790 ss.; VIII 671-728); però es nota en cada moment la seva presència reflectida en les reaccions, la perseverància, l’amor a la glòria, la freda voluntat del «pietós», del «magnànim», del «pare» i «diví» Eneas, veritable representació al·legòrica de l’heroi romà, home polític i home de guerra. D’altra banda, en la unitat del poema és, de fet, Roma, considerada sub specie aeternitatis, sempre enyorada per Eneas, el personatge principal. Hi sobresurt ací i allà com un estímul o com una angoixosa interrogació. Des del començ, Roma ens omple la imaginació amb la seva grandesa i amb la seva glòria; preexisteix d’una manera tan clara a la seva mateixa fundació, que sembla delir en nosaltres la noció de diferències d’èpoques. Aquesta impressió atemporal, però produïda, això sí, per successions irreversibles de temps, té també en August la seva explicació i la seva arrel. El príncep concentra entorn de la seva força simbòlica les digressions històriques i els elements tel·lurics del poema. La doble enumeració dels contingents guerrers que segueixen les armes de Turn (VII 647 ss.) i la fortuna d’Eneas (X 166 ss.) no serveix solament perquè el poeta evoqui, com un arqueòleg, el record dels pobles i de les ciutat de l’antiga Itàlia o per a refrescar les llegendes i les habituds que s’hi unien; a l’interès etnogràfic, geogràfic i mític el poeta associa la voluntat de sostenir la política d’August; el romà del temps de Virgili veia davant dels seus ulls tots els pobles itàlics que havien fornit els soldats als exèrcits romans i que, després de llurs seculars conflictes, havien arribat finalment a unir-se sota l’hegemonia de Roma.

El fons mític de l’Eneida, desenrotllat per Virgili segons el pla de la Ilíada i de l’Odissea, és d’una exacta i suprema bellesa. La llegenda d’Eneas, un personatge completament secundari en Homer, era popular, i les modernes investigacions arqueològiques no han demostrat encara que sigui inversemblant. Cap al crepuscle del segle VII abans de la nostra era, una civilització de tipus homèric s’havia implantat, sembla, a Itàlia. En més d’una ocasió la política romana havia invocat, en el curs de la seva història, la comunitat d’origen dels romans i dels troians. Els poetes arcaics Nevi i Enni, així com Cató el Vell i M. Terenci Varró, havien narrat els viatges d’Eneas i havien incorporat la fundació del poble romà a la seva arribada a Itàlia. Tot això era, més que cap altra cosa, un símbol, però d’una força desperta i fecunda. Les més ràncies famílies romanes es vantaven d’haver tingut un avantpassat fins un vaixell de la flota troiana o entre els adversaris itàlics d’Eneas; els membres de la gens Iulia es consideraven descendents autèntics de Iulus, fill de l’heroi dardani, i, per tant, descendents de Venus. Virgili no oblida aquestes presumptes ascendències. La personalitat d’Eneas, les seves peregrinacions, la seva estada a Cartago, la seva vinguda al llogarret del rei arcadi Evandre, la seva guerra amb Turn, les seves núpcies amb Lavínia, tota aquesta història guerrera i novel·lesca era familiar a la rondallística romana, així com ho eren la influència etrusca, simbolitzada per Tarcont, dins el poble romà o el cicle heracleu de Laci amb la història d’Hèrcules i de Cacus. El geni de Virgili trasbalsa aquest món de la forma o de la nebulosa llegendària a la pura òrbita de la creació poètica, l’impregna d’un sentit pregonament religiós i l’enllaça, gràcies a una poderosa síntesi evocadora, amb les palpitants impressions sentides en la realitat dels seus dies.

Vet aquí com Virgili, inspirant-se en els models homèrics, en la tradició èpica romana, en els llegendaris locals i en el mateix virtuosisme de l’educació hel·lenística, va crear un art nou, ple de gravetat, de passió i de vida, l’únic capaç d’expressar en tota la seva extensió i profunditat el geni de la Roma d’August. ¿És, tanmateix, l’Eneida un poema inacabat? Bé que la qüestió ha suscitat moltes hipòtesis, algunes de to radical, basades principalment en aparents contradiccions i en els cinquanta-nou versos incomplets que trobem dins el poema, la crítica d’avui tendeix a pronunciar-se a favor de la negativa. Es tracta, certament, d’un poema que no ha estat corregit o, per ésser més exactes, que no ha pogut veure totes les seves parts retocades i estretament unides, però aquesta impressió no afectaria gairebé el lector modern si aquest no s’acostava al poema amb els seus atapeïts recels derivats de manuals i de comentaris. És possible que l’Eneida no hagi rebut la darrera mà del seu autor; però ens és absolutament impossible d’assenyalar on Virgili, arribat el cas, l’hauria feta més perfecta. Àdhuc en aquestes circumstàncies, cap altra obra, fos de l’ordre que fos, no presentava com el poema virgilià una manera tan escaient per a fer veure el nou règim com una mena de conclusió de la història, d’inauguració d’una pau i d’una irradiació universals, definitivament conquistades. Si la nova epopeia clàssica no era major que la ilíada, com dauradament pressentia Properci, perquè és tota una altra cosa, obria, nogensmenys, una nova època en la història de l’art literari i, essencialment, en la història de la coneixença de l’home, més enllà de l’anècdota i de l’existència. L’Eneida no seria ja solament el poema de la Roma imperial o de la predestinació sinó l’epopeia dels temps moderns, una de les columnes del nostre Occident.

Per això sembla que les successives generacions han contret amb Virgili, el poeta universal, no sol un deure de gratitud, sinó el deute d’una nova assimilació i d’una nova interpretació ajustada a la inquietud, al progrés cultural i a l’ànima de cadascuna. El poeta pot donar encara avui el seu missatge de llum, de dolor, de melangia i d’esperança. D’on la meva actual participació. Les nostres lletres ja posseïen de temps enerera la traducció de l’Eneida assajada per Mn. Llorenç Riber en hendecasíl·labs blancs, un lloable esforç que respon al gust, a l’educació i a l’època de l’humanista mallorquí. La seva empresa demanava, avui, la continuïtat d’acord amb les exigències de la filologia i de les noves experiències poètiques. A fi d’evitar, però, algun possible malentès, consti que no he tractat, és clar, de rectificar cap predecessor. M’he dedicat a la meva tasca amb una implacable exigència i amb un sentit nou de responsabilitat. Només puc cobejar que el meu esforç, tal com és, arribi a fer-se digne de la meva generació.

Afrontat d’antuvi el problema de la mètrica a adoptar, no vaig experimentar ni un moment de vacil·lació. Després del mestratge de Carles Riba, culminació d’una sèrie anterior de provatures més o menys reeixides o malanades, l’únic vers prou noble em semblà el mateix hexàmetre de la poesia greco-romana, basat, per a la nostra llengua, en el sistema accentual: el vers de sis accents –començ, cadascun d’ells, d’una seqüència de tres o de dues síl·labes, és a dir, dels primitius dàctil i espondeu–, sense excloure els accents secundaris, distribuïts tots ells en una estudiada alternància i proveïts d’unes cesures, principalment «masculines», que pretenen recordar les de l’hexàmetre clàssic. M’he esforçat sempre a mantenir el to, el lèxic, la gràcia, el moviment i l’estil del vers original. He perseguit, en suma, amb certa obsessió la fidelitat a la lletra i a l’esperit de Virgili. Prou sé que no hi podia reeixir. De totes maneres, sigui’m permès de resumir alguns punts que, seguint aquell impuls o aquella esperança, caracteritzen la meva tasca de reconstitució. He aspirat a mantenir, fins on era possible, la col·locació de les frases, de les paraules i de les pauses, respectant, llevat d’uns pocs casos, l’encavalcament d’un hexàmetre en el següent; he conservat, no cal dir-ho, els versos incomplets del poema: l’única excepció (II 787) m’ha semblat volguda per la claredat de l’expressió i pel ritme; d’altra banda, he evitat sempre els finals de vers aguts –tret, deliberadament, dels versos inacabats– o esdrúixols, que no respondrien a la inflexió acústica del vers clàssic; si aquesta afecció abassegadora m’ha obligat a algun hipèrbaton insòlit, a transposicions una mica violentes per a la nostra llengua, no me’n sabria, ara, penedir.

Per a la traducció, vers per vers, he seguit el text de l’edició d’H Goelzer i R. Durand (París, Les Belles Lettres, 1925, 1941), dels quals he acceptat així mateix trasllats de versos, aconsellats per la moderna crítica textual, que modifiquen el sentit tradicional d’alguns passatges fins avui de difícil interpretació (VI 586-627; IX 161-163; XI 264-269). A fi de facilitar la lectura o la consulta del poema, he encapçalat amb títols cadascun dels dotze cants i amb subtítols, al llarg de llur contingut, cadascun d’aquells passatges o episodis que acusen una certa autonomia enmig de la perfecta unitat del cant i de l’obra. Les curtes i abundoses notes explicatives pretenen únicament orientar el lector d’avui dins un món allunyat per dos mil·lenaris de la nostra cultura present; sense llur ajuda caldria disposar a cada pas, per a la clara comprensió de l’original, de manuals o de veritables obres d’història antiga, d’arqueologia, de geografia i de mitologia.

Un deure de justícia i un estímul de cordial amistat em menen a fer pública la meva gratitud envers J. B. Solervicens i R. Aramon i Serra, els quals, amb llurs consells i suggeriments, han sabut mantenir, i realitzar en part, la il·lusió de transformar i de deixar vivents, en llur integritat, els versos d’un poema que els infants de Roma sabien mig de cor, així com encara els erudits d’avui, i que els illetrats es plaïen a gargotejar, amb una adorable mala ortografia, damunt les parets de Pompeia.

 

 
Miquel Dolç

 

 
 
DOLÇ, Miquel. 1958. “Pròleg” en Virgili. L’Eneida, Barcelona, Alpha, 7-14
Josep M. Ramis dl., 14/05/2012 - 09:06

Teoría y práctica de la traducción

Teoría y práctica de la traducción

Después de la lectura, cuando todo queda hecho para comprender un texto clásico y cuando creemos que hemos llegado al término de los sinsabores o de la íntima alegría, queda el escollo contra el cual van a estrellarse ordinariamente la ciencia y la buena voluntad: la traducción.

No nos hagamos ilusiones. Es una tarea tan difícil, que los alum­nos la emprenden a menudo con desaliento, dispuestos a entregar rendidamente, estoicamente, a cambio de un latín o un griego más o menos difícil, un castellano ininteligible. El ejercicio de la versión conduce generalmente una mitad de alumnos a la serena aceptación del absurdo: resignación ilustrada por una anécdota, que debemos a un latinista francés y que se repite todos los días. «¡No tiene ningún sentido, –decía un padre a su hijo–, lo que has escrito en este cuaderno!» –«Pero, papá, –argüía el hijo–, es una traducción».

Ordinariamente se aborda la traducción de las lenguas clásicas con disposiciones defectuosas, escasas o nulas. Aquí deben intervenir los consejos de método y técnica. Prácticamente, hay que aconsejar al alumno, abandonado a sus propias fuerzas, que, al afrontar su texto, lo recorra ante todo como a vista de pájaro, a fin de percibir sumariamente no el sentido, sino la idea general del mismo, a fin de descubrir simplemente «de qué se trata». La lectura tiene que repetirse varias veces. Después, con la orientación general así adquirida, se aplicará a descifrar los pormenores uno por uno –las oraciones, los vocablos las partículas, la puntuación–, practicando un método de análisis ri­guroso.

Este método comporta dos etapas: comprender y traducir. Apren­der a comprender –y, de rechazo, enseñar a comprender– es todo un problema. Haría falta un libro para desarrollarlo. Lo ha intentado J. Marouzeau. Queda un poco al margen de estas notas. En cuanto al hecho de traducir, el método supone consejos más que recetas, si bien la sintaxis latina ofrece una serie de lo que yo llamo ecuaciones, que el alumno debe dominar por completo (el ablativo absoluto, el cum histórico, las oraciones de infinitivo, las relativas circunstanciales, y otras). Podemos intentar formular aquellos consejos aproximadamen­te a través de algunos puntos.

El primer peligro que se debe evitar, cueste lo que cueste, es la precipitación –la precipitación en traducir. En efecto, por una suerte de disposición mágica o diabólica del espíritu, los alumnos corren de buena gana hacia la traducción sin haber hecho antes el menor esfuer­zo para comprender. Creen que el enunciado del vocablo y del giro latinos les debe abrir fácilmente el camino del vocablo y del giro castellano correspondiente. Inventan así las equivalencias, debido a la semejanza externa de los vocablos; de donde, los desatinos habituales del tipo: insolentia = «insolencia» (inexperiencia, novedad), crimen = «crimen» (acusación), inuidia = «envidia» (antipatía, odio)...

Esta constante tentación de las equivalencias latinas y castellanas, meramente supuestas, es mucho menor en griego, dada la marcada diferencia de vocabulario.

Frente a esta masa de alumnos «precipitados» suele distinguirse un pequeño grupo –en los ejercicios escritos, por ejemplo–, que se pasan casi una hora, de la hora y media que se les pueda conceder, sin escribir apenas y sin levantar los ojos del texto, que leen docenas de veces, o del diccionario, que consultan sin demasiado afán. Desti­nan la última media hora a escribir sin descanso. Estos alumnos no suelen engañarnos: su calificación será casi infaliblemente un 10. No hay sorpresa.

Existe, por otro lado, una forma «casi» científica, por decirlo así, y más peligrosa que la precipitación, que se invoca de buen grado bajo el nombre de intuición. G. Leprince le dedicó un artículo. Ha­biendo leído una frase, un pasaje, el alumno se deja inmediatamente sugerir, por una especie de percepción de conjunto, cierto sentido de verosimilitud. Y de golpe se cierra la puerta a toda otra posibilidad, a toda corrección. Ahora bien, a pesar del proverbio, la primera idea, cuando se trata de traducciones, no es casi nunca la mejor. Creo ser en esto un testigo de excepción, no sólo por mis varios millares de páginas traducidas y publicadas, sino especialmente por un hecho concreto. Al traducir la Eneida en hexámetros, ante algunos de aque­llos versos eternos, que todo el mundo se sabe de memoria, escribí ocho o diez y hasta quince variantes de versión que conservo: la mejor, puedo asegurarlo, fue siempre la última.

La intuición produce sus verdaderos estragos principalmente –como lo tengo de sobra comprobado– en el alumnado femenino. No en vano se nos predica constantemente que la mujer es más intuitiva que el hombre. ¡Qué desgracia! Por ello nos desorientan en tal grado los ejercicios escritos de tantas alumnas. La que hoy nos entrega una traducción aceptable, nos entregará otra, mañana, detes­table, sin que en ningún caso haya mediado la interferencia, el tras­punte, la copia (esta pesadilla de nuestras latitudes, que suele inter­pretarse como un rasgo de la sagacidad latina o ibérica y que yo considero, sin creer ser heterodoxo, como una forma de «pecado» prohibida en el octavo mandamiento: «No mentirás»). Propongo un día en clase un momento de improvisación. Tiene la palabra una alumna inteligente, bastante laboriosa. Abre el libro y lee en Cicerón Roma sum profectus. Traduce sin pestañear: «Soy prefecto en Roma». Completamente histórico.

¿Qué remedios existen contra estos males? Ninguno nuevo, a mi juicio. Tenemos que insistir siempre en lo mismo. En el análisis, hay que considerar primeramente la palabra, después el agrupamiento de palabras, la construcción sintáctica y, finalmente, la disposición de las palabras en la frase y la ordenación de las frases en el período. Demos una ligera mirada a estos elementos.

Parece vulgar o inútil decir que la palabra debe ser traducida por una palabra correspondiente que exprese no sólo su contenido, sino también su matiz. La ejecución de este principio es difícil, pero el principio es incuestionable. Por aquí empieza la lucha de la traduc­ción. ¿Hay dos palabras posibles para traducir una palabra latina o griega? En general será preferible aquélla que ordinariamente no se nos ha ocurrido en seguida; esto será a menudo suficiente para quitar a la traducción la fisonomía –o las muecas– de una traducción.

En este punto, nos asaltan dos peligros o tentaciones. En primer lugar, las semejanzas visuales del latín con el castellano, a que antes aludíamos (...).

La otra tentación se refiere a la traducción llamada «etimológica». No es que, en principio, debamos prohibirla. Resulta, por el contra­rio, una coquetería recomendable, y podrá ser ingenioso, por ejem­plo, traducir humilis por «a ras de tierra»; pero a menudo la etimolo­gía es engañosa y nos aparta del sentido actual, es decir, real, de la palabra. En la época clásica, mortales significa los «humanos», los hombres, por oposición a los «animales», mucho más que los «morta­les» por oposición a los «dioses». Acaso por el camino de la etimología se llega al punto erróneo de la presunta interpretación anímica, a la manía de captar el «aire» oculto de un pensamiento evidente. Recuerdo que la simple frase virgiliana fama uolat («corre el rumor») tomaba en la versión de un inefable traductor del siglo XVIII la pinto­resca forma «circula un cierto run-run».

Alguna dificultad, sin embargo, es digna de consideración. Es difícil encontrar, a veces, para verter una palabra única otra palabra única. No raramente el problema es insoluble. ¿Cómo traducir por una sola palabra el latín iubetur («recibe la orden de»), multa («muchas cosas»), sin hablar de las fórmulas griegas τά ’Ελληνων («los asuntos de los griegos»), οί έφ’ ήμίν («los que están en nuestro poder») o del simple verbo έπιδημέω («residir en Atenas»)? A menudo, inclu­so, es preciso evitarlo. Pero con demasiada frecuencia el traductor de hoy tiende sin necesidad, como sus colegas del siglo XVIII o XIX, a desleír en una perífrasis aquel concepto que una palabra, debidamen­te escogida, expresaría magníficamente, traduciendo, por ejemplo, ardens por «lleno de furor» o foedissimus por «con toda la insolencia de mi fealdad».

Esta libertad inútil y nociva suele tomar en el alumno perezoso la forma de abundantes paréntesis, con variedad de significados, hasta contradictorios, para que, al corregir, el profesor… escoja ad libitum, que es tanto como decir «a lo loco». Es el alumno el que tiene que escoger, no el profesor. De aquí que todo paréntesis «personal» es para mi una falta. Arrastrado por este criterio, el traductor cambia ahora de frente, y condensa en una palabra lo que el latín expresa por medio de un complejo: spes futuri = «la esperanza», honorum cupido = «la ambición». Este procedimiento de sustitución sólo es admisible cuando la lengua se opone absolutamente a facilitar la corresponden­cia esperada.

Sobre esta delicada cuestión se pueden formular algunas reglas esenciales: 1. No añadir nada con el fin de mejorar, explicar o embe­llecer, traduciendo, por ejemplo, nouus por «nuevo y raro» (caso frecuente en las traducciones de los últimos siglos). 2. No suprimir nada por capricho o pereza mental, traduciendo uius ac superstes por un simple «superviviente». 3. No descomponer los factores anímicos: stupens no es el exacto equivalente de «profundamente asombrado». 4. No recomponer: cupidus habendi puede a veces no ser idéntico de «interesado». 5. No repetir lo que no se repite en el original: militum uirtutem ciuium fortitudine metiri está mal traducido por «medir el valor de los soldados por el valor de los ciudadanos». 6. No dejar de repetir lo que se repite en el texto: animus excelsus excelsa petit no equivale sin más a «un espíritu elevado busca las grandezas». Marou­zeau ha formulado sabiamente estas reglas.

Otra dificultad, más grave, consistirá en hacer que cada palabra conserve en la traducción su propia categoría gramatical, aunque hay que intentarlo denodadamente como regla. Aquí surge también a menudo la imposibilidad absoluta: el latín, al contrario de nuestras lenguas, usa el participio con preferencia al gerundio, el genitivo del sustantivo más bien que el adjetivo de pertenencia; posee, como el griego, el adjetivo neutro sustantivado, el pasivo, que nos son casi desconocidos. ¿Cómo traducir urbs condita sino por «la fundación de Roma» o liber mihi est, βιβλιόν εμοί εστιν, por «tengo un libro»? Sin embargo, fuera de aquellos casos en que nos vemos superados por la necesidad, es conveniente que el lector pueda encontrar en la versión, al mismo tiempo que la correspondencia verbal, también la correspon­dencia gramatical hasta el límite de lo posible.

No se debe, de modo especial, adoptar, con respecto a la forma gramatical, aquella desenvoltura que sin cesar convierte la subordina­ción en coordinación, traduciendo amica silentia lunae por «el silencio y la complicidad de la luna», o, inversamente, destruye por procedi­miento la hendíadis: nobilis et uolgatus = «de notoriedad pública», admiratio et studium = «una admiración apasionada». Esta reducción sólo será aconsejable en casos especiales. Con mayor razón no se debe practicar esa especie de sistema de equivalencias, que –enseñan­do que una doble negación equivale a una afirmación, que el enuncia­do de un concepto equivale a la negación del contrario– acaba por traducir animo non infirmo por «de corazón valiente» o, a la inversa, liberaliter por «no sin nobleza». Las equivalencias matemáticas no tienen siempre validez en la lengua; no es lo mismo decir «Antonio es un cobarde» que decir «Antonio no es un valiente». Entre la expre­sión simple y la expresión indirecta hay diferencias de matiz y estilo, dos elementos esenciales que caracterizan la buena traducción.

Por lo que respecta a la sintaxis, se plantea sin cesar una pregunta: ¿Debe –o puede– el traductor sustituir una sintaxis latina o griega por una, digamos, sintaxis castellana? También en esta ocasión trope­zaremos con dificultades insuperables. No tenemos ningún medio, dada una frase como uenit ut uideret, para conservar la subordinación personal (= «para que él viera») y para eludir la versión normal «a fin de ver», «para ver», «a ver». Queda así el concepto perfectamente claro para nosotros. La traducción aspira esencialmente a esta clari­dad. No se dudará, pues, en traducir cum proficisceretur por «salien­do», qui peterent pacem por «para pedir la paz», εμαυτω συνήδειν ούδέν έπισταμένω por «yo sabía que no sabía nada». Pero estas necesidades eventuales no nos autorizan a sacar un pretendido derecho general a la libertad. Nos hallamos frente a particularidades ex­clusivas del genio de cada lengua.

En la medida, por tanto, en que la sintaxis es común al latín o al griego y al castellano, hay que respetar sus formas sin permitirse el lujo de unas composturas o arreglos gratuitos. Esta regla no excluye que en ciertos períodos (especialmente ciceronianos o similares) de sintaxis compleja y de frases largas no se pueda y deba optar por un cuarteamiento concienzudo del texto a fin de obtener una versión de sintaxis simplificada y de expresiones más breves. Adoptaremos así las normas del estilo moderno. Lo difícil es saber mantener un justo equilibrio. Sacrificar, en efecto, constantemente la estructura grama­tical del texto equivale a sacrificar un elemento esencial del estilo y traicionar tanto al autor como su lengua. Creo que tanto para el traductor como para el escritor original, es válido aquel sensato reque­rimiento de Víctor Hugo: «¡Paz a la sintaxis!».

Ahora bien, ¿habremos llegado felizmente al puerto cuando haya­mos traducido el sentido de las palabras, respetado en lo posible los giros sintácticos, observado la sucesión y disposición de los términos? No, nos queda todavía lo más sutil, arduo e inasible de la tarea: conseguir trasladar la personalidad del escritor, la originalidad de una obra, el espíritu y el color de un contexto, es decir, en una palabra, el estilo. No se puede, en efecto, como sucede a menudo, usar para todo escritor clásico una especie de «koiné» de lengua literaria, un castellano acomodaticio, invariable, que no se parece a nadie porque es de todos, síntesis de todo cuanto posee una lengua en tér­minos y giros tradicionales, en fórmulas hechas, en clisés, en ele­gancias de baja estofa. Es lo que los italianos denominan «stile da traduzione».

Con esta lengua estereotipada, realmente muerta, se pretende a veces revestir los escritos más diversos, traduciendo un diálogo cómi­co como una secuencia de tragedia, una carta familiar como el discur­so de un cónsul, tratando al uniforme Terencio como al abigarrado Plauto, al elegante Plinio como al nervioso Tácito, al matizado Virgi­lio como al violento Lucano. El buen traductor debe interpretar todos los estilos y reproducir su tono, color y personalidad. Pero no pode­mos entrar ahora en esta importantísima cuestión técnica, que debe afrontar decididamente aquel que hace de la traducción de los clásicos un «segundo oficio», digno claro está, del mayor respeto.

Una última dificultad, un toque de atención. Hay en el traductor una inclinación difícil de corregir, porque tiene sus raíces en nuestro amor propio literario: es la tentación de sacrificar el sentido a la forma o, como se dice por eufemismo, la literalidad a la elegancia. La pregunta que se hacen a menudo los alumnos, bajo el pretexto de invocar o favorecer las preferencias de sus maestros, es ésta: ¿Debo hacer una traducción exacta o debo escribir un buen castellano? Y más a menudo: ¿Quiere usted una traducción libre o una traducción literal? Esta distinción es sencillamente grotesca, si entendemos (como entienden los alumnos) por traducción literal la traducción pedestre y por traducción libre la pura invención, el puro delirio.

Vamos a formularla de un modo más razonable: ante el latín o el griego y el castellano, lenguas de forma y espíritu tan diferentes, que el traslado directo de una lengua clásica a una lengua románica no es posible, que son necesarios esfuerzos incontables y a veces inauditos para realizar una labor de versión siempre humillada ante la belleza del original, ¿cuál de las dos obligaciones incompatibles deberemos sacrificar: la fidelidad al texto o la calidad de la forma?

La respuesta, aunque dura, debe ser inmediata y tajante: ni la una ni la otra. Si se acepta en principio el renunciar a una parte de la labor, fracasará sin duda alguna la labor entera. La traducción debe ser exacta y debe ser «castellana». La literalidad no debe excluir la literariedad. La traducción más literaria, y aún la más poética, puede y debe ser siempre la más literal. Ya sé por experiencia las enormes dificultades que se encierran en esta regla. Nunca debemos soñar en lo contrario. Toda traducción debe ser una lucha entre dos lenguas y debe permanecer siempre en estado de guerra literaria. Sólo bajo esta condición, la traducción, más que un ejercicio de latín o griego y de castellano, puede ser un fértil ejercicio de método, un acto de probi­dad intelectual y también una confesión de humildad.

He aquí, en suma, el criterio esencial de la buena traducción: la traducción debe ser tal que el lector encuentre en ella no sólo el contenido exacto del texto, nociones, efectos y razonamientos con sus matices, sino también, en la medida de lo posible, la forma que reviste dicho contenido –calidad de vocabulario, aspecto gramatical, forma sintáctica y particularidades de estilo–, de tal modo que el texto traducido pueda en rigor servir de base a un comentario o a un juicio crítico en el mismo grado que el texto original. El ideal consiste en situar al lector castellano, frente a un texto castellano, en el mismo estado en que se encontraba el lector romano o griego frente al texto latino o griego.

¿Cuadratura del círculo?, se preguntaba Marcel Prévost. Eviden­temente, confesémoslo sin rebozo. Trasladar a nuestra lengua una frase latina o griega a la perfección constituye, en rigor, uno de esos problemas que, al decir de los matemáticos, exigen demasiadas condi­ciones, por ejemplo, querer hacer pasar una circunferencia por cuatro puntos dados al azar. En la mayor parte de los casos yo, personalmen­te, me contento con que la circunferencia pase por tres puntos y que se aproxime, lo más cerca posible, al cuarto. Si nos proponemos como meta esta aproximación, seremos unos operarios honestos.

DOLÇ, Miquel. 1966. “Teoría y práctica de la traducción”, Didáctica de las lenguas clásicas, 65-75. També a Teoría y crítica de la traducción: antología. Santoyo, Julio César (ed.), Bellaterra (Barcelona): UAB, Servei de Publicacions, 1987, pàgs. 254-260.

Josep M. Ramis dl., 14/05/2012 - 09:09

Esquerra, Ramon

Esquerra, Ramon Josep M. Ramis dc., 09/05/2012 - 11:47

Dues notes shakesperianes

Dues notes shakesperianes

Hi ha dues maneres de llegir els clàssics: l’una tenint en compte que ho són; l’altra, prescindint de tot prejudici històric. Llegint-los de la primera manera és com es copsa més intensament el seu sentit, però n’hi ha ben pocs que puguin suportar una lectura feta amb un criteri completament modern. Shakespeare és d’aquests pocs.

Ara he tingut l’ocasió de rellegir Troilus i Cressida en la traducció catalana de C. A. Jordana, i m’ha semblat estar llegint una obra escrita de fa uns quants mesos tan sols. L’esperit que l’anima és exactament el mateix que anima moltes de les obres grans de la nostra època. Per exemples, Cèsar i Cleopatra, de Bernard Shaw.

Realment, el secret de l’èxit de Shakespeare és sempre el mateix: la seva universalitat que el fa sempre actual i la seva manera de veure el món, que sembla la d’un contemporani. Si exceptuem els llarguíssims discursos dels personatges, conseqüència lògica de l’essència del teatre de l’època, declamatori de mena, tota l’obra i cadascun dels personatges ens semblen sortits de la ploma d’algun contemporani nostre.

Troilus i Cressida és, naturalment, una història d’amor, però d’un amor no gens extraordinari, i que acaba, com molts en realitat, amb una venjança. Hi ha una infidelitat per part de Cressida que coqueteja descaradament, i Troilus ho sent però no se suïcida ni fa cap cosa estranya. No és, però, aquesta originalitat el que constitueix l’encís de l’obra, sinó la manera com veu Shakespeare la guerra de Troia i els seus herois. Fa una mica estrany veure un poeta del Renaixement tractant amb tan poc respecte -i amb un humor semblant al que uns quants segles després empraran Shaw i Giraudoux en altres temes igualment clàssics- l’assumpte de la guerra de Troia. Mai fins a Shakespeare els herois grecs no havien aparegut ridículs, mes quan ell s’hi posa els incapacita definitivament per a ésser tractats amb serietat. Tan sols els poetes classicitzants podran ressuscitar-los, o els hel·lenistes enamorats del seu ofici, però ja Shakespeare els ha despullat del seu caràcter d’homes superiors i n’ha fet uns homes completament vulgars. Aquil·les no és sinó un fanfarró ple de pretensions i sensible a l’adulació com una damisel·la; Tersites una mena de farsant, Aiax, i els altres grecs de categoria, una colla de beneits que perden el temps en discussions bizantines i no arrangen res; Troilus un infeliç; Cressida una coqueta vulgar i tots dos sols es salven mentre estan enamorats i encara per obra i gràcia de la poesia que traspua sota l’humorisme de l’autor. L'únic que se salva del descrèdit general i sembla un home superior és Ulisses, a desgrat d’ésser un magnífic poca-vergonya. Es l’únic personatge que l’autor respecta perquè és també l’únic que la llegenda homèrica ens ha presentat tal com era; amb els seus defectes i les seves virtuts.

Shakespeare, que donà al seu teatre la nota màxima d’humanitat, fou també el primer en humanitzar les llegendes i reduí els herois a la seva real expressió. Per això en aquests temps nostres de revisió de valors, o de crítica sense objecte dels valors espirituals que constitueixen l’herència de les èpoques passades, Shakespeare s’aguanta i és, potser, de tots els clàssics, el més actual, i està molt més prop de la nostra sensibilitat que molts dels que actualment escriuen.

* * *

TIMÓ D'ATENES

Timó d’Atenes és en la gran simfonia de l’obra shakesperiana el tema de la misantropia. Com Hamlet, Timó és un misàntrop. Afegim que és un grec del temps de Pèricles vist per un anglès del Renaixement, i tenim ja una visió del que és aquesta obra. Però hi ha entre ambdós personatges una gran diferència. Hamlet és un home que fuig dels seus semblants i els menysprea perquè porta a dintre seu un secret, secret que, per bé que no ho confessi clarament, estaria molt satisfet d’oblidar. Hamlet és un home gros, -i això ho han oblidat també gairebé tots els intèrprets, lectors i comentaristes de Shakespeare- i, per tant, poc propens a les preocupacions. És també l’hereu d’una corona, i una mica poeta, i està enamorat. I totes aquestes condicions -exceptuant potser la tendència a la poesia- formen un clima espiritual poc propens a la malenconia, al pessimisme i a fugir dels homes. Per això la seva misantropia és incompleta i té amics. Si no fos pel seu secret i per la missió que s’ha atribuït, Hamlet estaria ben content de la vida i tractaria els homes amb satisfacció, barrejant-hi potser una mica d’ironia.

Timó és una demostració vivent dels trasbalsos que pot sofrir un home durant la seva vida. Mentre és feliç tothom li és amic: «Donec eris felix multos numerabis amicos.» Quan ve el mal temps, tots l’abandonen, i ell en justa correspondència odia tota la humanitat, l’abandona i se’n va a viure sol com una espècie de Diògenes.

El tipus shakesperià queda força allunyat del misàntrop de Molière. La misantropia del personatge de Molière sembla gairebé patològica i té més de malfiança i d’hipocresia barrejades que no pas d’altra cosa. Timó d’Atenes és un misàntrop perquè l’experiència i el desengany l’han portat a l’extrem contrari del que era en realitat, perquè ell, home apassionat i propens a l’entusiasme i a la confiança, amicíssim dels seus amics, no pot resistir el tràngol que se li emporta tot i com que no pot resignar-se, -tan gran és el seu desengany,- cau en l’extrem contrari: en l’odi. Hamlet, en el seu cas, com que està gras i és una mica poeta i un xic irònic de mena, s’ho hauria pres amb més tranquil·litat. Si no fos pel secret que arrossega, Hamlet viuria tranquil, fossin els que fossin els temporals de la seva vida.

Ramon Esquerra: “Dues notes shakesperianes” dins Lectures europees. Barcelona: Publicacions de La Revista, 1936, ps. 65-68.

Josep M. Ramis dl., 14/05/2012 - 09:10

Farran i Mayoral, J.

Farran i Mayoral, J. Josep M. Ramis dc., 09/05/2012 - 11:48

Coriolà

Coriolà

Com s’abranda el meu esperit sols de dir el nom de Shakespeare. Tota una altra vida al costat de la meva voldria jo per a traduir-lo integralment, com en voldria una altra, i més llarga i més dolça per a traduir integralment Plató.

Una de les obres que m’hauria fet més il·lusió traslladar (altres foren el Romeu i Julieta, El Conte d’Hivern, la segona part d’Enric VI, per sengles raons que vós coneixeu) fora el Coriolà. M’aconhorta de no haver-ho fet que hagi tingut a la llengua catalana un traductor tan eminent com el Sr. Morera i Galícia.

La joia ubriaga de Shakespeare, és en el Coriolà quelcom atemperada -quelcom només- per la serenor d’un seny en maduresa. Shakespeare hi és més que mai mestre de la seva joia, el seu llenguatge hi pensa més, el vers hi ateny gran agilitat i justesa, àdhuc belles qualitats de composició convergeixen a destacar-hi tota la varonívola fortitud de l’Heroi.

La vetlla d’Austerlitz, quan els generals, de sobretaula, esperaven de Napoleó una conversa planejadora del gran esdeveniment, ell, amb sàvia higiene mental, s’endinsava de sobte en una sèrie de reflexions sobre la tragèdia. «La política -digué i glossà,- heu’s aquí el gran ressort de la tragèdia moderna.» Cal veure en aquests mots alguna cosa més que l’egoisme de governant qui rebutjava Tartufe i glorificava Corneille. El mot política en llavis de Napoleó ja era passió encesa, viva tragèdia. Si arribà a conèixer el Coriolà de Shakespeare, com coneixia el de Plutarc, ningú com L’Emperador haurà pogut mai apreciar-ne la tònica fortalesa.

Heu’s aquí la tragèdia política, on la política és substància pura de passió: així vivament havia sentit sempre Shakespeare en cruenta joia la història d’Anglaterra; així a Cèsar ha estat l’únic poeta del món qui ha fet dir mots dignes de Cèsar. Però el Coriolà és potser la més intensa de totes les seves figures històriques.

Exemple massa alt, vora les pobres temptatives modernes en el llibre i en el teatre per a dur-hi la política; la tesi en Shakespeare és, i així ha d’ésser en l’obra bella, tornada una festa de passions. Un torrent de sang joiosa circula dels uns personatges als altres. Un Coriolà qui no es conté dins la forma greu de la grandesa romana, Shakespearià, és a dir, violent, ubriac d’orgull i de fortalesa, formidablement lúcid en ses paraules; sarcàstic, apostrofador, qui sent la joia, tan shakesperiana, dels mots qui insulten i maleeixen. Una shakesperiana, que no romana, Volumnia, tota frement de noble passió cantadora; un Ofidius ple de pèrfida grandesa; i sota d’ells, bullents de vida, els grotescos acontentadors del poble, bufons shakesperians, i més avall les pobres mobs vils, tan caricaturalment shakespearianes, les mateixes de Julius Cèsar, de l’Enric VI; la pobra fullaraca de les multituds londineses que Shakespeare veia sovint arrossegada, amuntegada en foguera destructora pel vent de les ambicions polítiques mesquines o grans.

¡Quin patró aquesta obra incomparable, de vera passió política, tan rara, tan ofegada sempre per les vils passionetes! ¡I com té una eficàcia fisiològica i posa en els músculs i en els nervis una tensió aspiradora d’heroisme! Heu’s aquí un mitjà en extrem directe per a l’educació política del nostre poble! ¡Quin experiment a fer, una representació ben popular del Coriolà en vetlla d’eleccions!

La traducció en vers de Shakespeare, és cosa molt difícil. ¿Com fer que els mots, així en l’original, conservin un arranjament segons jerarquia de puixança expressiva, qui s’estengués àdhuc a la puntuació? ¿Com privar el vers traductor -qui no és nat confós amb la flama creadora,- de tenir ses pròpies exigències, qui desplaçaran mots, destruiran ritmes, esvairan sonoritats indispensables? A voltes un mot fidel qui tradueixi el mot original no en donarà la vera significança com un altre en donaria. Davant la dificultat de la temptativa, una prosa encesa de ritmes adaptadissos als moviments de la creació original, ens ha semblat sempre digne d’assajar-se. En aquesta obra, però, on el concepte, el discurs, tenen més lloc que en altres shakespearianes, pot ésser més feliç, per al vers, la temptativa. I no sorprendran a qui sàpiga admirar les dots de poeta eminent que té el Sr Morera, els bells resultats que assoleix com a fidelitat i energia en traduir el pensament shakespearià. El vers endecasíl·lab, tan exigent, manejat per ell amb àgil mestria, no li és obstacle per a seguir l’ondulació de la paraula shakespeariana, i assolir una literalitat qui arriba sovint a la correspondència numeral de paraules.

Els discursos del Coriolà tindrien molts bells ressons en la nostra escena. Perquè el català és la llengua més shakespeariana del món. La catalana, essencialment, és una llengua intensa, com l’anglès de Shakespeare, l’italià del Dant, el grec de Sòfocles. Intensa, és a dir, que els seus mots poden fer sentir la força més forta i la delicadesa més delicada. Una llengua festosa, digna de les més belles festes de la paraula, el ditirambe i la tragèdia. Concebem l’Hamlet escrit originàriament en alemany, el Romeu i Julieta en italià, per exemple; tota obra shakespeariana, en canvi, ens sembla perdre intensitat i vigoria en francès, en castellà. Però en català les concebem totes. En la nostra llengua pot cantar-hi la passió de Julieta i dir-hi Otel·lo el seu dolor formidable i Coriolà llençar-hi els seus apòstrofs orgullosos.

En llengua catalana, dic, podria expressar-se tot això; no vull dir que actualment poguéssim fer-ho sentir per boca d’actors catalans.

Josep Farran i Mayoral: “Coriolà” dins Lletres a una amiga estrangera. Barcelona: Publicacions de La Revista, 1920, ps. 166-170.

Josep M. Ramis dl., 14/05/2012 - 09:11

El sobirà joiós

El sobirà joiós

El sobirà joiós.(1)

Not less sovereign and cheerful ?much
more sovereign and cheerful is the tone
of Shakespeare. His name suggests joy
and emancipation to the heart of men.
Emerson.

Taine es delectava en referir de la vida de Shakespeare anècdotes miserables. Com si elles deguessin donar-li el secret del seu geni. Mes no importen els cavalls guardats a la porta del teatre; res interessant pot revelar el viure d’un actor mediocre qui fineix tal volta en l’aburgesament i la usura. Shakespeare, en mig del món immortal que ell creava, fou sobirà, el més alt sobirà que hagi pogut existir.

Ell, titllat de populacer, fou amb ironia de sobirà que féu moure i parlar en escena les més vils mobs; ningú l’ha igualat en la majestat de les paraules que ha posat en llavis de reis i de prínceps; mai cap príncep, cap rei de la terra no ha sabut dir mots de tan alta reialesa com els seus. I és tan gran la vastitud de la seva sobirania, que tots els homenatges no l’han pogut atènyer. Se l’ha dit el més formidable penetrador del cor humà; coneixedor incomparable de les passions; creador únic de caràcters immortals i el més gran dels poetes, el més vivent dels filòsofs. Mes no és a ell sol, per a gloria de la raça humana, que semblants elogis poden oferir-se. Altres sobirans els mereixerien tant com ell. Res d’això, altrament, ateny l’essència del ser geni, allò vivament shakesperià, mai comprès pels crítics minuciosos ni els fabricants a l’engròs de comentaris.

Emerson és qui un moment se veu a punt de trobar-ho. Quan, de passada, sense gaire insistir, parlant de com foren joiosos els més grans poetes, diu de Shakespeare el to sobirà i joiós.

Sí; el pols de la vida batega en ses obres lliurement, i amb amplitud joiosa s’hi respira, com en Rabelais, com en Miquel Àngel.

Mes cal aprofondir la joia de Shakespeare; la mena de joia seva incomparable amb altres joies d’altres poetes.

En els seus versos i la seva prosa, per tot canten els mots joiosos, les imatges salten vives, les metàfores se retorcen com en dansa, i un entusiasme puixant agita les idees. Ell pren per al seu teatre, dels tresors de la història, de la llegenda, de la filosofia, i tot ho abranda en una joiosa foguera. Si arranja les míseres produccions dels anònims, ell encén lluminàries de festa, flamarades i resplendors en tot lo que hi toca. La joia de la seva sang circula com una sang calenta per tots els seus personatges i salta dels uns als altres i els uneix amb els espectadors en circulació única. I no és joiós en el seu teatre a la manera literària i retòrica del Renaixement, al qual ha pagat tribut en les seves poesies; no és joiós perquè miri a un passat esplendorós de bellesa, sinó perquè contempla la bateganta vida que l’envolta, la de la forta i passionada època d'Elisabeth. D’aquesta vida ell n’aprèn totes les joies; les seves comèdies vessen abundant jubilació: la gràcia, la ralleria, el joc d’esperit, tota la gamma d’alegries, des de la farsa més grollera fins al mot més alat i subtil. En aquest joc, però, no se’l veu sense rival. Aquí la rialla li és fàcil.

Mes de la farsa a la comèdia i al drama, s’observa una gradual superació joiosa qui ateny son màxim grau, no a través d’una contemplació d’esdeveniments sortosos, sinó damunt una superació de terribles esdeveniments. La puixança d’aquesta joia esclata justament allà on tota joia humana semblaria impossible; en el punt on esclaten més formidables el dolor i el mal i la tragèdia. Aquí es revela esgarrifós l’abisme de joia que hi havia en el cor del sobirà poeta. Ningú l’ha igualat en la poixança superadora, en la pregonesa, en l’absolut d’aquesta jubilació enfront l’espectacle de la tragèdia humana. Ningú com ell posa un goig formidable en els mots que insulten, que rebaixen, que maleeixen. Ningú com ell sap fer cantar en mig la més gran desolació un mot de ralleries, ni posar una frase grotesca en la boca que l'agonia retorç. Els seus personatges ridículs, els seus clowns, els seus bufons, salten i ballen damunt la sang escampada, i taquen les més delicades escenes amb mots d’obscenitat, i en els moments sortosos són agorers, amb els seus crits alegres, de la desolació i el carnatge que vindran.

I no es parli aquí d’ubriaguesa dionisíaca. No s’ubriaga el poeta de les passions dels seus personatges. S’ha volgut explicar la puixança de la seva expressió passional suposant que ell havia sentides aquestes passions, havia sigut capaç de realitzar-les i se’n descarregava infonent-les en els seus personatges.

No; el seu art poderós ve de coneixença, no de passió; el seu art és lúcid, conscientíssim. Ell sap, ell coneix; els seus ulls han penetrat tota la pregonesa del mal qui aclapara els homes, les simes de dolor on es consum. I després, amb joia serena, juga son joc terrible, sense pietat, sense protesta, sense atenuació.

Amic dels homes, Shakespeare? No, ell és sols humà en quant coneix, no en quant compadeix.

Mes aviat, quan se revela el seu joc espantós, se’l veu com un aliat, gairebé com un germà de les forces formidables qui fan de l’home joguina; com un Déu antic qui es complau en la desfeta dels pobres humans.

Ell sap; ell sap que, per gran que l’home sia en el segle, no evita la seva destrucció. Que com més gran, major presa oferirà al mal i a la passió, aquesta hipertròfia de lo temporal en el cor de l’home.

Cèsar en el circ, ell fa llençar els seus personatges a l'escena i tot seguit deixa soltes en mig d’ells les passions perquè els devorin. I quan l’home pereix, el poeta s’alegra i el seu goig li escapa, i diu mots de ralleria i jubilació, perquè es posa de part de la fera triomfadora.

Tot en la tragèdia shakesperiana se torna destructor dels febles humans. No sols l’odi, la iniquitat, la crudeltat, l’orgull i els elements naturals, sinó l’amor, la fidelitat, la lleialtat, el sentiment de l’honor, tot porta la desolació i la pèrdua. La tendresa de Julieta, l’amor filial de Cordèlia, l’afecte immaculat de Desdèmona, són tan destructors i cruels com l’orgull de Lady Macbeth, l’enveja de Yago i la tempesta qui descarrega damunt la testa folla del pobre Lear.

I certes formidables escenes inspiren una estranya terror, -com la qui es devia experimentar davant una Sibil·la posseïda d’un déu, com la qui es sent enfront d’un foll qui parla i no és ell qui diu els mots sinó la follia qui n’ha fet presa,- quan se comprèn, de sobte, que en el personatge l’home només hi és per callar i sofrir; que en realitat resta mut i atuït, mentre per la boca seva parla, divinitat terrible, la passió que se li arrapa i triomfa joiosa; que és ella la qui, a voltes, sap emmascarar amb mots d’una pietat, d’una tendresa infinites el seu goig de destruir.

Pot restar com a última justificació humana d’aquesta joia incommensurable la reflexió en el poeta d’un anorreament de tanta iniquitat i dolenteria en el repòs etern de la mort? La seva esperança d’una justícia ultra terrenal?

No; la joia de Shakespeare va més lluny; ella jubila encara si, després de la mort, la lluita i el dolor continuen. De l’altre món vénen veus venjadores, sedentes de sang; i en manta catàstrofe shakesperiana, ens sembla que els seus personatges entraran en l’altra vida com els combatents furiosos que en mots admirables ens fa veure nostre clàssic Fra Canals:

«Adoncs encontren-se pits per pits, espases amb espases, nafres amb nafres e mescen-s’hi morts feres e crudels. Con s'han despergides les entrameses, davallen a les ombres infernals e amb novell brogit torben los diables executadors de les penes e combatent-se unes ànimes amb altres passen a l’infern perpetual.»

Ningú ha jugat així tant joiosament amb el mal absolut.

Romanticisme? Si el romanticisme, com s’ha dit suara(2), consisteix en un desordre de la pensa mateixa, com ésser, en el fons, Shakespeare un romàntic? Ell, qui amb aquesta lucidesa juga; ell, qui segueix amb una lògica implacable el progrés d’una passió, d’una malaltia, les reaccions entre els caràcters! Ell, qui, malgrat el desordre aparent de la seva paraula, no diu mai un mot inútil per a la seva festa; qui té l’art incomparable -sols Poe s’hi acosta- de les sonoritats sàvies, justes, oportunes; que, àdhuc quan imita el desordre de la torbació i de la follia, es posseeix més que mai i posa en sos mots, en aparença incoherents i trencats, la intenció més significativa i clara. Romàntic per la barreja de genres? Goethe restava confós quan pensava en la barreja de lo tràgic i lo còmic en el teatre de Shakespeare; sovint aquest tema el preocupava i, tot ple de remordiments, pensant en els clàssics, no es podia estar d’imitar son obsessionant model. Mes ço que per a Goethe era un problema literari era en Shakespeare essencial; a la seva joia sobirana calia el joc, no sols enfront els esdeveniments formidables, com una defensa contra ells, sinó precisament a causa d’ells, de lo crudel i lo inhumà d’ells. Aquesta formidable joia serena, els romàntics no la pogueren comprendre sinó ubriagant-se. Les joioses i verídiques paraules shakespearianes s’han tornat en els romàntics terrabastall de mots i escàndol de frases buides i la majestat del poderós sobirà és en ells desmesura de gest o vanitat de burgesia pretenciosa. Ells han imitat amb oripells la seva riquesa. I lluny de comprendre l'amoralitat absoluta de l’altíssim anglès, s’han descompost en gestes immorals i s’han ubriagat com infants inexperts amb el propi vi, i han maleït i han odiat. O han esdevingut populacers i han protestat, en son humanitarisme, del mal, de la força, de la riquesa, de l’orgull, de tot allò que en realitat feia la festa i l’alegria de Shakespeare. I ell no en fou mai de populacer. Molt menys ho fou en el sentit del qui es creu forçat a fer tasca inferior per a enganyar el seu públic i degradant-lo es degrada. Quan ell pensa en son públic el pren com un joc, com un espectacle més. El sobirà no renuncia mai a la seva festa. Àdhuc el mot vilà, el renec, se li tornen jocs de mots intel·ligents, conceptuosos, desesperança de qui vol traduir-los. I si carrega sovint l’efecte de les seves situacions, és per a complaure’s en què les feres qui devoren els seus personatges saltin de l’escena i facin presa en l’espectador per a regosig de la seva crudeltat sobirana.

Cal evitar, doncs, amb aquest geni únic els acostaments, les comparacions literàries. Quan ara(3), per una coincidència de morts s’abusarà de comparar-lo amb l’espanyol Cervantes, pensi’s quina diferència de joia els separa. La ironia de Cervantes és resignació i desil·lusió la seva serenitat.

Els qui en art se reclamen del nom de Shakespeare, sàpiguen, doncs, el que volen. Pensin si accepten el seu terrible joc; si són capaços, per damunt de tot altre interès, de crear joia, joia, sempre joia, amb el mal, amb el dolor, sense protestar, sense maleir, sense ubriagar-se, guardant una serenitat puríssima en força d’èsser crudel.

Tal volta quan un home nostre essencialment mediterrani, així ha penetrat en la pregonesa de la joia shakesperiana -potser la que el pobre adolorit Nietzsche desitjava i desitjant-la s’hi va consumir- tal volta torna en si, l’home nostre i es troba en l’estat de qui es desperta i s’inquieta d’haver-se posat a to amb un mal somni, d’haver-s’hi complagut, esdevingut unes hores diferent d’ell mateix. Llavores tal volta la claror radiosa del nostre matí li portarà una indefinible mena de vergonya. I desitjarà, potser, oblidar el Joiós Sobirà del nord amb qui ha passat hores nocturnes d'ubriagant companyia. Sobretot si pensa que, a fora, en l’aire transparent i en la llum matinera, enfront la mar de somriure innumerable, vora el pòrtic d’un temple harmoniós, un company altrament serè, l’espera. La seva serena figura, la seva pura veu li seran ara confortadora companyia.

Sòfocles...

(1) La primera idea d’aquest assaig és l’article Mi teatro, publicat a La Cataluña, el primer Octubre de 1910.

(2) Pierre Lasserre: Le Romantisme français.

(3) Aquest assaig fou publicat amb motiu del centenari de la mort de Shakespeare.

Josep Farran i Mayoral: “El Sobirà joiós” dins La renovació del teatre. Barcelona: Publicacions de La Revista, 1917, ps. 15-24.

Josep M. Ramis dl., 14/05/2012 - 09:11

L'art de traduir els grecs

L'art de traduir els grecs

Unes paraules sobre Llucià i Plutarc i la nova manera de traduir. -La Odissea, Traducció de Carles Riba.

La crítica i la vida literària

Rares són en la nostra crítica manifestacions com l’article d’En Nicolau Traduccions paral·leles, publicat a "La Revista" no fa gaire(1). Sovintegen més el comentari “al marge”, o “a l’entorn”, l’article de compromís, la fugida d’estudi, les quatre vaguetats més o menys ben intencionades, i gràcies que una obra on heu posat hores llargues de labor meditativa i expressiva no trobi al seu entorn el més negligent silenci. Això porten la ignorància o la peresa: la covardia en censurar o la covardia en elogiar, més trista encara; ben miserable qui es pensi tan pobre que tremoli d’empobrir-se i escriu, sense restriccions avares, un elogi. La mancança d’un grup nombrós de crítics valents, amb aquella valentia qui és valor-preu i valor-coratge, porta l’anèmia d’una societat literària: i allí on flaquegi la vida polèmica flaquejarà naturalment, la vida.

Ja he dit que jo no rebutjaria per al nostre viure artístic i literari aquella passió combativa del romanticisme i que m’estimaria més un desordre públic causat per la representació d’un poema dramàtic, una col·lisió en plena Rambla entre partidaris i contraris de tal poeta, que les covardes enraonies safaretgeres de cafè o de penya ateneista. No anirem pas bé els intel·lectuals ni atenyeran els nostres exhauridors esforços tota llur eficàcia fins que a l’entorn d’alguns de nosaltres no es faci públicament tant de soroll com el que fan ara els pràctics, els econòmics.

Per això cal vèncer també l’altra covardia, la del que, sentint-se erradament criticat o injusta, s’enclou en hostil o menyspreador silenci. Cal guardar-nos del provincianisme qui fa creure inconvenient la rèplica, la polèmica, sobretot si elles poden tenir alguna espiritual eficàcia. Hi ha escrúpols, hi ha decències qui són en realitat barbàrie com aquelles vacil·lacions a cada pas, aquelles exageracions, del pervingut a les bones maneres. Es indubtable que són compatibles amb totes les elegàncies, un cop se’n comprèn la justa valor, la bicicleta, el gramofon i la pianola; i el fer a aquests aparells benèfics escarafalls sense mesura, és prova d’inelegànica. Què pensarem, doncs, de la polèmica? El que si cal evitar és que en la polèmica no s’hi barregi l’almogàver que molts porten a dintre, perquè aleshores no es pot dir que s’ha sostingut una polèmica, sinó que s’ha tingut una agafada.

No, però, mogut d’una ardor combativa, sinó d’un pacífic desig d’esclarir alguns punts dignes d’atenció, jo voldria fer uns comentaris al bell article d’En Nicolau. Entre el qual article i els meus comentaris s’hi reproduiran les mateixes diferències que es produïen entre les coses que diu En Nicolau i les que jo deia en el pròleg a la traducció meva dels Diàlegs dels déus i les divinitats marines. Ja que Nicolau no fa sinó reproduir algunes idees sobre Llucià i la traducció dels grecs que jo en mon pròleg combato, no em caldria sinó reproduir ací el meu pròleg. Però com això ja ho va fer "La Revista" i aquelles idees sota la ploma d’En Nicolau prenen vigoria nova, noves insistències em caldran sobre les meves idees, noves precisions en defensar-les.

La causa de mantenir-nos així l’un i l’altre ferms en les nostres posicions ve de la naturalesa de les nostres posicions mateixes: critica ell des d'un punt d’albir històric, erudit i filològic allò que En Riba i jo, en traduir Plutarc o Llucià, en comprendre’ls, hem fet i hem dit des d’un punt d’albir artístic i psicològic.

El gust i la filologia

Així, jo prou sabia, per nombrosos pròlegs, tesis i comentaris, el que històricament i geogràfica de Llucià pot dir-se: que ell era un bàrbar hel·lenitzat i portava de l’Àsia un temperament escèptic i destructor envers la religió hel·lènica, satíric envers els homes; que en això venia a ser una mena de Voltaire (inferior, però, a Voltaire; tots els manuals francesos us ho faran remarcar ben bé); que era un gran escriptor sí, però a causa d’imitar els mestres de segles abans, usava un llenguatge envellit per a la seva època, i en conseqüència el seu estil no tenia aquella frescor, aquella espontaneïtat dels seus models, aquell etc., etc.

Sinó que jo, entossudit en la posició meva, sempre anava pensant: Bé, bé: la història que retalla en trossos d’èpoques el teixit inconsútil del temps, la filologia qui fa retallets de paraules mortes i signes i lletres, la vivent continuïtat de l’expressió verbal humana, tenen els seus respectables motius per a fer aquestes coses. Però també són els drets de l’espiritual simpatia, de la intuïció psicològica, del Gust, en fi, altament respectables. I ja sabem que no sols hi ha un gust artístic, sinó un gust psicològic, un gust moral, un gust filològic, i com ells van envaint amb creixent sobirania terrenys qui els semblaven aliens o enemics; i com la intervenció del Gust, en l’alt sentit filosòfic del concepte, ve donat en la més recent filologia, en la més recent ciència moral, resultats molt més científics que els procediments experimentadors i classificadors no donaven. Així podem afirmar que si la paraula d’aqueix gust no és dita, no atenyen plenitud de veritat i significança, ni la història, ni la moral, ni la filologia, ni la crítica, ni, tinguem-ho ben present, la sociologia, ni, tinguem-ho més present encara, l’economia política; i que, per ignorar encara aquestes coses sociòlegs i economistes, anem de la manera que anem.

Llucià, bàrbar hel·lenitzat

Al gust psicològic conferim, doncs, el dret d’esbrinar si a la filologia, a la història(2), en aplicar llurs abstraccions classificadores a la figura i a l’obra de Llucià, no els fuig de Llucià la veritable essència.

Llucià, bàrbar hel·lenitzat. Vet ací la rotulació; però no oblidem de quina faisó intensa, culturalment i política, venia hel·lenitzant Grècia feia segles els bàrbars seus. Sense aquesta hel·lenització poderosa hauria pogut ser el Renaixement egipci?

I si Llucià, amb aquella facilitat d’assimilació, adaptació atribuïda a la seva raça, en les més pregones regions de l’esperit, allà on no s’és jueu, ni grec, ni llatí, s’hagués tan pregonament hel·lenitzat que en la seva època hagués arribat a ser menys bàrbar espiritualment, més grec que nombrosos grecs deshel·lenitzants ja, per circumstàncies diverses espirituals i polítiques? Trobaríem, senyors etnògrafs, senyors geògrafs, molts de grecs avui per tota la Grècia? No en trobaríem tal volta més i de més purs en el nostre Empordà per obra de pura i secular herència, en contrades franceses per obra de secular cultura?

L’herència bàrbara, Nicolau afirma, allò qui de Llucià escapa a la tradició hel·lènica, és el seu esperit destructiu. I una ratlla abans ha dit, comparant esperits, que els cristians també destruïen, però edificant. En primer lloc no em sembla existir d’una manera tan bàrbara aquell esperit destructiu i en segon lloc jo no afirmaria que Llucià no edifica ni conserva.

Aquell esperit destructiu s’exerceix, segons Nicolau i altres comentadors nombrosos, sobre la religió hel·lènica. Però ells saben, ell afirma, que ja en temps de Llucià “el vell paganisme havia mort a mans de la filosofia, convertits progressivament els dogmes en mites i els mites en falòrnies”.

Què destruïa, doncs, Llucià? Un cadàver de religió? Bella empresa li atriburíem en bona fe! No era molt més destructora, com jo dic en el meu pròleg, la rialleta irònica d’un deixeble de Sòcrates (i no parlem de Sòcrates mateix) produint-se, malgrat continguda i disfressada per evitar el càstig de les lleis, en una època de plenitud social i religiosa? Altrament, si Llucià, en canvi d’una destrucció que no es podia proposar perquè ja era secularment acomplida, no edificava en religió com els cristians, qui podrà fer-n’hi retret? Ell és com és, i si en això volguéssim cercar-li querella ja sabem com les seves obres desviades del propòsit qui sens dubte les animava, van ser utilitzades per esbrossar el camí a la religió nova.

Plutarc, per altra banda, ens recorda Nicolau, no pot creure ja en els mites, però recerca les veritats eternes que ells recobreixen i tampoc no vacil·la gens d’aprofitar la bellesa poètica d’aquest fals recobriment. És a dir que Plutarc, tan amant de les tradicions de la seva raça, en realitat ajudava a destruir-les; perquè Plutarc, en voler donar una interpretació universal de la religió hel·lènica, superava aquesta religió, i superant-la, en realitat donava al bell cadàver una altra llançada destructora; en nom de la Religió ajudava a soterrar una religió: la de la seva raça. I quant a aprofitar-ne la bellesa poètica, ja sabem com Plutarc era migrat artista per ajudar a immortalitzar-la. Ara bé: si Plutarc, hel·lènic pur, ajudava també a destruir l’antropomorfisme de la religió seva, com podia ser una prova de l’ancestralitat bàrbara de Llucià el que ell (seguint un corrent generalitzat en l’època), també ataqués aquell antropomorfisme, com afirma Nicolau?

Que Plutarc no admetia aqueix antropomorfisme ja ho hem vist suara; Llucià, en realitat el destruïa? No diríeu, llegint aquests diàlegs, que el descobreix i l’accentua amb joia, amb el goig de trobar homes plens de salut i vida on els altres creien trobar déus inaccesibles? Sí, Llucià en contemplar l’humà, massa humà d’aquells déus, ho fa divertint-s’hi, però amb quina puixança d’humana simpatia! Les situacions en què ens els representa són còmiques i algunes vegades ridícules -ni més ni menys que aquelles en què el pare Homer, amb menys finor i amb menys gràcia, ens representa la coixera i la dissort matrimonial d’Hefest,- però la puixança de vida i gran salut, la bellesa humana d’aquells déus, hi romanen intactes. Llucià precisament d’aquells déus no n’ataca, ans en conserva, l’antropomorfisme. Quan ja ningú no hi creu, ells ressusciten en els diàlegs de Llucià a altura d’home -i encara tan per damunt dels pobres mortals de cada dia!- adquireixen una immortalitat més durable que la que l’esperit religiós els atribuïa: la immortalitat de l’art i la bellesa. I no direm bàrbar a Plutarc perquè cercant les perles del fons (les nacarines gemmes diu bellament en Nicolau), torbava de la religió ancestral la serena i lluminosa superfície, mentre Llucià la conservava sota espècie d’humanitat i de bellesa? I amb tot, si és cert que el grec amava més la forma que el fons i no veure el fons sinó clar, distint, en la forma humanitzada, qui ens resulta més grec dels dos? I en quant al fons, no direm que Llucià, pres de la bellesa d’aquesta forma, arriba a sentir en certa manera un religiós entusiasme? Recordem aquell enlluernador Rapte d’Europa; què hauria tingut a dir-hi el més religiós el més antropomorfista creient del segle V?

No diré que en altres diàlegs i obres diverses la sàtira de Llucià no sigui més irrespectuosa i àcida; però rarament trobaria jo justificat en la seva obra ni tan sols aplicat al seu “vaudevile olímpic” com diu Nicolau emprant un gal·licisme, que accentuï, que exageri, ni sobretot que manqui a la mesura clàssica. Deixem aquí de banda la bonhomia d’Aristòfanes si bonhomia hi ha; cadascú és qui és, home de la seva època i el seu caràcter. Però sens dubte Aristòfanes era molt més vaudevillista que Llucià i molt més caricaturista -un gran mestre de la caricatura europea,- sense mancar per això a la mesura, a la seva ampla i joiosa mesura, com Llucià no mancava a la seva, feta de moderació elegant i gràcia penetrant i fina -el bàrbar!- que això de la mesura clàssica ens cal prou no entendre-ho segons han decretat les acadèmies.

Si en religió no destruïa ni podia gaire cosa destruir, era en la sàtira filosòfica, en la sàtira humana més destructor? Ja sabem com es trobava en aquell temps la filosofia i en quines mans retòriques, sofístiques i professorals i quina vasta matèria oferien els filòsofs a la burleta penetració psicològica de Llucià. I sabem també com àdhuc en temps millors no mancaven a la sàtira, entre els filòsofs, figures i episodis amb els quals divertir-se. Fullegeu, sinó, el seriós, l’ingenu Diògenes Laerci. I jo voldria mostrar que no és Llucià tan superficial com sembla a molts en la seva sàtira filosòfica, ni tan mancat de sòlida informació com ho era Voltaire, per exemple (ja parlarem de Voltaire). L’“Hermotim”, ultra ser una meravella d’art i penetrant psicologia, em sembla una crítica molt substancial i de veritable interès per a la Història de la filosofia grega. Altrament, els elogis als bons filòsofs sincers, qui ofereixen l’exemple d’una vida pura, no manquen en l’obra llucianesca i atenyen el punt de gran elogi en la Vida de Demonax, de l’autenticitat de la qual jo no dubtaria.

Quant a la sàtira moral i humana, no sols Llucià és just que sigui tingut universalment per un moralista en quant satiritza i destrueix, sinó que fóra ben just que tal se’l considerés per allò que és en la seva obra moralitat afirmativa, positiva. No parlem, doncs, dels Diàlegs dels morts, on, ultra accentuar-se aquella tristor del viure sota terra que ja trobem en Homer, traç, doncs, ben hel·lènic, el tot és vanitat que els enfosqueix, potser sí que fóra en Llucià una romanalla espiritual de l’Àsia nadiua. Evoquem, però, aquella força de simpatia humana, simpatia inevitable per a un satíric qui és a l’ensems un psicòleg tan fi, i que amb una mica d’atenció sentireu palpitar en tota la seva obra; recordem només els vivíssims personatges de “l’Ase”; i també en els maltractaments que sofreix Luci sota la pell asina, hi endevinarem un viu esperit d’observació compassiva envers els sofriments de les bèsties: recordem els vius i simpàtics personatges que dialoguen -i l’entusiasme per la vida i les institucions hel·lèniques- en l’Anacarsi, el Tractat de la Dansa, etc.

I ara ja podem més clarament afirmar quina era en realitat l’essència espiritual de Llucià, quina era la seva puixança veritable. En una època en què de la religió tradicional només restaven en el cel de Grècia uns reflexos enyoradissos, en què la filosofia s’anava marcint, i la nova religió i la nova filosofia tot just començaven a definir-se, què podia fer un amorós fervent de l’hel·lenisme sinó salvar l’únic salvable en èpoques així: els element d’humanitat i de bellesa? Quan els déus i les idees trontollen, cal salvar l’home; i això fa Llucià. I per això, sense por a l’anacronisme, podríem nomenar Llucià un humanista en tota l’extensió de la paraula; per la seva moral laica, de bon sentit, i moderació en el viure, pel seu amor envers els grans artistes del passat, pel seu culte a l’art i a la més afinada i elegant bellesa, per la seva penetració cordial i fina en l’ànima de l’home, i aquí és innegable la profunditat de Llucià, la qual és precís copsar a través de l’aparent graciosa lleugeresa exterior.

I la beutat suprema de la seva expressió, del seu estil, és la manifestació més pura de l’art grega en aquells temps. Un nom, només un nom d’artista grec contemporani de Llucià qui pugui comparar-se amb ell en originalitat, en puresa de bella creació. Sí, ja sabem allò que diu la filologia: Llucià era un aticista: en son segle volia escriure com un home del segle V; el seu llenguatge tenia sonoritats antigues. Realment, realment? diu el gust aquí presentant-se. És possible que pugui mai envellir el llenguatge de Plató, per exemple? Avui, al cap de tants de segles, no ens sembla a cada lectura molt més nou que el de tal escriptor de deu anys enrera? Endemés, tots sabem que Llucià no era un pastitxaire, una mena de Diego de San José, amb perdó sia dit. Sinó que, ho reconeixen els Croiset, era potser l’únic creador en un segle qui gairebé ja no creava. Doncs, el continuador, el salvador del més pur esperit hel·lènic, en el seu temps, ell, el bàrbar! Cal anar fins a Plató per a trobar un estil qui en gràcia, en elegància, en vivor, rivalitzi amb el de Llucià.

Entre el bàrbar de Samossata qui sentia un “oblidós menyspreu envers el món llatí” -el qual és justíssim donat el seu gust suprem per la bellesa hel·lènica-, i Plutarc, grec de raça pura, admirador de Roma, moralitzador a la romana, no gens creador en estil, ple de gràcies anèmiques, de pura imitació, mancat d’aquella vivacitat maliciosa qui era flor de l’àtica intel·ligència, qui serà el més grec dels dos? Un home de gust no vacil·larà a respondre. I jo tinc l’amic Nicolau per un gran filòleg -mai no oblidaré el curs que va donar-nos sobre els dialectes grecs ara fa dos anys, a l’Institut,- però també per un home de gust, un prosador elegantíssim.

Llucià i Voltaire

Ara ja podem atacar de front la comparació tan freqüent de Llucià amb Voltaire. Nicolau no troba en l’obra llucianesca “una valor molt més gran que en la voltairiana”, ni li atribueix una tan important influència, perquè en fer-ho no atén la veritable valor de Llucià. Si és més coratjós Voltaire perquè la seva llançada antireligiosa va contra un formidable enemic, que Llucià, perquè satiritza un enemic retut, ja hem vist que Llucià no en té la culpa. La força de Llucià és altra; és la de creador de bellesa, la d’espiritual salut qui plana a mil metres per damunt del rictus voltairià. I el no haver de combatre un enemic massa formidable, afavoreix la creació bella de Llucià, mentre enlletgeix la de Voltaire l’haver de combatre-la. Però jo tampoc no sabria veure Voltaire com un guerrer coratjós qui dardella la religió catòlica; sinó com aquell simi qui s’enfilés amunt i avall d’una colossal estàtua, fent veure que la vol enderrocar i provant endebades empastifar-la amb les seves immundícies. Dic de passada que el Voltaire que jo estimo i llegesc és ja únicament el de la correspondència, ric arxiu del bon gust acadèmic, tan llunyà, però, de la gràcia vivent de Llucià. Per altra banda Voltaire ja no és un humanista, sinó un humanitarista. Vet ací una altra cosa qui compromet la seva creació de bellesa. I encara el seu humanitarisme no és gaire ben servit per la seva mal intencionada sàtira contra el món, l’home i tota cosa existent. Compareu amb la humanitat simpàtica i sanitosa qui pul·lula en els llibres de Llucià, la genteta vilíssima qui vermineja en els contes i novel·les de Voltaire. Penseu en els sarcasmes escumejants que li mereix la concepció de l’univers com el millor dels mons possibles i digueu-me si aquell món i aquella gent són capaços de fer-vos compartir l’humanitarisme del qui us els evoca.

Traduccions acadèmiques i traduccions artístiques

Tinc por que, en judicar les traduccions de Riba i meves, no ha canviat Nicolau el seu punt d’albir. Molt del que jo ara diré en defensa dels meus propòsits -sé com les obres migradament hi corresponen- pot aplicar-se als propòsits i a les belles realitzacions de Carles Riba. Em sembla, per exemple, un escrúpol filològic purament, no artístic, el que la sabor arcaitzant, pel seu temps, en els estils de Llucià i Plutarc no l’haguem donada en usar per a les traduccions nostres el català contemporani. Doncs què havíem de fer? Medievalitzar les nostres expressions? Aquesta medievalització hauria donat l’equivalent de l’aticisme d’aquells estilistes? Altrament havia de preocupar-nos això? No és per aquelles distincions que estableix la filologia i que tenen gran interès en altres respectes, que Llucià i Plutarc s’immortalitzaven. I allò qui per a llur temps era sabor arcaica, llur puixança de creació, amb el córrer dels segles, ho feia de tots els segles contemporani. Qui vol comprendre, per exemple, Regnier o Saint-Simon en lloc de classificar-los, poc s’adona que parlaven un llenguatge envellit per a l’època llur i trobarà llur puixança expressiva immortalment actual. Un argument definitiu en això és recordar el cas de Lafontaine. Ell es complaïa a usar paraules, tombs de frase, arcaitzants per al seu temps, però amb tanta de gràcia creadora, que els feia actuals, els posava de moda, i per a nosaltres Lafontaine parla un llenguatge més nou a cada lectura.

Altres neguits hem tingut Riba i jo quan traduíem els autors nostres. Perquè sabem com avui es considera cada cop més difícil l’art de la traducció; i no per raons filològiques, sinó per raons artístiques. Sovint quan un traductor acadèmic, un professor, donen per acabada la traducció llur, el traductor artista considera que la tasca verament seriosa encara no és començada. Que no basta ja traduir el significat, el concepte, sinó l’expressió, i ací no la filologia sinó aquell Gust que dèiem, es fa en absolut necessari; com adaptar les formes expressives del nostre llenguatge a la vida sobirana d’aquells estils, als moviments expressius, als ritmes d’emoció o de bellesa, a les sonoritats, a les harmonies? Ací, ací, és necessari atendre per a judicar l’obra d’un traductor. Ja sabem com el traductor de concepte és poc respectuós generalment amb aquestes qualitats d’estil; ja sabem com es creu en l’obligació -pensem en mil traductors francesos- de suprimir ací i allà repeticions, tautologies; de concentrar, de retallar i polir i, amb una puntuació correcta, tallar en trossets simètrics els períodes més generosos d’emoció i de bellesa. Ja sabem com sovint se’ns mixtifica amb aquella momificació de la lliure vida expressiva dels autors grecs, en un llenguatge de conserva acadèmica, ple de púdiques fulles de figuera, única versor que podem trobar-hi, en el qual s’ha cregut molt ardit el traductor quan ha gosat inserir-hi alguna expressió familiar que autoritza el diccionari. I tot seguit ens estranyarem de sentir dir àdhuc a persones il·lustrades que la literatura grega -traduïda- els avorreix i que ja van fer bé aquells grecs de morir-se?

Vulgarismes

Ah! qui ens donés, després de llargs esforços, assolir en les traduccions nostres alguna cosa d’aquella vida, d’aquella naturalitat, suprem artifici, el més alt premi del treball artístic, que en els autors grecs ens entusiasma. Com hem de retrocedir per assolir-ho davant del mot familiar, popular, quan ens sigui necessari? Per la meva part, mai no m’ha fet por el mot popular (el vulgarisme, diu Nicolau, i aquí hauríem d’entendre’ns) i he procurat només evitar el mot massa local, de mal gust o barroer. Jo, per exemple, mai no faria dir a un déu: “T’han pres el número”, “nyèbit”, ni “trinxeraire”, però no tinc inconvenient que Hera gelosa de Ganímedes li digui “noi tendre”, perquè el mot escau el minyó frigi, perquè la intenció de Llucià correspon exactament al sentit de l’expressió catalana i, raó suprema, que he tingut sempre en compte, perquè tradueix literalment l’adjectiu grec      . Així podria justificar jo tots els meus vulgarismes si no tingués por d’enutjar llegidors i caixistes(3).

Sembla, però, que l’amic Nicolau em perdonaria quant a Llucià alguns d’aquests vulgarismes: on no vol perdonar-me’ls és en la traducció que vaig fer de la Defensa de Sòcrates platònica(4). Com!, vaig dir-me jo colpit de gran sorpresa: és a dir, que en començar la seva Apologia, diu Sòcrates als seus jutges i oients, que ell ignorava el llenguatge dels tribunals i que no s’avalotin si usa el seu llenguatge de les converses familiars “en la plaça pública i vora les taules dels banquers”. Tot seguit endevinem que Sòcrates, en el fons, es proposa el joc perillós de prendre una mica el pèl, permeteu-me el castellanisme, als qui l’enrotllen. Durant el seu discurs veiem com efectivament el llenguatge popular, les expressions volgudament barroeres de Sòcrates, avaloten els circumstants, i com Plató s’esforça a imitar plaentment aquell llenguatge de Sòcrates; i tot seguit, sabent nosaltres això, farem, en traduir aquell discurs, parlar a Sòcrates un llenguatge ben triadet, ben llepadet, ben correcte, en paragrafets ben retallats i retolats segons els moments retòrics de l’Apologia, com si fos Sòcrates precisament el que ell no volia ser, un retòric, un advocat? Ah, no! Jo sé que així ho ha fet Monsieur le professeur un tel de tal Liceu i tal llicenciat ès lettres encarregat de cursos a tal banda, però guardi’m Apol de seguir tan abominables exemples. I si aquelles expressions meves familiars, qui tradueixen literalment gairebé totes, fan mal efecte vora els presents clàssics dels verbs, que jo hi assajava, són, sens dubte, els presents clàssics que cal suprimir.

Gal·licismes

I per no deixar sense atenció res del que diu Nicolau, declaro saber-me greu que hagi collit en la meva traducció mant gal·licisme. La penetració francesa ha estat tan subtil en tots els moderns llenguatges, que és cosa difícil netejar-se’n de cop i volta. Per això, sabent-me jo pecador, em tiro la primera pedra quan dic, no “eviteu els gal·licismes”, sinó “evitem els gal·licismes”. Amb tot, caríssims          . No sigui que la por del gal·licisme ens porti aquells excessos que suara ens portava la por del castellanisme. Déu ens reguard d’una epidèmia purista i casticista. No oblidem tampoc que el francès és també una llengua greco-llatina i que caldria entendre’ns sobre mant pretès gal·licisme.

Els meus trets en aquesta matèria ja s’ha vist prou en el meu discurs del certamen literari d’Olot contra qui anaven dirigits. Contra aquells qui, per amor excessiva d’una llengua estrangera, creuen enrobustir la nostra fent-li d’aquella abusives injeccions. I això han fet els qui, ignorant que la nostra és la llengua més bella del món, en el fons del seu cor li prefereixen la francesa. I no ja quant als mots cometen voluntàriament gal·licismes, sinó quant a la gramàtica, als ritmes del llenguatge, a l’esperit mateix de la llengua. Fóra una dissort que la nostra llengua arribés a fer-se tan abstracta i rectilínia, que no pogués, com la francesa, traduir Shakespeare. Cal que ella pugui traduir àgilment si, Descartes i Fontenelle, i Voltaire, però també intensament Sòfocles i Homer, i Dant i Shakespeare. I el mateix que dic dels francisants voluntaris, diria dels italianitzants voluntaris qui ara ens amenacen; però d’això ja en parlarem un altre dia.

L'Odissea, traducció per Carles Riba

Tinc damunt de la taula una muntanya de llibres catalans qui va creixent cada dia i augmentant la feixuguesa dels meus remordiments perquè no en parlo. De tots, si a Déu plau, en diré alguna cosa. I vull començar per dir-hi també la meva sobre la traducció de L’Odissea, per Carles Riba. Cosa qui s’ajustarà a l’esperit d’aquest article harmonisament, em sembla.

Jo no conec en cap llengua vivent cap traducció d’Homer tan feliç en sa fidelitat artística, com aquesta, si no és aquella immortal dels Himnes homèrics que féu Maragall (Maragall, qui no sabia el grec, senyors filòlegs!)

I malgrat que la cosa no hagi d’interessar a la consideració crítica, la qual ha d’atendre a l’obra tal com és, i no a les anècdotes qui causen els seus defectes, en tractar-se d’una labor tan bella com la de Riba, no serà inoportú assegurar com certes molt secundàries imperfeccions són degudes, sens dubte, al temps limitat per compromisos editorials amb què havia de realitzar la seva tasca: això explica, per exemple, l’efecte d’inacabat, de no polit, que ací i allà la seva traducció ens dóna. Fàcil serà en edicions successives continuar la mai acabada labor de cenyir en indrets l’expressió original, d’evitar cacofonies, assonàncies i consonàncies, febleses d’expressió en omplir apressadament una ratlla, encavallaments poc agradables, etc. Tot això, ja ho he dit, és cosa molt secundària si pensem en el conjunt de l’obra, en la fervor de bellesa qui l’anima, en l’acompliment admirable de parts seves nombroses.

Cal paciència per a llegir de cap a cap, sense coratjament ni fatiga, tal versió en prosa francesa de L’Odissea o aquella glacial traducció de La Il·líada, per Vincenzo Monti. Preneu la traducció de Riba; no sols no us fatiga, sinó que, avançant en sa lectura, us sentiu pres d’una embriaguesa de llegir-ne més i més i més. Perquè és una traducció entusiasta de gran artista i gran poeta; perquè, abans que una festa per a nosaltres, ha estat una festa per al seu autor. Una festa de l’estil, diu ell. Sí, i una festa immortal de la llengua catalana. La riquesa filològica que tots admirem en Carles Riba, viu fosa ja amb el seu entusiasme creador; així han de ser els filòlegs, gustadors i creadors d’expressions, i no sols anatomitzadors de paraules. I com s’adapta aquella riquesa expressiva a la vida expressiva d’Homer! Els ritmes, les harmonies, la polifonia, la plasticitat de la poesia homèrica, això ha importat sobretot a Carles Riba. Així sentiu a cada pàgina el cor del traductor delerós de batre a l’uníson del cor immortal qui creava L’Odissea. Com no us ha de guanyar l’entusiasme d’una labor així? I doble goig si coneixent l’original podeu seguir amb càlida simpatia el curs de la temptativa bella i palpitar davant les dificultats i exultar davant les victòries.

Popular i sàvia alhora –així era la poesia original– la frase familiar, el vulgarisme, arriba a fondre’s molt bé amb el mot que l’erudició procura, a mesura que avança la tasca traductora. I arriba a un punt excels de naturalitat i gràcia en aquell pugilat d’Ulissi i el pidolaire del cant XVIII. La sàvia i artística mescla de familiaritat i solemnitat fa llegir amb gran interès els nombrosos discursos homèrics, sovint tan pesats en les traduccions acadèmiques. I el gust poètic del traductor ens dóna en algunes descripcions de paisatges i edificis, en tots els principals moments de L’Odissea, pàgines dignes d’honorar una antologia: en això som d’acord amb l’amic Nicolau, qui el primer va fer a aquesta labor bellíssima l’honor deguda.

(1) Vegi’s "La Revista", núm CXXII, del I novembre 1920.

(2) Parlo sempre ací d’història en el sentit més corrent i no en aquell sentit crocià qui la identifica amb la filosofia, en qual cas el Gust hi entra fonamentalment; igualment en dir filologia em referesc a l’anomenada científica, no a la més nova i més científica qui forma un capítol d’Estètica.

(3) El mateix Carles Riba, quan jo publicava a "La Revista" les primeres traduccions de Llucià, em renyava en conversa d’amic per algunes d’aqueixes meves proves de traducció vivent. El Vatua Zeus, per exemple, no li agradava. Poc a poc, mentre anava ell traduint L’Odissea, experimentava la mateixa necessitat d’usar mots familiars i populars i em va confessar un dia que per entrenar-s’hi llegia l’Emili Vilanova. I quan vaig publicar els Diàlegs dels déus, ja la seva opinió m’era completament favorable i fins el Vatua Zeus li agradava.

(4) Vegin-se “Quaderns d’Estudi”, any III, vol. II, núm. 3, abril 1918.

Josep Farran i Mayoral: “L’art de traduir els grecs” dins Reflexions i sentiments. Barcelona: Publicacions de La Revista, 1931, ps. 77-95.

Josep M. Ramis dl., 14/05/2012 - 09:12

Folch i Camarasa, Ramon

Folch i Camarasa, Ramon Josep M. Ramis dc., 09/05/2012 - 11:49

La traducció, el país i les circumstàncies

La traducció, el país i les circumstàncies
DOCTOR HONORIS CAUSA RAMON FOLCH I CAMARASA
DISCURS DE RAMON FOLCH I CAMARASA
 
 
 
Excel·lentíssim i Magnífic Senyor Rector,
Digníssimes autoritats,
Senyores i senyors,
 
M’agradaria poder dir el que sento en aquests moments, en aquest marc solemne, i davant de tan altes personalitats com les vostres. Pel meu gust us diria, és clar, que no em considero digne de l’honor que m’heu volgut conferir. Però no us ho diré, en primer lloc, per dues raons de pes: l’una, que aquesta declaració podria semblar dictada per la falsa modèstia; i l’altra, que dir això seria tant com titllar d’errònia la decisió que heu pres a favor meu.
 
Potser encara n’hi ha una altra, de raó, per no declarar-me’n indigne; i és que entenc que l’honor que em conferiu no va adreçat només a mi mateix sinó també, i amb molta més justícia, a tants escriptors i traductors catalans d’ahir, avui desapareguts, i a tants altres traductors d’avui, en actiu, que em toca representar davant vostre. En qualsevol cas, a vosaltres us vagarà prou i massa de jutjar si va ser o no errònia la vostra amable decisió, després d’escoltar això que potser espereu que sigui una lliçó magistral.
 
No em veig pas amb cor de dictar-la, en aquest acte solemne, una lliçó magistral sobre l’art i l’ofici de traductor. Perquè jo no sóc pas un teòric de la traducció i no podria de cap manera donar-ne lliçons a ningú. Sóc, això sí, un obrer, un treballador de la traducció; i encara que a còpia d’anys he acumulat inevitablement una certa experiència, que no nego pas, sé molt bé que és difícil, per no dir impossible, transmetre aquesta experiència als altres. Va ser aquesta mateixa convicció la que m’aconsellà, ja fa uns quants anys, renunciar a la invitació que se’m va fer des d’aquesta facultat a impartir un curs a les vostres aules.
 
No exposaré, doncs, teories que els alumnes de primer i segon curs d’aquesta facultat segurament coneixen millor que jo. Potser valdrà més que us parli de com vaig esdevenir traductor en un temps en el qual no hi havia al nostre país cursos universitaris que n’atorguessin el títol, i de com funcionaven llavors el mercat i el panorama de la traducció en el món editorial i també en l’esfera de les institucions internacionals, i tot això dintre dels límits de la meva experiència personal.
 
 
El naixement d’un traductor
 
Quan escric això encara no estic ben segur de saber allò que la doctora Montserrat Bacardí haurà dit de mi en un intent de presentar-me a vosaltres, espero que amb el lloable desig de fer-me quedar bé. Potser hi haurà, doncs, en el meu text, alguna repetició del que ja sabeu.
 
Penso, tanmateix, que un relat de la meva experiència personal, com la de tants altres, podrà tenir un mínim d’interès per als qui m’escolteu.
 
Comencem, doncs.
 
Si quan era petit algú m’hagués preguntat què volia ser de gran, no se m’hauria acudit pas de dir que volia ser traductor. Ni tan sols escriptor. I, no cal dir-ho, tampoc militar, capellà, bomber i encara menys torero. Fill d’un escriptor català tan professional, tan prolífer i tan popular i estimat dels seus lectors com el meu pare, Josep Maria Folch i Torres, és probable que pensés que la feina més normal per a un home gran era seure darrere una taula, sense moure’s de casa, i escriure d’un cap de dia a l’altre. Ni tan sols devia pensar-ho. Més aviat ho donava per fet, segurament, com donava per fet que amb el temps em creixeria pèl a la cara, em casaria i tindria, si no deu fills com els meus pares, prou per no fer un mal paper.
 
Després d’un primer pas fugisser, als quatre anys, pel mateix col·legi de monges on estudiaven les meves germanes, totes més grans que jo, vaig entrar als Escolapis del carrer de la Diputació, on estudiaven dos germans més, i on vaig tenir el temps just de fer-hi el parvulari, el preparatori i bona part de la primària. L’esclat de la guerra i de la revolució, el 1936, tancà el meu col·legi, com totes les altres escoles religioses, i això em va permetre —amb gran alegria per part meva— perllongar aquell estiu durant tota la tardor i part de l’hivern, sense altres obligacions escolars que els pocs rudiments que rebia de les meves dues germanes grans, totes dues casades.
 
Tot això passava a la Barcelona revolucionària. Però el febrer del 37, després del primer canoneig de Barcelona, el pare decidí traslladar-nos a la casa d’estiueig de Plegamans, amb caràcter provisional, una provisionalitat que havia de durar dos anys sencers, fins al febrer de 1939.
 
Durant la guerra, al poble, vaig passar per les mans de diversos mestres locals i vaig arribar a aprovar l’ingrés i el primer curs de batxillerat, després d’un examen previ a l’Institut Maragall de Barcelona, on ens traslladàvem des de Plegamans a bord del camió de la llet. Dels estudis cursats a Plegamans, en recordo especialment que durant una temporada un dels mestres m’encomanà la tasca d’ensenyar a d’altres alumnes més joves a dividir. Hauria semblat evident, per a qualsevol observador, que en Ramon estava destinat a ser un matemàtic d’alta volada, oi? La realitat, però, és que, anys després, quan vaig acabar el batxillerat a Barcelona, no havia pogut passar de l’àlgebra.
 
Però no ens anticipem. Un altre record d’aquells estudis de guerra a Plegamans és que un altre mestre em confià las tasca de fer llegir en veu alta textos en francès als meus companys de curs i corregir-ne la pronunciació. Cal dir que el meu coneixement de la llengua francesa era menys que rudimentari. El meu pare en sabia molt, de francès, perquè s’havia vist obligat a fugir a França, encausat per catalanista, i allà va viure tres anys; però el pare, que havia de treballar de valent per mantenir-nos, no tenia pas temps d’ensenyar francès als seus fills, i el poc que jo n’havia après ho devia a les classes improvisades que n’havia rebut de la meva germana gran els primers mesos de guerra. En tot cas, jo en devia saber més que el mestre, entestat, el bon home, a fer-nos pronunciar el mot violette, «vualette», amb gran escàndol per part meva. Així, doncs, un altre observador superficial m’hauria pronosticat una brillant carrera de professor de llengües, oi?
 
Acabada la guerra, la família Folch tornà a Barcelona, a la Barcelona franquista on el meu pare, que havia viscut fins llavors d’escriure en català, es trobà sense feina i sense recursos econòmics. Tanmateix, vaig poder tornar als Escolapis de Diputació, on vaig fer tot el batxillerat després de revalidar l’ingrés i el primer curs amb un nou examen, del qual recordo especialment que, en la prova de religió, el sacerdot que m’examinava, en castellà naturalment, va accedir, en ple Año de la Victoria, a deixar-me recitar el parenostre i el credo en català perquè no els sabia en cap altra llengua.
 
Un problema semblant sorgí a la classe de segon curs, el primer dia de la reobertura del col·legi, quan l’escolapi de torn, a l’hora del rosari que havíem de resar tots plegats cada tarda, preguntà si algun dels alumnes sabia dirigir-lo. A casa l’havíem resat sempre cada vespre, fins i tot durant la guerra, i tots els germans el dirigíem per torn. Vaig aixecar el dit, doncs, i em fou conferit l’honor de dirigir el primer rosari del curs. Vaig començar en català, és clar, i el capellà em va haver d’interrompre per demanar-me, això sí, amb bones maneres, que ho fes en castellà. Ho vaig intentar, traduint improvisadament les oracions al castellà tan malament com sabia, tan malament que el reverend decidí eximir-me d’aquella funció, i dirigir ell mateix el rosari en la lengua del Imperio.
 
Ara que ja sé qui sóc i qui he estat, no em costa gaire de veure en aquells primers contactes amb la llengua francesa i amb la castellana, a la qual vaig intentar traduir les oracions, un primer indici del que un optimista en diria la meva futura vocació de traductor.
 
De castellà, en vaig haver d’aprendre, és clar, no sense algunes ensopegades clamoroses. Un dia de classe, el professor ens preguntà quant feien dos-cents trenta més dos-cents setanta, i abans que cap altre company aixequés el dit per contestar ho vaig fer jo, amb un hilarant «cincocientos» que va ser rebut amb un esclat de rialles unànime. Un parell de cursos més tard, quan figurava que ja sabia prou castellà, un altre professor preguntà a la massa de seixanta-quatre alumnes que compartíem l’aula si calia o no fer alguna operació matemàtica que ara no recordo, i recordo que vaig tornar a aixecar el dit per proferir «No cale», amb el mateix èxit de rialles de l’altra vegada.
 
Tot això, suposo, devia acabar de posar-me en estret contacte amb el problema de la llengua, i qui sap si no va influir en la meva tirada cap a la tasca de la traducció. On és més segur que m’hi vaig sentir atret va ser en l’estudi del llatí, i en les petites traduccions elementals que ens tocava fer de fragments de la Guerra de les Gàl·lies. M’agradava, aquella feina, gairebé com si fos un joc, un trencaclosques, una mena de mots encreuats; i això que en tot el batxillerat no vaig tenir mai cap diccionari llatí-espanyol, perquè a casa anàvem curts de diners i no ens podíem permetre certs luxes. Per tant, m’havia de refiar del diccionari que em deixava consultar el meu veí de pupitre, a canvi, és clar, que li deixés copiar la meva traducció. D’aquells estudis dels rudiments del llatí, en vaig aprendre coses que en l’estudi de la llengua castellana no m’havien ensenyat. Per exemple, el valor del vocatiu, de l’acusatiu, del datiu, de l’ablatiu i de l’ablatiu absolut, entre altres coses. Però el cobejat diccionari del meu veí de pupitre em va permetre, a més, de descobrir la utilitat insubstituïble d’aquesta eina del traductor que són els diccionaris, eina, com tots sabeu, tan preciosa com perillosa, com comentaré més endavant si escau.
 
Un altre contacte amb el joc de la traducció me’l van proporcionar els cursos de llengua alemanya que ens impartiren durant el batxillerat; de llengua alemanya i no d’anglès, perquè érem en plena Segona Guerra Mundial i els alemanys l’estaven guanyant. Himnes, cançons i poesies en alemany i exercicis de traducció van obrir-me una finestra al coneixement d’una llengua que mai no vaig arribar a dominar, i que només em permet resar el parenostre en alemany i cantar alguns himnes i cançons en aquella llengua.
 
Acabat el batxillerat, m’arribà l’hora de triar carrera universitària. Com ja he dit, jo no sentia cap mena de vocació especial per uns estudis determinats. Sortosament o dissortadament —encara ara no ho sé—, el consell de família decidí per mi. Semblava que en Ramon, jo, tenia més tirada per les lletres que per les ciències, potser perquè des dels tretze anys ja escrivia uns versos més o menys elementals, en català naturalment. La carrera de Filosofia i Lletres podia semblar la més adequada, però oferia llavors poques perspectives de futur. Es decidí, doncs, que cursaria els estudis de Dret, que, segons deien, tenien moltes sortides. En tot cas, no era una carrera difícil, llavors, i això em va permetre, mentre anava aprovant assignatures, continuar escrivint versos, perfeccionar-me entre classe i classe en les arts del billar, i ajudar el meu pare en algunes de les feines que li encarregaven.
 
Això durà fins que se m’oferí l’oportunitat d’una primera feina retribuïda, d’una feina meva, amb la qual podia contribuir a la primparada economia familiar.
 
D’aquella primera feina retribuïda, n’hauré de parlar especialment per les conseqüències que havia de tenir per al meu futur i fins i tot per al meu present, aquest present que m’ha portat avui davant vostre.
 
Miraré d’anar al gra.
 
Per un seguit de circumstàncies, el meu pare va perdre la feineta de la qual malvivíem gràcies a la generositat ben entesa d’un mecenes més ben intencionat que no pas altra cosa. Un mal dia, el secretari del mecenes em comunicà a mi personalment la mala nova de la pèrdua de la feina, per desistiment del mecenes, i m’encarregà a mi la dura tasca de fer-ho saber al meu pare. Abans de donar-li aquest disgust em semblà que calia trobar la manera de poder acompanyar la mala nova amb una bona nova si podia comunicar-li alhora que jo havia trobat una feina que ens compensaria de la pèrdua soferta. Sense deixar la Facultat, vaig recórrer el viacrucis de les visites a amics i coneguts del meu pare en cerca d’una feina per a mi, amb el seguit de decepcions i desenganys que calia preveure, fins que se m’oferí una col·locació d’oficinista en una empresa d’assegurances que m’obligaria a deixar els estudis a canvi d’un sou fix, força modest i amb poques perspectives de futur. Abans d’acceptar aquella feina vaig recórrer per carta, i en darrera instància, a un bon amic i admirador del meu pare, l’editor Josep Janés i Olivé, que em va rebre al seu despatx i, després d’escoltar-me, m’oferí la possibilitat de guanyar l’equivalent del sou que m’havien ofert, i més encara, i sense haver de deixar els estudis.
 
La nova feina consistia a corregir proves d’impremta per a l’editorial Janés, feina que podia fer a casa, o al pati de la Facultat entre classe i classe, sacrificant, això sí, el meu perfeccionament en el noble esport del billar.
 
Abreugem.
 
Quan començava el cinquè i últim curs de Dret, vaig caure malalt de tuberculosi. Tanmateix, entre pneumo i pneumo vaig poder acabar la carrera anant a la Facultat a examinar-me de les darreres assignatures, en taxi, des de la clínica fins a la Universitat. Vençuda la tuberculosi, i havent tornat a la feina de corrector extern, generalment de novel·les traduïdes al castellà, aviat em vaig adonar que sovint ensopegava en les galerades que corregia amb paràgrafs incoherents o que no acabava d’entendre. Demanant de consultar l’original, anglès o francès, vaig anar descobrint que entenia millor aquells textos originals que algunes pèssimes traduccions espanyoles que em tocava corregir. Això em donà coratge per proposar a l’editorial que em deixessin provar de fer alguna traducció jo mateix, del francès primer, i de l’anglès més tard.
 
Havia nascut, doncs, en Ramon Folch i Camarasa traductor.
 
Després d’alguns intervals ulteriors de treballar com a empleat a l’editorial en diverses funcions, vaig acabar per decidir-me a viure exclusivament de la traducció. Cal dir que una d’aquelles funcions va resultar molt instructiva per al futur traductor que jo havia de ser. Consistia a rebre al meu despatx de l’editorial els aspirants a traduir llibres per a nosaltres. Els feia fer una petita prova, que en alguns casos resultava positiva, però que en la majoria dels altres casos revelava deficiències i fins i tot disbarats, de vegades divertits i tot, com el cas d’aquell aspirant, tot un periodista professional, que havent de traduir al castellà, a prova, un text francès on es descrivia una escena en un port de mar, traduí la paraula francesa cale, o sigui, en castellà cala i en català «bodega», senzillament per calle, i el mot gosses, o sigui «vailets», per perros, convençut, l’home, que el francès era un idioma molt fàcil.
 
Mentrestant, jo havia fet una cosa transcendental: m’havia casat amb la Montserrat, la que ara, gràcies a Déu, continua sent la meva dona, i és alhora mare dels nostres sis fills i àvia dels nou néts.
 
Ja he dit abans que finalment vaig decidir dedicar-me a la traducció. Sense gairebé proposar-m’ho, doncs, em vaig trobar fent justament allò que de petit ja havia pensat que era la manera normal de guanyar-se la vida: seure darrere una taula, sense moure’m de casa, i escriure d’un cap de dia a l’altre, com havia vist que ho feia el meu pare. Amb la diferència que ell, el meu pare, s’hi guanyava bé la vida i l’admiració dels seus lectors, mentre que jo, al preu que es pagaven llavors les traduccions, la ballava més aviat magra i només tenia una admiradora: la meva dona.
 
Potser va ser això —i qui sap si la meva autèntica vocació— allò que em portà a escriure, entre traducció i traducció de llibres aliens, llibres propis, novel·les, contes, poesia i teatre, i a participar en concursos literaris, més o menys importants, amb força fortuna, ho he de reconèixer.
 
Tanmateix, per mantenir la família, que començava a augmentar, en aquella època em calia treballar dur, des de les sis del matí, i enllestir almenys trenta pàgines mecanografiades de traducció al dia, cada dia de la setmana i durant tot l’any. Tot això, sense cotitzar, sense vacances i sense futur. Més ben dit, amb la perspectiva que a mesura que em fes gran perdria la meva capacitat de producció.
 
Això i els consells d’uns bons amics em van portar a la decisió sublim de fer una cosa que sempre m’havia promès a mi mateix que no faria mai: anar a Madrid mentre Catalunya no fos lliure. Hi vaig anar, doncs, però no pas com a badoc provincià sinó per provar sort en un examen que havia convocat l’Organització Mundial de la Salut, amb seu a Ginebra, Suïssa, per cobrir una única plaça vacant de traductor «espanyol».
 
Hi vam concórrer una multitud d’aspirants. Amb quin resultat per a mi? Em sap greu haver de confessar-ho, però tot i la meva llarga experiència de traductor, amb més de cent títols del francès i l’anglès al català, i molts més al castellà (aquests signats amb diversos pseudònims), no vaig guanyar la plaça; això sí, no vaig tornar a Catalunya amb les mans buides, perquè vaig ser seleccionat per anar a Ginebra com a traductor temporer, provisionalment, fins que em demostrés digne d’ocupar una plaça fixa quan n’hi hagués una, cosa que vaig aconseguir al cap de tres anys de contractes temporals, durant els quals havia de deixar la família i passar tot sol unes quantes setmanes a Ginebra, tres vegades l’any.
 
He de dir que per a mi, que no havia sortit mai de Catalunya, amb l’excepció de l’escapada a Madrid, era tota una aventura, això de passar la frontera de l’Estat. Llavors els joves i els pares de família amb pocs possibles no viatjaven pas com es viatja ara. Un moment, vaig pensar que m’escaparia de córrer aquella aventura gràcies a la Policia, que em denegà el passaport perquè «estava fitxat», però que a l’últim me’l va lliurar cedint a les gestions d’un cosí del pastisser de Plegamans que tenia un amic policia. Les coses, de vegades, van així, en els règims totalitaris, si són prou corruptes!
 
I allà, a Ginebra, havia d’acabar portant-hi tota la família en pes —dona i sis fills— i passant-hi tretze anys seguits treballant com a funcionari internacional a l’OMS, fins a la meva sospirada jubilació, als seixanta anys, el 1986.
 
Però això ja és una altra història.
 
 
La traducció al català i al castellà els anys cinquanta del segle passat i fins ara
 
Tothom sap, i més que ningú vosaltres, els estudiosos de la traducció, que ja des de temps antic hi havia hagut a Catalunya excel·lents traductors. Sense anar més lluny, en el primer terç del segle XX, els millors escriptors catalans alternaven la seva producció literària original amb la traducció de les millors obres estrangeres, clàssiques o modernes.
 
La brutal destralada de la guerra civil tallà el que hauria pogut ser la continuïtat ininterrompuda d’una tradició. Acabada la guerra, molts dels nostres escriptors s’havien hagut d’exiliar, d’altres havien mort i els pocs que quedaven a Catalunya malvivien com podien. La prohibició absoluta del català a les escoles, als teatres i en els actes públics no solament afectà la creació d’obres originals en la nostra llengua, sinó també la producció i l’edició de traduccions al català, totalment prohibides, en un intent assassí, del més gran refinament, de reduir els editors catalans a la publicació d’obres autòctones, quan tots els editors de tot el món havien i han de recórrer forçosament a la publicació de traduccions d’obres estrangeres per nodrir els seus catàlegs.
 
Van haver de passar anys perquè fossin autoritzades amb comptagotes, i després d’una rigorosa censura prèvia, les primeres traduccions al català.
 
Les traduccions al castellà, en canvi, omplien els catàlegs de les nostres editorials i els aparadors de les llibreries. I ben sovint, com ja he insinuat abans, eren traduccions de baixa qualitat. Quina era la causa d’aquesta manca de qualitat? Us en brindaré la meva explicació, que no passa de ser una hipòtesi.
 
De castellà, figurava que tothom en sabia a Catalunya. I això feia que qualsevol persona amb un mínim de coneixements dels francès o de l’anglès es veiés amb cor de fer traduccions, per un preu irrisori, per fer-se un sobresou i sense tenir cap mena de capacitat per a l’escriptura. Generalitzo, és clar, perquè cal dir que hi havia excepcions ben dignes d’elogi. No mancaren, a més, casos de picaresca, com ara el de certs desaprensius que, per amistat, aconseguien d’algun editor l’encàrrec de traduccions, distribuïen entre alguns «negres» de bona fe el llibre original, en capítols o altres fragments, aplegaven després les traduccions fragmentàries, en feien una revisió sumària, cobraven de l’editor el total de la traducció, retribuïen miserablement els diversos «col·laboradors» i es quedaven una sucosa «comissió». És fàcil d’imaginar quin grau de qualitat podia arribar a tenir aquella mena de productes!
 
Quan s’obrí una mica l’aixeta de la dictadura i es van autoritzar les primeres traduccions al català, als nostres editors se’ls plantejà un problema. Després de tants anys de prohibició del català a les escoles i a la premsa, hi havia a Catalunya poca gent capacitada per escriure en català amb un mínim de correcció. Sortosament, a través dels premis literaris que també es començaven a autoritzar, anaven sorgint nous escriptors o tornaren a la vida pública alguns dels escriptors supervivents de la guerra. Eren, uns i altres, de fet, els únics que podien fer traduccions al català si coneixien prou alguna llengua estrangera.
 
Això va fer que, sempre amb les excepcions naturals, el nivell de qualitat de les traduccions que es publicaven en català fos molt superior al de les traduccions castellanes, justament perquè els seus autors eren gent de lletres, escriptors.
 
Aquest panorama general, certament desolador i preocupant, em va ser favorable, suposo. Jo ja feia anys que traduïa llibres, al castellà, traduccions que mai no vaig signar amb el meu nom, com ja he dit abans, perquè no les considerava obra literària sinó una manera força dura de guanyar-me el pa, en una llengua tan respectable com qualsevol altra, però imposada en detriment de la meva pròpia.
 
El fet d’haver guanyat ja alguns premis literaris i d’haver publicat algunes obres en català degué servir perquè se’m confiés la primera traducció al català, el Diari d’Anna Frank. No devia ser tan dolenta com això, puix que a partir d’aleshores em van començar a ploure altres traduccions, amb força continuïtat, fins al punt que aviat vaig poder deixar de fer-ne al castellà. I aquestes traduccions al català sí que les signava, i amb legítim orgull, perquè sí que les sentia com una part de la meva tasca literària.
 
Quant al meu coneixement del català, potser no era perfecte, però Déu n’hi do, sobretot pels temps que corrien. Sovint trobo gent que em diu, excusant-se perquè m’escriu en castellà: «És que a mi, sap, mai no me’n van ensenyar, a l’escola». I és curiós de comprovar que en la mateixa carta fan tantes o més faltes en castellà que potser farien en català. A aquests, els podria dir que a mi tampoc no me’n van ensenyar, de català, a l’escola. Però no seria just de fer comparacions. Jo vaig tenir un privilegi, un avantatge: un pare escriptor, escriptor en català, i la biblioteca de casa, ben nodrida de llibres en català, fins i tot d’autors que es declaraven antifolquitorristes, llibres que el pare ens aconsellava de llegir. Molts llibres en català, sí, però també molts en castellà i molts en francès.
 
Però tornem al que dèiem.
 
Altres escriptors catalans d’aquells anys de la segona meitat del segle passat, encara sota el franquisme, van alternar com jo la seva producció literària original amb les traduccions al català, i entre tots vam fer de pont, en certa manera, per salvar el paorós buit dels primers anys de dictadura, de pont entre els traductors catalans d’abans de la guerra i els actuals, formats ja en la nostra llengua a nivell universitari, capaços de mantenir i fins i tot d’augmentar el tradicional bon nivell de la traducció catalana.
 
No sé si aquesta anàlisi un xic precipitada de la situació serà compartida pels que avui m’escolteu. En tot cas, és així com ho veig jo.
 
 
Traductor tot terreny?
 
El veritable traductor vocacional, suposo, és el que s’enamora d’una obra determinada que ha llegit en llengua estrangera i vol fer-la conèixer als seus compatriotes, i per això la tradueix, no pas per encàrrec sinó per amor, sovint sense ni tan sols saber si la seva traducció serà mai publicada, ni si serà retribuïda la seva tasca.
 
Hi ha també l’escriptor o l’intel·lectual de prestigi que rep d’un mecenes il·lustrat una subvenció perquè pugui dedicar una bona part de la seva vida a traduir una obra mestra de la literatura universal. En coneixem força exemples admirables a casa nostra que no cal que us recordi.
 
Jo no sóc cap d’aquests. Ja he dit en començar que em considero un treballador de la traducció. I ara em qualifico a mi mateix de traductor tot terreny. Potser exagero, perquè no sempre he acceptat l’encàrrec de traduir una obra determinada. De vegades —poques—, perquè es tractava d’una obra que atemptava contra les meves conviccions, que també deuen ser poques, però fermes, això sí; i una sola vegada perquè no em vaig veure amb cor de traduir una obra massa difícil per a mi, com en el cas de l’Ulysses de James Joyce, que Joaquim Mallafrè traduí després tan admirablement.
 
Normalment, però, he traduït tot el que se m’ha encarregat. Des de novel·les bones i mitjanes, assaigs, teatre, poesia i textos teològics o filosòfics d’autors de primer rengle, fins a contes infantils d’autor anònim o de quarta fila, o novel·les policíaques més o menys intel·ligents. Ja no parlo, és clar —perquè van ser traduccions anònimes i en castellà—, de les que vaig haver de fer a l’Organització Mundial de la Salut, durant vuit hores cinc dies a la setmana, al llarg de més de tretze anys. He d’afegir-hi, això sí, i amb molta honra, les trenta-cinc cançons de música moderna que vaig traduir de l’anglès, del francès, de l’italià i fins i tot —quin coratge!— de l’alemany, durant una bona temporada, per encàrrec de la discogràfica Concèntric, creada per l’eximi senyor Ermengol Passola amb objectius purament patriòtics, amb l’esperança que el català cantat arribés a les ràdios i als envelats de les nostres festes majors.
 
I ara he dir, ben sincerament, que totes i cadascuna d’aquestes traduccions em van ensenyar alguna cosa. Com a traductor i també com a escriptor.
 
Com a escriptor? Us diré en quin sentit afirmo això darrer.
 
Els escriptors com jo tendim a escriure només sobre allò que coneixem. La traducció, en canvi, ens obliga a trepitjar altres terrenys, sovint poc fressats o totalment desconeguts per a nosaltres, i això eixampla els nostres horitzons i enriqueix el nostre vocabulari. No parlo de les traduccions tècniques, que són un món a part —ni tan sols de la traducció de catàlegs de ferreteria, que són un veritable problema—, sinó, per exemple, de les traduccions d’obres d’ambient marítim, històries de navegants, o dels tròpics, o del món de la delinqüència, amb el seu pintoresc argot, o de l’esfera policíaca, judicial o militar, amb la seva terminologia i els seus graus i escalafons, que, per fortuna, les persones pacífiques com jo desconeixem del tot.
 
D’altra banda, estic segur que la meva feina de traductor ha influït de vegades en la meva obra d’escriptor. Sempre he dit que un estudiós desvagat que un bon dia, mancat de tema per als seus assaigs literaris, emprengués la tasca d’analitzar algunes de les meves obres literàries en paral·lel amb les obres que jo havia acabat de traduir en la mateixa època descobriria segurament alguna d’aquestes influències que deia, sobretot en l’estil. Sort per a mi que aquest imaginari estudiós desvagat encara ha de néixer!
 
I ara us faré una petita confessió. Si em preguntéssiu si em sento cofoi de les meves traduccions, hauria de dir-vos que, de tota la feina feta, me n’ha quedat molta satisfacció, és clar, però també un petit neguit, una certa inquietud, una íntima convicció que al llarg de tants anys i de tants llibres dec haver comès, de segur, més d’una relliscada involuntària i fins i tot alguna errada escandalosa... Que els autors als quals no he estat prou fidel involuntàriament m’ho perdonin!
 
 
Unes quantes reflexions
 
Se suposa que els vells hem de poder donar molts i bons consells als joves. No patiu: en donaré pocs i no tan bons com caldria desitjar.
 
Ja he parlat de la utilitat dels diccionaris i he al·ludit als seus perills. En primer lloc, abans d’obrir el diccionari cal saber com s’escriu correctament el mot català o castellà que hi cerqueu per trobar-ne l’equivalent en anglès o en francès, perquè no us passés com a aquella noia que traduí sobre todo, així, en dos mots, per overcoat, perquè el mot que havia cercat al diccionari era sobretodo, així, en una sola paraula. «Me gusta mucho el cine —deia la frase en castellà—, sobre todo las películas de amor». Podeu comptar com devia quedar en anglès!
 
Hi ha també, és clar, el parany dels anomenats «falsos amics», els mots d’una llengua estrangera que s’assemblen molt a mots catalans o castellans. Ja els coneixeu prou, però cal mantenir-se en estat d’alerta per evitar-los, perquè hi podem caure tots, fins i tot els més experts. Un exemple: un traductor de l’OMS, poeta espanyol consagrat, va haver de traduir un text anglès on es descrivia un mercat de poble, amb les seves parades de roba, d’estris de tota mena, d’eines de pagès i de comestibles. Per atzar, la traducció castellana d’aquest text va passar per les meves mans. El veterà traductor hi descrivia, entre d’altres, una parada de vegetales, de verdures, perquè el text anglès parlava de vegetables.
 
Un problema molt important és el de l’elecció dels mots. És un problema dur, molt dur, i que demana molta finor. Els millors diccionaris porten milers d’entrades, amb diverses accepcions en la majoria. Però ni els diccionaris més excel·lents porten ni poden portar tots els matisos de l’ús dels mots. Un mot determinat canvia de matís si el poseu a la boca d’un infant, d’una noia o d’una persona gran, si aquests l’usen en un determinat ambient, senyorívol, burgès, petitburgès o humil, o en una ocasió especial, en una escena plàcida o tensa, o amb una entonació que l’escriptura no pot expressar. El bon traductor només pot intentar resoldre aquest problema aplicant el sentit comú, el bon gust literari, aquella finor que dèiem.
 
Un altre problema, molt més petit, és, per exemple, el fet que en un text anglès els personatges es diuen de you al llarg de tota l’obra. Ara, a Catalunya i a Espanya s’ha posat de moda tutejar-se amb tothom, però hi ha textos en els quals, en català, cal que un noi i una noia, en una novel·la de temps passats, per exemple, quan es coneixen, es diguin de vostè i que, en un moment o altre, en la versió catalana, passin al tu, i és al traductor a qui correspon d’escollir el moment del canvi de tractament, de vegades utilitzant un recurs tan poc ortodox com ara en la frase «T’estimo —li va dir, tutejant-la per primera vegada», o emprant qualsevol altre procediment més discret.
 
Cal, sobretot, que el traductor entengui que la seva feina és servir l’autor, desconfiar d’ell mateix, no intentar «millorar» el text original, i no creure que l’autor va cometre un error quan va escriure una frase que ell no acaba d’entendre.
 
Mireu: un crític de bona fe que respecto com cal, comentà molt favorablement una traducció meva al català d’una novel·la escrita en castellà, afirmant que la meva versió era millor que el text original. Suposo que ho va escriure com un elogi, i li agraeixo la intenció, però jo vaig tenir un petit disgust. Si era certa aquesta pretesa superioritat, volia dir que la meva traducció, senzillament, no havia estat prou fidel.
 
Quant al nivell del llenguatge, no cal dir que sempre ha de ser adequat a la situació. I convé molt no caure en cap dels dos paranys que consisteixen, d’una banda, a utilitzar un català estrictament pur, gairebé asèptic, acadèmic o encarcarat, que obligaria el lector corrent a llegir el llibre amb un diccionari català al costat; l’altre parany és el de recórrer a això que en diuen «el català que ara es parla»; senzillament perquè, per desgràcia, a casa nostra aquest català és tan dolent que amb prou feines se’n pot dir català. Sovint no és gaire més que una barreja estrafeta del català amb barbarismes importats de ponent a la nostra llengua, víctima des de fa segles d’un transvasament, no sols de l’Ebre sinó de més enllà de l’Ebre. I això no és tot. Hi ha aquest altre llenguatge pobre, que no se sap com es posa de moda, i que és tan difícil de combatre. Aquest llenguatge que fa que una nena catalana, filla i néta de catalans, que viu a Catalunya i és escolaritzada en català digui que «es fica» molt contenta quan li fan un bon regal, i que «es fica» nerviosa en els exàmens, i que, quan telefono a casa seva per parlar amb el seu pare, em digui «ara es fica» per dir-me «ara s’hi posa».
 
No; la nostra tasca d’escriptors i de traductors catalans ha de ser tota una altra: escriure un català correcte, impecable, triant mots d’ús corrent i ben entenedors, però sempre correctes, i fins i tot integrant-hi algun mot una mica en desús, de tant en tant, quan el context permeti entendre’n de seguida el significat sense haver de recórrer al diccionari. D’aquesta manera contribuirem a corregir el progressiu empobriment de la nostra llengua i a recuperar els mots, les expressions i les construccions gramaticals que constitueixen justament la identitat del català, el seu geni.
 
 
Per acabar
 
Senyores i senyors, m’adono, massa tard, deveu pensar, que estic abusant de la vostra benevolència i sobretot de la vostra paciència. Hauré d’acabar, doncs, i prou greu que em sap, perquè sóc un xerraire empedreït, especialment quan parlo de coses que estimo. I d’aquestes coses jo en sóc una! I la traducció, una altra!
 
M’hauria agradat, per exemple, esmentar anècdotes pintoresques de la meva feina de traductor i de corrector i dels meus contactes amb altres col·legues, així com parlar-vos del contrast entre la meva feina de traductor freelance, que havia d’enllestir trenta pàgines diàries per un preu mínim, i la meva tasca de traductor de l’OMS, com a funcionari internacional, on, segons se m’informà el mateix dia del meu ingrés a l’Organització, si arribava a traduir no pas trenta sinó set pàgines al dia ja hauria complert decorosament la meva obligació. Set pàgines, ni cal dir-ho, pagades a un preu que multiplicava per deu o més el que havia cobrat fins aleshores.
 
Tampoc no voldria oblidar-me de retre homenatge als intèrprets, dels quals no he dit res. Vull que consti aquí la meva admiració pels que exerceixen la difícil tasca de la interpretació, per a la qual, per cert, no estic ni mínimament dotat.
 
Però, ja ho he dit, no vull abusar de la vostra paciència. I potser, al capdavall, tampoc no són aquesta mena de confidències, més aviat autobiogràfiques, allò que teníeu tot el dret a esperar de mi, d’un flamant i cofoi doctor honoris causa.
 
Acabaré, doncs.
 
No, però, sense permetre’m de recomanar als il·lustres professors d’aquesta exemplar universitat, i especialment de la Facultat de Traducció i d’Interpretació, i als seus alumnes, que tinguin ben present, com segurament ja ho fan, el privilegi de disposar de les eines que ara tenen a les mans i que als vells com jo ens van ser negades.
 
Als estudiants els vull dir encara una altra cosa. Jo crec sincerament que per ser un bon traductor d’obres literàries és convenient ser escriptor i, si és possible, un bon escriptor en la llengua pròpia. Si més no, convé saber escriure, vull dir saber escriure bé. Ja m’enteneu. Cal també tenir prou humilitat per acceptar la tasca subordinada que és en el fons la traducció, cosa que vol dir respectar per damunt de tot l’autor de l’obra original, i això de diverses maneres: no intentant «millorar» aquesta obra, evitant de desfigurar-la i consultant tantes vegades com calgui els millors diccionaris o les persones que us poden ajudar. Cal, és clar, conèixer bé la llengua estrangera i, si pot ser, no solament la llengua d’un país sinó també la seva cultura, el tarannà de la seva gent. I, finalment, disposar-se a aprendre, a aprendre cada dia.
 
Després d’aquesta exhortació pietosa, encara em queda feina. Vull agrair des d’aquí a tots els editors de les meves traduccions la confiança que van posar en mi, i el fet de donar-me així l’oportunitat de guanyar-me el pa amb una feina que m’agradava i m’agrada i amb la qual —goig suprem— he tingut sempre la sensació de treballar modestament però amb convicció per al nostre petit país, tan necessitat de l’esforç de tots els seus fills.
 
Vull donar també les gràcies als correctors i revisors d’estil, figures indispensables del món de l’edició i de la traducció, no sempre reconegudes com caldria, les recomanacions, els advertiments, les esmenes i els consells dels quals he acceptat sempre —o gairebé sempre, tot sigui dit— a ulls clucs.
 
I gràcies, finalment, a vosaltres, començant per la doctora Montserrat Bacardí, i a tota aquesta universitat tan dignament representada aquí, perquè m’heu donat la gran alegria de rebre un honor com el d’avui.
 
I encara —ara sí que acabo— gràcies a tots vosaltres, els ací presents, que heu tingut l’atenció, el coratge i la paciència d’escoltar aquest parlament, al qual en aquest punt —gràcies a Déu!— poso punt final.
 
 
 
Ramon Folch i Camarasa
Discurs llegit a la cerimònia d’investidura
celebrada a la sala d’actes del Rectorat el dia 26 d’octubre de l’any 2006
 
 
 
FOLCH i CAMARASA, RAMON, “La traducció, el país i les circumstàncies”, en Discurs Honoris Causa Ramon Folch i Camarasa, Bellaterra, Universitat Autònoma, 2006.
Josep M. Ramis dl., 14/05/2012 - 09:13

Fontcuberta, Joan

Fontcuberta, Joan Josep M. Ramis dc., 09/05/2012 - 11:49

Traduir Günter Grass

Traduir Günter Grass
Traduir es Quixote, és a dir, explicar a un poble i parlant sa seua llengo, sa fàbula que inventà i escrigué Miquel de Cervantes en sa propi; trasladar asunto, caràcters, cuadros, imitant sempre i en quant se puga es tons d’es llenguatge en què foren escrits; és tasca difícil com se comprèn, feina feixuga i exposada a sortir desigual, però en tot i ab això, no creim que se puga prendre en sério sa vulgaridat de asegurar que sia un llibre intraduïble lo qual demostren ses moltes traduccions que se n’han fetes.
 
Josep M. Asensio (1)
 
 
 
Introducció
 
Jorge Luís Borges deia als seus traductors que no escrivissin allò que deia, sinó allò que volia dir (2). I José Saramago assegura: «Escriure és traduir. Sempre serà així. Encara que fem servir la nostra pròpia llengua» (3). I més endavant diu que la feina dels qui tradueixen consisteix a transferir a una altra llengua allò que ja ha estat «traduït» en l’obra original, això és, una percepció personal i particular d’una realitat social, històrica, ideològica i cultural que, evidentment, no és la del traductor. L’escriptor portuguès sembla coincidir amb Jirí Levý en el concepte del procés de traducció, segons el qual l’autor fa de la realitat una selecció subjectiva i tria per exposar-la una expressió ideal i estètica concreta; el traductor, al seu torn, en fa una concreció també subjectiva a través de la lectura; després, la seva traducció esdevé una realitat objectiva per al lector, el qual, al seu torn, en fa una concreció subjectiva a través de la lectura i emet elseu judici (4).
 
I per acabar de reblar el clau de les citacions d’escriptors i crítics, recordaré les paraules que Günter Grass pronuncià a tall de comiat al grup de traductors que s’havien reunit a casa seva l’any 1992 arran de la publicació de la seva darrera novel·la Mals averanys: «Jo ja he acabat, ara el llibre és vostre».
 
Que la traducció literària és obra de creació sembla que ja no ho nega ningú avui dia (i, de fet, pocs ho han negat al llarg de la història); autors d’obres originals i traductors hi estan majoritàriament d’acord. Podríem aportar una infinitat de citacions per il·lustrar aquest fet, però ens limitarem a recomanar un parell de lectures que tenim molt a l’abast i que han nascut en ambients universitaris (un «privilegi», fins a cert punt: The academic who is also a translator and the translator who is also an academic find themselves in a privileged position) (5). La primera és l’antologia Cent anys de traducció al català (1891-1990),recentment publicada per Eumo, que ens dóna, d’una banda, una panoràmica històrica de la traducció als Països Catalans i, de l’altra, un cert relativisme respecte als postulats teòrics. En efecte, hi descobrirem que qüestions tan vives avui com ara la dicotomia significat/sentit ja eren tractades fa anys des d’un punt de vista principalment funcional; d’altres com «el paper del traductor», «l’encàrrec de traducció», la importància de tenir en compte «el destinatari», «la transferència cultural», l’eterna qüestió de si cal apropar l’autor al lector o viceversa, etc., hi són tractats amb cura i preocupació. Hom es pregunta si els estudis teòrics de traducció no són un cercle viciós en el qual els temes apareixen i reapareixen cíclicament, aportant, aixó sí, en cada giravolta nous elements que enriqueixen el conjunt.
 
L’altra lectura és el llibre El papel del traductor (1997) editat per Esther Morillas i Juan Pablo Arias i publicat per Ediciones Colegio de España, de Salamanca. És dividit en quatre grans apartats: «I. Teoría y método; II. Historia de la traducción; III. Análisis de traducciones; IV. Hablan los traductores». Hi ha de tot i força, i recomanem especialment l’últim apartat, per bé que conté altres aportacions també interessantíssimes a les altres seccions.
 
I acabem aquesta introducció citant de bell nou Giovanni Pontiero perquè ens introduirà al tema del present treball. El traductor de Saramago, entre altres autors, a l’anglès, després de donar-nos una mostra d’aquest relativisme apuntat més amunt assenyalant: «It has even been said that the most careful reading one can give of a text is to translate it» (recordem que un dels qui ja ho havia dit fou Josep Carner l’any 1944 en De l’art de traduir amb una frase que s’ha fet famosa: «Traduir una obra és la millor manera de llegir-la; és amar-hi i pensar-hi, servir-la i dominar-la»), ens fa avinent la importància de la documentació a l’hora de traduir:
 
The study of the cultural background of the work to be translated is crucial and, the more important the writer […] the greater the care which has to be taken. However, there is little doubt that the more research is involved, the more satisfying the task becomes (6).
 
Pontiero, d’altra banda, fa esment com de passada d’un tema que sovint passa inadvertit i que, en canvi, toca de ple el procés de traducció:
 
In one sense, a translator’s task is even more difficult than that of a writer, for he must subordinate himself to two languages, not to one (7).
 
No tractarem aquí de les competències del traductor, no és aquesta la finalitat de l’article. Però sí que volem destacar certs trets que diferencien la creació d’un text original d’una traducció. En un altre aspecte, la tasca del traductor també és més difícil que la de l’autor pel temps que cadascun hi ha esmerçat: Günter Grass dedicà cinc anys a la redacció d’Ein wietes Feld; un servidor comptà amb poc més d’un any per llegir-la, documentar-se i traduir-la.
 
Si el lector d’aquest article sospita que tota aquesta introducció vol ser una justificació de la traducció catalana d’aquesta obra, no va gens errat. En tot cas, serviria per justificar els petits errors que jo mateix, i d’altres, hi hem detectat, si no bastés l’esforç de documentació (facilitada, val a dir-ho, pel mateix autor i per l’editorial STEIDL), de comprensió i d’interpretació de l’original, a més de les successives redaccions de la versió catalana.
 
Traduir és triar: «Traduir: trair? triar» (8); «[…] the translator constantly makes choices» (9); «El proceso de traducir un texto está plagado de decisiones a tomar, y todas ellas están motivadas» (10).
 
 
Ein weites Feld
 
La novel·la aparegué a Alemanya l’agost del 1995. El mes d’abril anterior havia estat presentada per l’autor a Frankfurt. Immediatament despertà un gran interès i una polèmica aferrissada, els ecos de la qual amb prou feines han arribat a casa nostra.
 
El personatge central, l’escriptor Theodore Fontane (1819-1898) es reencarna en un petit funcionari de l’Alemanya actual, Theo Wuttke, també dit Fonty, que treballa a la Treuhandanstalt, l’oficina de privatització d’empreses de l’Alemanya de l’Est, instal·lada a l’edifici antany ocupat pel Ministeri de l’Aire del Reich. A través de Fonty i del seu amic, el policia Hoftaller/Tallhover (encarregat d’espiar-lo a càrrec de l’Stasi), Günter Grass ens presenta una visió extremament pessimista de la reunificació alemanya, que ell assimila a una «colonització» de l’Est per part de l’Oest (fa servir la tristament famosa paraula «Anschluss») i la qualifica de «pas enrere» a la història alemanya. D’aquesta manera, la unificació del 1990 és assimilada a la del 1871, que fou portadora de la Primera Guerra Mundial i de les catàstrofes que la seguiren.
 
El títol original és manllevat a la novel·la Effi Briest de Theodor Fontane. No és, com he llegit en algun article de diari, una fórmula recollida d’un pasatge d’aquest llibre (concretament la darrera frase de la novel·la), sinó que apareix diverses vegades al llarg de la narració. De fet és una expressió típica alemanya que té un sentit col·loquial proper a la nostra «cançó enfadosa» o «una qüestió controvertida». Ara bé, Günter Grass demanà expressament als traductors que no incloguéssim en el títol cap matís de «cosa problemàtica». Per aquesta raó vam optar per Una llarga història, que recull en part la idea de fons.
 
En la presentació de la traducció (Edicions 62, 1997) raonava de la manera següent:
 
Novel·la? Assaig literari? Compendi històrico-político-artístic? És tot això i res d’això alhora. La forma escollida per Grass és la de la novel·la, puix que narra les vicissituds del protagonista, el conserge Theo Wuttke, durant els mesos posteriors a la caiguda del Mur de Berlín [...], però el personatge es difumina ja a la primera pàgina per convertir-se en Fonty [...] I, així, la narració transcorre a cavall de dos segles, el text barreja passat i present, la fundació del Reich de 1871 sembla tan contemporània com la reunificació alemanya de 1989. I tot això és amanit amb constants referències literàries, artístiques i polítiques de les dues èpoques, amb citacions de les obres de Fontane i altres escriptors i la inclusió de llurs personatges en la vida de Fonty/Theo Wuttke, de tal manera que el lector, portat de la mà de Grass, és testimoni alhora de dues vides i de dues èpoques, que ell compara per demostrar que «en essència aquí res no ha canviat», que Alemanya és «una llarga història».
 
Ja he esmentat abans de passada que la tasca de documentació ens fou facilitada als traductors pel mateix Grass i per l’editorial STEIDL. El dossier que ens proporcionaren consistia en pàgines i pàgines de notes, citacions, mapes històrics i plànols de la ciutat de Berlín, etc.
 
El repte del traductor, a part de completar en alguns casos aquesta abundant informació, era transmetre-la al lector català, poder aplicar en aquest cas la famosa «regla de tres» de Joaquim Mallafré: «L’obra original és al lector típic de l’obra original com la traducció és al lector típic de l’obra traduïda» (11). És a dir:
 
— Com es pot explicar a un lector no alemany el rerefons històric de la novel·la, que, a més, abraça dos segles?
— Com es pot situar el lector no alemany en el context geogràfic, polític, social i cultural en què transcorre la novel·la: el Berlín de la segona meitat del segle XIX?
— Com es pot introduir el lector no alemany en el complex món literari de Theodore Fontane: vida, obra, personatges i cercles literaris?
— I, finalment: com es poden traduir els elements culturals de la novel·la? Tot i no tractar-se d’una llengua i d’una cultura tan exòtiques com ho foren per a nosaltres en altre temps ni tant com ho poden ser encara la russa, la xinesa o la japonesa, no per això deixen de ser desconegudes en molts aspectes per a gran part del nostre públic.
 
No podia recórrer a les notes a peu de pàgina, perquè hauria suposat doblar el nombre de pàgines de l’original (prop de vuit-centes). Al capdavall es tracta d’una novel·la i no se’n pretenia fer una exegesi ni una edició crítica.
 
Les solucions aportades varien segons el problema en cada cas. En veurem alguns exemples.
 
 
Noms propis
 
Hi incloc els diaris i les revistes, els topònims, els carrers i les places, les entitats i les institucions.
 
Els diaris solen incloure en el nom les paraules Zeitung, Blatt o Kurier, que ja orienten el lector. La dificultat rau a saber l’època o la tendència ideològica a les quals pertanyen. Per exemple, l’Adlerzeitung té en realitat un nom molt més llarg: Preussische (Adler-)Zeitung. Organ für Politik, Wissenschaft, Kunst, Landwirtschaft, Handel und Gewerbe. Popularment se’l coneixia pel nom abreujat d’Adler, l’àguila prussiana que li fa d’emblema a la capçalera. Es publicà entre el 1851 i el 1853 i era l’òrgan oficial del govern Manteuffel. El mateix personatge Manteuffel també requereix una explicació, car és important de saber, per entendre certs passatges de la novel·la, que fou un polític prussià d’idees molt conservadores i ministre entre els anys 1848 i 1858.
 
En tots dos casos, la solució proposada consisteix a afegir simplement una data i una petita explicació en forma d’aposició al nom.
 
Quan es tracta d’una entitat, com ara el Herwegh-Club, s’ha optat igualment per indicar entre comes o entre parèntesis que es tracta d’una associació literària de Leipzig.
 
Altres exemples semblants són la Freie Bühne, societat fundada el 1889 que, sota la direcció d’Otto Brahms, representava obres de l’anomenada «Generació jove» (Hauptmann, Holz, Schlaf, etc.) en sessions tancades al públic i, per tant, sense censura. Una altra associació artística amb el nom de Tunnel über der Spree, a la qual es fa referència simplement com «Els amics del Túnel», apareix al llarg de molts capítols, cosa que permet al lector d’anar descobrint-ne la naturalesa i el significat a mesura que va endinsant-se en l’obra, sense necessitat de fer-ne cap comentari.
 
Tothom coneix la Porta de Brandenburg, àdhuc quan apareix en alemany (Brandenburger Tor), però és probable que no tothom sàpiga a què es refereix el text quan es parla de l’«Alex» o de l’«Amazona» o dels KDW o dels Mitropa. En el primer cas es tracta de la famosa Alexanderplatz berlinesa, coneguda fins i tot pel seu nom alemany, si més no gràcies a la novel·la d’Alfred Döblin Berlin Alexanderplatz. L’Amazona, en canvi, ja no és tan famosa ni tan coneguda, ni tan sols per a molts alemanys. És una estàtua eqüestre femenina que es troba al Zoològic de Berlín. Els KDW són una cadena de grans magatzems i els Mitropa eren una empresa estatal de vagons llit i de vagons restaurant que també comptava amb restaurants a les estacions. Tenien fama de tronats.
 
Si per al primer cas n’hi hauria prou amb una aposició (Alex, la famosa o la concorreguda Alexanderplatz), en el segon optaríem per anteposar al nom el genèric «estàtua» (l’estàtua de l’Amazona), la mateixa solució que per al tercer: els magatzems KDW. Els Mitropa potser requeririen una mena d’aclariment més llarg, però com que es perdria igualment el context històric i cultural d’aquests establiments, vaig decidir deixar que el lector se’n fes càrrec míninament pel context.
 
Durant una celebració els convidats brinden amb «Caputxeta vermella». Gràcies al dossier vaig descobrir que Rotkäpchen era una marca de xampany molt popular a l’antiga DDR. N’hi hagué prou amb anteposar la paraula xampany al nom alemany de la marca.
 
La Normanstrasse es féu famosa per als alemanys occidentals i la resta del món l’u de gener de 1990 per l’assalt dels manifestants a la central de l’Stasi, que hi tenia la seu. Però per als alemanys orientals Normanstrasse era sinònim de policia secreta. En altres passatges s’hi fa referència com «la fortalesa de la Normanstrasse».
 
I parlant de l’Stasi, no puc sinó esmentar un altre nom amb què se l’al·ludia: die Firma Horch, Guck und Greif (literalment: ‘l’empresa Escolta, Mira i Engrapa’).
 
 
Paraules noves
 
Mentre durà la DDR, també la llengua experimentà la influència del nou règim i del nou ordre social. No fa estrany, doncs, que es creessin paraules noves per a conceptes o situacions nous i que d’altres de ja existents adquirissin significats diferents. Per posar-ne alguns exemples: els Reisekader eren els «quadres» o dirigents del partit comunista que tenien permís per viatjar als països no socialistes. Das Blechgeld (‘diners de llauna’) era el nom que la gent donava a la moneda de DDR, feta de material lleuger; la paraula enclou un menyspreu evident, sobretot davant del poderós Deutsche Mark. A partir del nom del torner August Bebel (1840-1913) cofundador i líder de la socialdemocràcia alemanya, s’encunyà el participi angebebelt, que volia dir «contagiat de les idees del senyor Bebel».
 
 
Al·lusions i citacions
 
N’apareixen a gavadals al llarg de l’obra, unes vegades de forma clara i explícita, d’altres de forma velada.
 
En una descripció de l’edifici que havia estat la seu del ministre de l’Aire del Tercer Reich, d’una arquitectura colossal pròpia d’aquell règim, l’autor assenyala que, si el portal era tan desmesurat, no era per atzar, sinó perquè l’arquitecte «s’havia sotmès a la voluntat d’un propietari a qui l’ampul·lositat esqueia com un uniforme fet a mida». El propietari en qüestió era el mariscal Herman Göring. Calia indicar-ho, car difícilment un lector català l’hauria identificat (i dubto que mols alemanys entenguessin l’al·lusió).
 
D’altres vegades l’autor al·ludeix a Göring anomenant-lo «el mariscal del Reich». L’emperador Federic Guillem I hi apareix com «el rei soldat». Helmut Kohl és «la mola governant». I Hans-Dietrich Genscher és «l’home de les orelles».
 
En un altre context es parla del Schwarzes Korps, referint-se a les unitats de les SS. No és difícil per a un lector de casa associar el color negre amb les tristament famoses camises dels feixistes italians. Crec, doncs, que la simple traducció aclareix el text: «els uniformes negres».
 
A la pàgina 360 de l’original hi ha un joc de paraules amb una al·lusió a un personatge de teatre. La frase alemanya diu: «Hier ist der lokale Heiligie noch ein Eckensteher namens Nante». La paraula Eckensteher significa «pòtol» i a la vegada és el nom d’un personatge d’Ein Treuspiel in Berlin (1845), obra de Karl von Holtei. La traducció catalana queda així: «Aquí el sant local continua sent un pòtol que es diu Nante».
 
«Les converses de quatre per dos» (Vierpluszweigespräche) foren les negociacions entre les quatre potències aliades (EUA, Gran Bretanya, França i Unió Soviètica), d’una banda, i, de l’altra, els dos Estats alemanys (RFA i RDA), celebrades el 1990 sobre les condicions de la reunificació alemanya.
 
Les citacions i les referències literàries són gairebé constants en la novel·la. Naturalment qui se n’enduu la palma és Theodore Fontane, en realitat el gran protagonista de l’obra. Tot gira al voltant de la seva vida, la seva obra i la seva època. Sovint sentim parlar els personatges de les seves novel·les com si Grass els incorporés a la seva i els fa participar en els esdeveniments del segle passat. Versos dels seus poemes són posats en boca de Fonty o de Hoftaller de vegades sense indicar-ne la procedència. Cal dir una vegada més que sense el dossier hauria estat impossible de detectar-les.
 
Però també hi ha moltes més citacions i referències d’altres autors, clássics i moderns. Per posar-ne tan sols un exemple, esmentaré una al·lusió a l’obra d’Adalbert von Chamisso, la famosa Meravellosa història de Peter Schlemihl, que, com el lector deu recordar, narra les peripècies d’un home que havia venut l’ombra al dimoni. Aquí Grass juga amb la paraula ombra, aplicada a Hoftaller, l’amic i espia que segueix Fonty de nit i de dia. La frase fa així: «¿Ens podem imaginar que fou en Fonty qui protestà per aquest final […] encara que fos a costa nostra, perquè després d’una vigilància tan llarga s’havia sentit sol, desemparat i sense l’ombra, sozusagen schlemihlhaft».
 
La meva solució consistí a explicitar l’al·lusió: «[…] i sense l’ombra, com Peter Schlemihl, per dir-ho així».
 
 
Elements culturals
 
La llista seria interminable i em limitaré a donar-ne uns quants exemples.
 
Un cop obert el mur, els berlinesos occidentals van quedar parats, diu la novel·la, quan a partir del 9 de novembre van arribar de l’altre costat centenars de ciutadans del Berlín de l’Est a peu o amb els seus Trabis. ¿Qui coneix avui dia els populars cotxes Trabant de dos cilindres fabricats a la DDR entre els anys 1951 i 1991? Calia indicar que aquests vehicles de la marca Trabant eren coneguts popularment amb el nom de Trabis.
 
Els habitants de banda i banda del mur eren coneguts per wessis i ossis respectivament. No vaig creure que al lector d’aquí li costés gaire d’entendre’ls, tant més que aquestes paraules apreixien sovint als diaris. Però potser calia explicar-ne una altra de derivada: oberwessis. Es referia als habitants opulents del Berlín Occidental. Vaig suposar que n’hi hauria prou amb anteposar justament l’adjectiu «opulents» al nom perquè el lector es fes una idea del seu significat. I el mateix es pot dir dels amis i els japis, encara que en aquest cas la solució consistí a explicitar el diminutiu amb el nom complet (americans i japonesos) al costat o entre comes.
 
Quan Grass parla de les «manifestacions dels dilluns» es refereix a les que van començar un dilluns de l’any 1988 a Leipzig i van anar augmentant en nombre de participants a cada nova edició. Havien tingut un precedent: «l’oració per la pau» que se celebrava des de feia temps tots els dilluns en una església de la ciutat. Vaig pensar que afegint-hi el nom de la ciutat i l’any el lector ja tenia una pista per situar-les en el context.
 
Un cas semblant és el del Begrüssungsgeld, literalment ‘diners de benvinguda’. Eren els 100 marcs a què tenien dret els ciutadans de la DDR després de l’obertura del mur i que podien cobrar a bancs i caixes de l’Alemanya de l’Oest amb la simple presentació del seu document d’identitat. Aquí és impossible, sense una nota, de donar tot el contingut d’un mot encunyat en un moment i un lloc difícilment repetibles. La meva opció fou traduir la paraula i deixar l’original entre parèntesis, puix que el context permet d’entreveure quelcom més que ella no expressa.
 
Una paraula que no constava al dossier, Jugendweihe, desconeguda fins i tot per a molts alemanys occidentals, es refereix a la cerimònia d’iniciació dels adolescents de catorze anys a la vida adulta de la DDR, una cosa semblant a la Primera Comunió dels països catòlics. Tractant-se d’un exotisme, i a més en desús, vaig optar per traduir-lo i deixar-lo entre cometes: «consagració de la joventut».
 
La paraula Dienste té relació amb la funció pública en general i amb els serveis d’espionatge en particular. De fet és emprada al llibre com un eufemisme dels serveis secrets. Com que es repeteix constantment en les converses entre Fonty i Hoftaller, vaig decidir de traduir-la i posar-la en majúscula per indicar que es tracta d’aquests serveis precisament i no de cap altre.
 
 
Conclusió
 
Els exemples serien inacabables. N’he triat uns quants que m’han semblat més il·lustratius de la tesi que pretenia demostrar i que resumeixo en els punts següents:
 
— El traductor ha de prendre decisions constantment, i més en una obra d’aquestes característiques. L’única cosa que se li demana és sentit comú i coherència amb si mateix.
— La subjectivitat té un paper de primer ordre en aquesta presa de decisions,però sempre comptarà amb la base d’una preparació prèvia tan a consciència com sigui possible.
— D’aquí ve, doncs, la necessitat de la documentació: com més informació tingui de l’original, el traductor, com a primer lector –i lector privilegiat–, més en podrà transmetre al lector, complint així la regla d’or de la traducció –altrament dita comunicació bilingüe– que Z. Lvóvskaya defineix com «equivalència comunicativa en traducció» (12).
 
 
 
NOTES
 
1. Citat per Ildefonso Rullán a «Cuatre paraules d’estructor a n’es lectors», a Miquel de Cervantes Saavedra. L’enginyós hidalgo don Quixote de la Mancha. Felanitx: Imprempta d’en Bartoméu Rèus, 1905, vol. 1, p. V-IX.
 
2. Citat a ORERO, P. i J.C. SAGER (ed.) (1998). The Translator’s Dialogue. Giovanni Pontiero, p. 65.
 
3. «Author’s comments on the translator’s work», a ORERO i SAGER, 1998, p. 85.
 
4. Die literarische Übersetzung. Frankfurt del Main, 1969, p. 33. Vegeu també el quadre sinòptic i els comentaris que en fa Jaume TUR a Maragall i Goethe. Les traduccions del «Faust». Universitat de Barcelona. Departament de Filologia Catalana, 1974, p. 67-87 (Biblioteca Torres Amat 2).
 
5. PONTIERO, G. «Risks and Rewards of Literary Translation», a ORERO y SAGER, 1998, p. 21.
 
6. «Risks and Rewards of Literary Translation», p. 22.
 
7. Ibídem, p. 23.
 
8. A. SEVA (1980). L’Espill, 5, p. 9-24.
 
9. G. PONTIERO, op. cit., p. 22.
 
10. Isidro PLIEGO SÁNCHEZ (1997). «Los compromisos del traductor a propósito de un ejemplo literario». A MORILLAS y ARIS, op. cit.
 
11. Llengua de tribu i llengua de polis: Bases d’una traducció literària. Quaderns Crema. Barcelona, 1991.
 
12. Problemas actuales de la traducción (1997). Granada: Granada Lingüística.
 
 
 
 
FONTCUBERTA, Joan. 1999. “L’experiència de traduir Günter Grass o la importància de la documentació”, Quaderns. Revista de Traducció 3, 137-145
Josep M. Ramis dl., 14/05/2012 - 09:15

Franquesa, Josep

Franquesa, Josep Josep M. Ramis dc., 09/05/2012 - 11:50

"Nota devantera" dins Electra, de Sòfocles

"Nota devantera" dins Electra, de Sòfocles

Amb tanta por com respecte m’he emprès la traducció de la Electra de Sòfocles, una de les grans joies de la literatura dramàtica, no pas per complaure als iniciats en los secrets de la llengua grega sinó als desitjosos de veure transportades al català les obres mestres del teatre.

Sé que mon treball no satisfarà les exigències de nostres excel·lents helenistes, freturosos d’una transcripció fidelíssima del text que dongui a cada frasse la correspondència exacta catalana, però sé també que ells més que ningú se faran càrrec de les grans dificultats d’aqueixa empresa i, per altra part, ma traducció no preté ser més que una primera provatura que és d’esperar algun d’ells corretgeixi i mellori ab una versió més acabada.

No vol dir axò que m’hagi permès grans llibertats, sinó que no sempre podría respondre de si és ben encertada la interpretació que he donat a molts passatges que se m’han ofert com dubtosos. No és la meva una traducció literal, però sí bastant acostada al text. Sense allunyar-me'n mai, me n'he apartat alguna vegada ja amb omissions obligades, potser per la rima, ja ab petites afegidures o ràpides desviacions que m’han semblat oportunes. I, sense que pretengui defensar-me del tot, algunes d’aquestes modificacions les he cregut necessàries perquè l’ideal de les traduccions en vers no està, respecte a l'original, en una igualtat impossible sinó en una justa equivalència. I qui sap si al no volguer en absolut fer-me esclau de la lletra encara he pecat per curt i m’he encongit massa no deixant-me enlluernar per la brillantor de les gales d’altres traduccions, però, pensant-hi bé, m’ha semblat que no devia imitar-les, renunciant a aqueixos ornaments postissos que no s’avenen gens amb l’augusta senzillesa de l'estil de Sòfocles, noble i de vegades majestuós sense ser mai enfàtic i planer i fins de vegades casolà sense ser mai vulgar.

En quant al metre, he cregut que devia adoptar l’endecasíl·lab lliure, per tractar-se d’una obra clàssica, però reservant-me altres varietats aixís com l’ús de la rima per a la part lírica de la tragèdia, en la qual he anat senyalant la distribució de sos components (estrofa, antistrofa, epodo). És lo sistema de versificació dels italians que han deixat traduccions tan notables com les d'Angelelli i Bellotti. La de Felice Bellotti, sobretot, és d’una fidelitat admirable. En canvi, els francesos, obligats casi sempre per l’ús de sos alexandrins aparellats, s’han d’entregar a inevitables amplificacions: són amb tot los que tenen major número de versions de l'Electra, algunes d’elles molt elegants (poden citar-se, a part de l'antiga de Lazare Baif, les de Foguet, Robin, M. Th. Guillard, M. L. Halevy, Sauvage, Martinon, etc., etc.). Per lo que toca a Espanya, pot dir-se que no n’hi ha cap, perquè la de García de la Huerta admet tantes modificacions i fuig tant del text que amb prou feines si pot allistar-se entre les traduccions.

Com lo teatre grec i el nostre modern obeeixen a cànons tan distints, no manquen traductors que per volguer fer encara avui representable l’obra de Sòfocles l’han esporgada de tot lo que els ha semblat més artificiós esborrant les repeticions innecessàries, les sofístiques subtileses del diàleg, l'excessiva llargària de les relacions i fins algun d’ells (Martinon, per exemple) tota intervenció del Cor, no deixant en la tragèdia ni rastre de l'admirable compenetració que existia en los drames hel·lènics entre l’element musical i el poètic tan enyorada per Wagner. Però aquestes amputacions, explicables per als actors que han de tractar ab públics de no prou cultura i que es veuen obligats a encabir les esplèndides representacions a l'aire lliure del teatre religiós i nacional d’Atenes en nostres estrets escenaris limitats per les teles i els cartrons pintats, no tenen cap dret a ser admeses per un traductor conscient i desinteressat.

És cert que els interminables parlaments de l'original, les respostes i rèpliques que donen al diàleg un aire de controvèrsia, les subtils discussions a vers per cada interlocutor i l’inútil allargament de les escenes pugnen amb nostra nerviositat i desig de veure com l’acció corre ràpidament (convencionalisme potser pitjor que el de les dilacions clàssiques), però és igualment cert que aqueixos ornaments massa minuciosos tenen son mèrit propi que assaborim a l'estudiar-los parcialment, que si destorben l’acció (cosa poc important pels grecs) serveixen per a accentuar los caràcters i contribueixen a la grandiositat del conjunt, a on està la suprema victòria de Sòfocles, que fins creient-los defectes tenen tot l’encís i la gràcia infantina dels primers passos en ferm que ha donat lo teatre i, en fi, que esborrar-los d’una plomada és falsejar la història de la poesia dramàtica. Una obra escrita ja fa prop de vint-i-cinc sigles que l'han admirada intacta, bé té dret a exigir que se la respecti tal com és i que al ser trasplantada encara avui a les altres llengües se li conservi tota sa integritat.

Jo sols m’he permès afegir-li algunes indicacions escèniques que es desprenen de sa lectura i dividir-la, una mica arbitràriament, en tres parts o actes. M’he decidit a fer-ho, perquè encara que entre els grecs la representació era seguida i sense més intervals que els dels cors, avui això no seria possible i ens semblaria fatigós fins lo llegir-la sense cap interrupció: ho he fet doncs tan sols per una raó de conveniència que he vist adoptada per altres traductors i a la que acaben de donar-hi força l’haver-hi en la tragèdia tres distints episodis ben marcats i el contenir cada una de les tres parts fins en extensió proporcions anàlogues.

Finalment, he d’advertir que els noms grecs, ja mitològics, ja de personatges, pobles o institucions, van en sa forma pròpia i original, perquè ja és hora d’aclimatar-los a casa nostra sense fer-los passar per sa modificació llatina. Petites notes aclaratòries expliquen la significació dels noms dels passatges que podrien entendre's amb alguna dificultat.

Josep Franquesa: “Nota devantera” dins Sòfocles, Electra. Traducció catalana en vers. Barcelona: Tip. “L’ Avenç”, 1912, ps. 5-7. Reeditat dins Montserrat Bacardí, Joan Fontcuberta i Gel, Francesc Parcerisas (eds.): Cent anys de traducció al català (1891-1990). Antologia. Vic: Eumo Editorial. Facultat de Traducció i Interpretació de la Universitat Pompeu Fabra. Departament de Traducció i Interpretació de la Universitat Pompeu Fabra. Facultat de Traducció i Interpretació d’ Osona de la Universitat de Vic, 1998, ps. 63-65. (Biblioteca de Traducció i Interpretació; 3).

Josep M. Ramis dl., 14/05/2012 - 09:16

Fuster, Joan

Fuster, Joan Josep M. Ramis dc., 09/05/2012 - 11:50

Mercat per a les traduccions

Mercat per a les traduccions

En realitat, el lector d’avui s’alimenta bàsicament de traduccions. Em refereixo al lector mitjà i assidu, dotat d’una certa curiositat intel·lectual, encara que aquesta no sigui estrictament literària. Si un repassa el catàleg habitual de les seves lectures, comprova amb sorpresa que un percentatge elevat dels llibres llegits li arriba a través d’un traductor. El fenomen, segons puc col·legir, no és exclusiu dels països de literatura esquifida. Fins i tot en els idiomes que compten amb una demografia literària ben nodrida, vull dir, amb un cens d’escriptors indígenes abundant i de clara solvència, és la traducció el que dóna el to en el mercat bibliogràfic. Es comprèn que sigui així, evidentment. Les llengües continuen sent -i ho seran mentre existeixi la seva pluralitat- barreres culturals ineludibles: potser ho són avui més que mai, perquè l’home del nostre temps sol ser orgullosament conscient de la seva peculiaritat idiomàtica i en té cura amb la millor de les seves intercessions. Però el comerç intel·lectual seriós, i fins el simple mercantilisme editorial, no toleren ja un aïllament ni tan sols mitjà. Les «autarquies» culturals són suïcides, tant des del punt de vista «professional» com des del punt de vista econòmic. La gent ha de llegir llibres en el seu propi idioma, però ha de llegir també -potser «sobretot»- llibres estrangers.

Els factors que determinen aquesta tendència a la «universalitat» de les nostres lectures són evidents. En qualsevol estrat del consum bibliogràfic en què fem l’observació, discernirem el mateix plantejament del problema. Els llibres de producció nacional són, en molts casos, insuficients en nombre i en varietat per satisfer la demanda del públic. Tant hi fa que es tracti de novel·les serioses com de novel·les de quiosc, de llibres tècnics i especialitzats com de textos de divulgació. I després, hi ha el fet que la nostra curiositat busca, precisament, la firma i la visió d’un autor estranger, amb el mateix interès, o més, que la firma i la visió del connacional. La forma trivialitzada, però literal, de l’homo universalis que és el ciutadà culte -i fins i tot el semiculte- dels segle XX necessita d’aquesta constant comunicació amb les cultures nacionals que no són la seva. Ens ofega qualsevol forma de tancament autoctonista. Sense abdicar de la nostra llengua, aspirem a conèixer allò que es diu i s’escriu en les llengües alienes. El lector normal, no ajudat pels avantatges del poliglotisme, es veu obligat a acudir a les traduccions. I de més a més, la normalitat lingüística de la pròpia cultura exigeix que la gran massa de lectors es conservi monolingüe a l’hora de llegir. Llegir un autor estranger en el seu mateix idioma seria l’ideal per a la comprensió exacta de la seva obra: seria, en el cas de generalitzar-se aquesta possibilitat, una vertadera catàstrofe cultural col·lectiva.

Això últim és tan obvi, que no val la pena d’insistir-hi. I més perillós, gairebé tràgic, és el cas en què una tercera llengua s’interfereix en el mecanisme. No crec estar parlant d’hipòtesis improbables: l’exemple el tenim a la vista. Quan la capacitat d’«assimilació» d’una llengua és nul·la o molt limitada, sigui per les raons que sigui, els seus lectors han d’acudir a una llengua diguem-ne suplementària per a tenir accés al material llegible d’unes altres procedències. Si el públic no té traduccions en la seva llengua a l’abast de la mà, procurarà servir-se de les que existeixin en un altre idioma que li sigui assequible. S’esdevé aleshores que el monolingüisme necessari queda ferit en la seva pròpia arrel. El ciutadà corrent pot arribar a una situació francament absurda: es trobarà que en la seva llengua només se li serveix una literatura «local», i que l’altre li ve per un canal idiomàtic aliè. Aquesta «divisió de treball» pot arribar a fer-se rutinària, i ningú no deixa de saber la gravetat de les conseqüències que pot tenir. No és solament el risc de bilingüisme el que s’hi insinua. Aquest ja és un risc bastant tenebrós. Però n’hi ha també un altre, molt més subtil, molt més nociu: que tot allò que ve rodejat pel prestigi de l’«universal», sigui sistemàticament rebut per una societat a través d’una llengua que no és la seva. La llengua indígena, en tal cas, és ja a dos dits d’esdevenir objecte folklòric.

Tanmateix, l’absorció a grans dosis de productes literaris traduïts suposa així mateix pesats inconvenients. Suposa l’inconvenient que molts lectors devorin gairebé únicament escrits lingüísticament adulterats. Només en rares ocasions una traducció sol ser bona. No penso ara que la seva fidelitat a l’original sigui el de menys, en una traducció: traduttore, traditore... Però em sembla que tant com aquesta, importa l’altra. I, per regla general, en la majoria d’idiomes on he pogut intentar-ne la comprovació amb algun coneixement de causa, el pecat més freqüent dels traductors és la infidelitat a l’idioma en què escriuen, a l’idioma a què fan la traducció. La història literària de tots els països recorda amb elogi el nom d’alguns traductors exemplars, que en les seves versions realitzaren autèntics monuments «de llengua», peces estilístiques perfectes, «re-creacions» admirables. Això, per desgràcia, acostuma a limitar-se a les obres mestres del cabal literari mundial: el patracols il·lustres, particularment els antics. Quan es tracta de llibres de menys categoria és impossible esperar aquest tracte de favor. I els llibres de menys categoria són, en efecte, els que constitueixen el nostre pa de cada dia del lector mitjà: l’últim best seller de la mena que sigui, la novetat picant, el paper anodí i de mera distracció, etc. Són textos que, sens dubte, quedaran oblidats dins d’un parell d’anys a comptar de la seva publicació, però que tenen un gran atractiu en el pla de l’actualitat. Passats pel sedàs d’un traductor apressat -que és el normal- són una contínua i sinistra calamitat.

No hi acaba tot, ací. Fins en el cas que aquestes traduccions fossin dutes a terme amb escrúpol i pulcritud, amb aquell màxim de correcció que faria feliç un purista, sempre quedaria en peu una altra qüestió: es tractaria, sempre, d’una cosa no escrita «directament» en el propi idioma. No sé si em faré entendre. Hi ha una enorme diferència entre escriure en la llengua d’un mateix i traduir-hi de la llengua d’una altre: el manejament de l’idioma és, en tots dos casos, distint. Els qui n’hem fet l’experiència podem afirmar-ho amb tot rigor. Per consegüent, també en el lector ha d’influir considerablement que el seu hàbit de lectura vingui condicionat per un o altre «tipus» de «llengua». Allò que hi ha en joc, en definitiva, és no tant un punt d’ortodòxia gramatical com de tradició cultural. No hem de creure que, en això de les llengües, basti una gramàtica impecable per a assegurar la «fidelitat» a l’essència de l’idioma. Això que anomenem «el geni de la llengua», i que mai no sabrem definir, és alguna cosa molt més viva i molt més inaferrable del que els policies de la sintaxi i de la semàntica poden imaginar. Sigui com sigui, el fet, ineluctable, és que la primacia de les traduccions es presenta com irrebatible. I això significa que, en tot el món, les «llengües», tal com eren concebudes pels nostres avantpassats, estan en crisi. Totes les llengües. Què hi farem!

(22 de juliol, 1962)
 

Joan Fuster: Mercat per a les traduccions dins Examen de consciència. Barcelona: Edicions 62, 1968, ps. 212-216. (Llibres a l’abast; 60). Reeditat dins Montserrat Bacardí, Joan Fontcuberta i Gel, Francesc Parcerisas (eds.): Cent anys de traducció al català (1891-1990). Antologia. Vic: Eumo Editorial. Facultat de Traducció i Interpretació de la Universitat Pompeu Fabra. Departament de Traducció i Interpretació de la Universitat Autònoma de Barcelona. Facultat de Traducció i Interpretació d’Osona de la Universitat de Vic, 1998, ps. 209-211. (Biblioteca de Traducció i Interpretació; 3).

Josep M. Ramis dl., 14/05/2012 - 09:17

Jordana, C. A.

Jordana, C. A. Josep M. Ramis dc., 09/05/2012 - 11:51

L'art de traduir. Justificació d'un assaig

L'art de traduir. Justificació d'un assaig

Un exercici saludable per als qui creuen, o pretenen de fer-nos creure, que la cultura catalana és un camp clos, seria de dreçar el catàleg de les bones traduccions que s’han fet al català. Fins així generosament limitada, la llista mostraria en la novella, i encara delicada, cultura catalana un desig d’enriquir-se mirant enfora i portant endins que altres cultures plenes d’orgull podrien envejar-li.

Tot bon lector català —fins aquell que no ha de recórrer usualment a les traduccions— pot mostrar una experiència personal que ho confirma. Pel que fa a mi, recordo encara amb un cert enyorament, de la infantesa, uns relligaments de fulletons de la Renaixensa, que ara em donarien sens dubte un bon sobtament ortogràfic, però que aleshores m’entretenien com el millor fulletó. Després vingué el contacte amb la Col·lecció Popular de L’Avenç, que fou el contacte amb Ibsen (aquells ombrívols Espectres) i amb Björnaterne Björson (aquella clara Synnöva Solbakken). I després s’inicia l’Edat d’or de les nostres traduccions amb la fundació de l’Editorial Catalana.

No tinc cap intenció, en aquest punt, de lloar o de blasmar aquesta empresa editorial. La seva importància en el ram de les traduccions prové simplement del fet que va trobar-se entre mans dos treballadors necessitats, i aquests dos treballadors resultaven ésser dos literats professionals dels més intel·ligents de Catalunya. La Biblioteca Literària i l’Enciclopèdia Catalana d’aquesta editorial semblaven comptar amb un cos molt nodrit de traductors: en realitat —i sortosament— era gairebé tot format per Carles Riba i Josep Carner, que actuaven en llur nom propi o rera algun de llurs innombrables pseudònims. Algun altre traductor de primera força es revelà a la Biblioteca Literària: Josep Lleonart, traductor de Goethe; Marià Manent, que ens donà un Kipling saborós. Aquests obrers literaris fan recordar encara amb plaer les col·leccions de l’Editorial Catalana, malgrat tots els fracassos i matusseries posteriors.

Acostant als temps actuals aquest esguard enrera, hom veu com s’eixampla el camp cobert per les nostres traduccions: la Fundació Bernat Metge, les Edicions Proa, l’Editorial Barcino sistematitzen la tasca de les aportacions literàries i de l’aprofitament dels nostres talents traductors. I en arribar al punt en què dificultats d’ordre purament material —com ara la mancança de paper— semblen congelar, o almenys embalbir, les editorials importants, no manquen tanmateix col·leccions on la vocació del traductor pot esmerçar-se.

Les consideracions anteriors recorden almenys que aquesta tasca de les traduccions té prou gruix a Catalunya per a justificar un assaig sobre l’art de traduir. Si el lector considera que en el gruix de la tasca pot haver-hi —hi ha sens dubte— textures de vàlues desiguals, la justificació en queda evidentment reforçada. Les traduccions primitives (La Renaixensa, L’Avenç, etc.) són un cas vocacional: lloem el que tenen de bo i no ens amoïnem per llurs deficiències que no podien —i encara menys poden— fer gaire mal. Però a partir de la fundació de l’Editorial Catalana, el moviment editorial desperta la idea del lucre en molts de pobres, però no pas honrats, traductors. Escriure en català, que havia estat una vocació, esdevenia un negoci o almenys una possible font d’ingressos. Era natural que una allau de mediocres —amb els disgraciosos bilingüistes al cap.— es llancés al camp de les traduccions al català i n’ocupés una part considerable. És clar que és demanar massa de voler que els editors sàpiguen distingir entre els bons traductors i els simples aprofitadors d’influències. El que es pot fer —en benefici de tothom— és de fornir mitjans al públic perquè estableixi la distinció pel seu compte —una tasca que es troba dintre del pla d’aquest assaig.

Es pot assajar encara que aquest assaig tingui una altra utilitat. Ja em sembla que veig l’amable lector fent la rialleta. “Aquest home —pensa l’amable lector— té la pretensió d’influir en els traductors!” Bé, doncs; per què no? No en tots els traductors, és clar. Els bons traductors no cal que llegeixin el que seguirà; ho coneixen de sobres. Els traductors dolents (que en general, a més de fer-ho malament, es pensen fer-ho bé) s’arronçaran d’espatlles desdenyosament davant del millor consell, com si ja fos cosa vella per a ells, i després continuaran fent com si mai no els l’haguessin donat. Però hi ha una tercera categoria de traductors, capaços d’aprendre sempre alguna cosa d’una experiència benintencionada. Vull dir els traductors joves que fan les faltes pròpies de l’edat. Conec traductors joves literàriament decrèpits; però també n’hi ha que mostren aquella matusseria jovenívola que no nega l’existència d’un bell talent a madurar. Aquests esperançadors minyons constitueixen el tercer punt de suport de la justificació d’aquest assaig.

EQUIVOCAR-SE ÉS HUMÀ

L’editor de traduccions sol tranquil·litzar-se la consciència alçant, entre la traducció i el públic, la cortina d’una revisió més o menys acurada. Això espatlla de vegades alguna tasca brillant, però generalment millora la qualitat de la traducció, fent desaparèixer almenys aquelles equivocacions tan humanes que gairebé podríem qualificar-les d’inhumanes.

Tanmateix, més d’una exhilarant errada travessa la cortina, i no diguem res de les que han de suprimir —de vegades amb gran recança— els correctors. He vist autel traduït per “hotel”, rivière per “ribera”, luxury per “luxúria”. Una parella, sorpresa en un festeig innocent, exclama: “salvem-nos!” (sauvons-nous). En una altra parella, ell “cau de fonolls” (hinojos). Un presoner declara que “no pot sostenir el pes de les alzines”. Com que no hi ha cap arbre prop de la presó, aquesta declaració resta misteriosa fins que hom descobreix que el traductor s’ha perdut, pel diccionari, entre chaîne i chêne. Un altre traductor fa davallar “trossos de bosc” per un riu. Es tracta de morceaux de bois.

Les equivocacions anotades al paràgraf anterior són rigorosament autèntiques (me n’hauria pogudes inventar de més divertides). Les conclusions que en podem treure, doncs, són conclusions en ferm. La primera, que salta verament a la vista, és que el traductor no hauria de lliurar el seu treball sense repassar-lo, llegir-lo almenys una vegada. És evident que totes les errades anteriors, detonants dintre el sentit del text, podien ésser descobertes per una simple lectura, que llavors hauria estalviat al traductor una bona quantitat de descrèdit. És clar que un traductor mitjanament intel·ligent ja no hauria comès aquest tipus d’errades; però sempre està exposat a fer-ne de més excusables i que una simple lectura també li farà descobrir.

Però les errades anteriors no ens diuen solament això. Grosseres com són, ens indiquen clarament dos punts que cal considerar amb atenció en tota discussió sobre les traduccions: primer: en el coneixement dels dos idiomes, ¿a quin s’ha de donar la preferència?; segon: ¿fins a quin punt ha d’ésser literal una traducció?

ENTRE DOS LLENGUATGES

¿Quin dels dos idiomes ha de saber millor el traductor, l’idioma que tradueix o l’idioma al qual tradueix? Aquesta pregunta trobaria contestes fàcils que podrien semblar enraonades. Hom podria dir: “tots dos igual” o “com millor els sàpiga, millor”. De fet, les contestacions són tan poc adequades que amb prou feines podrien servir per als casos de traduccions més simples: per exemple, el de les cartes comercials. Si compliquem una mica les coses i fem traduir articles de diari, per exemple, de l’anglès al català, ja no serà el mateix, per a l’èxit de la traducció, que el traductor sigui un anglès que sàpiga el català o un català que sàpiga l’anglès. Tots dos podran fer-ho bé, però —a igualtat de les altres circumstàncies— és gairebé segur que ho farà millor el català que no l’anglès. Si es tractava de traduir els tals articles del català a l’anglès seria el traductor anglès que tindria més probabilitats d’èxit.

Considerem el cas d’una traducció verament delicada —la d’una novel·la, per exemple. Per dur a bon terme la seva tasca, el traductor ha de conèixer profundament l’idioma en què la traducció ha d’aparèixer. De fet, el tal idioma ha d’ésser el seu mitjà normal d’expressió, i l’home l’ha de tenir tan lligat amb el seu pensament que reaccioni automàticament davant les situacions intel·lectuals que la traducció li plantegi. Ara, si us hi fixeu, un coneixement tan íntim d’un idioma només es té amb un idioma. Si voleu intimar d’aquesta manera amb un llenguatge que no sigui el vostre, heu de començar per expatriar-vos, i el coneixement íntim del nou idioma esdevé exclusiu i de mica en mica perdeu aquella seguretat que teníeu en el maneig del llenguatge matern.

Veiem, doncs, que el bon traductor no ha de conèixer igualment ambdós idiomes; això voldria dir que és deficient en tots dos. La natura del coneixement que ha de tenir dels dos idiomes que maneja presenta una distinció ben clara: ha de saber l’un per a entendre’l perfectament; l’altre per a expressar-s’hi naturalment.

Si examinàvem una llista de traduccions catalanes, veuríem que hi ha un nombre molt limitat de traductors que compleixin aquestes condicions. Els que les compleixen són escriptors que han arribat a manejar amb gran escaiença llur mitjà natural d’expressió i que havien après l’altre idioma pel simple gust d’augmentar llur cabal cultural. L’aprofitament econòmic d’aquest coneixement no era el fi que els feia adquirir-lo; els ha estat donat de més a més.

De traductors defectuosos, n’hi ha de moltes menes, i entre aquestes n’hi ha dues que cal vigilar especialment, perquè solen ésser acceptades com a bones pels editors. La primera mena és la d’aquells escriptors catalans que, tot aprenent un idioma, col·loquen a un editor llurs “exercicis de traducció”, (Aquests traductors solen millorar, i a llur tercera o quarta temptativa el públic deixa de queixar-se que llurs traduccions li facin una indefinible “estranyesa”.) Una altra mena de traductors defectuosos, ens la forneix la idea que n’hi ha prou de passar una temporada en un país per a tenir un bon coneixement del seu idioma. Si dèiem que qualsevol portera parisenca pot trobar gust a Racine o que tots els botiguers de Londres poden entendre Shakespeare, hi hauria protestes, sens dubte; en canvi, pocs editors vacil·larien a encarregar una traducció d’Ibsen a un viatjant de comerç que s’hagués estat una temporada a Oslo. La traducció fóra (potser) directa, i això és l’important. Altrament, l’atzar podria fer que el viatjant fos un bon escriptor, amb aptitud filològica, i aleshores la traducció també seria bona.

Els traductors d’aquestes dues menes (suposant-los proveïts d’una certa quantitat de talent) són els que se solen fer culpables d’aquelles curioses traduccions que el públic troba estranyes sense poder determinar en què consisteix l’estranyesa. Per a un amant del bon estil —és a dir, de la naturalitat,— són traduccions que produeixen un lleu mareig, com les fotografies desfocades. El llenguatge en què resulten escrites fa una impressió d’artificialitat, d’irrealitat. Us diré en poques paraules de què prové aquest fenomen: el traductor no ha sabut fer el pas de l’idioma original al de la traducció. Es tracta verament d’un pas dificilíssim, constituït per una sèrie d’innombrables passets, en fer els quals el traductor ha de saltar contínuament d’un tarannà lingüístic a un altre de diferent, no sols en grans coses, sinó en tot de petits detalls. No és estrany que aquell que no està ben preparat a aquesta gimnàstica es quedi molts cops a mig camí.

Concretem a un exemple aquesta qüestió del pas incomplet. Suposem que cal traduir de l’anglès al català. Si contractem un escriptor català que no sàpiga prou l’anglès, hi ha moltes probabilitats que prengui certs trets característics de la llengua anglesa per peculiaritats de l’autor, i que els conservi en la traducció en lloc de traduir-los. Si encarreguem la tasca a un escriptor anglès, encara que conegui prou bé el català, és gairebé segur que no se sabrà desprendre en tots els casos de l’íntim convenciment que les formes d’expressió angleses són les naturals. (Ho són, és clar, en anglès; però no en català.)

En una traducció catalana d’un llibre anglès apareixia la curiosa frase: “Alfred xiulà en veu baixa.” Un moment de reflexió ens fa veure l’original: Alfred whistled softly. Naturalment, l’adverbi softly dóna la idea de “poca remor”. Al costat d’un verb com say (“dir”) és evident que softly es pot traduir per l’expressió “en veu baixa”, però no amb un verb en què la veu no intervé. En aquest cas el traductor s’ha deixat arrossegar a emprar d’una manera general un aspecte parcial d’una expressió. Aquest softly ens fa pensar en un cert doucement francès. ¿No heu vist alguna vegada un doucement, doucement! (és a dir, “no feu soroll”) traduït per “dolçament, dolçament!”?

En una altra traducció de l’anglès apareixia un cert “capità Redmon”. “Capità Redmon” deia, feia, muntava a cavall, empaitava la guineu; però sempre sense article. L’autor semblava no adonar-se que l’expressió “capità Redmon” està bé en vocatiu, però que usualment cal dir “el capità Redmon”, encara que en anglès la forma correcta sigui Captain Redmon. En alguna altra traducció haureu trobat papàs, oncles, tietes, etc. desarticulats: “papà somrigué” (Dad smiled) en lloc de “el papà somrigué”.

Recordo una traducció de l’alemany en què l’actuació d’una parella era mostrada dins una gran confusió. El text era ple de trossos escollits com el que segueix: “—Ai, ai! —xisclà. —No em toquis; aparta’t. —Però no en va fer cabal. Li posà la mà, duríssima, a l’espatlla i li va fer sentir la seva força. El seu esglai era terrible; les seves mans tremolaven. Amb aire indiferent cargolava una cigarreta.” L’aire d’intensa follia que té aquesta prosa és unicament degut a una supressió de pronoms personals. En l’original aquests acompanyen normalment el verb i en aquest cas indiquen qui fa les coses, ell o bé ella. En una traducció catalana ja està bé, en general, d’escriure el verb sense el pronom personal; però sempre que no en resulti una confusió com la del tros literari reproduït, o sempre que aquesta confusió sigui evitada d’alguna altra manera. Una cosa semblant s’esdevé en la traducció del possessiu “seu”, d’aquells llenguatges on “d’ell” és expressat diferentment que “d’ella”. Per exemple: els possessius anglesos his, her, its, que es tradueixen normalment per “el seu”, o “la seva”, etc., estableixen una distinció sexual que el traductor ha de tenir en compte, si no vol caure, i fer caure el lector, en un mar de confusions.

L’atracció del tarannà del llenguatge original en l’esperit del traductor és tan forta que no es fa sentir solament en els traductors mal preparats per a llur tasca. Aquests la sofreixen més, és clar, i no se n’adonen prou per a resistir-hi d’una manera adequada. Però els traductors que reuneixen totes les condicions també sofreixen aquella influència. Un bon traductor de l’anglès em va confessar que una vegada, en repassar un dels seus treballs, es va sorprendre de trobar-hi els mots “missionari” i “confessional” en lloc de “missioner” i “confessionari”. En el curs de la traducció s’havia familiaritzat tant amb els mots anglesos missionary i confessional que s’havia oblidat de traduir-los. El mateix escriptor confessa una forta tendència a traduir el mot resume (“reprendre”, “continuar”) per “resumir”. Diverses vegades ha hagut d’esmenar en els seus textos aquesta mala traducció i el que l’amoïna és que algun cop el text, no mancant al bon sentit, no li indiqui l’errada.

Si això s’esdevé amb paraules aïllades, penseu el que pot ocórrer amb els girs sintàctics, amb els temps verbals, amb l’ús de les preposicions, amb el maneig dels proverbis i dels idiotismes. Com més us ho mireu, més grossos obstacles, més subtils paranys trobareu parats al pas de l’un a l’altre llenguatge. I crec que més us convencereu – posat que hàgin seguit els anteriors raonaments i exemples- de la necessitat que el traductor conegui els dos idiomes precisament de la manera abans indicada: l’un, el de l’original, per a entendre’l ben bé; l’altre, el de la traducció, per a expressar-s’hi naturalment.

LA LLETRA I L’ESPERIT

Ha d’ésser literal una traducció? N’hi ha que diuen, molt segurs: “la traducció ha d’ésser literal”. Altres, amb la mateixa seguretat: “cal traduir l’esperit i no la lletra”. (En el cas que no existissin uns afirmadors tan absoluts, sempre seria bo d’inventar-los perquè ens ajudin a precisar les coses.) Amb aquestes afirmacions passa el que sempre ocorre amb les coses massa ben tallades: són certes i falses alhora. El que cal dir és el següent: “De vegades una traducció (més aviat un trosset de traducció) pot ésser literal, i llavors és millor que ho sigui. Però en la major part dels casos, perquè la traducció ho sigui de veres, no es pot conservar la literalitat. Llavors, naturalment, la traducció no ha d’ésser literal.”

Si volem traduir l’expressió su suegra querría verle muerto, és natural que ho fem així: “la seva sogra voldria veure’l mort”. La traducció mot a mot ens dóna una bona traducció, i seria verament ridícul que cerquéssim marrades com “el desig de la seva sogra fóra de veure’l mort” o una altra lliure traducció semblant. Però si volem traduir no da pie con bola, direm “no n’encerta cap”. La traducció literal “no dóna peu amb bola” no vol dir res en català. Aquests són casos extrems, entre els quals hi ha infinitat de casos intermedis amb totes les gradacions, en què podem acostar-nos a la literalitat o ens veiem obligats a allunyar-nos-en per acomplir una bona traducció.

De vegades, el consell de literalitat està desproveït de sentit. Examinem un cas ben simple: la traducció de l’expressió anglesa I saw. L’expressió és tan curta que gairebé és impossible de sortir de la literalitat. Però ¿què vol dir en aquest cas una traducció literal, si se’n poden fer prop de mitja dotzena? I saw vol dir “vaig veure”; però de vegades s’ha de traduir per “he vist”, i altres per “veia”, i en certs casos per “veiés”. La recomanació de literalitat ací, doncs, només podria fer una cosa: portar a una traducció errònia en una expressió com I saw to it, per exemple. Jo sé d’un ferm intel·lectual que ho traduïa “vaig veure a allò” en lloc de “vaig ocupar-me’n”.

El lector ja s’adona que podríem presentar una sens fi de casos en què l’allunyament de la literalitat és obligat per a una traducció cenyida. Això s’esdevé especialment en la traducció de refranys, idiotismes i frases fetes. A La Tempestat de Shakespeare, Stefano diu ofensivament a Trinculo: Though thou canst swim like a duck, thou art made like a goose. Una traducció aproximadament literal ens donaria: “Encara que nedis com un ànec, ets fet com una oca.” Però és millor i més cenyida, per bé que menys literal, la traducció següent: “No sé si nedes com un peix, però sé prou que ets un lluç.” “Peix” no correspon a duck; però la idea to swim like a duck és perfectament expressada per “nedar com un peix”. Goose i “lluç” són animals ben diferents, però es corresponen molt bé quan s’empren figurativament aplicats a una persona.

Hi ha casos en què la literalitat encara queda més mal parada, a menys que hom vulgui sacrificar-hi tota la vida de la traducció. Un d’aquests casos és el de la traducció de textos que giren entorn d’un joc de paraules. Poques vegades aquest joc podrà traduir-se literalment. Hom pot fer-ho i presentar al lector un paràgraf sense sentit, acompanyat d’aquella nota tan coneguda: “Joc de paraules intraduïble. N. Del T.” Però també es pot fer una altra cosa: esmolar la intel·ligència i cercar en l’idioma de la traducció un moviment d’enginy semblant al que l’autor de l’obra original ens presenta; fer una obra de creació en lloc d’una obra de museu.

Shakespeare, que se sol lliurar als jocs de paraules amb un engrescament encomanadís, ens en fornirà un exemple. La primera escena de Juli Cèsar és un suculent farcit de jocs de paraules. Un ataconador hi declara: ... all that I live by is with the awl: I meddle with no tradesman’s matters nor women’s matters, but with awl. I am, indeed, sir, a surgeon to old shoes; when they are in great danger, I recover them... El joc de paraules és entre awl (“alena”) i all (“tots”) i entre recover (“restablir-se”) i re-cover (“recobrir”). Una traducció aproximadament literal serà: “... no visc més que de l’alena. No em fico en afers de comerciants ni de dones, sinó en tots. Sóc, de fet, senyor, cirurgià de sabates velles; quan es troben en gran perill, les recobreixo...” Amb nota i tot, no s’hi podria veure gaire solta. Mireu, en canvi, la següent traducció no literal: “... no visc més que de l’alena. No tracto amb home ni dona; només amb l’alena. Sóc, amb el vostre permís, cirurgià de sabates velles; quan els meus malalts estan greus, jo els poso un bon pedaç...” El joc de paraules ha canviat. Ací és entre “alena” i “Helena” i entre el sentit literal i el figuratiu de l’expressió “posar un bon pedaç”. Ens hem apartat molt de la literalitat, i la traducció hi ha guanyat considerablement.

Altres motius menys palpables poden acostar-nos a la literalitat o alluyar-nos-en. Els passatges purament expositius permetran tal vegada de seguir més cenyidament la lletra de l’original en tots els detalls. El ritme de la prosa, la necessitat d’evitar cacofonies i altres noses poden determinar un apartament momentani de la literalitat amb tanta força com en algun dels casos exposats abans. En canvi, en casos en què una traducció lliure sembla gairebé imprescindible, pot presentar-se un subcàs que demani una traducció literal. La traducció d’un proverbi ha d’ésser naturalment a base d’un altre proverbi, no una traducció mot a mot, que de vegades no tindria sentit. Però pot molt ben ésser que alguna vegada ens convingui la literalitat per a reproduir una impressió d’exotisme, de respectar els girs lingüístics aliens per donar el que s’anomena “sabor local”.

MÉS ENLLÀ DE LA CIÈNCIA

Aquest assaig podria fer un gran bé només que, amb les seves exemplificades consideracions, servís per a decidir algun traductor sobre algunes de les qüestions que se li plantegen en el curs dels seus treballs. Convé de tenir criteri format abans de posar-se a traduir. Cal que el traductor, posat davant del text original, pugui respondre amb la millor solució d’una manera gairebé instintiva. És clar que de vegades haurà de reflexionar una bella estona i que no es podrà estar de manejar diccionaris. Però les dificultats han d’ésser reduïdes al mínim (o altrament la tasca feta no és adequada ni econòmica) a base d’una ciència tan ben assimilada que es trobi més enllà de la ciència.

I el bon traductor haurà de trobar-se, encara, més enllà de la ciència per una altra raó. Moltes vegades en tindrà prou amb el bell do d’una pensa ben ordenada, d’un tarannà científic. Però quan es tracta de traslladar a un altre idioma els passatges inspirats dels grans creadors, caldrà que, més enllà de la ciència, pugui ésser arravatat, contaminat del gran fervor, i sàpiga resoldre els problemes de la seva traducció sense desdir del batec de la febre poètica.

C. A. JORDANA

Cèsar-August Jordana: L’art de traduir. Justificació d’un assaig, “Revista de Catalunya”, 88, juliol de 1938, ps. 357-370. Reeditat dins Montserrat Bacardí, Joan Fontcuberta i Gel, Francesc Parcerisas (eds.): Cent anys de traducció al català (1891-1990). Antologia. Vic: Eumo Editorial. Facultat de Traducció i Interpretació de la Universitat Pompeu Fabra. Departament de Traducció i Interpretació de la Universitat Autònoma de Barcelona. Facultat de Traducció i Interpretació d’ 0sona de la Universitat de Vic, 1998, ps. 117-125. (Biblioteca de Traducció i Interpretació; 3).

Josep M. Ramis dl., 14/05/2012 - 09:19

Llompart, Josep M.

Llompart, Josep M. Josep M. Ramis dc., 09/05/2012 - 11:52

Pròleg dins Viatge al Pirineu de Lleida, de Camilo José Cela

Pròleg dins Viatge al Pirineu de Lleida, de Camilo José Cela

He de confessar que mai per mai no havia sentit, en lliurar un manat de fulls a les premses, el desfici que experimento ara, quan aquesta meva primera tasca de traductor –una tasca inversemblant i, segons com es miri, absurda– ha arribat al punt d’esdevenir paper imprès. Temorenc i insegur, voldria demanar perdó a tothom: a l’autor, al lector, a mi mateix. Com si hagués comès un greu pecat –la traïció que la coneguda dita atribueix a qualsevol traductor–, i, més encara, un pecat inútil.

Referint-se al qui peca per partida doble, diu la balada wildeana, amb la seva musiqueta enganxadissa:

               L’esperit treu del seu sudari,
               de nou el fa sagnar;
               de grosses gotes de sang l’omple
               i el fa sagnar en va.

Jo no asseguraria que la cosa fos en el meu cas tan esgarrifosa, però sí que, en encetar la feina, vaig tenir la impressió de fer sagnar en va unes pàgines il·lustres; o si voleu, dit en termes més planers i menys dramàtics, de gastar la pólvora en salves. Perquè ben mirat, ¿com pot justificar-se el treball que goso presentar? ¿Quines raons de necessitat o de simple utilitat el recolzen? És obvi que cap ni una. Traduir del castellà al català és una pèrdua de temps i d’energies, una rodona bestiesa. Això sempre que no pensem, ingenus i somiatruites, en el possible benefici d’uns imaginaris lectors rossellonesos o algueresos. Al cap i a la fi, posats a viure a la lluna, els catalans no tenim aturall.

La meva versió comportava doncs, en principi, aquest caire desagradós: el patiment inútil, l’innecessari turment d’una prosa tan expressiva en ella mateixa que no podem tocar-la sense que es malmeti, l’amargor de veure com les paraules dels viatges es marcien sense remei en ser trasplantades d’una llengua a l’altra. I tot això per res. Vana tortura de la qual jo no hauria acceptat mai de ser l’agent executiu si no hagués estat per una causa incontrastable: la voluntat de l’autor –la lleial i boníssima voluntat de l’autor –, que s’entestà a veure el seu llibre imprès en llengua catalana i a confiar-me la difícil i penosa –però també honrosa– comesa de traduir-lo.

Si aquesta mena d’amable imposició hagués obeït a un caprici més aviat pueril, jo hauria cercat les habituals excuses per escapolir-me’n. Però els motius que exposava el viatger eren tan nobles, responien a una tan profunda i sincera voluntat d’aproximació a aquest país que ha trescat amb l’esguard atent i el cor obert (aquest país en un angle del qual té plantada de fa temps la seva tenda), que el refús hauria estat del tot reprovable; com el d’aquell qui menysprea la mà estesa de l’amistat o nega al caminant l’aixopluc vora la llar agombolada. El vagabund dels camps de l’Alcarria, de les verdes i grises senderes de Galícia, dels assolellats camins andalusos, havia petjat la terra catalana amb l’amorós desig de posseir-la, però també amb el neguit d’adonar-se que la part més entranyable, més íntima, més escalfada d’humanitat –aqueixa flamarada de l’esperit que és l’idioma–, li fugia. Per això havia sentit la pruïja de brufar adesiara de paraules catalanes la seva enlluernadora prosa castellana, d’adreçar-se sovint en català (baldufenc o correcte, això poc importa) a les persones que trobava a la vorera del camí, i de reflexionar amb lucidesa a l’entorn de la llengua i dels seus problemes. Per això també ha volgut que el seu llibre sigui, amb ajuda d’altri, un llibre català. Heus ací un homenatge de l’escriptor a la terra, que cal acceptar i agrair.

La meva traducció té, doncs, un sentit, i vull creure que sota aquest punt de vista la labor que hi he esmerçat no serà endebades. És clar que el viatger hauria pogut dipositar la seva confiança en altres plomes més expertes en l’ofici i de més amples registres de bellesa i de saviesa. Si jo he estat l’escollit, heu d’atribuir-ho a la vella amistat amb què el viatger m’honora, i que l’empeny de segur a sobrevalorar les meves forces. Temo que aquestes hauran estat febles, i que els resultats que ell mateix ha acollit amb pròdiga benvolença no semblaran del tot satisfactoris a la severa i sapientíssima crítica del país. Ho lamentaria pel viatger; no per mi, que tinc almenys la satisfacció d’haver posat al servei de la seva obra tota la diligència i tota la capacitat d’entusiasme que m’és possible.

Si qualsevol traducció és sempre un treball delicat, tractant-se d’una prosa com la de Cela els problemes es multipliquen en proporció paorosa. I no en parlem quan la versió, mancada de finalitat pràctica, només pot justificar-se per un grau de qualitat que ultrapassi d’un bon tros la mera correcció. L’ideal del traductor, si vol fer les coses ben fetes, és sens dubte aconseguir l’equivalent d’un estil: fer que la versió sigui, ni més ni pus, l’hipotètic original que l’autor hauria escrit si la llengua que li és aliena li fos pròpia. La teoria és senzilla; la pràctica, emperò, gairebé impossible. El caminoi que ressegueix la frontera entre les dues imprescindibles fidelitats (fidelitat a la lletra del text i fidelitat a l’estil) és de molt mala petja. Us hi esgarrieu sense adonar-vos-en; se us fa fonedís a cada revolt encara que tingueu esment de no perdre la brúixola; i massa vegades, servant una d’aqueixes fidelitats, cometeu un greuge envers l’altra.

Pel que a mi respecta, puc dir que m’he esforçat a mantenir el difícil equilibri. A fi de reproduir en català la prosa de Cela, vaig considerar assenyat utilitzar bàsicament el llenguatge literari tal com l’entenen al Principat (on tant abunden els puristes primmiradíssims i on parlen tant de llengua “estatuïda” i àdhuc de llengua “neutra”). Calia, tanmateix, acolorir aquesta base un xic grisa; i res millor per assolir-ho que valer-me de la meva condició de mallorquí i il·luminar ací i allà el text amb mallorquinismes ben vius i ben llampants. I fins i tot amb algun valencianisme, i, quan he pogut trobar-los, amb mots propis i característics de les contrades que el viatger va caminar. No d’altra manera, em penso, ha estat estructurada en l’aspecte lingüístic la prosa de l’original: un castellà puríssim, salplujat arreu per una generosa onada de dialectismes aragonesos, andalusos, murcians i fins americans.

Això pel que fa a la fidelitat a l’estil. L’altra fidelitat –la fidelitat a la lletra– ha estat mantinguda aferrissadament, gairebé heroicament, vorejant a vegades de manera perillosa la rudimentària tècnica del calc, amb la dèria de conservar, fins al límit extrem que la nostra llengua tolera, les peculiars construccions sintàctiques de l’autor. Em sembla que el plantejament teòric de la traducció era encertat, i és ben de plànyer que la inexperiència no m’hagi permès treure’n el profit escaient.

[...]

Josep Maria Llompart: Pròleg dins Camilo José Cela: Viatge al Pirineu de Lleida. Versió de Josep M. Llompart. Barcelona: Ed. Alfaguara, 1966, ps. 7-11. (Ara i Ací; 1). Reeditat dins Montserrat Bacardí, Joan Fontcuberta i Gel, Francesc Parcerisas (eds.): Cent anys de traducció al català (1891-1990). Antologia. Vic: Eumo Editorial. Facultat de Traducció i Interpretació de la Universitat Pompeu Fabra. Departament de Traducció i Interpretació de la Universitat Autònoma de Barcelona. Facultat de Traducció i Interpretació d’ Osona de la Universitat de Vic, 1998, ps. 189-191. (Biblioteca de Traducció i Interpretació; 3).

Josep M. Ramis dl., 14/05/2012 - 09:19

Mallafré, Joaquim

Mallafré, Joaquim Josep M. Ramis dc., 09/05/2012 - 11:52

Models de llengua i traducció catalana

Models de llengua i traducció catalana
1. Experiència i aprenentatge
 
El procés d’adquisició d’una llengua apta per a la traducció és interessant, més enllà de l’anècdota, en la mesura que es desenvolupa en un marc cultural compartit (intralingüístic, però també interlingüístic: les llengües que hi tenen un pes real són limitades). S’ha parlat sobre models de llengua en les traduccions al català. Privats d’escola catalana i escapçada la tradició culta durant llargs períodes, la codificació i l’estil de la llengua ens han estat transmesos per una intelligentsia anòmala, comparada amb la de societats més normalitzades. Parcerisas (1997: 471) ha parlat del català de la traducció de L’Odissea de Riba com del «model d’allò que alguns haurien volgut que fos un estàndard culte del català –brutalment frustrat », i la inclou entre les obres que «han marcat i condicionat la manera d’entendre la traducció» (Id.: 485). La concepció sorgida d’una escola literària i d’unes condicions polítiques determinades anava de bracet amb una normativa que ha aconseguit resultats d’una eficàcia indiscutible, però no manquen veus que retreuen, tant a l’orientació literària com a l’estrictament lingüística, limitacions importants o la imposició d’un model únic, una carcassa de conseqüències negatives per a creadors i traductors.
 
En aquest sentit, la crítica de Pericay i Toutain (1996), referida més aviat a la prosa, aporta un bon aplec de dades i arguments. La reflexió és útil, hàbil i m’interpel ·la com a traductor; només per això ja seria prou vàlida. D’altra banda no critiquen tant els models com els que consideren imitacions maldestres. La seva aportació no em priva de discutir la simplificació de certes adscripcions, la tria de certs exemples o la crítica parcial a alguns traductors (1).
 
Hi trobo la tendència, que altres crítics o comentaristes menys documentats exageren, a posar al sac del noucentisme tant creacions formals com expressions vives a gran part del domini, que no haurien de ser excloses (com no ho són les expressions dublineses o els formalismes tomistes de Joyce). Mots com tocom, llur, ensems, de bon antuvi, –no pas il·legítims– no es poden posar al costat d’abellir, virosta o enguany que jo, i d’altres, hem après en usos orals ben aliens al noucentisme.
 
Carner pertany a un moment que no va tenir una continuïtat ni una evolució gradual normals. El trencament de molts anys pot provocar estranyesa en el lector actual d’imitadors acrítics del seu estil. Però el tractament de «vós» que Carner és capaç de posar en boca de delinqüents, per exemple, i que s’ha titllat d’inversemblant, no em resulta gens estrany en un text que vol reflectir una certa època: «–Ep, mestre! Afluixeu la mosca o us clavo el xurí entre costella i costella!» no em semblaria gens inadequat. La barreja del «vós» i del «xurí» hi són compatibles (no cal dir que en una obra, original o traduïda, situada a l’època actual, l’expressió hi seria anacrònica i és cert que no es poden barrejar els registres sense més ni més).
 
En qualsevol cas em resulta excessiu el pes atribuït a un corrent, encara que s’hagués convertit en la principal línia oficial. I cap model de llengua, d’autor o de traductor, no s’esgota en la normativa, que només n’és una guia bàsica, unes regles unitàries en el joc divers i imprevisible de la creació literària (i no oblido que per al traductor conscient, la primera imposició d’un model ve de l’autor que es tradueix, del seu pensament, de la seva llengua, del seu estil).
 
Per això no em sembla del tot inoportú de preguntar-me sobre el meu model de llengua, llengua al capdavall alimentada per una comunitat lingüística articulada en primer lloc pel contacte oral familiar i social i, només posteriorment, per nivells més formals amb un component cultural divers –i no solament català– que, amb adhesions i reserves, forneix models literaris, estilístics i normatius més o menys compartits, que constitueixen una llengua comuna cohesionada i, com a tal, transmissible i exportable. La norma i els models se superposen així a la biografia lingüística i literària i l’enriqueixen. A partir d’una base adquirida, desenvolupem una possible creativitat, o ens posem al servei d’una obra aliena quan ens inclinem per la traducció (2).
 
Amb experiències diverses s’arriba a una base estilitzada d’acord amb la personalitat i amb l’època que hem viscut, que van perfilant una tradició. El mecanisme no és essencialment diferent al de qualsevol llengua, on hi ha escriptors amb qui trobem punts de contacte que ens els fan pròxims, traduïbles, si tenim la triple capacitat de lectura, de crítica literària i d’expressió adequada per a reproduir-los en la nostra llengua (Bush: 1997). Només llegint i refent l’obra, el traductor i els lectors la fan seva, amb l’admiració de qui veu que aquell ambient aliè, el seu estil, context i musicalitat es poden expressar en la llengua pròpia. Potser per això, malgrat les pèrdues inevitables, el guany de llegir-la en una llengua entenedora les compensa i justifica, com han assenyalat des de Goethe (Eckerman, 1836-48: 135) fins a Joan Sales (1976: 421).
 
Si intento esquematitzar el meu procés d’adquisició d’una llengua susceptible de convertir-se en literària, potser hi veuré elements que expliquin tant el meu model com la tria de determinades solucions i les analogies amb els meus coetanis, d’on sorgeix un pòsit historicolingüístic comú, el coneixement d’unes llengües i cultures i no d’unes altres, a part dels gustos o afinitats que expliquen determinades preferències. Més enllà de batalletes personals és útil contrastar les experiències d’una època, que possiblement es poden sistematitzar per fer-les didàcticament rendibles.
 
La novel·la permet una aproximació força coincident; el teatre provoca dualitat de camins, segons s’abordi com una traducció del text o una traducció dramatúrgica (3), i la poesia es presta més a l’adaptació o a la projecció de la poètica del traductor. Però també en la poesia, per difícil que sigui l’empresa, veiem en traductors com Xavier Benguerel, Josep M. Llompart, Gerard Vergés i d’altres, la voluntat de reexpressar el contingut dels poemes sotmetent-se a la forma de l’autor. Malgrat els inevitables errors, l’obra original és la que marca les regles de la traducció, la que determina els llargs períodes de la prosa del segle XVIII, la condensació telegràfica de certs textos del s. XX, els registres, tecnicismes o al·lusions d’uns i d’altres. Podré dubtar en el tractament de «vós» o de «vostè» o de «tu» en traduir de l’anglès, una paraula exacta pot ser inviable per massa desconeguda, em puc deixar portar pels falsos amics per un coneixement insuficient de la llengua de partida, o bé per interferències, fruit de la inseguretat en la llengua d’arribada. Però la identitat de l’obra no es perd si som capaços de trobar en la nostra llengua les coincidències, literals o equivalents, amb el text original.
 
L’experiència lingüística comença amb la família, s’eixampla amb els veïns, amb l’amic pagès o la tia monja, els acudits de cafè, el pintoresquisme dels mercats i les vacances d’estiu. Aquest substrat infantil, a punt de ser esborrat per l’escola en una altra llengua, amb models aliens –i tanmateix útils en allò que tenen d’universals– va ser reactivat gràcies a la traducció. Traduint Fielding i Sterne, o Joyce i Beckett, se m’insinuaven solucions sentides al germà gran, al mercat de Reus dels dilluns, punt de confluència de girs dialectals, de partides de billar i d’argot de gitanos. És en aquest estrat on trobo coincidències amb l’expressió de l’autor, que ja trobo feta quan li faig dir en català: «Obre la boca i tanca els ulls» (Shut your eyes and open your mouth),«tocar el voraviu» (touch the spot), «insegur com el cul del jaumet» (as uncertain as a child’s bottom),«Els extrems es toquen» (Both ends meet),«Enxoma la bimba, baranda» (Collar the leather youngun),o saber on el gitano es ficava les nous, per un acudit comú (4).
 
Al costat de lectures escolars i de Cuentos de Calleja, vaig aprendre a llegir amb «Patufets» d’abans de la guerra, on enllaçava amb l’humor de Guillem d’Oloró o amb el Josep M. Folch i Torres de les «Pàgines viscudes» i de la «Biblioteca Patufet». En Folch i Torres trobo dues línies interessants: la del tractament lingüístic, ben eficaç, que va de Massagran a Bolavà detectiu (ja d’un humor molt peculiar allunyat de l’estrictament infantil), i la d’aventures com les de Marcel de Fortià o Justí Tant-se-val. Sospito que, aquí com en algunes «Pàgines viscudes», hi ha influències angleses, concretament de Dickens, de qui recull, potser simplificats per un moralisme sentimental més accentuat, els destrets familiars i socials d’infants sotmesos a tutors cruels o a drames provocats per la pobresa.
 
La influència de Folch i Torres prové de la seva obra feta, però també d’un aprenentatge literari comparable amb el de molts infants, com ens recorda Ramon Folch i Camarassa (1969). Sobre aquest fons, la seva adopció de la normativa de Fabra va suposar la divulgació d’un model extern, d’acceptació general. Però jo, abans d’aprendre gramàtica catalana, llegint «Patufets» m’havia familiaritzat amb els jocs que em permetrien trobar un nom per a «Mr. Quatrepotes» (Allfours),«Lord Trepig de Trepitjous» (Lord Walkup of Walkup on Eggs) (5) o «Besaculis» (Kissarcius) (6).
 
Anar a doctrina –i és curiós que les parròquies de la meva infantesa conservessin el català– em va ensenyar un llenguatge més abstracte o oracions de la litúrgia catòlica que em donarien la versió exacta d’algunes referències de l’Ulisses, més immediatament familiars per a mi que per a un lector anglòfon de tradició protestant, posem per cas.
 
No em calia anar a l’escola per escoltar o aprendre, al costat d’alguns versets populars, potser carrinclons, fragments populars de Pitarra o de Verdaguer. Des de Don Juan Tenorio i els Pastorets fins a obres d’Iglésias i Sagarra, els diumenges teatrals de l’Orfeó Reusenc m’acostaven a una llengua més elaborada. Les lectures literàries de més gran van completar una familiaritat que em fa triar un eco d’Espriu quan tradueixo «Pobra, bruta, estimada Dublín» (Dear dirty Dublin)o de Guimerà quan dic «Bloom que torna» (Return of Bloom) (7).
 
La tradició traductora catalana em facilitava, en alguns casos, les freqüents citacions que trobem en les obres angleses. Morera i Galícia, Sagarra, Oliva em permetien triar les traduccions més ajustades de Shakespeare; a Tom Jones podia fer servir la traducció de L’Eneida de Miquel Dolç on Fielding havia fet servir la de Dryden, i la d’Horaci de Josep M. Llovera on ell aprofitava la de Francis; a Tristram Shandy, Sánchez Férriz em proporcionava en català la versió de Rabelais per al fragment d’aquest autor que Sterne havia emprat en anglès.
 
Una consulta a Joan Rendé, criador de cavalls a part d’escriptor, em confirmava que un cavall tenia «esparavanys» o «aigüerols» (was spavined or greazed) (8). Les consultes a termes de filosofia, medicina, construcció o fortificació militar em permetien estar segur de la bondat d’expressions com «homuncle», «humit radical », «revellins» i «falsabragues», que abunden en l’obra de Sterne.
 
El coneixement de la normativa, m’acostava a una llengua eficaç, unitària i ordenada, amb la qual rarament m’he sentit encotillat. Sense renunciar-hi, em semblava que algun cop podia emprar paraules que no són al diccionari, com «cavallbatallívol» per a traduir el hobby-horsical del Tristram Shandy, o «marcavent» quan volia trobar un registre equivalent del windgauge de Beckett (9).
 
Un problema no gens menyspreable és fins a quin punt la meva experiència lingüística és assimilada pel lector català més jove. Però em consola pensar que tampoc no és immediatament percebuda pel lector anglès actual l’experiència lingüística de molts dels seus autors. L’obra original també envelleix, encara que això s’oblidi tan sovint. Els clàssics, és clar, resisteixen l’envelliment pel que tenen de familiars entre el seu públic, per la força d’una tradició que els rellegeix constantment. Per al lector anglès de Shakespeare, moltes de les seves expressions que avui no diria són, tanmateix, familiars, adequades a un nivell determinat. Tradueixo per a un lector que és «el meu semblant» en la mesura que compartim els mateixos gustos i un anàleg repertori de registres. Viatjo al paisatge de l’obra original i l’explico en català al lector de la meva llengua. La traducció és reeixida en la mesura que el lector català pot parlar, amb el lector anglès, de la mateixa obra, dels mateixos personatges, d’un estil equiparable que vehicula l’obra, i cadascú s’hi acosta compartint un món comú des de les seves llengües respectives.
 
La traducció s’ha prestat a experiments lingüístics aliens a l’estricta fidelitat a la llengua de l’autor, des de la «valenciana prosa» als partidaris del «català que ara es parla» o del «català acadèmic» i del noucentisme. Ha estat repetidament assenyalat, com sintetitza García Yebra (1989: 134), que molts escriptors veien «la traducción como un camino para el conocimiento de los temas ajenos y para el perfeccionamiento de la lengua nacional, o de su propio estilo». Han estat intents a vegades massa centrats en els problemes de la llengua d’arribada perquè fossin capaços de produir resultats del tot satisfactoris o traduccions intemporals. Però també és cert que de tots aquests experiments han sorgit algunes obres essencialment compatibles amb la lleialtat a l’autor original i, en qualsevol cas, han obert noves vies i solucions que han afavorit possibilitats de traducció futures. Els canvis culturals dels lectors sovint fan que, fins i tot cenyint-se a l’expressió, la traducció exacta no sigui viable, si resulta immediata per al lector de l’obra original i obscura per al lector de la traducció. Però no oblidem les obscuritats de l’obra original, també envellida per al lector que hagi perdut contacte amb la pròpia tradició. El paper de les acadèmies, en aquestes circumstàncies, és especialment delicat. Potser al capdavall s’ha de cenyir, com recordava Allén (1997), a la difícil missió de despertar el bon gust. Que és en definitiva el que propugnava Carles Riba al prefaci de la segona edició del Diccionari de Fabra (1954): «El gust: vet aquí un sentit que en ell mateix no s’hereta; però és transmissible un joc de criteris que n’asseguri millor l’educació en cadascú».
 
L’experiència generacional troba així una continuïtat, constantment renovada. Enllaça amb la tradició lingüística pròpia, que ens familiaritza amb els clàssics. En català les vacil·lacions de les traduccions del segle passat i de bona part de les de l’actual, reflecteixen la vacil·lació d’una llengua que grinyolava en molts sentits. Les proves d’un traductor poden ser intents de maduració. Per això el traductor experimenta amb el model de llengua d’arribada i això de vegades pot comportar una traïció respecte a l’autor i la llengua original. Els experiments no els han d’esborrar mai.
 
Perquè no és la tasca del traductor preocupar-se de l’enriquiment de la pròpia llengua. Naturalment, com més madura sigui la llengua d’arribada i en la mesura que sigui capaç de naturalitzar d’una manera versemblant l’expressió de l’autor, en principi aliena, més se’n sortirà. Si l’autor pot ser creatiu, el traductor només ho pot ser per tal de reflectir el que diu l’autor. I ho ha de reflectir amb el mateix grau de naturalitat o d’artifici amb què ho expressa l’autor original. Pym (1997: 51) assenyala molt encertadament que caldria desenvolupar la idea que «il faut traduire comme on voudrait être traduit». Em sembla una exigència fonamental.
 
L’autor –de llibres o d’un espectacle televisiu, per citar un medi actual influent– opera sobre un llenguatge viu, el de la seva comunitat, però si parlem de creació és perquè no es limita a reproduir-lo, sinó que, sense desprendre-se’n, ni que sigui per oposició (cosa que el situa en el marc del sistema al qual es refereix), el manipula amb un estil propi. L’autoritat lingüística (una mica en el sentit dels antics diccionaris d’autoritats) no deriva solament del realisme del seu llenguatge sinó de la versemblança, en aquesta interrelació entre el llenguatge comú i l’acció personal que constitueix l’artifici, el resultat plausible per al destinatari, que el sent natural, i que acaba influït en els seus gustos o fins i tot en els seus usos pel llenguatge d’uns autors determinats. És el cas d’aquell famós autor de novel·la negra que quan li van dir que devia conèixer molt el món de la delinqüència reproduït amb tant de realisme a les seves obres va contestar que eren els lladres i els policies els qui coneixien les seves novel·les.
 
Joan Solà ens recorda (Avui, 20 de novembre de 1997) que Josep A. Grimalt, al primer volum de l’edició crítica de l’Aplec de rondaies mallorquines (Mallorca, 1996), diu que mossèn Alcover hi «emprava un llenguatge que no parla cap mallorquí; però molts de lectors [...] no tenien dificultat per entendre’l ni inconvenient de reconèixer-lo com a propi». Alcover, en canvi, nega «que hi haja major paraula ni frase que la gent sense lletres no l’usi a Mallorca». L’ús d’elements reals és compatible amb la combinació personal de Mn. Alcover. També la llengua del traductor haurà de combinar el realisme i la versemblança de la llengua d’arribada per reflectir l’obra original.
 
 
2. Unes col·leccions dels vuitanta: algunes dades
 
La dècada dels seixanta marca la primera gran represa traductora de la postguerra, amb alts i baixos que han assenyalat Broch (1991: 189) o Vallverdú (1987: 103). Als anys vuitanta hi ha una segona empenta, amb un creixement important, i iniciatives que volen incorporar diversos gèneres, com les de la MOLU, «Poesia del s. XX», «Textos filosòfics», «Clàssics del pensament modern», gràcies, en part, a l’ajuda institucional i d’entitats d’estalvi. Són també els anys de traducció d’obres modernes fonamentals de Joyce, Proust, Kafka, Maiakovski, Henry Miller, i s’aborda amb criteris rigorosos la traducció de Boccaccio, Shakespeare, La Fontaine, Sterne o Melville. Des de les poesies de Kavafis de Joan Ferraté, fins als poemes de Catul, traduïts a Edhasa (1982) per J.I. Ciruelo i Jaume Juan o a la «Bernat Metge» (1990) en una nova edició refeta per Antoni Seva, hi ha criteris diferents de traducció, que ens fa difícil parlar d’un model únic. La traducció continua sent una sortida per a alguns autors, però apareixen traductors amb una formació més especialitzada.
 
Ens limitarem a les obres de dues col·leccions que cobreixen la dècada dels vuitanta: MOLU i MOLU, segle XX, dirigides per Joaquim Molas i assessorades per J.M. Castellet i Pere Gimferrer. La primera consta de 50 obres publicades entre els anys 1981 i 1986 i les 50 primeres de la segona col·lecció es publiquen entre els anys 1986 i 1990. Són unes col·leccions interessants no solament per les traduccions, sinó per alguns elements sociològics que hi convergeixen: l’ajuda institucional del Servei del Llibre del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya i la iniciativa conjunta d’Edicions 62 i de ”la Caixa”. Hi trobaríem, doncs, matèria per a la conjunció de criteris que, com assenyalava Parcerisas (1997), cal tenir en compte a part de l’anàlisi dels textos: criteris comercials (10), polítics, institucionals, al costat de la publicació d’obres emblemàtiques de la nostra història de la traducció, o l’accent que es posa en la novel·la, per damunt d’altres gèneres, sense deixar de banda el model o models de llengua emprats.
 
La diversitat de traductors, les llengües de les quals es tradueix, els autors triats, els gèneres, difícilment es poden reduir a un únic criteri. Tots empren la llengua catalana, llengua comuna, però viscuda des de l’experiència personal que, en definitiva, tracta de ser vehicle de la llengua i l’estil de l’autor traduït. Aquest –insisteixo– té necessàriament un pes fonamental en qualsevol traducció que es pretengui fidel i, d’entrada, els diversos autors i gèneres són qui fan diverses les traduccions. La unitat es reduirà en definitiva a unes regles gramaticals comunes, més compartides en l’ortografia, més matisades en morfosintaxi, més variades en el lèxic. S’hi veu molt el pes del model de català central (tret d’alguna excepció explícita, com les solucions mallorquines de Josep M. Llompart), present encara avui en gran mesura a la premsa i a la televisió del Principat. No s’ha arribat a una koiné catalana, que l’IEC tracta de potenciar amb una concepció global de la llengua, lluny encara d’una síntesi plenament establerta i acceptada. Les editorials marquen criteris de coherència de les edicions i les escoles o autoritats literàries forneixen tendències i estilemes interioritzats com a maneres d’expressió. Però l’obra determina les transcodificacions gramaticals pertinents, l’articulació sintàctica, els registres lingüístics i el batec personal de l’obra d’art. S’intenta reproduir tot això amb els mitjans de la llengua d’arribada, però partint d’un paisatge aliè –espacial, temporal, cultural– que les traduccions malden per conservar. Gèneres. A part de les preferències d’una col·lecció d’aquest tipus, el gènere predominant assenyala el desplaçament de la poesia, com a tendència catalana característica, a la novel·la: inclòs algun llibre d’assaig, hi trobem 73 obres de narrativa, (34 i 39 a MOLU i a MOLU s. XX respectivament) (11), 14 de poesia (9 i 5) (12) i 13 de teatre (7 i 6).
 
Llengües. La nostra visió de la literatura universal roman lligada al món occidental. Les llengües de què es tradueix es limiten a 12. De l’anglès hi ha 32 obres (13 i 19); del francès, 21 (13 i 8); de l’italià, 15 (6 i 9); de l’alemany, 15 (7 i 8); del rus, 9 (7 i 2); del gallec i portuguès, 3 (1 i 2); i només una obra del llatí, el provençal, el suec, el noruec (MOLU), el polonès i el grec modern (MOLU, s. XX).
 
Traductors i presentadors. Sense comptar els traductors d’antologies (quan s’hi recull l’obra de molts), s’aprofiten escriptors-traductors, coneguts principalment per una producció pròpia, en 13 traduccions publicades prèviament13: de Josep Carner (2), M. Aurèlia Capmany (2), Feliu Formosa (2), Terenci Moix, Manuel de Pedrolo (2), Antoni Rovira i Virgili, Joaquim Ruyra, J.M. de Sagarra i M. Antònia Salvà. Nou escriptors més tradueixen 12 obres expressament per a les col·leccions: Narcís Comadira (2), Miquel Desclot, Jaume Fuster, Pere Gimferrer, J.M. Llompart (2), Miquel Martí i Pol (2), Quim Monzó, M. Antònia Oliver i Francesc Vallverdú. La dedicació a la traducció de molts autors catalans hi queda expressada amb un 25%. És interessant de constatar l’augment de traductors no especialment dedicats a la creació, i molt sovint estudiosos del tema o autor que tradueixen. És simptomàtic que 48 traductors facin també la presentació inicial del llibre (21 i 27). Giuseppe Grilli, Lluís Izquierdo, Marta Pessarrodona, Alain Verjat, August Vidal, Elena Vidal són especialistes en alguna llengua o literatura, que presenten llibres que no tradueixen (14).
 
Criteris de traducció. Les traduccions són per al lector més que per a l’estudiós. «Una traducció no pretén ser una edició crítica» (MOLU 41:11) ens adverteix Murgades a la presentació de la traducció de Goethe. I J.M. Güell prescindeix de les variants textuals de Gogol perquè això és «més propi d’una edició destinada a especialistes i erudits que no pas adreçada al gran públic» (MOLU 31: 8). Però les notes abunden a les col·leccions i s’hi troben testimonis teòrics interessants. Intentarem simplement d’apuntar algunes notes d’interès.
 
Revisions. A part dels criteris editorials, vetllats especialment per Francesc Vallverdú, ell mateix hi ha fet presentacions, ha enriquit la col·lecció amb la nova traducció del Decameró de Boccaccio (15), a més de La cortesana d’Aretino i els sonets inclosos a l’obra de D’Annunzio, ha revisat explícitament la versió de M.A. Salvà d’Els promesos, el quart llibre de Swift, les Tragèdies de Racine, ha orientat la traducció del Gargantua o intervingut en la traducció de Pavese. Moltes traduccions antigues han estat revisades: Manuel Carbonell ho ha fet amb les de Novalis i von Kleist; Montserrat Vancells ha traduït La duana per completar La lletra escarlata de Hawthorne, títol fixat en aquesta edició; M.A. Oliver ha traduït els fragments dels Viatges de Gulliver que Farran i Mayoral havia eliminat «per bon gust» (16) i J. Costa i Carreras n’ha revisat el conjunt. Josep Vallverdú s’ha encarregat de les traduccions shakesperianes de Morera i Galícia, Jordi Civís ha corregit la de W. Scott, Neus Nueno la de Pratolini i Joan Pujolar la de Scott Fitzgerald.
 
Poesia. Pel que fa a la poesia, traduïda en vers en general, és interessant l’estudi dels criteris sobre traducció d’obres singulars: la d’Orland furiós per B. Vallespinosa, i de la Divina comèdia, amb els riquíssims comentaris de Sagarra (17). La resta són antologies, amb notícies sobre els autors i una tria de la producció alemanya, galaicoportuguesa, italiana i francesa en totes dues col·leccions, una antologia de la poesia trobadoresca, russa, anglesa i nord-americana a la MOLU i de set poetes neogrecs a MOLU s. XX.
 
Predomina la unitat de traducció per a cada antologia. En la meitat, se n’encarrega un sol traductor, per bé que recorri a consultes i col·laboracions o ajudes, sempre reconegudes. No es tracta, doncs, de reculls fets per traductors dispersos, que sovint desorienten sobre els autors originals. L’existència d’excel·lents traduccions catalanes anteriors justifica la seva inclusió en l’antologia de poesia anglesa i nordamericana (amb indicació d’on aparegueren aquestes traduccions) al costat de les traduccions de Parcerisas, que en té cura; en l’antologia de la poesia alemanya contemporània, Feliu Formosa incorpora diversos traductors, antics o ad hoc, «tot modificant el criteri de traductor únic» de la seva antologia anterior; també Narcís Comadira encomana a Joan Tarrida i a Xavier Riu la traducció d’alguns poetes, sense perdre’n, però, la direcció. A les antologies de poesia francesa, s’aplega una gran quantitat de traduccions «històriques», i la tria del segle XX incorpora cançons franceses popularitzades en català pels nostres cantautors. Alfred Badia té en compte la fidelitat formal i el ritme «cantabile» de la poesia trobadoresca. S’inclouen exemples de música i lletra al final de l’antologia de poesia russa («la poesia popular és sempre cantada»). En aquest cas, Miquel Desclot ens dóna orientacions sobre la traducció d’una antologia: caldria encarregar cada autor a un traductor afí o bé fer-ho un de sol amb molt de temps per a adaptar-se als poetes. La primera solució és inviable econòmicament i la segona ho és per limitacions de temps. La solució, aquí, és l’estreta col·laboració entre Elena Vidal, que sap rus, i Miquel Desclot, que sap poesia.
 
Teatre. Les traduccions de teatre, atentes també al text, no perden de vista, especialment les modernes, la representació teatral com a objectiu. Segurament per això, no hi trobem notes a peu de pàgina. Es recullen breus indicacions escèniques en les traduccions de Brecht i de Ionesco, i només en dos llibres la lectura hi té més pes i s’ha fet aconsellable posar-hi notes de traductor: en algunes de les obres de teatre del Renaixement («mal que ens pesi» segons confessa Montserrat Puig en parlar de la seva), i en les traduccions d’O’Neill i d’Arthur Miller.
 
N.T. Hi ha diversos parers sobre les notes de traductor. Des de qui les rebutja del tot en una traducció artística, creient que la traducció s’ha de resoldre en el text, fins a qui en fa un ús generós, o les limita a les més imprescindibles. L’estudi dels criteris sobre això seria útil i regularitzaria un aspecte sobre el qual regna sovint una anarquia considerable, i no solament en les traduccions catalanes. Les col·leccions de la MOLU han deixat un ampli marge a la iniciativa individual, si bé s’hi observen unes tendències de regularització, no sempre aconseguides. Ho són més a MOLU, segle XX: les notes de traductor hi són explícites i regularment assenyalades amb un asterisc, però a la primera col·lecció hi ha vacil·lacions notables.
 
En primer lloc, la N.T. de peu de pàgina (18) no sempre ho és, de fet. Si bé els límits són difícils d’establir, crec que hi ha unes notes de traducció estricta: explicació de jocs de paraules, de manlleus (19) (de l’autor o del traductor), traducció o no de citacions, de versos inclosos en la llengua original al text i traduïts a peu de pàgina o al revés, reconeixement de traduccions preexistents usades pel traductor, al·lusions i referències concretes no directament copsades pel lector de la traducció i que especifiquen decisions traductores. No influeixen en la traducció aquelles notes que aclareixen qui és un personatge, una institució, o notes enciclopèdiques, més d’edició que de traducció, en realitat. Algunes són ben útils, com la indicació de les traduccions anteriors al català d’un determinat autor (de Schiller o de Pavese, per exemple).
 
No sempre s’indica si són pròpiament notes del traductor o s’han tret de l’edició original. Seria útil distingir-ho. I notes no assenyalades com de traductor semblen respondre a problemes concrets de traducció.
 
La manera d’indicar-les i de distingir-les no és tampoc uniforme. N’hi ha de numerades i d’assenyalades amb asteriscs. A la traducció de Manzoni, els números assenyalen que es tracta de notes de l’autor i els asteriscs a notes de l’editorial, però a la traducció de Victor Hugo, els asteriscs són de l’autor i els números del traductor. En la traducció de Nietzche, a part de les notes numerades del final, explícites de traductor, hi ha lletres per als nombrosos noms alemanys del text, a peu de pàgina. Hi ha obres on totes les notes van numerades, d’altres on totes van amb asterisc, obres on hi ha de tot, encara que no sempre s’explicita si es tracta o no de notes de traductor. I també en algun cas, com en la traducció de Walter Scott, es distingeixen les notes de l’autor, les del traductor i les del revisor.
 
Finalment, a les presentacions o en una nota de traducció inicial és on trobem indicacions expresses sobre criteris de traducció (20). Acabaré d’esbossar aquí algunes línies generals.
 
Models de llengua. No falta alguna manifestació de la influència de la traducció sobre la llengua i la literatura catalanes, a què al·ludíem al principi. Es reprodueix «l’egoisme patriòtic» amb què Riba saludava la traducció de Molière: «Això és, l’esperança que el verb català, pel camí que l’admirable traductor segueix i assenyala, arribi al darrer i més difícil dels seus triomfs: regnar sobiranament en la comèdia. On cal tanmateix un llenguatge independent de l’Hôtel Rambouillet tant com digne de ser escoltat pel Gran Rei ensems que parlat pel bon burgès, cregui’s o no gentilhome » (MOLU 2:6), i Gimferrer, traductor d’una part de L’educació sentimental, parla d’obsessió «per la prosa procedent de traduccions de Dickens per Carner, la prosa de Foix, la de Pla». «Engrescar-me a traduir Flaubert em va donar un plus d’obsessió verbal» que li ha impedit d’escriure durant un any i mig (MOLU 20: 7). Però no és un tema explícit de gaires traductors.
 
Al voltant de la fidelitat. Altres consideracions teòriques giren entorn de la fidelitat, en alguns dels sentits que aquesta noció comporta (i sense arribar a voler reflectir l’original amb una llengua arcaïtzant (21)): «Pel que fa a la llengua, cal dir que hem mirat de mantenir, en la mesura en què era possible, l’estil descurat i de vegades confús de l’original, i que no hem alterat l’escassa diferència d’estil entre la narració i els diàlegs, que en l’original és pràcticament inapreciable» (Desclot, MOLU 11: 7). La fidelitat té en compte la literalitat: «M’he estimat més de córrer el risc del possible encartronament produït pel respecte a la literalitat, que no pas el del deixatament desvirtuador resultant d’una traducció massa lliure», diu Murgades, amb estil característic, de la seva traducció de Goethe (MOLU 41: 10). Malgrat les dificultats, és al respecte estricte a la literalitat que s’inclina Joan Casas en les seves traduccions, «de manera que pateixi una deformació mínima en el procés, que en ell mateix és per força traumàtic i “traïdor”, de passar del motlle d’una llengua al d’una altra». I «no es pot permetre cap concessió en nom d’aquell aire de contemporaneïtat que, al capdavall, no passa de ser una impressió subjectiva» (MOLU 42: 11). La sintaxi és de vegades complexa, com exemplifica el mateix Joan Casas amb una estructura verbal de la traducció de Saint-Simon: «Es va deixar arrossegar a gosar fer saber que desitjava...» (MOLU 37: 10). L’exactitud de Bassani, traduït també per Casas, és una «mena d’esperit que la mateixa prosa de Bassani encomana al traductor, aviat immergit en aquest mateix sentiment, en la certesa que errar el matís d’un adjectiu, el ritme d’una frase, pot obrir un forat irreparable en la solidesa de l’edifici» (MOLU, s. XX 33: 10). Però en traduir Céline, per la pobresa de registres no estàndards urbans en català, opta per una traducció possible, on la reducció lèxica sigui compensada per la sintaxi oral, la frase rítmica o els modismes no necessàriament literals (MOLU, s. XX 19: 11-12).
 
Per això, quan la literalitat s’oposaria a la fidelitat, perquè faria l’original incomprensible, els traductors opten per una certa llibertat de traducció –Svevo, Beckett–, clarament inevitable en la traducció poètica, que cal llegir «no sols com un text atent a l’original que el diu correctament, sinó amb l’ambició d’un resultat poètic en la llengua d’arribada», com diu C. Miralles (MOLU, s. XX 25: 16). Les traduccions de les antologies responen a les diverses sensibilitats i traça dels traductors, no sempre reflex de les dels poetes originals, diu Alain Verjat, que considera l’aproximació del tot vàlida perquè «la traducció perfecta no existeix» (MOLU 44: 18).
 
És especialment interessant la tasca de M.A. Oliver en la traducció de Moby Dick. Cita els informants que l’han ajudada a trobar en català el lèxic de la navegació i a adaptar-hi el dels baleners, el d’animals i plantes, fraseologia i nivells de llenguatge, a localitzar les referències bíbliques o a fer-li veure certes construccions angleses difícils (MOLU 30: 12). Altres equivalències serien la traducció de noms emblemàtics (com els Granganyot, Ensumapets o Gargamella de la traducció del Gargantua) i la modernització o la catalanització de topònims segons la nostra tradició.
 
 
L’anàlisi d’un conjunt unitari d’obres ens dóna prou punts de referència sobre criteris de traducció al nostre país, en un final d’etapa empírica, que aprofita aportacions filològiques i incorpora l’etapa lingüística o de les últimes tendències de la traducció en el marc de la teoria de la comunicació, per al·ludir a la coneguda divisió de Steiner. Unes paraules de Comadira podrien resumir una conclusió d’aquest panorama. Si bé no hi ha traductors polivalents, és a dir, que «no tothom pot traduirho tot», la traducció és possible. «Hi ha traductors traïdors i hi ha traductors ineptes. Els primers falsegen per orgull, els altres per incapacitat. També hi ha, però, bons traductors: són aquells que, amb els suficients coneixements tècnics, saben posar en sordina la pròpia veu per tal que, en simbiosi amb aquesta, la del poeta traduït aparegui viva» (MOLU 40: 11-12).
 
 
Notes
 
1. Com la que fan a Jordi Arbonès, descontextualitzada d’una amplíssima i lloable trajectòria traductorade més de vuitanta novel·les i obres de teatre, que ens acosten un Thackeray o un EdwardAlbee, per parlar de dos autors traduïts per ell que ara tinc més presents, amb impecable professionalitat.També les lloances a Foix o les crítiques a Calders podrien variar de signe si se’n triessinaltres fragments o aspectes de la llengua.
 
2. Potser per aquella «sensación tranquilizadora que proporciona el hecho de comenzar a escribir sintener que enfrentarse a la temida página en blanco» (Scrimieri, 1995: 241).
 
3. La traducció teatral equivalent té ple sentit només en la representació. Com diu Beattie (1997: 171)de les traduccions de Shakespeare: «Si a la hora de evaluar una traducción todo lo reducimos alos aciertos o no a la hora de traducir modismos, juegos de palabras y metáforas oscuras para ellector no isabelino en este caso, perderemos de vista el hecho de que no es en la sala de lectura, condiccionarios y otros libros de referencia a mano, que podremos aquilatar el valor de una traducciónde Shakespeare, sino estando presentes en el auditorio escuchando la poesía declamada entoda su riqueza». Si bé també és cert que la particular densitat de Shakespeare justifica el text perdamunt de discutibles adaptacions escèniques.
 
4. Ulisses: 85.12/66.14, 78.3/60.25, 96.1/75.14, 114.6/89.17, 436.14/347.18, 256.11/202.7, respectivament.Els números es refereixen a la pàgina i línia de l’edició catalana (Proa, Barcelona, 1996)seguida de la pàgina i línia de l’edició anglesa (Penguin, 1987). Pel que fa als modismes i parèmies,coincideixo amb Pegenaute (1997: 101).
 
5. Ulisses: 328.6/259.4 i 346.1/274.8.
 
6. Tristram Shandy: 166.22/203.19 (Proa, 1993/ Penguin, 1967).
 
7. Ulisses: p. 152-153 i 119-120.
 
8. Tristram Shandy: 27.17/50.22.
 
9. A les p. 249/220 de Beckett, Teatre Complet I, Institut del Teatre, Barcelona, 1995; The CompleteDramatic Works, Faber and Faber, Londres, 1986.
 
10. La tria d’obres a publicar, sobretot d’autors contemporanis, és limitada de vegades pels drets editorialsque hi té una altra editorial. Les col·leccions, tanmateix, presenten una mostra prou representativa.
 
11. Pot donar algunes dades de les variacions respecte a les obres del s. XX, que donem les xifres d’unai altra col·lecció entre parèntesis.
 
12. Poesia trobadoresca és l’única traducció que s’ofereix encarada al text original.
 
13. Les col·leccions aprofiten (i revisen quan convé) altres traduccions prèviament publicades. AMOLU són 17 (10 totalment i 7 parcialment) i a MOLU, s. XX, 12 (9 i 3): un 29% surten del patrimonija existent.
 
14. A part d’aquests presentadors de més d’un llibre, i com a indicació de la participació del móncultural en aquestes col·leccions, també presenten una obra: S. Abrams, J. Abellan, C. Arnau,L. Badia, A. Broch, J.M. Carandell, M.E. Farrell, Joan Fuster, J.M. Jaumà, J. Mallafrè, M. Manent,J. Martí-Olivella, J. Melendres, A.P. Moya, G. Oliver, J. Orduña, C. Pujol, C. Raurich, X. Riu,R. Sanvicente, M.A. Tost, A. Tournon, J. Triadú, J.M. Valverde, Q. Valls i F. Vallverdú.
 
15. En un primer moment, Vallverdú havia pensat adaptar la versió medieval d’Andreu Febrer, corregint-ne els errors i afegint els passatges omesos. Però va creure que la imitació del català medieval,malgrat les afinitats de civilització dels traductors amb Boccaccio, no hauria estat adequada,i va emprendre la seva acuradíssima traducció (MOLU 35: 11).
 
16. Les supressions de la censura, en aquest cas per raons alienes al traductor, han estat introduïdes ala traducció de Sota el volcà, de M. de Pedrolo.
 
17. Se n’han reproduït alguns en una recent i indispensable antologia de textos teòrics (Bacardí i altres,1998:131-138).
 
18. O al final de cada capítol, o en una llista final del llibre; segurament són vàlids diversos criteris. Elconjunt de notes a part en les traduccions d’Ariosto, Erasme o Dante, per exemple, són del tot adequadesa la naturalesa del text.
 
19. A la presentació de la seva traducció de Guimarães Rosa, Xavier Pàmies indica les paraules que,per conservar l’exotisme de l’original, «ha considerat preferible no traduir i que per tant cal definirabans». Són mots com sertão, bem-te-vi, gerais, angú, d’animals i de plantes, d’alimentació ode paisatge brasiler.
 
20. El número 1, sota l’apartat Notes del quadre general adjunt, assenyala les obres on trobem criteristraductors.
 
21. Alguns traductors tracten també aquest punt; Sagarra o Jem Cabanes, per exemple.
 
 
 
 
Bibliografia
ALLÉN, Sture (1997). The Re-establishment of Good Taste. On the Role of Academies in the 21st Century. A Parlaments pronunciats en l’acte acadèmic del dia 18 de juny de 1997. 90è aniversari. Barcelona: IEC.
BACARDÍ, Montserrat; FONTCUBERTA, Joan; PARCERISAS, Francesc (eds.) (1998). Cent anys de traducció al català (1891-1990). Antologia. Vic: Eumo.
BEATTIE, John (1997). «Sutil, falso y traidor… Tres versiones de Richard III de Shakespeare». A Traducció i literatura. Homenatge a Ángel Crespo. Vic: Eumo, p. 163-172.
BROCH, Àlex (1991). Literatura catalana dels anys vuitanta. Barcelona: Ed. 62.
BUSH, Peter (1997). «The Translator as Reader and Writer». Donaire, 8, p. 13-18.
ECKERMANN, J.P. (1836-48). Converses amb Goethe en els darrers anys de la seva vida. Tr. de Jaume Bofill i Ferro. Barcelona: Columna, 1994.
FOLCH i CAMARASA, Ramon (1969). Bon dia, pare. Barcelona: La Rosa Vera.
GARCÍA YEBRA, Valentín (1989). En torno a la traducción. Teoría. Crítica. Historia. 2a ed. Madrid: Gredos.
PARCERISAS, Francesc (1997). Traducció, edició, ideologia. Aspectes sociològics de les traduccions de la Bíblia i de L’Odissea al català. Tesi doctoral inèdita. Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona.
PEGENAUTE, Luís (1977). Los modismos y las paremias: problemática de su traducción. A Traducció i literatura. Homenatge a Ángel Crespo. Vic: Eumo, p. 93-102.
PERICAY, Xavier; TOUTAIN, Ferran (1996). El malentès del noucentisme. Barcelona: Proa.
PYM, Anthony (1997). Pour une ethique du traducteur. Presses de l’Université d’Artois; Presses de l’Université d’Ottawa.
RIBA, Carles (1954). Prefaci al Diccionari general de la llengua catalana de Pompeu Fabra. Barcelona: López Llausàs.
SALES, Joan (1976). Cartes a Màrius Torres. Barcelona: Club Editor.
SCRIMIERI, R. (19). La traducción poética: un testimonio italiano. A Fidus Interpres. Actas de las Primeras Jornadas Nacionales de Historia de la Traducción. Vol. II, p. 240-45. Universidad de León.
VALLVERDÚ, Francesc (1987). «Els problemes de la traducció». A Una aproximació a la literatura catalana i universal. Barcelona: Fundació Caixa de Pensions, p. 95-107.
 
 
Annex: dades de les col·leccions
En negreta: traduccions publicades prèviament. (P): el traductor en fa també la presentació.
D: diversos traductors. Gènere, n: narrativa (novel·la, conte, assaig);
t: teatre; p: poesia. Notes, 1: indicacions teòriques a la presentació o en una nota
general de traducció; 2: notes de traductor.
 
MOLU
Núm. Autor/títol Traductor Llengua Gènere Notes
1 A.S. Puixkin/Novel·les i contes R.J. Slaby rus n 2
2 Molière/Comèdies burlesques J. Carner fr t 1
3 A. Manzoni/Els promesos M.A. Salvà it n 2
4 Novalis/H.v. Kleist/Nov. i narracions... Carbonell (P)/ Maragall/Mtnz. Ferrando al n 2
5 J. Swift/V. de Gulliver J. Farran i Mayoral an n 2
6 V. Hugo/Ntra. Sra. de París R. Folch i Capdevila fr n 2
7 I.S. Turguenev/Niuada de gentilhomes O. Savarin & E. Palau rus n 2
8 Stendhal/La cartoixa de Parma P. Gimferrer fr n 2
9 E. Zola/Nana M. Martí i Pol fr n 2
 
MOLU
10 Erasme/Elogi de la follia J. Medina (P) llatí n 2
11 D. Defoe/Moll Flanders M. Desclot (P) an n 1 2
12 Voltaire/Contes filosòfics  C. Soldevila/C.A. Jordana/P. Gimferrer fr n 2
13 H. de Balzac/Les il·lusions perdudes J. Fuster fr n 2
14 Poes. trobadoresca A. Badia prov p 1
15 W. Shakespeare/Teatre M. Morera an t
16 A. Txékhov/L’estepa i altres... A. Nin/M.A. Oliver/R. Sanvicente rus n 2
17 C. Dickens/Temps difícils R. Folch i Camarasa an n
18 F. Dostoievski/L’idiota J.M. Güell rus n 2
19 W. Scott/El talismà C. Capdevila an n 2
20 G. Flaubert/L’educació sentimental P. Gimferrer (P)/M. Martí i Pol fr n 1 2
21 L. Ariosto/Orland Furiós B. Vallespinosa (P) it p 2
22 T. Hardy/Jude l’obscur Q. Monzó (P) an n 2
23 F. Schiller/Teatre A. Quintana (P)/J. Valls/J. Creus al t 1
24 G. Eliot/Silas Marner J. Carner (P) an n
25 H. Heine/Quadres de viatges J. Fontcuberta (P) al n 2
26 L. Tolstoi/Guerra i pau C. Capdevila rus n 2
27 F. Nietzche/Així parlà Zaratustra M. Carbonell (P) al n 2
28 Poesia russa M. Desclot & E. Vidal (P) rus p 1 2
29 J. Racine/Tragèdies J. Ruyra/Martí i Pol fr t
30 H. Melville/Moby Dick M.A. Oliver an n 1 2
31 N. Gogol/Les ànimes mortes J.M. Güell (P) rus n 1 2
 
MOLU
32 Poesia alemanya F. Formosa (P) al p 2
33 H. Fielding/Tom Jones J. Mallafrè (P) an n
34 M. de Montaigne/Assaigs A. Lluc Ferrer fr n 2
35 G. Boccacio/Decameró F. Vallverdú (P) it n 1 2
36 P. galaico-port. J.M. Llompart (P) g-port p 1
37 Saint-Simon/Memòries J. Casas fr n 1 2
38 W. Thackeray/La fira de les vanitats J. Arbonès (P) an n 2
39 G. Büchner/I. Madách/Teatre  C. Serrallonga/B. Déri/J. Parramon al t 2
40 Poesia italiana N. Comadira (P) it p 1 2
41 J.W. Goethe/Anys d’aprenentatge de W.M. J. Murgades (P) al n 1 2
42 J-J. Rousseau/Les confessions J. Fuster/J. Casas fr n 1 2
43 H. James/La princesa Casamassima M. Pera an n 2
44 Poesia francesa A. Verjat (P)/D/D fr p 1 2
45 Teatre Renaixement M. Puig/F. Vallverdú/J. Fuster it t 1 2
46 F. Rabelais/Gargantua i Pantagruel M.A. Sánchez Férriz fr n 1 2
47 Ibsen/Strindberg/Teatre J. Cabanes (P) nor/sc t 1
48 P. an. i nord-am. F. Parcerisas (P)/D an p 1 2
49 N. Hawthorne/La lletra escarlata A. Rovira i Virgili an n
50 Dante/Divina comèdia J.M. Sagarra it p 2
 
MOLU XX
1 A. Huxley/Contrapunt M.T. Vernet an n 2
2 V. Pratolini/Crònica dels pobres... M.A. Capmany it n
3 I. Dinesen/Contes d’hivern T. Pascual (P) an n
4 W. Gombrowicz/Pornografia D. Szmidt (P) pol n 2
5 B. Pilniak/El Volga desemboca... A. Nin (P) rus n 2
6 M. Proust/El temps retrobat J. Casas fr n 2
7 I. Svevo/Una vida R. de Guerra & D. Casas(P) it n 1
8 G.B. Shaw/Deixeble.../Sta. Joana  C. Capdevila & C. Fdez. Burgas an t
9 I. Babel/La cavalleria Roja M. Zgustova (P) rus n 2
10 Poesia francesa J. Parramon/D/D fr p 2
11 F. Scott Fitzgerald/Tendra és la nit T. Moix an n 2
12 I. Calvino/Si una nit d’hivern... M. Puig (P) it n 2
13 V. Navòkov/Ada o l’ardor J. Arbonès an n
14 D.H. Lawrence/Fills i amants L. Santamaria (P) an n 2
15 W. Faulkner/Absalom, Absalom! M. Pera (P) an n 2
16 L. Pirandello/Sis personatges... B. Vallespinosa it t
17 H. Hesse/Joc de les granisses N. Roig al n 2
18 J. DosPassos/El paral·lel 42 M. de Pedrolo an n
19 L.F. Céline/Mort a crèdit J. Casas (P) fr n 1
20 T. Dreiser/Una tragèdia americana M. Vancells an n
21 B. Brecht/Teatre  F. Formosa/N. Roig/C. Serrallonga al t 2
 
MOLU XX
22 G. D’Annunzio/El plaer A. Camps (P) it n
23 F. Kafka/Diaris F. Martínez al n 2
24 E.M. Forster/Howards End T. Pascual an n 2
25 Set poet. neogrecs C. Miralles(P) & M. Camps gr p 1
26 E. O’Neill/A. Miller/Estrany interludi/Mort... V. Alsina/M. Llinàs an t 2
27 R. Musil/Tres dones M. Pera (P) al n
28 C. Pavese/Fira d’agost... F. Miravitlles it n 1
29 M. Lowry/Sota el volcà M. de Pedrolo an n 2
30 P. gall. port. bras. J.M. Llompart (P) port p 1 2
31 T. Mann/Tonio Kröger... J. Vilar (P) al n 2
32 A. Gide/Falsificadors de moneda X. Pericay (P) fr n 2
33 G. Bassani/Dins la muralla J. Casas (P) it n 1
34 V. Woolf/Entre els actes M. Pera an n 2
35 C. Simon/Les Geòrgiques V. Compta fr n 2
36 E. Hemingway/Els primers 49 contes J. Arbonès (P) an n 2
37 J. Joyce/Exiliats J. Soler an t
38 H. Broch/La mort de Virgili J. Fontcuberta al n
39 K. Mansfield/La Garden Party... J. Ros (P)/H. Valentí an n
40 J. Conrad/Nostromo M. Pera (P) an n 2
41 E. Jünger/Espadats de marbre F. Martínez al n
42 S. Bellow/El llegat de Humboldt J. Arbonès (P) an n 2
 
MOLU XX
43 A. Powell/La música del temps J. Larios (P) an n
44 S. Beckett/Molloy R. Lladó (P) fr n 1 2
45 Poesia al. contem. F. Formosa (P)/D/D al p 1 2
46 E. Ionesco/Teatre J. Tarrida (P) fr t 2
47 J. Guimarães/Gran Sertão: riberes X. Pàmies (P) port n 1 2
48 Poesia it. contem. N. Comadira (P)/D it p 1 2
49 E. Vittorini/Conversa a Sicília M.A. Capmany it n
50 A. Camus/Noces/L’estiu L. Calderer (P) fr n
 
 
 
MALLAFRÉ, Joaquim. 2000. “Models de llengua i traducció catalana”, Quaderns. Revista de traducció 2, 9-27.
Josep M. Ramis dl., 14/05/2012 - 09:20

Notes i eines de traducció d'Ulisses

Notes i eines de traducció d'Ulisses
El títol de l’article d’Antoni Seva (L’Espill, núm. 5), «Traduir: trair? triar?», incorpora un joc de paraules segurament més exacte que l’italià de traduttore-traditore. Perquè la possible o inevitable traïció no és, en tot cas, exclusiva de la traducció d’una obra a una altra llengua més o menys allunyada de la cultura original, sinó que es dóna en qualsevol lectura, en la pròpia llengua. És un problemad’interpretació . ¿Fins a quin punt no som traïdors quan fem nostra l’obra que ha escrit un altre, quan subratllem passatges o pensaments que ens arriben més, per sobre d’altres que potser hauria preferit l’autor? O, ¿no és potser en aquesta capacitat de suggeriments múltiples, partint i prescindint alhora de l’autor i del seu context immediat, que una obra esdevé universal? Una bona traducció pot ser, doncs, més fidel a l’original que una lectura insuficient, o superficial, o parcial, o partidista, d’una obra en la nostra llengua. ¿I qui se n’escapa? La traducció ha de ser, en primer terme, una lectura profunda, conscient i vigilant.

És així com comença la tasca de la traducció. Una traducció inicialment llarguíssima, amb més d’una solució per a cada capítol, per a cada paràgraf o per a un simple mot i tot. Procurant de tenir present allò que ha dit el mateix autor, elscomentaristes de l’obra, o les solucions que han adoptat altres traduccions. Quan hom té aquest llarg esborrany comença la tria. Tria dels mots i de les frases més adients, que tenen en compte la traducció més exacta del sentit, però també per la sintaxi, per la música dels períodes, que en una obra com Ulysses és tan important. La llengua ha de cantar amb la pròpia música i ballar al so que toca l’original. La síntesi entre traducció literal i traducció literària es troba en una cosa: la fidelitat. Quan sabem els sentits literals de

In cups of rocks it slops: flop, slop, slap: bounded in barrels. And spent, its speech ceases. It flows purling, widely flowing, floating foampool, flower unfurling,

fem diversos intents fins que arribem a

clapoteja en gots de roca: toc, xoc, cop: acomboiat en bocois. I, esgotat, exhaureix la xerradissa. Flueix en un murmuri, fluint a l’ample, flotant bassal d’escuma, flor que es forma (p. 55),

que ens sembla un resultat satisfactori perquè la descripció de l’embat de l’aigua en un tancat de roca és fidel a l’anglès per un acceptable equilibri entre sentit, ritme i al·literació d’aquesta descripció onomatopeica.

La paraula castle vol dir «castell», com ens informa el diccionari més elemental. Però el Castle de Dublín, seu del virrei anglès a la Irlanda sota el seu domini, té unes característiques que fan que en un moment determinat de la traducció se’m produeixi l’«epifania», en el sentit joycià, que em suggereix Ciutadella. I em decideixo, crec que fidel, per aquest mot que té per al català l’evocació de Castle per al dublinès. La tria respon a una senzilla regla de tres que he intentat resoldre aquí com a la resta de la traducció: novel·la anglesa/lector anglès: traducció catalana/lector català. Traducció catalana. No pas obra original catalana. Es tracta de no perdre el context original. L’Ulisses, amb tota la seva possible universalitat, és una obra que passa a Dublín, amb uns personatges concrets i històricament i culturalment situats. (Un altre problema seria el de les adaptacions. Stephen podria ser un Esteve –i fixem-nos que un «Senyor Esteve» ja ens donaria unes notes molt, potser massa, concretes. que fàcilment podrien desvirtuar, trair, l’obra deJoyce– que ha estudiat a la universitat de Barcelona, etc . Les adaptacions segurament envelleixen més de pressa. Depèn, naturalment, de l’obra i de la traça. Però -per posar un exemple de teatre, on les adaptacions es donen més sovint-, per mi, l’adaptació de Tartufo que dirigeix Marsillach, al marge de l’eficàcia que pugui tenir en un moment concret, és excessivament localista i temporal, anacrònica i anatòpica. ¿És Le Tartufe? No del tot. I encara menys, Molière. En canvi, La viuda trapella em sembla molt més fidel i permanent, tot i tractar-se també d’una adaptació.)

A part de l’argument en si, la tria de Mr., Miss en lloc de senyor, senyoreta, o d’Eccles Street en lloc de carrer Eccles, mesures i noms sempre que s’entenguin, són petits detalls que ens situen en l’ambient de l’obra. Però, en canvi, serà útil de traduir els àlias, per exemple. Així, he convertit Flower en Flor, Buck en Boc, Blazes en Brases sistemàticament, ja que d’aquesta manera em semblaven atènyer aquella fidelitat de què parlàvem, gràcies, a més, al toc anglès que podia conservar la llengua catalana per les sevescaracterístiques. No endebades els diversos gèneres literaris en llengua anglesa han temptat, de vegades prioritàriament, torsimanys importants com Riba, Carner, Sagarra, Manent, Pedrolo o Arbonès –i la llista no acaba aquí–, cosa que per una banda mostra la mal·leabilitat de l’anglès emmotllat pel català, i que dóna una infrastructura de solucions per a la traducció, que pot ser tinguda en compte per traductors posteriors.

Naturalment, el traductor no pot posar-se a la feina reclòs en ell mateix, amb autosuficiència. Depèn, no solament de l’autor que tradueix i del context de l’obra, sinó del propi món cultural. I d’uns lligams comuns que ens dóna allò que anomenem «cultura occidental». Amb totes les limitacions que vulgueu, és clar. (Els problemes que crearia la traducció d’una obra d’una cultura remota són figues d’un altre paner, que no tastaré, per ara.) Per això em calien eines, informació, que enriquissin, en una direcció concreta, l’experiència cultural. No voldria fer la impressió petulant de feina impossible odificilíssima. No hem de magnificar la llista que segueix. No es tracta de materials que he estudiat exhaustivament. Com en la traducció, es tracta de triar, de tenir-los a l’abast.

Aquests són els elements que he tingut en compte en una obra de la complexitat i riquesa de registres d’Ulisses:
–Ulysses de James Joyce, que era la novel·la que havia de traduir.
–Les altres obres de Joyce, que hi estan tan relacionades.
–La biografia de l’autor, important en una obra que n’és, en bona mesura, projecció.
–Un entorn històric suficient.
–La bibliografia, la més representativa si més no, sobre l’obra de Joyce. L’aparell crític, les interpretacions, els estudis de tota mena són vastíssims.
–Altres traduccions d’Ulysses.
–Enciclopèdies i diccionaris anglesos (Britànica, Oxford English Dictionary, diccionaris especialitzats...).
–Diccionaris anglès-català/castellà/castellà-català.
–Enciclopèdies i diccionaris catalans (GEC, Alcover-Moll, Diccionari de la construcció, de l’argot i de la delinqüència, jurídic, vocabulari mèdic, etc.)
–Diccionari de sinònims.
–Traduccions de l’anglès al català (tant pel que he dit abans, d’apropar-me als problemes de traducció de l’anglès resolts o bé tractatspràcticament en la nostra llengua, com pel fet que a Ulysses abunden cites de diversos autors. Així, doncs, les cites de la Bíblia, de Shakespeare o d’Homer, les he anades a buscar a la Bíblia en català o a les traduccions de Morera i Galícia, Sagarra o Carles Riba).
–I, per últim, la cerca del detall, de la paraula viva, en diversos nivells de llenguatge, a carrer i a la literatura, i el record i recerca dels jocs i les cançons i els versets i els rodolins de la meva infantesa, dels meus amics, del meu poble.

 
 
 
MALLAFRÉ, Joaquim. 1981. “Notes i eines de traducció d’Ulisses”, Quaderns Crema 5, 115-118.
Josep M. Ramis dl., 14/05/2012 - 09:21

Traducció i connotacions

Traducció i connotacions
La fidelitat que un traductor ha de tenir amb el text que traspassa a una llengua diferent no es limita, sovint, a seguir l’original al peu de la lletra, sinó que ha d’intentar respectar el caràcter connotatiu, no sempre evident, de l’obra creativa. Joaquim Mallafrè, traducor de l’Ulisses de Joyce al català –en una edició que ha superat els 15.000 exemplars de venda–, ha conegut prou per pròpia experiència quines són les dificultats i els problemes de la traducció. Després d’haver llegit la seva tesi doctoral sobre el tema, Mallafrè prepara la traducció al català del Tristam Shandy. Tot un repte.
 
 
Al sumari de Newsweek de 18-5-87 trobem, entre d’altres títols d’article: «The Americans are coming!» «Baby Dock: in the dock?» «Rebel with a cause» «Sound and fury on the right»
 
Els articles trcten de diversos temes, als quals al·ludeix el títol. Però també al·ludeixen a models lingüístics previs. Les frases no són creació directa de l’articulista. La frase normal de l’anglès «The are coming!» (Ja vénen), potser normalment expresssant el temor d’una proximitat desagradable, em suggereix, com segurament ho ha provocat l’autor, el títol d’una pel·lícula: The Russians are coming (Que vienen los rusos, en la versió espanyola). També una pel·lícula influeix sobre el tecer títol, amb canvi de preposició en relació amb l’obra de Ray que féu famosos James Dean i Nathalie Wood. El segon reflecteix un joc de paraules, procediment popular de llarguíssima tradició, i de traducció difícil, com a tal joc. El quart es remunta a Shakespeare i inspira un títol de Faulkner, també convertit en film.
 
La utilització de fórmules o procediments lingüístics previs és constant: «No molesteu els passatges» (Avui 11-3-87), «Campi qui dormi» (programa radiofònic), Tocata ha muerto, viva A tope!» (Tele-indiscreta, 18-4-87), «Tintin, c’est moi» (El Temps, 118), «Crónica de una resurrección anunciada» (Ama, set., 1986), «Més endavant que mai» (Ddb, 29-3-87), i un etcètera tan llarg com vulgueu. Bastarà obrir qualsevol periòdic de la vostra preferència. En tots els casos podem trobar calcs, reelaboracions, reactivacions, ressons de frases sabudes, per parlar d’una cosa que pot no tenir-hi res a veure.
 
Aquests exemples dels mitjans de comunicació il·lustren un aspecte interessant de la traducció literària, rarament explícit, que el traductor haurà de considerar.
 
En la traducció d’una obra literària hem de tenir en compte: 1) la llengua en què està escrita, en el seu entorn cultural, aquella llengua a la qual ens podem acostar amb els nostres coneixementss o amb l’ajuda de diccionaris lingüístics i enciclopèdics; 2) l’estil de l’autor, la tensió i recreació a què sotmet la llengua des de la pròpia personalitat, que caldrà comparar amb altres obres seves o ratificar amb estudis diversos Però hi ha un tercer aspecte que és la utilització dels recursos i de les elaboracions que la llengua comuna ja té, i que se’ns suggereixen conscientment o no en l’obra literària concreta i li donen una major amplitud. La creativitat no consistiria aquí tant a fer frases o versos, jocs de sons o de mots, com a utilitzar-ne de previs, d’una determinada manera i amb una determinada intenció per reforçar el missatge o la comunicació elemental de l’obra i al·ludir de passada a d’altres connexions. Aquesta utilització no s’esgota en cites explícites. Les al·lusions poden ser no marcades i també així actuen sobre la recepció i el plaer del lector atent. Caldrà que el traductor no les oblidi si no vol fer fonedissos aspectes importants de l’obra. Això és el que he intentat de formalitzar en la meva tesi.
 
Imaginem un fragment de novel·la:
 
«—El passat m’és aliè. No el recordo, no el visc.
—Beu-te el te —li digué la seva dona.
El Lluís, pensarós, es va dir als llavis una cullerada de te, on havia deixat reblanir-se un bocí de magdalena.»
 
Imagineu-vos el context que més us abelleixi, en el qual es pot perdre l’al·lusió evident a Proust. No el diccionari ni gran part de la bibliografia donaran pistes vàlides al traductor si no coneix Proust. La sospita d’al·lusió es torna evidència quan comprovem que el suposat autor ha calcat la traducció de J. Vidal i Alcover, i per tant ha tingut la intenció de lligar el fragment als records que despertà la famosa magdalena.
 
Si en una altra obra trobem: «Feia temps que el Manolo era a Barcelona, però encar ano sabia que els jutges mengen fetge», l’hipotètic traductor es pot trobar perdut davant la rebuscada al·lusió a una frase revessa catalana, usada amb el propòsit que sigui.
 
Certs autors, certes escoles han fet de la utilització de frases o recursos preexistents un element de la seva obra, de vegades important. El dadaisme utilitza el collage i és coneguda la recepta de Tristan Tzara per escriure poemes amb paraules retallades d’un diari unides a l’atzar, o l’estil d’Apollinaire de qui Ramón Gómez de la Serna diu: «En comptes de cercar el to rar, prestigiós, el terme que brilla per si sol, en una paraula, tot allò que desfà el clixé, donant a la prosa i al vers l’aspecte d’una llengua creada per ell, Apollinaire va procurar omplir la seva obra de frases corrents, dels epítets usats fins que ja estan una mica rebregats, de paraules que els periodistes empren constantment».
 
Però no cal recórrer a escoles molt concretes de l’avantguardisme. En qualsevol obra literària d’una certa complexitat, el traductor haurà de rastrejar mutltitud d’al·lusions, de frases fetes, de cites, de jocs i cançons que són presents i no sempre evidents a l’obra. El traductor d’Els plàtans de Barcelona, de V. Móra haurà de saber que en unes poques pàgines trobem cites de La Fontaine, al·lusions cinematogràfiques, a un bolero de moda en una determinada epoca, al cartell de «Reservado el derecho de admisión» d’«El Oro del Rhin», als retrats de Franco pintats als carrers de la postguerra o a la publicitat dels vestits de primera comunió de Casarramona, i haurà de reexpressar tot això en la seva llengua, amb una intensitat i expressivitat equivalents, si no vol trivialitzar o fer incomprensible la traducció. Als Anònims de M. de Pedrolo trobarà preguntes, informacions, documents oficials, culs de paperera, claus secretes, clixés, respostes imprevisibles precisament perquè trenquen el clixé previsible, etc., que el pur argument no explicita però que en són part. Quines dificultats no presentarien molt «esquinçalls» d’una obra de Pi de Cabanyes o les locucions reactivades de Pere Calders? Però no cal continuar i em limito a exemples agafats al vol de la memòria. Qualsevol peça literària, no pas en obres localistes sinó en moltes d’universals, compta, en més o menys grau, amb connotacions a les quals caldrà que el traductor procuri l’accés, per coneixement de la societat en què s’ha produït l’obra i no solament de la llengua, o bé, quan és té l’avantatge de traduir llibres procedents d’àrees de gran organització cultural, per la poossibilitat de recórrer a una bibliografia rica i a una informació precisa per a una traducció artística fidel, en què es compleixi la regla de tres segons la qual l’obra original és al lector original com la traducció ho és al lector, sense oblidar que l’obra no pertany al traductor sinó a l’autor original.
 
Això és un desideratum difícilment assolible, ho sé. Però tot allò que ens hi acosti ens acostarà a una traducció artística correcta, equivalent. Això no vol dir que no hi hagi altres tipus de traduccions absolutament útils, amb notes a peu de pàgina, aclariments i introduccions crítiques, i tots podem estar orgullosos de les traduccions de la Bernat Metge, per exemple. Però en la traducció de l’Ulisses de J. Joyce intentava trobar el lector equivalent i ser fidel a la intenció de l’autor, allunyada d’aclariments mastegats i cultes; si de cas els aclariments se’ls havia de buscar el lector i donar feina als crítics que estudiessin l’obra, o a mi mateix a l’hora de fer-ne l’estudi. Ellman, el biògraf de Joycce, ens explica que quan Max Eastman li va preguntar per què no proporcionava algun ajut al lector, Joyce replicà «Sabeu? La gent no valora res si no ho rampinya. Fins i tot un gat de teulada més s’estimaria engrapar un os d’una pila d’escombraries que dependre de la costella ben cuiteta del vostre plat»
 
És feina del traductor anar a pescar d’on procedeixen les al·lusions, sobretot les no marcades, de l’obra, localitzar-les i reexpressar-les en la llengua de la traducció, amb la mateixa eficàcia. Formalitzar els camps de procedència de les frases i dels recusos lingüístics ens pot ajudar molt a l’hora de posar-los a l’obra que traduïm.
 
Per això m’ha semblat útil establir una dualitat de camps de procedència en allò que he anomenat la llengua de tribu i la llengua de polis. La llengua de tribu pertany a un camp tradicionalment oral, lligat als nivells que de vegades es consideren «baixos» del llenguatge, en el sentit que pertanyen al contacte directe. La llengua de polis és lligada tradicionalment als mitjans escrits, si bé l’actual empenta dels mitjans audiovisuals, li dóna unes possibilitats de tot tipus, sense precedents. Permet la comunicació a distància, l’organització social i científica, la creació d’ideologies abstractes i d’operativitat a gran escala. Els ponts entre els dos camps són precisament els mitjans de comunicació i l’escola.
 
La tribu educava i educa directament els seus components, de manera directa, emotiva, i a la seva manera, les frases i cançons, les deprecacions, refranys i sortilegis eren resposta a un món concret. A través de la llengua aprenem el nom del cos i el ritme i el pas del temps, fem l’aprenentatge de la mateixa llengua amb embarbussaments per a l’habilitat fonètica, amb dobles sentits per a l’agudesa semàntica, amb construccions especials semàntico-sintàctiques. La llengua donava fórmules, producte de l’experiència, que ens fornien dades per a l’observació i per al judici. O s’embrancava en fórmules màgiques o en lleures de poemes i cançons. La polis gestiona el panem et circenses; l’economia, la vida i el lleure d’una societat; crea els metallenguatges de la ciència, de la tecnologia, de diverses especialitzacions; segrega ideologies; organitza esglésies; universalitza la literatura. Hi ha interferencies, conglomerats, influències mútues, que fan difícil l’encasellament. Però l’adscripció d’expressions d’una obra, previ l’estudi atent, a una de les parts següents, pot facilitar l’equivalència traductora o acostar-s’hi prou: LLENGUA DE TRIBU, 1: Cos i entorn, 2: Llengua, 3: Observació i judici, 4: Misteri i spell, 5: Versos, contalles, cançons. LLENGUA DE POLIS, 6: Organització i pràctica socials, 7: Ciència i especialització, 8: Ideologia, 9: Religió positiva, 10: Literatura culta. ELS PONTS, 11: L’escola, 12: Mitjans de comunicació.
 
Amb tots els exemples de l’inici de l’article es pot veure potser per on van els trets, i possiblement es poden adscriure a algun dels apartats d’una formalització que segurament no esgota totes les possibilitats, que és susceptible de correcció o desenvolupament, però que constitueix una aproximació a un fenomen de l’obra literària que el traductor no pot passar per alt. A mi m’ha fet un notable servei pràctic. És un camí per aprendre, per procurar de no ser traïdor (traïdor a què, si no copsem l’al·lusió repetida?), ni que sigui per massa prudència (una altra al·lusió, encara).
 
 
 

MALLAFRÈ, Joquim. 1988. “Traducció i connotacions. Una feina sense remordiments”, Lletra de canvi 3, 7-9.

Josep M. Ramis dl., 14/05/2012 - 09:22

Tribu i polis en la traducció literària

Tribu i polis en la traducció literària
Reprodueixo els vint punts –comentats per tal de no limitar-los als purs enunciats– de recapitulació i conclusions de la meva tesi, que intentava establir algunes de les bases importants per a una traducció literària, aplicades a la meva propia traducció de l’Ulisses de James Joyce. Encara que hi manquen els exemples i el ple desenvolupament de l’argumentació, aquesta exposició esquemàtica avança una visió general de l’obra, que pot tenir interès per als lectors.
 
 
1. La possibilitat de comunicació comporta la possibilitat de traducció.
 
L’impuls traductor suposa un cert grau de confiança en el resultat de l’empresa. Confiança intuïtiva o bé basada en criteris que inevitablement reclamen una petició de principis, però també derivada de coneixements i estudis necessaris, que no menystenen la dificultat de la traducció ni tan sols el tòpic –que compta, tanmateix, amb arguments raonables– de la traïció. Caldrà un tractament que redueixi els esculls. Però les dificultats no es troben només al camp de la traducció. Tot i les característiques que hi calgui establir, n’hi ha de semblants, com a pertanyents a un mateix àmbit general, en tot procés de comunicació. Si admetem fins a les últimes conseqüències que una llengua és irreductible a una altra, també és impossible el transvasament entre diversos grups geogràfics o socials i entre individus que parlen una mateixa llengua perquè, en última instància, el concepte «llengua catalana» –o qualsevol altra– ja inclou les diverses llengües de cada grup o de cada individu. ¿Per què les dificultats entre aquestes «llengües» dins d’una llengua no haurien de ser insalvables i sí, en canvi, les que marquen les fronteres entre el català i l’anglès, per exemple?
 
I si admetíem que són insalvables negaríem tota possibilitat de comunicació, idea que també ha tingut els seus defensors. Però goso creure en la possibilitat pràctica de comunicació dins d’una mateixa llengua i, doncs, entre llengües diferents, almenys en el marc realista de les característiques i els límits de la naturalesa humana, dins el qual cal acceptar no solament la possibilitat de diàleg i entesa, sinó tota aprehensió del món que ens envolta, traduït necessàriament a l’escala humana en què ens desenvolupem. Pel cap baix, podem dir que hi ha missatges essencialment comunicables, encara que accidentalment puguin resultar inexactes. I certes inexactituds o certs ajustaments controlats és possible que contribueixin a una comunicació global més plena.
 
 
2. Els coneixements teòrics i la intuïció sistematitzable afavoreixen un mètode i una transmissió didàctica.
 
El traductor aplica solucions intuïtivament, sovint sense formalitzar-ne les raons. Darrere d’aquesta intuïció, i a més d’una sensibilitat lingüística que té una història al marge de la biologia o d’eteris dots naturals, hi ha una formació que actua (en part inconscientment, perquè ha estat assumida en profunditat) en el procés de la traducció. L’anàlisi del resultat i l’estudi, tant d’altres resultats com dels fonaments teòrics de traductors i estudiosos anteriors i contemporanis, enriquiran processos traductors posteriors en què la pràctica harmonitzarà amb la teoria, i la intuïció, racionalitzada al seu torn, esdevindrà sistematitzable i didàcticament transmissible.
 
 
3. La història de la traducció ens ajuda a trobar una aproximació i una síntesi equilibrada dels pols en conflicte.
 
El repàs de les idees sobre traducció al llarg de la història ens permet d’aprofitar les que s’avenen amb la nostra síntesi. La traducció ha oscil·lat entre els pols de concepcions dualistes en què era difícil trobar l’equilibri, per una banda entre forma lingüística i contingut, i, per altra, entre la llengua original (LO) i la llengua de traducció (LT) de l’autor i del traductor –el primer dels lectors–, respectivament. Si l’atenció es desplaça excessivament sobre la llengua, redueix l’obra a una transliteració; si sobre el contingut, a una adaptació. Quan la traducció apunta al domini exclusiu i perfecte de la LO d’un autor la traducció esdevé impossible; si es decanta del tot cap al lector i la LT traeix l’obra original.
 
Un millor coneixement de les llengües situa equilibradament el problema. La seva dimensió estructural i lògica és resolta en part per l’automatisme. La teoria de la comunicació supera l’excessiu descriptivisme lingüístic i té en compte una complexitat d’elements que permeten la professionalització. Això suposa una pedagogia traductora que supera la tasca artesana aïllada i estableix principis i sistemes tant d’una concepció general teòrica com de metodologies específiques per a cada especialitat traductora.
 
 
4. L’obra original és al lector de l’obra original, com la traducció és al lector de l’obra traduïda. El traductor assumeix el paper de l’autor repetint la mateixa obra en una altra llengua.
 
L’obra inclou, en un tot, la matèria d’un autor en la seva llengua oferta a uninterlocutor real o possible. L’obra interpel·la un públic (en últim extrem, reduït al mateix autor). Sense interlocutor no hi ha missatge. El traductor trasllada aquesta relació al món de la pròpia llengua i l’equiparació de públics de l’obra original i de la traduïda completa la correcció de la proporcionalitat.
 
 
5. En el concepte d’equivalència, que s’ha aplicat a la traducció completa, cal veure-hi tres nivells. Si bé es parla de traducció equivalent quan es considera el conjunt global d’autor, matèria, llengua i lector, en una anàlisi més particularitzada podem reservar el terme equivalència per a la llengua, i, encara, en segments lingüístics de la traducció, distingirem la simple equivalència de la literalitat compatible amb la fidelitat al sentit. El «mateix valor» dels altres elements consisteix en el fet que autor i matèria són idèntics als de l’obra original, i els lectors equiparables.
 
El contacte entre emissor i receptor (autor i lector en el missatge escrit) fa compartir un missatge lingüístic, que té un contingut expressat en la llengua de l’emissor. Aquest compartir suposa els quatre elements assenyalats, que caldrà considerar quan es vol traslladar el missatge a una altra llengua. El traductor no ha de ser un intrús en aquest procés. Ja sabem que no pot prescindir de la decisió personal, però basada en un criteri de fidelitat al missatge, del qual és representant, però que no li pertany. L’autor té la paternitat d’un tema expressat amb gramàtica i retòrica pròpies, amb la intenció d’atraure un públic afí, preparat o susceptible d’acostar-se a la seva obra. Si bé el lector potencial és tot aquell qui coneix la llengua de l’obra, en la pràctica, tant el missatge en la LO com el seu equivalent en la LT van adreçats a un públic anàleg d’unes característiques determinades. Quant a la llengua, l’equivalència consistirà a bastir el mateix missatge amb la combinació de significants de la LT que més s’hi ajustin, com a equivalència restringida a reproduir el mateix sentit amb components semàntics diferents o com a literalitat, que conserva el sentit amb els mateixos significats semàntics. Aquesta serà prioritària, quan sigui possible.
 
Es útil distingir en la llengua, en sentit ampli, la gramàtica com a estructura lògica de la informació, reduïble mecànicament a una altra llengua, i la retòrica com a manera de comunicació, amb recursos comuns per a diverses llengües o específics per a cada llengua. En aquest últim cas la delicada tria del traductor consistirà a importar la retòrica de la LO o a sotmetre-la a la de la LT, en graus diversos.
 
 
6. Tinc en compte diverses especialitzacions traductores, no excloents, però amb metodologies específiques; traducció oral: interpretació i doblatge; traducció automàtica; traducció escrita, segons matèries diferents: publicitària, periodística, científica i tècnica, legal-administrativa, religiosa, literària.
 
En tots els casos es pot pretendre, si cal, una traducció completa que tingui en compte els quatre elements esmentats i la relació emissor-receptor, encara que no intervenen amb el mateix grau de presència en cada cas. L’autor pot ser individual, una col·lectivitat o anònim; el destinatari canvia; el tema pot ser més important que la forma en què es vehicula o cal accentuar la cura per la forma. La traducció corresponent ho reflectirà en sintonia amb el missatge original. La traducció automàtica pot bastar en alguns casos i troba els seus límits en missatges més complexos per als quals només podrà tenir un paper auxiliar. Cada text té diverses exigències i trobarà el traductor especialitzat. La complexitat i les varietats literàries fan que hàgim atès breument a d’altres tipus de traduccions i als mètodes corresponents.
 
 
7. Centrats en la traducció literària, crec útil distingir la didàctica (complementària) de l’artística (substitutiva). M’inclino, en la pràctica personal i en aquesta tesi, per l’anàlisi de la traducció artística, que deriva de la regla de tres del punt 4 i racionalitza la meva inclinació pràctica.
 
La traducció artística pretén reflectir l’obra original, completa, amb la mateixa càrrega artística, projectada a un públic anàleg, és a dir, amb una llengua diferent, però amb una comparable percepció del missatge. En les meves traduccions cerco la resposta d’un lector català anàloga a la del lector tipus de les obres angleses originals, escrites d’una determinada manera per Fielding, Joyce, Osborne, o Pinter.
 
Quan vaig preparar l’edició trilingüe de la Utopia, en canvi, la traducció s’adreçava a un públic diferent. Era informativa més que comunicativa. No intentava convèncer el lector, com devia pretendre More, ficant-me a la pell de les doctrines utòpiques, sinó que informava del contingut de l’obra amb les paraules del seu discurs traduït. En segon lloc, potenciava un acostament a la primera traducció anglesa que el lector tenia al costat, i encara remetia aquesta a l’obra original en llatí. La traducció era un auxiliar que l’empenyia cap a l’original. En tercer Iloc, l’aparell crític pretenia aclarir un mot llunyà per al lector contemporani i la interpretació d’una llengua desapareguda d’un àmbit oral general. Potser per això, una traducció dels clàssics grecs i llatins, o qualsevol traducció d’una llengua pertanyent a una civilització allunyada o perduda, haurà de recórrer amb més freqüència a la traducció didàctica, complementària d’un text original que el lector té davant dels ulls, però que és poc penetrable perquè expressa un món remot realment i lingüística, al qual el mena la traducció crítica, sotmetent la llengua a la de l’original i aclarint-ne el sentit amb significats alternatius i notes a peu de pagina.
 
També es pot fer una traducció didàctica d’una obra contemporània per dirigir el lector a l’obra original, al moment en que ja no li calgui rellegir la traducció que el va ajudar.
 
La traducció artística, en canvi, substitueix la lectura directa de l’obra original i no en contempla necessàriament la ulterior lectura. És segurament més possible entre llengües pròximes –que paradoxalment serien més assequibles– més que per estructura pel fet de pertànyer a una àrea d’influència cultural comuna. L’anglès i el català, malgrat la distància entre una llengua germànica i una de romànica, comparteixen, si més no parcialment, una tradició classica, una influència judeocristiana, una història europea. Però creiem que entre llengües més distants podem trobar també comuns denominadors antropològics. Tornant a la divisió de la traducció literària, direm que la traducció artística s’adreça al lector; la traducció didàctica, a l’estudiós.
 
 
8. La traducció literària artística, a part els aspectes denotatius de la llengua, ha d’incloure els connotatius, els valors afegits al discurs gramatical estricte. La seva identificació i caracterització facilitaran la traducció del text original complet.
 
Hi ha en la comunicació general una part que hem qualificat d’informació que, quan és completa, cristal·litza en un discurs unívoc en el seu context, explícit, objectivable, bàsicament denotatiu. És la gramàtica del text. Però la comunicació interpersonal de l’obra literària pressuposa una complicitat cultural que fa comprensibles les complexitats formals, els sobreentesos, les comparacions, els equívocs, les cantarelles i fragments de llengua preexistent, que, si no són marcats, són difícils de copsar per part d’un lector aliè. El seu sentit no és necessàriament ajustat als significats que el lector coneix. Enriqueixen el text amb uns valors afegits que el contrapunten, completen, amplien o modifiquen. És la retòrica del text literari, amb metres, figures, jocs de sons i paraules, però també amb altres elements que no contempla del tot la retòrica tradicional i, no cal dir que molt menys, la lògica gramatical: un cert to emotiu semàntic, volàtil i poc aprehensible, la intencionalitat dels registres, les frases fetes que es desfan i es tornen a refer, les al·lusions amagades en la construcció gramatical general de la llengua, o procedents d’una frase d’estricta informació que per si sola no permet altra anàlisi que la gramatical, convertida en connotativa o especialment significativa per la seva co1·locació en un moment de l’obra. Intento una aproximació a aquest conjunt que ens permeti un enfocament útil per a l’anàlisi de l’obra literària que es vol traduir.
 
 
9. Els conceptes de tribu i de polis, a la base antropològica d’un gran nombre de llengües, ajuden a classificar les formes significatives i els elements implícits del discurs literari.
 
La comunicació compta amb una gran quantitat de cristal·litzacions lingüístiques que donen ja fórmules, frases i conceptes definidors de situacions donades i en faciliten la transmissió. Els membres de la tribu es comuniquen directament. El llenguatge és ajudat pel contacte físic en una societat abastable sensiblement com un tot complet, i se’n fa un aprenentatge vital, lúdic, que és més abstracte des del distanciament de la polis. La creixent interrelació entre els grups humans n’amplia el cercle i en minva la percepció directa, que ha de recórrer a mitjans de comunicació interposats. Històricament, l’escriptura és el més important d’aquests mitjans, si bé els avenços de la tecnologia eixamplen poderosament les possibilitats de comunicació indirecta. La dinàmica progressiva –i progressista– determina un creixement del saber, que s’especialitza en cada sector. En comptar sobretot amb artefactes intermediaris de la comunicació –el llibre, la màquina, l’aparell– cal una informació amb llenguatge unívoc dins del propi sector del saber. La univocitat d’un llenguatge de polis altre que el literari pot esdevenir connotativa d’aquest llenguatge en l’obra literària. La literatura, que aprofita de sempre els recursos i el llenguatge de la tribu, de la qual sorgeix, també incorpora els llenguatges de la polis. Per altra banda, és ja llenguatge de polis ella mateixa des del moment que utilitza la llengua escrita, i com a evocació de projecció universal. La traducció té un paper polititzador universalista important en trencar l’aïllament intralingüístic i obrir camins d’informació i de sensibilitat compartides.
 
 
10. Hi ha en la tribu una gran quantitat de material lingüístic elaborat –estàtic i dinàmic– que es refereix a:
10.1. Cos i entorn
10.2. Llengua
10.3. Observació i judici
10.4. Misteri i spell
10.5. Lleure narratiu en diverses fomes
 
Des de les societats tribals més elementals la llengua determina el procés dialèctic humà amb l’entorn i amb els altres homes i crea fórmules que el faciliten. El seu aprenentatge és imprescindible per a moure’s en el món físic, en l’espai d’afirmació personal (amb els límits tractats per homes i per naturalesa), en un cert domini, ni que sigui irracional, de l’inexplicable, o per a gaudir amb el joc narratiu en les seves diverses formes.
 
10.1. Assenyalem fórmules orals o cantades, jocs lingüístics lligats a la psicomotricitat: sobre parts del cos (mans, peus, sexe, etc.), sensacions (pessigolles), moviment (bressol i balandreig, cavall, campana, ball), ritme espacio-temporal, orientació i creació de territori.
 
10.2. En els jocs d’aprenentatge de la llengua cal distingir les fórmules fonètiques (pures o combinades amb les semàntiques, sintàctiques, o procedents d’altres camps semiòtics: al·literacions, onomatopeies, imitacions lingüístiques, fugues de sons o lletres, rimes, embarbussaments, contrapets, dobles sentits), jocs gràfics (palíndroms, jeroglífics, sigles, encreuats), fórmules semàntiques (dobles sentits, endevinalles, argots, noms emblemàtics), sintàctiques (coixins, locucions, frases fetes fossilitzades o dinàmiques) i els recursos utilitzats.
 
10.3. Aprofitant l’aprenentatge lingüístic la llengua es projecta en fórmules d’observació i judici del món físic i social que cobreix, i crea criteris d’adaptació, de domini i de crítica, condensats en formes proverbials en sentit ampli, és a dir, fórmules d’ensenyament, compartibles en diverses llengües.
 
En la traducció poden ser compartibles amb idèntic sentit i els mateixos elements semàntics (literalitat preexistent), amb el mateix sentit i components semàntics diferents (equivalència preexistent). Quan no existeixen fórmules comunes prèvia la traducció pot crear una expressió d’idèntics sentits i components semàntics, combinats segons els procediments de fórmules ja existents: rimes, ritme, inversions, generalitzacions, etc. (adaptació literal). En últim terme, encara podríem aplicar aquests procediments a components semàntics diferents que donessin el mateix sentit (adaptació equivalent. Cf. el punt 18 d’aquestes conclusions).
 
Davant l’opinió que considera el proverbi –o l’idiotisme– com a clixé, en valoro també l’originalitat en el moment de la seva creació, en l’evolució històrica viva i canviant o en la reactivació de la fórmula en l’ús oral diari o en la pertinent utilització escrita d’expressions que poden esdevenir tòpiques. El pas del temps, l’entorn climàtic, l’estructura social, la interrelació personal, sexual, el lleure i el treball, cobriran amb expressions prefabricades un camp compartible per diverses llengües, que trobaran en aquestes observacions i judicis comuns punts útils de comparació.
 
10.4. Una gran quantitat de fórmules pretenen escapsular, a través d’imatges sensibles i amb mots en alguns casos tan incomprensibles com el món que volen reflectir, l’element misteriós que envolta l’home, per tal de coneixer-lo, dominar-lo per al bé o per al mal o evitar-lo per mitjà de la paraula.
 
La paraula no és un simple recurs literari, sinó que constitueix una aprehensió nominalista del misteri que pretén dominar. Recullo entre aquestes fórmules lingüístiques exemples referents al pretès poder actiu que en aquesta concepció tenen els mots, domini del significat a través d’uns significants originàriament ritualitzats en activitats acompanyades sovint de fórmules lingüístiques més o menys esotèriques de miralls i encanteris. Em fixo en fórmules negatives, de petició de danys (imprecacions, malediccions i, per extensió, insults), fórmules positives (deprecacions, benediccions), endevinacions i tabús (amb els quals enllaço els eufemismes), com a contingut que pot sobreviure d’alguna manera fins i tot en expressions i exclamacions ja desproveïdes de la càrrega original.
 
10.5. A part elements que poden ser contemplats en altres apartats, em centro en el comú denominador de molts poemes, narracions (de l’anècdota al conte, resumits en una frase o desenvolupats àmpliament) i cançons de la tradició oral: l’interès per un fil narratiu de característiques formals diverses.
 
 
11. El llenguatge de polis proporciona fórmules que agrupem en cinc grups generals:
11. l. Organització i pràctiques socials
11.2. Ciència i especialització
11.3. Ideologia
11.4. Religió positiva
11.5. Literatura culta
 
11.1. L’organització de la polis feta amb la distància que suposa un agent o mitjà intermediari formalitza estudis i relacions interpersonals prèvies o en propicia segons els seus fins. Això crea un corpus del qual extraiem fórmules generals o que, nascudes d’especialitzacions, són generalitzades entre amplis sectors de població per la complexitat de la vida de polis.
 
La creació i l’expansió de la polis genera un llenguatge que implica els afectats com un nucli que supera el marc tribal. Certs aspectes del llenguatge bèl·lic, del comerç, la indústria, l’administració o el lleure, a part de reductes reservats a l’especialista, passen a ser del domini comú, medi al qual s’adapten, el simplifiquen o en modifiquen fórmules.
 
11.2. Resten llenguatges closos –els metallenguatges de la ciència, la tècnica, les especialitzacions–, reservats als especialistes, als quals cal acostar-se tenint en compte llurs criteris, en usar-los, o detectar-los en obres no característiques de l’especialització corresponent, com fa de vegades l’obra literària.
 
La traducció tindrà cura de veure si es tracta del metallenguatge especialitzat, que traduirà d’acord amb aquest, o de recórrer-hi com a punt de referència comuna per als mots o expressions populars de diverses llengües.
 
11.3. Serà convenient de distingir el grau d’intencionalitat «política», o de creació d’una ètica social, o d’urbanitat, en frases, sentències, gèneres, fins i tot en algunes fórmules assimilables a expressions tribals.
 
11.4. La religió positiva aprofita molts elements de tribu o els dóna una nova dimensió i té, per ultra banda, un llenguatge especialitzat assignable al punt 11.2. Però aquí ens interessa destacar la sèrie de fórmules litúrgiques, teològiques, devocionals o les citacions de llibres sagrats, de coneixement general, derivades de la difusió del llenguatge d’una religió positiva entre els seus destinataris.
 
11.5. L’obra literària es pot nodrir d’elements del màxim nombre d’apartats anteriors, així com dels procedents d’una altra obra literària. Cal considerar-hi tant el caràcter propi com el de suma d’apartats possibles.
 
 
12. La polis necessita uns ponts que la posin en contacte amb la tribu. Escola (12.1) i Mitjans de comunicació (12.2) són els apartats a que reduïm aquest entrenament «polític».
 
12.1. En una primera fase, l’escola aprofita els recursos de tribu per a vehicular coneixements de polis, els quals, amb la preparació progressiva, primer general i després especialitzada, afermen un llenguatge propi.
 
12.2. Els documents, llibres, periòdics, de la llengua escrita (llengua que la polis tendeix a unificar) i els mitjans àudio-visuals, d’importància creixent, completen la integració general a la polis o hi faciliten el diàleg.
 
Dediquem una atenció particular al llenguatge periodístic i al de la publicitat, sobretot en la seva utilització de diversos apartats, comparable a la de la literatura, encara que com a excipient de finalitats que els són pròpies.
 
 
13. Cal tenir en compte la paròdia: a) intratribal, b) entre conceptes contraposats de tribu o de polis, c) com a rebuig d’aspectes tribals per part de la polis, d) com a reacció de la tribu davant la polis. Considerem en especial exemples d’aquest últim punt en els apartats de polis que es relativitzen o es ridiculitzen.
 
 
14. La perspectiva de polis i tribu m’ha ajudat a contemplar el llenguatge de l’Ulisses amb una visió global que s’afegia a les que em proporcionaven els estudiosos de Joyce. La creació del seu estil és explicable a partir de l’experiència particular, sintetitzada individualment, d’un món tribal irlandès al qual s’han imposat els llenguatges diversos de dues polis que en mediatitzaran la «politització» i n’impregnaran la mateixa llengua tribal. Des de la confluència dublinesa, són aquests els elements de la seva rebel·lió artística, quallada en producció cosmopolita.
 
La simbologia conjunta de tribus dominades per polis alienes, família i color il·lustra aquesta idea:
 
irlandesos — anglesos
jueus — romans
mare —pare
verd — vermell
blau —groc
 
 
15. A part el fet de situar les coordenades generals de l’obra, els apartats de tribu i polis completen la lectura de l’Ulisses, els seus capítols o parts extenses unitàries, i són especialment útils per a sistematitzar la comprensió de fragments aïllables dins el seu context, localitzar-ne la repetició, triar la construcció o paràfrasi que reflecteixi més exactament l’expressió original.
 
 
16. M’interessa la gran quantitat de «llengua preexistent» que es troba en una obra literària o els fragments concrets inspirats en expressions prèvies o construïts amb els seus recursos. És a dir, aprofitats exactament com a tals expressions preexistents (citacions), parcialment (ecos), o que funcionen com una expressió preexistent, possible matriu d’una citació futura (motlles).
 
Naturalment, l’escriptor utilitza els mots d’una llengua que ja troba fets, o en crea de nous seguint-ne normalment les regles. Però en general no té consciència de citar un diccionari. M’interessa la consciència de citació o la voluntat de crear-ne. Tracto dels mots, o sobretot de fragments unitaris més llargs, suggeridors d’un context determinat extern al text que s’escriu, d’un clima que ens sona familiar, d’un sentit perdut que reactiva l’etimologia, i que restauren l’expressió ja dita, totalment o parcial, localitzable o implícitament suggeridora; o les creacions personals amb vocació conscient o inconscient d’encomanar-se.
 
En la traducció respectem les expressions d’una llengua aliena que empra l’autor, tret de casos de barbarisme incorporats per la LO, pero no per la LT, en que caldrà recórrer a la traducció per un barbarisme familiar en la LT, si existeix. Així, un gal·licisme familiar en anglès pot ser substituït per un castellanisme de sentit i context corresponents. També cal traduir noms emblemàtics i adaptar grafies forànies, segons la tradició de la LT.
 
 
17. Els fragments de llengua preexistent o susceptible de convertir-s’hi són quantificats a partir del recull de fitxes de traducció, en les quals es comenten solucions particulars de reexpressió. La menció dels «temes» justifica la seva adscripció a l’apartat corresponent i el recompte d’entrades indica els apartats que han originat més punts de comentari reexpressiu en la novel·la de Joyce. Al mateix temps ens suggereix els seus interessos expressius prioritaris.
 
Les entrades són recollides en fitxes agrupades per ordre d’aparició a la novel·la dins de cadascun dels apartats de tribu o polis. El buidat em sembla complet i prou il·lustratiu, encara que no sigui exhaustiu. Algunes fitxes podrien ser classificades en més d’un apartat, i potser en algun cas és dubtosa l’adscripció d’algun exemple. Procuro atendre l’aspecte principal sense descurar-ne d’altres que hi intervenen, de vegades amb intensitat semblant. Crec que les possibles variacions o vacil·lacions no són, tanmateix, significatives.
 
De l’ordre total resultant conclouríem el de les preferències de Joyce (conclusió molt vaga per tal com no tenim en compte la comprensió; pot, tanmateix, ilustrar-nos sobre els apartats on més es mostra el seu interès expressiu): Li atribuiríem, en ordre de freqüència descendent, el gust pel gir idiomàtic; del doble sentit dels noms emblemàtics (7 %del total d’entrades); una certa atracció pel misteri i spell, que els símbols que molts comentaristes han trobat a la seva obra confirmarien, o que es reduiria en molts casos a la tendència per l’exclamació apassionada. Els sons, en honorable quart lloc, confirmen l’oïda de Joyce (un 7’35 % d’entrades són onomatopeies). Les referències religioses hi són també abundants. La literatura i les cançons, populars i cultes, tanquen la primera meitat d’aquest ordre i augmentarien en importància si no les separàvem en dos grups. Em sobta una mica el baix percentatge de formes proverbials populars i no tant el dels jocs de paraules, que requereixen més elaboració. El cos i l’entorn, tot i que en parla sovint, origina o reprodueix poques formes lingüístiques. Els mitjans àudio-visuals no comptaven en la seva època i els jocs formals, molts d’ells gràfics, abunden poc en la llengua. És probable que defugi les «grans paraules que ens fan ser tan infeliços» (p. 35 d’Ulisses) de la ideologia; i l’ensenyament superior, més que el món escolar infantil, li inspira fórmules, assignables a d’altres apartats.
 
 
18. Aplico el terme de simple equivalència a la traducció que conserva el sentit amb components semàntics diferents: amb creació directa (adaptació equivalent) o amb una expressió que ja tenim en català (equivalència preexistent), i reservo el de literalitat a la traducció que conserva el mateix sentit i els mateixos elements semàntics, amb creació directa (adaptació literal) o amb fórmula catalana (literalitat preexistent). La preferència és per a aquest últim tipus de traducció. Quan no és possible, opto successivament per l’adaptació literal o per l’equivalència preexistent (prioritària aquesta, en molts idiotismes, fórmules de misteri i spell o en algunes de proverbials) i només en última instància empro l’adaptació equivalent.
 
 
19. A l’Ulisses la literalitat és prioritària (59,5 %), tant en la traducció de llengua de tribu com en la de polis. Però considerant els dos grups per separat les diferències s’accentuen. Mentre que a la llengua de tribu trobem un 51 % de traduccions literals i un 49 % de traduccions equivalents, a la polis, com correspon a un llenguatge més denonatiu, la traducció és literal en un 90,4 % de casos i equivalent només en el 9,6 % restant.
 
 
20. La visió teòrica adquirida per mitjà de tractats i traduccions i la sistematització de la pràctica personal, almenys en alguns aspectes rellevants, possibilita una perspectiva més i un aplec de bases metodològiques per a enfocar determinades obres literàries. L’aplicació d’aquesta formalització a certes construccions lingüístiques que apareixen en el transcurs d’una obra –en el nostre cas, 1’Ulisses– en facilita la traducció completa, tant de la formulació explícita com de les implicacions referencials.
 
 
 
MALLAFRÉ, Joaquim. 1990. “Tribu i polis en la traducció literària”, El Marges 41, 29-38.
Josep M. Ramis dl., 14/05/2012 - 09:23

Una aventura: traduir l'Ulisses

Una aventura: traduir l'Ulisses
Aquestes aventures d’escriptori poden fer somriure més d’un. En tot cas jo no m’acabo de veure com a aventurer. Però accepto el títol suggerit, si no en el sentit de «fet que s’esdevé inesperadament a algú», sí en l’accepció d’«empresa de dubtós reeixir». Per a somiar en l’èxit de la traducció calia una bona dosi de fe i d’il·lusió, no solament per part del traductor, sinó dels editors, dels primers lectors i institucions que es van subscriure a l’edició especial i que donaven una base econòmica per a emprendre una edició comercial, dels amics que m’encoratjaven i m’ajudaven, de la família que m’aguantava, dels crítics que esperaven la sortida del clàssic joycià en català i dels qui em concediren el premi «Serra d’Or», o de la Generalitat, en distingir aquesta traducció; representant així l’acollida «inesperada» que el nostre poble fa molt sovint a obres en principi de difícil ressò, de «dubtós reeixir».
 
No sé exactament si moure’m en el terreny de les memòries de traducció o en el de la teoria, sorgida de la meva pràctica. Tractarem de sortir-nos-en com podrem. Les arrels són remotes i diverses i no sabem del tot d’on arrenquen ni com destriar-les. De jovenet no se m’hauria acudit que podia dedicar-me un dia a fer traduccions literàries. Somiava –això sí, i us serà familiar– a fer algun llibre meu, l’obra mestra que deixés bocabadats els savis de tot el món –i la veïneta de l’escala–; en definitiva, que em servís per a obtenir l’acceptació de què l’adolescent fretura. Després hom s’adona que això és molt més difícil que no sembla, però descobreix, en canvi, que per gust o per professió pot fer alguna cosa mínimament útil. I al capdavall, ja limitada la ingenuïtat, un traductor pot practicar l’ofici de la llengua. Si la infància me’n va donar la vivència i l’institut la reflexió, encara que des d’una altra llengua majoritàriament, el Centre de Lectura de Reus me’n va donar la consciència. A part dels escriptors que hi descobria i hi coneixia, en Ramon Amigó em decantava cap al català escrit, i el doctor Vallespinosa em feia conèixer les seves traduccions de T. Williams, Ionesco, Kafka i Pirandello, a més d’autors antics, que no podia llegir en la seva llengua. Ens atreuen obres gregues, llatines, franceses, italianes, russes... que no podríem conèixer si no fos en traduccions, i el català ha estat, des de les d’Andreu Febrer o del Decameró, sensible a aquest interès per mitjà del qual la majoria de lectors i d’autors ha arribat a l’estudi de diverses literatures. Bé, tornant al nostre cas, el fet és que entre el coneixement d’algunes obres modernes i la notícia en els últims anys de batxillerat d’algunes altres que la circumstància política feia inassequibles, i eren tímidament citades als llibres de pre-universitari, sortia sovint el nom de Joyce. Ara era un comentari, ara un article, ara una pel·lícula, on l’evidència del bandejament de l’Ulisses per part de règims totalitaris o societats intransigents no excloïa l’admiració dels autors més importants. Un dia en vaig trobar la traducció argentina i la primera lectura va ser incompleta i avorrida, però amb prou elements d’atracció que me n’estimulaven la constància. Més tard vaig llegir la traducció francesa, els estudis de Curtius i de Garcia Sabell, i després d’anar a Anglaterra un any com a «assistant teacher», van venir l’estudi de l’anglès, l’acarament amb l’obra original i les primeres pràctiques de traducció d’una obra completa amb Look back in anger. La creació de la delegació universitària de Tarragona va permetre’m, empès per en Joan Solà, donar-hi classes i amb això reforçar els meus coneixements de català, encara coixos. El 1972, em penso que en un petit parèntesi de lleure a Poblet, vaig intentar traduir algunes pàgines de l’Ulisses. I l’any següent ja hi estàvem posats. Després ve el dia de parlar-ne amb en Verjat o amb en Ciruelo –que, animat, em va encarregar de traduir la Utopia–, de llegir-ne uns fragments amb en Jaume Vidal –repatani envers Joyce però solidari de l’aventura– i a la Maria-Aurèlia –que des del primer moment volgué ajudar-me a publicar el llibre i ja en va fer l’article abans de sortir del forn. Els contactes editorials no van anar prou bé perquè «Galba», que hi tenia molt d’interès, va haver de plegar, i «Proa», malgrat la real simpatia de Joan Oliver pel projecte, no va gosar embarcar-se en una aventura econòmica dubtosa, i quan me’n van tornar a parlar, ells i algunes editorials més, ja havien entrat en contacte amb «Leteradura», que, en aquells moments, havia acollit l’empresa amb entusiasme paral·lel al de «Shakespeare and Co.» i va portar-la a terme amb la cura exquisida i els esforços incansables que només en part es poden deduir fullejant el llibre. Ells van proporcionar-me també la revisió intel·ligent de Jem Cabanes i les indicacions de Josep M. Pujol. Per Sant Josep de 1981, el presentàvem a Reus. Molt aviat l’encàrrec de traduir Tom Jones m’abocava altra vegada a una tasca que ha atret tantes vegades els lletraferits catalans. I no puc evitar de creure que es tracta d’una tasca vàlida.
 
No veig clar que la traducció hagi de representar necessàriament una traïció, o en tot cas no gaire diferent de la que es fa en qualsevol lectura en la pròpia llengua pel sol fet d’intepretar-la. Les versions reduïdes del «Reader’s Digest» són de fet traduccions intralinguals (Jakobson) que sense sortir de l’anglès poden trair l’original –per mor de la divulgació, potser legítima, d’altra banda– i allunyar-se’n més que la traducció a una altra llengua. La fidelitat a l’autor aniria, sense prescindir-ne, més enllà dels problemes de la discussió sobre traducció literal o literària, i s’hauria de preguntar, en el nostre cas, com hauria escrit Joyce l’Ulisses si hagués sabut perfectament el català i l’hagués tornat a escriure en la nostra llengua. Dic si n’hagués sabut, com si hagués estat ell mateix català, perquè l’obra és vitalment arrelada a una altra experiència cultural que es tracta de fer nostra, però no com a adaptació sinó sense perdre de vista la singularitat anglo-irlandesa, reexpressable en la nostra llengua gràcies a la capacitat d’universalitat de l’obra. Naturalment, el pare de la criatura s’hauria pogut permetre unes llibertats que la nostra subjecció a l’obra concreta, tancada, no ens permet. Per això hem d’actuar sistemàticament per a una correcta interpretació del conjunt i de cada una de les intencions expressades en els paràgrafs del llibre. Això suposa decisions i tries que han de ser abonades per l’estudi més que per vagues i perilloses intuïcions, i que han d’intentar un resultat en què la traducció canti, sense escarritxos, amb la pròpia veu, però al so que marca la partitura de l’autor. I parlo de música perquè l’obra de Joyce té com poques el dring que enllamineix el nen que aprèn la seva llengua, en aquell joc de sons i d’imaginació que l’introdueix al món.
 
Però parlem una mica d’aquest estudi d’Ulisses, obra certament complexa d’estructura i contingut i de riquesa de mots més que shakespeariana. En primer lloc hi ha l’obra original, però el traductor no en té prou amb uns coneixement més o menys sòlids de l’anglès, si no aprofundeix en el marc en què l’obra es produeix. Per sort, la cultura anglo-saxona és abundosa d’eines que ens poden orientar, i la crítica de Joyce ha omplert milers de pàgines que serien un bosc inextricable si no hi hagués camins prou ben traçats. Per començar, els diccionaris generals i especialitzats, les enciclopèdies, ens mostren els mots, l’etimologia, els usos i canvis, les frases fetes, els esquemes culturals a què l’estranger ha de recórrer. I les biografies, les bibliografies, les guies de lectura, les mateixes traduccions a d’altres llengües, les informacions i les anàlisis dels escoliastes, que arriben, per exemple, tant a l’estudi de les al·lusions musicals de l’Ulisses com a l’índex de mots, permetran traduir un fragment amb to de cançó popular o refer un mot o una expressió recurrents en la nostra traducció, perquè hi ha enregistrat el nombre de vegades i l’indret on aquest mot es troba. Per això si sabem que un fragment fa al·lusió a una cançó infantil, podrem traduir «arri arri, tatanet» en comptes de «cavallet meu, endavant», igualment literal formalment però menys exacta conceptualment. I si quan parlem de «Castle» de Dublín, seu del virrei anglès, pensem en les connotacions de domini d’una paraula tan senzilla, podrem traduir «Ciutadella» i corregir fàcilment els «Castell» d’una primera versió.
 
Després haurem de recórrer a les eines semblants del català, emparats també per la vivència de la llengua. I la nostra sorpresa, educats en la ignorància d’aquelles eines, era comprovar la riquesa d’informació dels diccionaris de Fabra, d’Alcover Moll, dels de sinònims, d’argot, mèdics, de la construcció, dels llibres sobre ocells, de la GEC, on trobàvem noms vulgars i noms científics que ens permetien la tria del mot més adequat, la locució equivalent, els canvis i les aplicacions.
 
I encara hi ha altres eines que calia tenir en compte: les traduccions catalanes. Si Joyce es refereix, sense esmentar-les perquè el lector anglès ja en té el ressò, a la Bíblia, a l’Odissea, a Shakespeare o a Dickens; nosaltres no podem prescindir de la Bíblia catalana, de Riba, de Sagarra o de Carner, per ser fidels a la regla de tres segons la qual el context cultural anglès és a l’Ulisses original, com el nostre context cultural (traduït en aquest cas, o paral·lel en altres) és a l’Ulisses en català.
 
L’esforç va per aquí i, siguin quins siguin els resultats, és extraordinàriament enriquidor. No econòmicament, això és un altre assumpte, però sí culturalment. No és de massa, considerar la labor artesanal de molts traductors catalans. Tothom té al cap autors magnífics atrets per la traducció, potser perquè volien fer-se seva –i nostra– la lectura d’una obra, i la traducció és sempre, abans que res, una lectura a fons. Però és evident la dificultat de guanyar-s’hi les garrofes. Una política traductora hauria de tenir en compte la professionalització, que vol dir escola, que vol dir adquisició d’uns coneixements i d’uns procediments aptes i rendibles. En alguns casos veig una dedicació continuada que ha creat una personalitat traductora definida –Folch i Camarasa, Arbonès... Calen les bases per a una continuïtat que ho aprofiti.
 
Però tot i dedicant-nos a d’altres coses, la traducció ha influït en la nostra professió. Jo mateix ensenyo anglès a l’institut i català a la universitat. La traducció ha estat un hobby que m’ha absorbit bastant, però que també m’ha fet aprofundir en les dues llengües i m’ha afectat, per tant, professionalment. De vegades potser en un sentit poc pràctic. «El que hauries de fer és la tesi doctoral –em deia amicalment un professor– i després ja faries una dotzena de traduccions, si volies.» «Home –intervenia un altre, afalagador–, ser traductor de l’Ulisses també és un honor.» «Si, sí –retorquia el primer–, però, desgraciadament, també pot ser un estigma.» Potser ho feia una mica fort. Però em penso que és cert que, en algun moment, la investigació acadèmica, necessària i sistemàtica, no cal dir-ho, s’ha eixarreït en una tasca d’esquarterador de cadàvers, que deia Cioran, d’on el plaer de la lectura ja és absent. Potser caldria conservar sempre la frescor apassionada del descobriment, el capbussó vital del lector, juntament amb la lucidesa de l’analista. Però aquest ja seria un altre tema, una altra aventura.
 
 
 

MALLAFRÉ, Joaquim. 1982. “Una aventura: traduir l’Ulisses”, Serra d’Or, 277, 9-10.

Josep M. Ramis dl., 14/05/2012 - 09:23

Manent, Marià

Manent, Marià Josep M. Ramis dc., 09/05/2012 - 11:53

Nota preliminar dins Poesia anglesa i nord-americana

Nota preliminar dins Poesia anglesa i nord-americana

Aquesta antologia comprèn la poesia anglesa i nord-americana des de les cançons i balades medievals fins a William Butler Yeats. Moltes de les versions que s’hi inclouen són rimades. Les altres, pel fet d’estar “submergides en l’atmosfera del nombre” –com deia Koszul–, ja s’acosten més a la forma original que una simple versió lineal en prosa. Aquesta base mètrica és, doncs, l’element unificador de les versions ací aplegades. Rarament he traduït en forma no mètrica els versos regulars; la forma lliure de l’original és reflectida en les traduccions de poemes de Blake i de Whitman.

Referint-se als traductors de Hopkins, un crític anglès observava recentment que “la transposició d’un poema en una altra llengua implica una tria entre les diverses significacions possibles, no solament del pensament reflectit en una imatge o en una frase el·líptica, sinó també dels “mots complexos” en el sentit en què el professor Empson usa aquest terme... Un mot complex, amb la seva càrrega d’associacions i sentits subsidiaris, rarament pot traduir-se amb una paraula de riquesa i ambigüitat semblants; i fins si hi ha un mot equivalent en l’altra llengua, el seu so, la seva cadència poden fer-lo insuficient des del punt de vista poètic”.

El problema és, doncs, doble: la repugnància del geni de les llengües romàniques a la compressió de conceptes diversos en un terme únic i la incompatibilitat de les qualitats sensibles dels mots, d’aquella aura musical que és un element tan important com el mateix sentit en l’estructura poètica, i que és també sentit, essencialitat profunda del vers i del poema, ingredient bàsic de la seva identitat.

La tendència dels idiomes germànics a la fusió de conceptes en els “mots complexos” permet una equivalència verbal més viva de les realitats íntimament enllaçades; la traducció que exigeix, per reflectir aquests mots complexos, el concurs d’articles i preposicions es fa més explícita, més destriadora, i perd així virtuts de suggerència; implica, a més, un allargament, una forma distinta.

De vegades, però, hi ha una misteriosa afinitat de valors en llengües diverses. El traductor veu, i se n’admira, que una simple versió literal ja emmiralla amb inesperada fidelitat el ritme i la cadència. Però aquests moments venturosos no abunden. Són com els versos donats, “inspirats”, del poeta que no tradueix un text d’altri sinó una vivència pròpia, i signifiquen per al traductor un sorprenent i delicat estímul. L’aproximació –i només l’aproximació és possible– sol obtenir-se amb pacient espera, abandonant formes, solucions successives, gairebé fins al descoratjament. La distància que separa el poema original de la seva versió mai no és vista pel traductor amb major lucidesa que en l’ardor i el desencís de la tasca.

[...]

 

Marià Manent: “Nota preliminar” dins Poesia anglesa i nord-americana. Traducció i notes de Marià Manent. Barcelona: Editorial Alpha, 1995, ps. 7-8. Reeditat dins Montserrat Bacardí, Joan Fontcuberta i Gel, Francesc Parcerisas (eds.): Cent anys de traducció al català (1891-1990). Antologia. Vic: Eumo Editorial. Facultat de Traducció i Interpretació de la Universitat Pompeu Fabra. Departament de Traducció i Interpretació de la Universitat Autònoma de Barcelona. Facultat de Traducció i Interpretació d’Osona de la Universitat de Vic, 1998, ps. 159-160. (Biblioteca de Traducció i Interpretació; 3).

Josep M. Ramis dl., 14/05/2012 - 09:24

Maragall, Joan

Maragall, Joan Josep M. Ramis dc., 09/05/2012 - 11:54

"Advertència del traductor", a La Margarideta, de Goethe

"Advertència del traductor", a La Margarideta, de Goethe

APÈNDIX I
Text íntegre de l’«Advertència del traductor»(1)

Dintre de la gran obra total del Faust de Goethe, s’hi conté una part de la forta realitat: el drama de la Margarideta. I per això que aquest drama és lo de més forta realitat dintre del Faust, és també l'únic d’ell que s’ha fet universalment popular. Però encara aquesta popularitat, a casa nostra i potser pertot arreu fora d’Alemanya, ha sigut lograda per vies impures [sia degut á la sugestió de la epoca llunyana en que la acció ha sigut posada, ó pel superficial exotisme dels personatjes en paisos llatins ó altres no alemanys, ó pel element maravellós, fantástich, que sembla impulsar la acció, ó per totas aquestas cosas plegadas, y altras en que tal vegada no atinem. Lo cer es qu’] el drama de la Margarideta ha arribat a les nostres multituds al través dels convencionalismes de l’òpera, és a dir, al través d’una idealització híbrida. Aixís i tot, ha pres fortament l’ànima popular, que, fent més o menys cas de les romances, brindis, duos, marxes, o concertants que embolcallaven el drama, s’ha interessat principalment per ell, pel fet de la pobra criatura innocent seduïda per l’home afanyós de sentir, abandonada després per ell a la deshonra i a la ruïna de tot lo seu, infanticida per l’embogiment que li porta la tribulació, criminal davant de la llei i de la gent, però pura davant de Déu, i morint sobre la palla d’una presó per anar-se’n de dret al cel la seva ànima, redimida per l’amor i el sofriment.

El nostre poble ha vist tot això cantat i en italià generalment, en una atmosfera de clars de lluna i resplendors d’infern i dimonis amb banyes i tot, i capes blanques i barrets amb plomes i cops d’espases i tiples enfarinades i amb gran perruca rossa, cantant àries de les joies i altres excessos: així és que, encara que ha percebut el punyent drama universal que hi havia a dintre, l’ha percebut d’una manera massa sentimental (en el mal sentit de la paraula) i massa distant, de modo que li pot haver semblat que tenia poc a veure amb la palpitació viva de tants drames semblants com cadascú pot haver experimentat a dintre seu, o conegut al seu voltant. Allò, l’òpera, era un extracte dels goigs i dols de la vida posat en una esfera agena a la humanitat vivent, que, al reconèixer-s’hi cromolitografiada, paga amb una llagrimeta a l’artista prou hàbil per haver-li sabut fer pessigolles a l’entranya, i després se’n torna a la seva vida de cada dia sense pensar ni un moment que allò que ha vist al teatre hi tingui res que veure.

Aquesta separació de l’art i la vida és una calamitat de l’esperit humà, i tots hi hem de posar el coll per fer-la enfora. Doncs ara jo, davant del drama de la Margarideta, m’he dit: Provem de donar-lo pur a la gent, despullant-lo no solament de músiques i d’italià, sinó també del color local i d’època en què fou produït. [Despullem-lo de dimonis vermells y de trenas rossas y de pantalons collants biats y de barrets ab plomas] ¿No és un drama tan humà i que passa sempre i pertot? Doncs nosaltres el sentirem ben nostre si el veiem passar ara i aquí. La Margarideta és aquella noia que trobàvem cada dia pel nostre carrer, riallera i enjogassada amb les seves companyes; que després observàrem un senyor que la seguia -un senyor que anava amb un altre, antipàtic, burleta, mala fatxa-; que després la vèiem menys; que un dia vàrem trobar tota trastornada i marcida, i que vàrem pensar: «Alguna n’hi passa»; i que últimament hem perdut de vista, i, sense saber per què, no gosem preguntar-ne. O potser l’hem coneguda més de la vora i n’hem contat cent vegades la trista història... O qui sap si, per un costat o altre, en tenim una a sobre la consciència, de Margarideta. Doncs, a veure-la! A veure la vida feta art, intensificada, punyenta; doncs a remoure’ns les entranyes, a plorar per dins o per fora, a purificar la vida amb el sentiment artístic d’ella mateixa. A donar el drama pur, és dir, nu.

[Axó m’he dit y axó he fet batentme els polsos ab una febra com de creació. Al posar en la nostra llengua d’ara y del carré, els parlars que Goethe vá crear en la seva, ben segur sensa pensar en la seva inspiració, ab mes época, ni lloch, ni tendencia ideal del drama, qu’alló universal qu’havia vist y endevinat al seu davant, m’ha semblat com si’l drama revivés entre nosaltres, com si jo creés en catalá aquell drama universal; y l’he tornat á sentir com de nou, y m’ha esborronat y enternit com cosa meva, es dir, nostra.]

I aixís em sembla que s’hauria de fer amb totes les grans obres d’art que, contenint un fort sentit universal, han sigut naturalment realitzades dintre d’una realitat particular: realitzar-les altra vegada dintre de cada particularitat de temps i de lloc, perquè aixís la seva universalitat resulti sempre i pertot viva i penetrant, i manifesti la profunda unitat de l’art i la vida.

I aquesta és la pedra de toc del gran art. Deixant de banda altres arts per aquells que més les entenguin i limitant-me al drama, que és en lo que ara m’he fixat, proveu de situar en el temps present les tragèdies d’Esquil i Sòfocles i us quedareu meravellats de lo poc que n’haureu de tocar (a part, naturalment, l’exteriorització més superficial escènica, noms propis, etc.) perquè el públic els admeti com una palpitació de vida present. (Jo llegia Els Perses quan el daltabaix de Cuba i Filipines, i m’esborronava.) Agafem Shakespeare i us passarà lo mateix. Però preneu el teatre espanyol del segle XVII i el teatre neoclàssic francès (exceptuant el geni universal de Molière) i us trobareu que, fent d’avui els seus personatges, resultaria moltes vegades incomprensible i no poques ridícul lo que diuen; però lo que senten, les passions que els mouen, dites d’altra manera, encara farien un drama d’avui, de sempre. Si fem la mateixa prova amb el teatre neoromàntic francès i espanyol, amb tot i haver sigut produïts tan a la vora nostra, veureu com la major part se’n va a miques: no s’aguanta per fora ni per dins. Vestiu amb vestits d’avui l’Hernani de Victor Hugo o el Manrique del Trobador i no podran obrir la boca que la gent no riga, fins la nostra gent acostumada al teatre de l’Echegaray.

Doncs bé, aquestes provatures vos diuen l’art veritablement universal, l’art brollat del fons de la vida humana, d’Esquil i Sòfocles, de Shakespeare i Molière; l’art encara viu, però més superficial, més acondicionat a una època de Lope i Calderón, de Corneille i Racine; l’art de brill fort, però superficial, d’una corrent merament literària, del teatre romàntic. El primer és l’or pur de les entranyes de la terra; el segon és or barrejat amb altres coses; l’ultim és un producte de taller que també fa goig, també val i significa alguna cosa passatgera de la vida, però que amb el temps perd, es torna negre i es fa miques. Parlo sempre aixís en gros, generalitzant, per fer-me entendre, sense intent de condemnar enlloc personalitats ni escoles: que prou sé, en la complexitat d’una cosa tan viva com la producció artística, el doublé que es pot trobar entremig de l’or, i els grans d’or pur que brillen a voltes en la peça més falsa.

El Faust mateix de Goethe no és or pur sinó en aquest drama de la Margarideta; en lo demés brillen grans d’or barrejats amb moltes altres coses.

[El conjunt de la concepció será tan admirable com se vulla desde un punt de vista filosófich, ó literari, ó erudit, ó estétichhistorich: la teologia del prólech y l’epilech, la psicologia y la ocultologia dels primers monólechs del Faust, la filosofia dels seus primers diálechs ab l’Esperit de la terra, ab el seu deixeble, ab Mefistófeles, els d’aquest ab l’estudiant, las fantasias eruditas de la cuina de la bruixa, de la nit de Valpurgis, de Helena, la filosofia del Imperi mitjeval, el simbolisme de las últimas escenas de Faust moribund, y tantas altras cosas de válua per diferents conceptes. Presentadas en forma superficialment artística generalment enlayrada, y á moments d’una intensitat maravellosa per ser meras concepcions literari-filosóficas, hstóricas ó científicas; y segurament la seva contemplació resulta delectadora y el seu estudi de gran profit per gent de gust literari refinat y de cultura estesa, pero art pur, or pur, no ho son: no han sigut arrencats de las entranyas de la terra y per axó no’n tenen la vivor de brill ni la fonda palpitació; y per axó no fereixen el cor gran de la humanitat tota, y sols conmouen pel procediment que han sigut produits: per conmoura han de tornar a passar per cervells d’una cultura proporcionada á n’aquella que’ls ha produit; mentres que l’obra d’art veritable y pura, com qu’arrenca directament del fondo comú intuitiu de l’anima humana, vá també directament á tocar les entranyas de la vida que palpita en tothom, y per ells es geni mes enlayrat sent y fa sentir al mes ignorant y miserable dels homes, home com ell al cap d’avall davant la divina bellesa.

Perque aquesta y no altra es la misió del art: fer sentir bellament la vida a tothom: si la fá sentir, pero no bellament, mereixerá altre nom tal vegada també molt noble, pero no será art; si fá sentir bellament quelcom que no surti del fons mateix de la vida (conceptas, teorias, abstraccions), será un art impur; si la fa sentir bellament, pero no á tothom, será un art d’estufa potser refinadament delitós, pero incomplert, malaltís; si delita á tothom, pero de una manera grollera ó merament sensual, será un art innoble, baix y rebaixador, contradirá sa missió, será aquet terrible art negatiu qu’embruteix á las multituts.

Fer sentir intensament la bellesa de la vida á tothom, héusel aquí el gran art; per ell son grans els artistas y no per alló altre que á voltas ens sembla superior, sublim, no mes perque no ho enten tothom y creyem entendreho nosaltres: sols la nostra vanitat es la que crea la gloria d’aquella superioritat; vana gloria!]

Si el Faust no tingués el drama de la Margarideta, seria sens dubte una notabilíssima fantasia literària d’un gran esperit, molt estudiada i admirada en acadèmies i ateneus (no tant com ara, per això que l’imant del drama la fa interessant tota ella); molt profitosa per a l’educació intel·lectual d’unes quantes generacions d’artistes; però el nom de Goethe no en seria pas per sempre gloriós, perquè no hauria arribat al viu de l’eterna entranya humana. Per aquest drama fou que va arribar-hi; i si el Faust no contingués altra cosa que ell, la veritable glòria del poeta no en seria pas minvada: perquè sols lo popular és gloriós, i sols lo viu és popular. Sols és gran home aquell que es fa sentir fondament de tots els homes, però de manera que el més negat l’entengui i el més savi no sàpiga què afegir-hi.

¿Per ventura no és això lo que passa amb la poesia popular, aquest art meravellós que el poble se fa per si mateix, instintivament, com les abelles la mel? ¿Qui és tan senzill que no s’hi deliti? ¿Qui és tan vanitós que gosi posar-hi la mà profanadora? ¿Quin art hi ha més gran? ¿Quin ho és tant sinó el dels genis? Però, ¿per ventura el geni és altra cosa que una personificació intensa de lo popular? Quan el poble epopeïtza els seu hèroes tradicionals, se diu Homer. Quan dramatitza les seves passions en grans personatges, es diu Shakespeare. I quan Goethe va fer el seu drama de la Margarideta, no altra cosa féu que intensificar el drama universal de la noia enganyada que, esporuguida per la deshonra, cau en bogeria infanticida; d’aquesta pobra infanticida que corre desesperada i llastimosa per la poesia popular de tot el món.

Doncs aquest drama universlament viu, jo he intentat mostrar-lo amb la vivor nostra; perquè la vida universal no és sinó una abstracció infecunda, si no treu vida particular en cada temps i en cada poble. Per això he despullat el drama de tot accident que pogués mostrar-vos-el com separat de nosaltres, i he procurat que palpités viu amb la palpitació del lloc i del dia, que és immensa i eterna. De la bondat del del fi n’estic segur; de com l’hagi lograt ne jutjarà, i ningú més, el poble. M’alegraria que el juí em fos favorable: primer, perquè aixís jo sabria el bé que li he fet, i, després, perquè altres se sentissin moguts a fer mellor obra igualment bona, aplicant-la a les grans creacions del geni artístic universal, fent-les ben catalanes; que això seria fer als catalans ben homes; que és a lo que anem i no a altra cosa.

(1) Donem entre claudàtors i en cursiva els fragments inèdits, la resta reprodueix el text de les OC.

Joan Maragall: “Advertència del traductor” dins Jaume Tur, Maragall i Goethe. Les traduccions del Faust. Barcelona: Universitat de Barcelona, Departament de Filologia Catalana, 1974, ps. 233-238.

Josep M. Ramis dj., 10/05/2012 - 13:20

Arte y patria

Arte y patria

El literato francés Jules Case, en el último número de la Nouvelle Revue, trata incidentalmente una cuestión de gran interés general artístico, pero que lo ofrece, además, muy especial para la literatura y el arte catalanes que buscan cada vez más sus impulsos en el movimiento extranjero.

Este extranjerismo, muy provechosos hasta cierto punto en el sentido de armonizar nuestro sentimiento estético con el general de los tiempos, y de europeizar nuestra expresión, no debe, sin embargo, conducirnos a un cosmopolitismo literario artístico que nos descaracterice, pues entonces, a fuerza de mucho querer ser mucho, nos convertiríamos en algo insignificante, es decir, en nada.

“No hay aserción más desprovista de fundamento -dice M. Jules Case- que la gran tontería que corre por el mundo, tan infatuada, que apenas hay quien se atreva a contradecirla, a saber: que el arte no tiene patria. Si con esto quiere darse a entender que un hijo del renacimiento italiano, por ejemplo, haría mal en desconocer la inspiración del arte gótico, nada hay que objetar. Pero si se pretende que el arte no depende de las circunstancias geográficas e históricas, que es una emanación libre del alma humana aparte o por encima de la naturaleza de cada pueblo, de igual impresión y expresión para todos ellos, entonces contestaremos que esas ideas arbitrarias no tienen consistencia alguna real, pues la realidad contiene diferencias, distinciones y hasta barreras infranqueables entre los pueblos. Negarlas o querer suprimirlas, soñar con la fraternidad universal, es tender a la destrucción del arte que vive de la originalidad y del particularismo, que cobra forma y duración no de un sentimiento humano abstracto y vago, sino del hecho preciso individual, innegable, de la raza, del pueblo, del organismo social vivo. No hay manera de escapar a estas condiciones. Goethe, con toda su cultura, produjo obras esencialmente alemanas. Enrique Heine se hizo parisiense, pero nunca llegó a ser francés. El escritor sin patria deja de ser artista”.

Tenemos esta aserción de M. Jules Case por una gran verdad, cuya meditación ha de sernos muy provechosa. Hay que meditarla para no darle ni más ni menos alcance del que conviene a la realidad de las cosas. No vayamos tampoco a creer que el artista ha de aislarse en su terruño, rodeándose de una imaginaria muralla de la China y desdeñando cuanto pasa más allá; porque entonces perecería en la mezquindad de su atmósfera estancada.

A nuestro entender, el artista ha de tener siempre el sentido abierto a toda manifestación de vida, a toda expresión de la belleza y del sentimiento de la belleza, a todas las voces y ecos de dentro y fuera, de cerca y de lejos, del presente y del pasado, a toda forma estética.

Para el artista, cuanta más cultura mejor; cuanto más atesore de lo ajeno, más enriquecerá su individualidad; a condición, sin embargo, de que ésta sea bastante fuerte para asimilar cuanto absorba.

La asimilación es condición esencial de la originalidad y de la vida artística en general, como lo es de la vida fisiológica. Porque nadie, ni los más grandes genios, crean propiamente nada de sí mismos; lo que hacen es re-crear (diríamos) de una manera personal lo que de afuera ha penetrado en ellos; y cuanto más vasta y más fácil sea esta penetración, más vigorosa y más llena de sentido será la recreación antes dicha.

Pero no todos los artistas lo son en el completo sentido de la palabra, es decir, no todos tienen la fuerza de asimilar, de convertir en substancia propia cuanto en ellos penetra; sino que muchos no pueden hacer más que expresar el sentimiento de lo bello tal como les ha sido sugerido por sus maestros más admirados y en la misma forma que éstos, más o menos disfrazada. Y entonces, así es la producción según el modelo; pero la obra nace muerta, porque le falta el alma, la personalidad viva del artista, cuyo oficio queda reducido al de substancia vibradora o brillante que devuelve en ecos o reflejos más o menos fieles los sonidos o luces que la hieren.

Refiriéndonos especialmente a la poesía, supongamos que un poeta se enamora de la musa popular y se deleita largamente en las canciones y dichos de la tierra. Si él es poeta verdadero, acabará por hacerse un alma popular personal que en sus momentos de inspiración cantará como el pueblo... hecho poeta en él. Pero si él no es poeta completo, si no ha tenido fuerza asimiladora, se creerá inspirado cuando sienta una canción popular muy bella, y su obra será un eco de ésta, no un canto de su alma, indiferente a lo que pasó fuera de ella.

Pues vengamos ahora al caso del extranjerismo nuestro. En Cataluña, por razones históricas, geográficas, sociales, etcétera, que no nos proponemos ahora investigar ni discutir, se presta grande atención al movimiento extranjero: Ibsen, Maeterlinck, Tolstoi, Nietzsche, d’Annunzio, tienen muchos admiradores apasionados entre nuestros poetas. Pero algunos de éstos, por falta de personalidad o por precipitación, en vez de aprender a sentir en su alma catalana lo que de arte universal hay en el alma septentrional, o eslava, o italiana del maestro admirado, y dejar que la suya así influida cantara en catalán su canción propia, se han lanzado a producir obras ibsenianas, maeterlinckianas, etc., que de catalán apenas tienen lo más exterior, el vocabulario, y de personal el amaneramiento.

Lo que ha sucedido con la literatura ha sucedido también con las otras artes bellas; y así nos ha invadido el extranjerismo en el mal sentido de la palabra.

Y cuando el público no ha sufrido con paciencia de snob la extraña imposición, y ha murmurado de nuestras extravagancias, nosotros, cuantos más o menos hemos cooperado en ellas, nos hemos erguido arrogantemente y hemos arrojado al público esta frase: “El arte no tiene patria”.

Y es verdad que el arte no tiene patria; pero la tiene el artista, y con tenerla, el deber de injertar en ella, por medio de su alma personal, cuanto pueda absorber del alma del Universo.

El medio por excelencia de lograrlo es, a nuestro entender y por lo que a las obras literarias se refiere, la traducción. Con la traducción hecha por amor y con artística pureza de intención, volvemos a vivir en nosotros, y a nuestra manera, lo que el autor vivió a la suya en el original; incorporamos a nuestra esencia la esencia ajena; nos universalizamos sin perder nuestra personalidad, pues, por el contrario, la fortalecemos al contrastarla con la ajena trabajándola en propio; nos educamos con el trato de los maestros más admirados que elevan nuestro sentimiento y nuestro estilo; enriquecemos nuestra lengua profundizada por las dificultades de la traducción, y la ennoblecemos con la asimilación de las obras más altas; finalmente, educamos al público en el amor y el respeto a ella, al mostrársela capaz de contener las grandezas universales.

Sea éste nuestro extranjerismo. Apoderémonos con amor de lo del Norte y de lo del Sur, de lo antiguo y de lo moderno, pues hombres somos como cuantos vivieron y viven en el tiempo y el espacio; pero antes de dar nuestro tesoro a la patria, hagámoslo nuestro, hagámoslo suyo, especificándolo en nuestra alma, que suya es también; no fuera que no se nos reivindicara por ajeno, y al encontrar la patria con él, se nos la llevaran.

14-III-1901

Joan Maragall: “Arte y patria” dins Joan Maragall: Obres completes. Obra castellana. Barcelona: Editorial Selecta, 1981, ps. 622-624. (Biblioteca Perenne; 4bis).

Josep M. Ramis dj., 10/05/2012 - 13:22

Don Teodoro Llorente

Don Teodoro Llorente

Para hacer el elogio de don Teodoro Llorente no tengo sino recordar aquella sensación que en mi primera juventud sus Leyendas de oro me dieron, de abrirse las ventanas de mi espíritu a la luz y a los aires de la poesía universal.

Goethe, Schiller, Byron, Heine, Hugo, Lamartine, toda la encendida pléyade romántica, él fue el primero en mostrármela, y ya nunca más pude apartar los ojos de ella; toda una generación española fue así por este hombre iniciada en la comunión poética del mundo, y la lengua castellana enriquecida con un oro exótico.

Porque la lengua era bien la misma: limpia y pura y sonante de su ley; pero yo no sé qué otra vibración se sentía en ella que, sin alterarla, la renovaba, que sin quitarle nada de lo suyo añadía un cristal a su sonar: era el recóndito cristal del verbo humano.

¡Parecía como si todo el mundo hubiera escrito en castellano, y esto daba una alegría a nuestra juventud! Nos hacía unos con todos los grandes de la tierra en la palabra, nos ennoblecía, nos aumentaba.

Así nuestra deuda, y la de Castilla, es inmensa con el poeta valenciano; y el nombre de traductor es glorioso sobre su nombre, como lo sea sobre el de muy pocos, y mucho más que el de poeta original sobre muchísimos.

También él es poeta original y no sin brillo; pero es tal la luz que su verbo recibió de extrañas lenguas, que no diré que aquel brillo propio palidezca, pero sí que se mezclan y confunden los resplandores. Y aun diré que no sé quién ha dado a quién; porque yo he visto luego, en las lenguas originales, muchos versos que no han penetrado en mi sentido con tanta fuerza como aquella con que me subyugaron en la traducción de Teodoro Llorente.

Este arte del traductor no es bastante estimado, porque quien no probó una vez su fuego, no sabe cuán semejante es al fuego creador: sólo el instinto del pueblo inocente sabe hacerle plena justicia. Porque, en efecto, para el pueblo no hay traductor ni inspiración prestada, sino que el primero que dice un canto, venga de donde venga, en la lengua propia, aquél es el autor del canto. Y no hay más verdad que ésta. La substancia creadora de poesía no está en lo que se dice, sino en cómo se dice; y quien inventa en una lengua, véngale de donde le venga la invención, es poeta de ella. Sólo el traductor y el pueblo lo saben bien; quiero decir el traductor inspirado, que sabe inocularse el verbo extraño sufriendo otra vez su fiebre en el propio; quiero también decir el pueblo inerudito.

Para este pueblo, en el que y para el que vivimos, Teodoro Llorente es el autor de las Leyendas de oro: para mí también lo es. Y quisiera comunicar este sentido a toda España, para que esta glorificación que al poeta se prepara fuera tal como él la merece.

"Diario de Barcelona", VI-1899

Joan Maragall: “Don Teodoro Llorente” dins Joan Maragall: Obres completes. Obra castellana. Barcelona: Editorial Selecta, 1981, ps. 243-244. (Biblioteca Perenne; 4bis).

Josep M. Ramis dj., 10/05/2012 - 13:23

El catalanisme en el llenguatge

El catalanisme en el llenguatge

Fragments d’un discurs

A Catalunya, durant segles, per causes històriques encara no prou enfondides, mentres el català ha sigut el llenguatge viu i corrent, el castellà ha sigut el llenguatge de les idees generals i el literari. Aquesta divisió és contra naturalesa, perquè les idees generals, la poesia, no són pas cosa diferent de les idees pràctiques i concretes, sinó que en són, com aquell qui diu, la vaportizació i el resplendor: l’ésser-ho també en el llenguatge és lo que en constitueix la vida normal i fecunda, la unitat; el no ésser-ho és descomposició, és mort. Un poble amb aquella doble expressió és un poble esguerrat, és un monstre; i els monstres solen tenir la vida curta i miserable, i en tot cas no fructifiquen, són estèrils: així ha estat, durant segles, el poble català en quant a literatura.

Als catalans amb aptitud i vocació ideal i literària, els ha succeït que, dintre d’ells i en el seu contacte amb la realitat es trobaven amb un llenguatge íntim i afectiu propi, i que al sentir-se impulsats per la seva vocació a sublimar-lo, a fer-lo vibrar i resplendir i llençar calor, la inèrcia, la força adquirida per les generacions el duia a cercar la sublimació en una llengua arrelada en altres intimitats d’expressió que ells no havien sentit. L’evolució de la idea-paraula que per naturalesa ha d’ésser dins d’una mateixa atmosfera, ells l’havien de realitzar passant-la d’una atmosfera a una altra; i en aquest pas la vibració del sentiment s’extingia, la idea es refredava i el verb naixia apagat, mort.

Per això an els escriptors i oradors catalans en castellà, per a poder donar alguna apariència de vida i alguna virtut a les seves obres, se’ls ha acudit generalment un medi: familiaritzar-se amb l’estil dels mestres del llenguatge castellà, omplir-se’n les orelles fins que els en restés dintre el cervell com un ressò perenne, una espècie de diapasó vibrant contínuament, perquè així que un sentiment o una idea els arribés a les altures de la condensació literària, ja com automàticament els agafés la tònica castellana. Per això entre els escriptors catalans en castellà ha cominat tant la preocupació del castissisme, molt més a proporció, que entre els castellans; que de la casta, tenint-la en la sang, no se n’han de preocupar.

El doctor Pi i Molist, per exemple, ha estat entre nosaltres un castissista per aquesta raó, que an ell se li engrandia per un enamorament especial de la llengua de Cervantes. Un enamorament tan gran envers una llengua no es comprèn sinó en un estranger en ella. És clar que tot literat sent amor a la llengua en la qual escriu; però quan aquesta llengua és la pròpia, en l’amor que se li té hi ha aquella confiança, aquell abandonament, aquella llibertat i fins de vegades aquella impertinència carinyosa que el fill aviciat sol usar amb la mare; mentres que un amor com el que en Pi i Molist sentia per la llengua castellana més aviat s’assembla al que se sent per una dona forastera: hi ha en tal amor una mena de susceptibilitat, com una por d’ofendre, i un excessiu delitar-se en la contemplació de les seves belleses com no considerant-les cosa pròpia i de casa, sinó cosa exquisida, cosa d’altri que un es té per molt ditxós de que li siga permés fruir i ho fa amb certa ostentació i al mateix temps amb cert encongiment de sobrevingut. De vegades, molt sovint, en el curs dels escrits d’en Pi i Molist, se veu que a l’autor se li ha acudit una idea, una observació ben justa, ben pròpia, ben de català i que en català trobaria la seva expressió viva i adequada; però tot plegat se li gira i li pren forma en un dicho cervantesc, en un modisme arcaic, i de castellà castís; i es veu que el qui l’ha escrit s’hi ha delitat, tant i més que per la seva correspondència amb el pensament expressat, per lo bonic que el troba en si com a llenguatge per lo bé que sona, per lo bo que fa de saber-lo i de posar-lo.

El doctor Pi diu lo que sent, i ho diu tal com ho sent... però tal com li sembla que ho hauria dit Cervantes si hagués sentit allò mateix d’aquella mateixa manera. No cal pas fer-n’hi cap càrrec. Seguia honradament una corrent literària encara poderosa per tants segles d’arrencada, i a més el seu impuls propi; se valia d’un artifici que la anormalitat de la nostra vida literària ha fet semblar natural i necessari.

Altres escriptors, creient també que havien d’escriure en castellà però sentint-se ben resoludament catalans, no l’han volgut usar aquest artifici: han deixat estar el castissisme manllevat i han escrit el castellà a la catalana: és dir, subjectant-se naturalment al vocabulari i a la gramàtica de l’idioma oficial, però fent-lo respondre als caràcters del pensament i de l’expressió nostres. Doncs bé: siga que el sentiment i pensament catalans tinguin una individualitat massa forta per a doblegar-se dintre qualsevol motllo que no siga el que ells mateixos s’han creat: siga per massa diferència entre el geni de l’expressió catalana i el de la castellana; siga per inflexibilitat o falta de força assimiladora de la llengua oficial d’Espanya, lo cert és que els escriptors i els oradors que han anat per aquest camí no han pogut arribar a imposar-se com tals escriptors o oradors; no han fet escola, ni han deixat senyal en l’evolució de l’idioma en què han escrit o parlat; i si s’ha fet cas d’ells, ha estat per substància de lo que deien, no pel modo com ho deien, no com artistes de la paraula-idea: en aquest concepte han restat tan insignificants com els castissistes sense estil propi; i, en el de la substància del seu valer especial, la seva glòria i eficàcia n’han valgut de menys; perquè, ho torno a dir, en tot allò en què la paraula-idea hi entra artísticament, la idea només adquireix tot el seu valor per la força de la seva integració en la paraula.

Aquest estat anormal de la nostra expressió parlada s’havia d’acabar, perquè tot desequilibri tira sempre a l’equilibri, i aquí l’equilibri havia de consistir en la unitat del sentiment, del pensament i del llenguatge. Aquesta unitat només podia resultar, o de la mort de la llengua catalana i consegüent integració complerta i exclusiva de les nostres idees en la castellana, o bé del renaixement i dignificació del parlar català fins a fer-lo també l’únic llenguatge afectiu i ideal nostre.

Si la llengua catalana hagués estat de mort, no hauria pas resistit quatre segles d’unitat oficial i de cultura literària castellanes; si hagués resistit els tres primers, lo que és l’últim, quasi tot ell de sistema parlamentari i de periodisme, l’hauria deixada ben morta i soterrada. En aquest segle, la personalitat de Catalunya ha passat els perills més grossos de tota la seva història: la lluita de tota Espanya contra una invasió estrangera, gran causa unificadora; la lluita per les idees polítiques que la Revolució francesa va donar com ideals humans superiors i contraris a tota diferenciació nacional, gran causa unificadora; el sistema parlamentari centralitzat a Madrid amb tota l’atracció d’un centre polític i, sobretot, administratiu, amb tot el prestigi de l’admiració als seus grans oradors, amb totes les seves ramificacions i naturals imitacions en els círcols polítics i intel·lectuals, i en els periòdics de les províncies, gran causa unificadora; l’esclat de la civilització industrial moderna fent fàcil i ràpid el viatge an aquell centre i encara més ràpides les comunicacions de les idees i dels fets, i creant les noves qüestions socials i lluites de classes, altra gran causa unificadora.

Doncs bé: justament del mig d’aquesta forta corrent d’unificació, que ha estat europea i que en altres Estats ha originat o ha perfeccionat les grans unitats nacionals que avui existeixen, del mig d’ella, s’ha desviat a Espanya el renaixement de la nostra llengua en la seva cultura integral, i després el renaixement de tota la personalitat nostra, de la personalitat catalana, de la que avui tenim ja consciència prou forta i poderosa per a afirmar-la com un fet que es veu i que es toca en tots els ordres de la vida. Aquesta desviació contracorrent és un d’aquells fets històrics que en els seu mateix contrasentit aparent, superficial, duen la senyal de la força misteriosa a què obeeixen; de la força misteriosa que produint o produïda per l’harmonia de les llibertats individuals, fa la llei a la història.

Doncs si la nostra personalitat, la nostra llengua, no s’ha esborrat, sinó que s’ha renovat enmig de tants grans perills, és que no era de mort; i per lo tant no podem pensar en cercar la normalitat, l’equilibri del nostre esperit i el nostre llenguatge en l’oblit del català i en la castellanització dels nostres sentiments i les nostres idees, sinó en el segon terme de la disjuntiva, en la integració de tota la nostra cultura literària dintre de la llengua catalana dignificada.

Aquesta dignificació ja està començada i va avançant. Com és natural, els poetes foren els primers en revelar-la de la manera un xic desordenada i tumultuosa que s’adiu a la llur naturalesa principalment intuïtiva i que és pròpia també de tota gran arrencada. Després els qui estudien en la història i en els seus monuments, tot volent rehabilitar el català arcaic de les nostres cròniques antigues i dels nostres grans escriptors, van fer-nos descobrir sota l’estil circumstancial de cada temps lo que hi ha de més genuí i perenne en el nostre idioma. De seguida els folkloristes es van enamorar de les grans riqueses d’expressió escampades i confoses en la massa sempre vibrant del poble. I últimament els gramàtics i filòlegs s’han atrevit ja a posar en les mares del llenguatge les lleis de la seva formació, fonètica i estructura. Avui l’obra va alçant-se proporcionada i completa en tota la seva extensió, i la nostra llengua comença a ésser expressió apta per a tots els ordres del sentiment i de la idea; actualment s’hi escriuen ja les abstraccions de la filosofia i la relació dels fets diaris considerats de viu en viu i a ran de terra pel periodisme.

Tothom hi ajuda, perquè hi ha molt a fer i l’obra és dificultosa: s’ha de regenerar la literatura d’una llengua que no n’ha tingut fa molts segles, i que, mentrestant, ha estat influïda pel conreu literari i oficial exclusiu d’una altra. Això ha causat una certa confusió: els uns volen pendre el llenguatge escrit allà on els segles el van deixar i això és impossible, perquè el llenguatge escrit no es pot tenir dret un moment si se’l separa del parlar viu i corrent. Altres, agafant l’estil literari que troben més a prop, escriuen un català traduït del castellà, maltractant així el geni del nostre idioma. Altres emportats pels seus estudis, fan sistemes per reconstruir-lo.

Però aquesta confusió és fecunda; perquè, com tots van moguts pel mateix ideal, que és la nostra regeneració literària, cadascú pel seu costat va a parar al mateix lloc, portant-hi lo que ha trobat pel seu camí. Els poetes hi porten intuïcions artístiques del llenguatge; els arcaics, l’estructura genuïna i part de vocabulari aprofitable; els folkloristes la font viva de la boca del poble; els filòlegs, consciència i regles d’evolució; i fins escrivint-lo a la castellana s’ajuda a la formació del català modern, lligant-lo a la realitat i privant-lo d’oblidar res de lo que ha estat i de lo que és. Tots hi ajuden, perquè la llengua catalana és prou viva i forta per a poder assimilar d’aquesta confusió lo que li convé i rebutjar lo que en la seva vida actual li és estrany.

I una llengua que, tenint prou força assimiladora, se troba en les condicions que avui se troba la catalana, jo crec que també es pot aprofitar molt d’un altre element de conreu que és la traducció de les grans obres literàries estrangeres. El treball de traducció, quan és fet amb calor artístic, suggereix formes noves; fa descobrir riqueses de l’idioma desconegudes, li dóna tremp i flexibilitat, el dignifica per l’altura de lo traduït, i en gran part li supleix la falta d’una tradició literària pròpia i seguida. De més a més, el posa en contacte amb l’esperit humà universal i li fa seguir la marxa amb ell.

En aquesta gran obra de regeneració cal doncs, que hi treballem tots de fort i de ferm; i ara l’estímul és major que abans, perquè el temps ve amb nosaltres i tot ens hi ajuda. Les causes unificadores, que foren el nostre perill més gran, han perdut molt de lo que eren: l’esperit que ens va moure a sostenir la guerra de la Independència ha estat oblidat; l’entusiasme per idees polítiques abstractes va donar tot lo que podia amb la Revolució de Setembre, i es va apagar; el sistema parlamentari amb la retòrica dels seus oradors periodistes està desacreditat, i el centre oficial ja no és el centre ideal de tota Espanya; la civilització industrial ens ha europeïtzat i ens ha ficat dins de la moderníssima corrent descentralitzadora que tira a conduir les qüestions socials per les vies particularistes del temperament de cada poble. Doncs, si anant contracorrent hem arribat on hem arribat, ¿on no arribarem ara que tot ve amb nosaltres?

Però no calen pas reflexions ni generalitzacions per a justificar els grans moviments com el nostre catalanisme. Aquests grans moviments se justifiquen tots sols; la seva mateixa existència els justifica, la virtut que tenen, l’impuls sagrat de la naturalesa. Encara que se’ns demostrés que en el món tot tira a la unitat exterior, que les nacionalitats van esborrant-se sota un cosmopolitisme amorfe, que totes les llengües volen confondre’s en un gran volapük i que tot això és la veritable llei del progrés, nosaltres, mentres veiéssim créixer entorn nostre les manifestacions de la personalitat catalana, mentres trobéssim la nostra llengua ben viva en la boca del poble i ben rica en les creacions dels poetes, mentres ens sentíssim diferenciats dels pobles que tenim al voltant, i la nostra diferenciació més activa i fecunda cada dia, tot assentint a la demostració de que el catalanisme no té raó d’ésser, faríem com Galileu, batríem el peu en terra i diríem: «E pur si muove!»

1893

Joan Maragall: “El catalanisme en el llenguatge. Fragments d’un discurs” dins Joan Maragall: Obres Completes. Obra catalana. Barcelona: Editorial Selecta, 1981, ps. 786-790. (Bibliotca Perenne; 4).

Josep M. Ramis dj., 10/05/2012 - 13:24

Pròleg a Enric d'Ofterdingen, de Novalis

Pròleg a Enric d'Ofterdingen, de Novalis

    Heu’s aquí una novel·la per a poetes gairebé exclusivament. Perquè d’ella pot dir-se lo contrari de lo que solia dir-se algun temps per a recomanar obres semblants. Aquí el savi no hi trobarà pas prou ciència, ni el desvagat prou entreteniment, ni l’ignorant ensenyances, ni el preocupat distracció: sols el poeta s’hi delitarà segurament. No hi ha lo que se’n diu color d’època, amb tot i estar situada l’acció en una molt marcada de la història, ni interès en l’acció mateixa, ni pintura de caràcters, ni lògica de passions, ni és res més que una profunda fantasia... gairebé infantil. És això: una obra infantil i profunda, que ni tan sols fou ben acabada. És la concepció d’una criatura sublim començada a realitzar amb poca traça i trencada per una mort primerenca; és, en una paraula, una obra romàntica, d’un romàntic primitiu; agudament romàntica; agudament cap endintre.

    Romanticisme és individualisme, pel cas; i En Novalis és un poeta... deixeble d’En Fichte, el seu contemporani i amic. Adora el Jo com a centre del món, com a principi i fi de tota cultura, com una potència per a aconseguir la veritable llibertat i la benaventurança.

    I, com que és un poeta, en la poesia troba el camí per a aquest aconseguiment. “La poesia –diu– resol l’ésser aliè en el propi. La poesia és la realitat absoluta. Quant més poètica una cosa, més veritat és. El poeta comprèn la natura millor que l’enteniment científic.”

    I heu’s aquí el desplegament d’aquest germen: el poeta no ha assolit encara el grau més alt de llibertat, perquè, si bé espiritualitza la realitat, no arriba encara a realitzar lo espiritual. No és encara el màgic. Ell és al màgic lo que un nin a un home fet. Així la faula de fets meravellosos és un pressentiment infantil del perfecte idealisme màgic a què l’individu se sent cridat. El món de la faula és del tot oposat al món de la realitat, i justament per això li és tan semblant, com el caos és semblant a la creació perfecta. En el món futur tot hi és com en el passat, però d’una altra manera. El món futur és el caos racional, el caos que es penetra a si mateix.

    Tot això sembla horriblement abstracte per a un poeta, no és veritat? Mes, veu’s-ho aquí daurat per un raig de sol. Per En Novalis l’esguard fresc de l’infant és més transcendental que el del vident, més segur de si mateix. Ell creu que sols en la feblesa del nostre organisme i en la nostra consciència física consisteix el que no ens veiem en un món de fades; que les rondalles són somnis d’aquell món que és nostra pàtria, que es troba pertot arreu i enlloc; que les més altes potències nostres que un dia compliran tots els nostres volers, són ara les Muses que ens animen amb dolços records en el penós camí. Sí: la força que ens comença a descloure el misteri de les coses i ens fa el món, si no clarament intel·ligible, familiar almenys, harmònic, és, segons En Novalis, la poesia. I per això, per a ell, la veritable poesia és la romàntica: “Quant més personal, més local, més temporal, més particular és un poeta –diu–, més prop està del seu centre. Una poesia ha d’ésser inesgotable com un home. El sentit poètic té molt de comú amb el sentit místic: és el sentit de la manifestació de lo particular, personal, desconegut, misteriós: el sentit de lo casual necessari.”

    En Novalis es desembarassa de tota filosofia exclusivament racional amb aquests mots: “Mai arribarem a comprendre’ns del tot, però podem arribar a molt més que a comprendre’ns.” I diu que an aquest més que comprendre li fa molta nosa el comprendre.

    Heu’s aquí ara lo que diu sobre tot això, i les conseqüències que en treu en Bruno Wille, el prologuista de l’edició Meissner de les obres completes d’En Novalis que m’ha servit de guia en tot lo que fins ara he dit, i de qui copio lo següent:

    “La nostra concepció científica del món –diu En Wille– està encara molt lluny d’aquestes idees, i per això em sembla tant més necessari accentuar el valor universal de lo romàntic i no considerar les singulars idees d’un Novalis com capricis i jocs de paraules enginyosos, sinó com gèrmens de veritats que poden portar amb el temps uns fruits magnífics. Una concepció del món que no vulga ésser acusada de mala fe o d’estretor de mires no pot tancar-se en un racionalisme exclusiu, sinó que ha de tenir lloc per un sentiment de la vida que, amb les seves harmonies i els seus aspectes religiosos i artístics, ne dignifiqui el gran misteri. I aquest fou l’intent del romanticisme. Lo que pressentí en el misteri no fou res malastruc. Amb massa optimisme que el sentia! Més aviat el prengué per una desconeguda benaurança, de la qual un ja pot alegrar-se abans de saber-la, com l’infant s’alegra del present que espera per la nit de Nadal. Així arribà a un idealisme sentimental, de principis poc clars, i que a l’anar-se ell mateix precisant va apartant-se amb repulsió de l’idealisme conceptuós d’un Schiller. El fi d’ell és aquell flotar d’ací i d’allà del sentiment que en l’altre és sols un medi, un conductor. Sols aquell que en sap l’anhel, que ha tastat les seves dolces extremituds, pot saber la voluptuositat dels pressentiments que llustregen; aquell anhel que voldria ésser etern i que per això fuig sempre els termes precisos i palpables, llançant-nos a lo nou en els llunys submergits en l’horitzó. El blau infinit del cel, el blau de la muntanya llunyana, la “flor blava” que floreix tot arreu secretament, són els tirats característics d’aquesta romàntica fantasia.”

    La “flor blava”, tal com En Novalis la pinta en el seu Enric d’Ofterdingen, significa l’ideal de l’anhel romàntic. L’escollit la somnia abans d’haver-la vista. El pressentiment d’ella s’alça del fons del cor com una aparició. Un afany sense repòs empeny el somniador a la busca de la flor meravellosa. Ara la present aquí, ara allà, però ella no deixa trobar-se. De vegades apareix com una violeta entre les altres flors, assaluta amb son blau resplendor, llançant encisera flaire... i a l’instant desapareix. Ella no és mai l’aconseguiment, sempre l’atracció, com l’ideal eternalment anhelat al qual un pot acostar-se i sentir el consol, el pressentiment de la santa benaurança que en dóna la contemplació, però que es va allunyant sempre, que no es deixa mai realitzar completament.

    D’aquest etern anhel de la “flor blava” n’hi havia tant en En Novalis, que en Brandés veu en ell personificat l’esperit romàntic... I si l’esperit i la sort d’un home volen dir una sola cosa, segons En Novalis mateix, en la seva vida trobarem la mellor explicació de l’esperit romàntic.

    En Frederic Leopold de Hardenberg (que com escriptor se digué Novalis, prenent aquest nom d’una línia col·lateral de la seva família) nasqué el 2 de maig de 1772 a Ober-Wiederstedt, en el comtat de Mansfeld, en la hisenda de son pare Henric Ulric Erasme de Hardenberg, i fou el segon fill del matrimoni d’aquest amb Augusta Bernardina de Bolzig. El pare era un home de temperament enèrgic i apassionat, d’una activitat infatigable i d’una honradesa austera. Havia estudiat per a enginyer de mines; després serví en la cancelleria d’Hannòver i féu la guerra dels set anys com a oficial. Acabada la guerra, se retirà a Wiederstedt, i més tard fou director d’unes salines. La mort de la seva primera muller l’impressionà moltíssim: fou una epidèmia de verola que hi hagué a Wiederstedt en 1769; i ell, per a apaivagar la tempestat interior que aquesta mort li produí, es llançà heroicament a cuidar els malalts i a enterrar els morts, que tothom ne fugia; i en aquestes pràctiques acabà d’exaltar-se el seu fort sentiment religiós. Al cap de poc temps conegué a casa la seva mare a Bernardina Augusta i s’hi va casar. Aquesta era d’un geni dolç i amable fins a la feblesa, sobretot per als seus fills, dels quals tot sovint dissimulava les faltes, protegint-los del rigor del pare. El primer que tingué fou una noia, Carolina; el segon, Frederic, i després nou criatures més. En Frederic (Novalis) aimà molt tendrament a la seva mare, així com pel pare sempre sentí un cert temor i una falta de confiança, encara que d’ell heretà segurament un pregon sentit de la serietat de la vida, un caràcter pur i la tendència religiosa, així com de sa mare la finesa de sentiment que tan bellament fructificà en la seva vocació poètica.

    El vell casal on passà la seva infància a Wiederstedt era molt a propòsit per a una criatura enjogassada i somniadora com ell: sales grans i ombroses, llargs corredors, escales de caragol amb espitlleres, pati amb vells arbres, i al costat la casa de pagès que havia estat convent, amb els finestrals tots enrodats d’antigues parres; i tot això ple d’aquelles rondalles fantàstiques que els nins escolten de les mainaderes velles amb la boca badada i els ulls molt oberts.

    En aquesta casa el rei era el pare, d’una pietat austera, rigorós, intransigent amb tota novetat, i molt devot de la confraria dels Germans Moraus, que regia l’ensenyança de tota la família. Tieck, que era amic i entrant de la casa, conta un fet molt significatiu. Diu que una vegada, estant-hi de visita, sentí la veu del pare cridant com si renyés molt enfadat: “Què passa?”, preguntà a un servent. “Oh! Res –digués aquest–; és el senyor que ensenya la doctrina als nens.”

    Fins a l’edat de nou anys En Frederic era tingut per un noi de bon cor, però desaplicat: no podia ni volia apendre res. A nou anys s’emmalaltí d’una forta disenteria que el tingué mesos i mesos al llit o reclòs a la cambra; però quan ne sortí era tot un altre, de cos i d’esperit. Havia crescut molt i s’havia tornat eixerit, enginyós, ple de talent. Per a ell l’apendre era un joc, i aviat passà al davant dels seus germans més grans que ell. En les hores d’esbarjo llegia amb passió poesies, i sobretot rondalles, que després sabia contar molt bé als seus germans; i tots plegats representaven drames al·legòrics que ell s’inventava.

    Al pare aquestes inclinacions poètiques del noi no li venien gens de gust, i aquí començà la desavinença entre pare i fill. De primer va enviar-lo als Germans Moraus per a la seva instrucció religiosa; però l’esperit estret d’aquesta confraria topà amb la generosa naturalesa espiritual del noi i no pogueren fer-ne res. Llavores intervingué un oncle del noi que tenia un important càrrec administratiu, i s’endugué el nebot a casa; però entre la seva afició als llibres, que el duia a saquejar la biblioteca de l’oncle, i el tracte amb l’aristocràcia del país i tota mena de gent mundana que freqüentava la casa, l’educació del noi anava molt malament i fou tornat a la família.

    L’any 1787 el pare Hardenberg fou nomenat director d’unes salines i anà a establir-se a Weissenfels, on comprà una casa amb jardí. Allí En Frederic seguí estudiant, i després un any a l’Institut d’Eiselben; i en 1791 fou enviat a cursar Dret a la Universitat Jena, que llavores era la millor d’Alemanya. Per la influència de Goethe i del príncep Carles August, havien acudit allí a ensenyar homes de gran talent: Reinhold, el filosop Fichte (que de petit, pobre que era, fou protegit pel vell Hardenberg, i ara inicià carinyosament al noi en l’estudi de la filosofia, que tan grat li fou) i el poeta Schiller, pel qual En Frederic cobrà una veritable adoració. Aquests tres homes influïren en gran manera l’esperit d’En Novalis. Mes, la seva vida alegre d’estudiant i l’afició a les belles ciències, el privaren d’aprofitar gaire els altres estudis. Quan el pare i l’oncle llegien en el Merkur, revista literària, aquelles poesies firmades “H......g”, rodaven el cap tots apesarats.

    Per a veure si mudava de jaient, en 1791 fou enviat a la Universitat de Leipzig. Llavores el xicot es proposà també seriosament fer vida nova. Però Leipzig era en aquell temps el París d’Alemanya, i aviat l’alegre companyia, els plaers del luxe, la poesia i l’amor destruïren aquells propòsits, i, amb l’excusa de llibres i matrícules, el minyó començà a endeutar-se. Ademés, una dona bonica i capritxosa li havia girat el cervell per a aviat deixar-lo per un altre. Llavores, desesperat, cansat de tot, vol mudar altre cop de vida, vol ésser un home, amb gran afany. I escriu a son pare que vol fer-se soldat, a veure si el deure rigorós, la disciplina, el treball, li assenten el cap, que d’altra manera no es veu ja amb cor per a dominar. El pare es negà en rodó en aquest nou cop de cap del seu fill.

    A Leizpig En Novalis se féu molt amic d’En Frederic Schlegel. Tenien les mateixes aficions i Schlegel feia gran cas del talent poètic d’En Novalis, en qui preveia un gran líric, si bé, en atenció a la seva naturalesa agitada, digué un jorn, parlant d’ell: “Pot arribar a ser-ho tot i a no ser res.” L’ardor de llibertat que, sortint de la França de la revolució, campava per tot Europa, se féu sentir també en el jovent de Leipzig: aixís és que En Novalis, Schlegel i els seus companys eren revolucionaris. La revolució els semblava un temporal purificador; i com que el pare d’En Novalis era un fanàtic de lo antic, això acabà de divorciar-los, i el desafecte durà fins a la mort del fill.

    “Prou Leipzig –digué el pare– i a Wittenberg a estudiar d’una vegada!” I així fou: el xicot se forçà a l’estudi, i a l’últim se li donà un càrrec en l’administració de les salines de Tennstedt. Allí s’aplicà a donar un sentit poètic a totes les pràctiques de la vida, d’una vida tan casolana com la que allí feia, sense abandonar el conreu del seu esperit amb continuades lectures.

    En novembre de 1794, per assumptes del seu càrrec, hagué d’anar a Gruningen, i allí el seu cor decidí de la seva vida: una noia de cabells rossos esdevingué la Beatriu del poeta. Se deia Sofia de Kühn i tenia tretze anys: era fillastra d’un propietari rural. En Novalis tenia vint-i-dos anys, i en un quart d’hora de veure-la se n’enamorà per a sempre més: veié en ella l’encarnació de la poesia. En la dona estimà la idea de l’amor. “La dona és un misteri suau, no del tot tancat, sinó velat solament. És sols l’intel·lecte el que ens fa veure les dones i l’amor com coses diferents. El misteriós atractiu de la verge no és altra cosa que el pressentiment de la maternitat, la sospita del món futur que dorm en ella i que d’ella ha de brollar. Ella és la imatge més veritable de l’esdevenir.”

    Al cap de poc temps d’haver-s’hi promès, la Sofia s’emmalaltí. L’angoixa d’En Frederic fou terrible. “No és amor lo que sento per la Sofia –diu– és religió.” El 19 de març de 1797 la Sofia morí, i En Novalis semblà que anava a morir també; i de fet començà a matar-se, no amb punyal ni verí, perquè tot lo brutal i violent repugnava al seu perit: el seu cor començà a matar-lo. Però al mateix temps anà creixent la seva fe en la immortalitat personal de l’ànima, i per això aimava la mort que l’havia de reunir amb l’aimada. Amb tot, reprengué la seva tasca creadora: “Haig de viure encara per l’amor d’ella. Tot lo que jo faré arrencarà del seu record.”

    En desembre de 1797 se’n va a Freiberg (Saxònia) per a estudiar ciències naturals a l’Acadèmia de Mines. Allí escrigué Els deixebles a Sais. Féu coneixença amb l’inspector general de mines Charpentier, i l’hermosa filla d’aquest, Júlia, s’enamorà del poeta, que acabà per correspondre-li. “Sembla que la terra vol retenir-me encara llargament”, diu. Se decideix a preparar-se un benestar casolà i se promet amb la Júlia.

    A l’estiu de l’any 1799 retorna a Weissenfels amb el càrrec d’assessor de les salines de l’Estat; va tot sovint a Jena, que és allí a la vora: se torna a trobar amb els seus amics Schlegel i altres, i fa noves amistats; i quan està a punt de pujar de títol té un atac d’hemoptisis, en la tardar del 1800. A sobre li ve la nova de que un germà seu de catorze anys ha mort ofegat, i això li produeix un nou vòmit de sang més fort. Amb la il·lusió de curar, encara torna a la casa pairal, a Weissenfels. El seu més ferm consol és la religió. Des del 19 de març de 1801 (aniversari de la mort de Sofia) va perdent per moments. Acuden els seus amics de Jena i conversa amb ells serenament. El dia 25 a les sis del matí, demana uns llibres per a consultar; després esmorza i conversa alegrement fins a les vuit; a les nou demana a un germà seu que toqui el piano, i escoltant-lo s’adorm. Schlegel entra a la cambra al cap d’una estona i veu que dorm tranquil·lament; i el son li dura fins a les dotze, en què mor dolçament, sense fer cap moviment ni extremitud i conservant la seva fesomia la suau expressió acostumada en vida.

    Fou enterrat en el cementiri de Weissenfels, i en 1872 se li alçà allí un monument.

    “Era un minyó alt –diu En Tieck–, esvelt i de nobles proporcions. El cabell negre i llustrós li queia en rulls fins a les espatlles. Tenia l’ull negre i brillant, i el rostre, i sobretot el front com transparent. Les mans i els peus eren massa grossos i sense la finor de lo demés. L’expressió de la cara era sempre de serenitat i benevolència. El contorn i l’expressió d’ella l’assemblaven al Sant Joan Evangelista de la gran taula d’Abert Dürer que es pot veure a Nuremberg i a Munic. Parlava amb veu sonora i gran animació; tenia grandesa en el gest, i no es cansava mai. Tampoc sabia lo que era enuig; i fins en la companyia més pesada i mediocre sabia trobar-hi alguna persona de qui apendre quelcom, per petita cosa que fos. Pertot era estimat, i el seu art en el tracte de la gent era tal que no feia sentir la seva superioritat a ningú, per poca cosa que fos. I encara que li plavia revelar la gran altesa del seu esperit, com per exemple quan s’inflamava parlant de lo sobrenatural, era per lo demés alegre i enjogassat com un nin i se donava amb gust i desembaràs a les petites diversions de la societat on se trobés. Tenia una altesa discreta i sense vanitat, sense afectació ni hipocresia; era lo que se’n diu tot un home, la més pura i amable encarnació d’un noble esperit immortal.”

    Aquest home, que morí a vint-i-nou anys, ens deixà:

    Els cants espirituals, compostos en els últims anys de la seva vida, sota la impressió dels seus dolors i la influència dels discursos religiosos de Schleiermacher. Són poesies religioses de lo bo que hi hagi, i potser lo millor que ell féu. Expressen l’anhel de l’ànima cercant salut en la religió, i els compongué per a ésser cantats. Canta en ells l’amor del Déu Home arrencant-lo de l’Evangeli. I també cantà a Maria, la Mare de Déu, el diví femení, influït pel record de la Sofia. Ells el feren suspecte de catolicisme pels protestants.

    Els himnes a la nit, inspirats en els Pensaments nocturns de Joung. Canta en ells la pèrdua de l’aimada. Els compongué en una prosa ritmada i que fàcilment se redueix a vers.

    Poesies vàries, algunes formant part de l’Enric d’Ofterdingen. Aquestes i les abans esmentades, és a dir, totes les poesies d’En Novalis, són de lo més harmoniós i musical que la llengua alemanya hagi produït.

    En prosa ha deixat Els deixebles a Sais. És una mena de novel·la fragmentària de filosofia de la Naturalesa. Fou composta en 1798 a Freiberg, quan estudiava en l’Escola de Mines. Flors i Fe i Amor o El Rei i la Reina, fantasies místicopolítiques inspirades en la revolució francesa i dedicades als reis de Prússia. En 1799 escrigué El món cristià o L’Europa, estudi de filosofia de la història, que és el que més ha fet que els protestants ataquessin an En Novalis per catòlic. Ademés, han restat d’ell fragments filosòfics, cartes, memòries, etcètera.

    En l’intent d’En Novalis, la seva obra capital havia d’ésser l’Enric d’Ofterdingen, novel·la que deixà inacabada (sols n’escrigué la primera part i algun capítol i el plan de la segona), i en ella volia posar tota la seva visió de la vida, la vida tota vista al través de la poesia. S’hi coneix la influència de l’obra Sternbald; del seu amic Tieck. La idea la tingué En Novalis en la primavera de 1799, quan sentí contar per primera vegada la llegenda d’Ofterdingen. La poesia de l’Edat Mitjana, sobretot del temps aquell d’En Frederic II, impressionà vivament al poeta; i prenent aquell assumpte sembla que volgué fer l’antítesi del Guillem Meister d’En Goethe. D’aquesta obra diu En Novalis: “Els anys d’aprenentatge de Guillem Meister se pot dir que són una obra ben prosaica i ben moderna. En ella lo romàntic, la poesia de la Natura, lo meravellós, tot se’n va a rodar. Només tracta de les més ordinàries coses humanes: la Natura i el misticisme hi són del tot oblidats. És una història casolana, burgesa, idealitzada: en ella lo meravellós, lo poètic, és considerat com cosa de pura fantasia. L’esperit del llibre és un ateisme artístic. És una mena de Candide contra la poesia.”

    En contraposició a tot això volgué En Novalis presentar la poesia de la Natura i del Misteri en aquesta obra d’art universal, en aquesta novel·la que volia que fos una “Apoteosi de la Poesia”, fent-ne hèroe al poeta Enric d’Ofterdingen. La primera part és el poeta que es forma; la segona, el poeta que es manifesta. I encara que l’obra restà, com hem dit, incompleta, s’hi veu ja l’esperit de plenitud artística. Cert que la seva composició no és del gust modern, però el llenguatge és encisador per la bella puresa. En Dilthey diu que el tors d’Ofterdingen és lo més bell que En Novalis hagi fet, i afegeix, parlant de l’estil en què està escrit: “Una encantadora melodia del llenguatge embolca el pregon sentit d’una ànima exquisida devotament consagrada a lo més gran de la vida.”

    Aquest bell sentit de l’obra és lo únic que en una traducció pot tractar-se de transmetre; i encara Déu ajut que un puga aconseguir-ho en lo menester almenys. Però l’obra és tan flairosa, que només de tocar-la, encara que hagi sigut amb poca traça, bona aroma m’haurà deixat als dits. I és tot lo que ofereix al lector català.

    EL TRADUCTOR

    Joan Maragall: Pròleg dins Novalis, Enric d’Ofterdingen dins Joan Maragall: Obres Completes. Obra catalana. Barcelona: Editorial Selecta, 1981, ps. 573-578. (Biblioteca Perenne; 4).

Josep M. Ramis dj., 10/05/2012 - 13:35

Traducciones

Traducciones

En nuestro artículo anterior hablábamos de la eficacia de los antiguos clásicos catalanes para el reennoblecimiento de nuestra lengua, que quedó durante siglos sin cultivo literario y abandonada, por tanto, al rebajamiento de los usos vulgares.

Así cayó la lengua catalana: aislada en el tiempo por haber olvidado su tradición literaria propia, aislada en el espacio por permanecer aparte de todo comercio espiritual con el resto del mundo. Y siguiendo la ley de las cosas, que quiere que todo lo encerrado en la inmovilidad se petrifique y muera, o al menos se corrompa si su fuerza vital le permite resistir a la muerte, la lengua catalana, destinada por la Providencia a ser el alma de todo un renacimiento, permaneció viva en su sepulcro, pero sufrió los efectos de su estancamiento secular.

Ahora, pues, que ha vuelto a salir gloriosamente a la luz para ser expresión de todo un pueblo renaciente, necesita de una doble acción: purgarse de toda la miseria que ha criado en su encierro, para reintegrarse en su antigua pureza; y compenetrarse con las otras lenguas que la civilización ha ido trabajando, para alternar con ellas en la expresión que el espíritu moderno necesita.

Así al lado de la resurrección de nuestros clásicos debemos espaciarnos en la traducción de las mejores obras de las literaturas extranjeras adaptándolas a nuestra expresión, que es como adaptar ésta a lo universal del espíritu humano.

Nadie que lo haya intentado una vez con amor ignora la honda fruición que este trabajo, como todos los trabajos fecundos, procura a su autor. Es como si uno volviera a crear la obra que traduce; como si compenetrándose el espíritu con el del autor original, uno fuera aquel mismo autor en la fiebre creadora de la expresión nueva, de la expresión en la lengua nuestra. Hay una apropiación por confusión que es un verdadero deleite.

Y este deleite aumenta con el ahondar en la lengua propia como no se ahonda tal vez en el acto de la creación original. Al querer dar expresión nuestra al acento extranjero llegamos hasta lo que podríamos llamar las madres de las lenguas; hasta aquella región misteriosa del lenguaje de donde arranca toda expresión y donde empieza lo original de cada idioma, para desde allí subir a la superficie especial del nuestro llevando triunfalmente en la mano el premio de la victoria, la expresión que es traducida y original al mismo tiempo, desgajada, pero viva, con todas sus raíces, dispuesta a ser transplantada a nuestro suelo y a nutrirse con nuestro sol y nuestro aire para que la savia siga corriendo vivaz y continúe floreciendo su encanto.

Así hacemos vivir cada lengua en nuestra lengua, y ésta en todas; así la hacemos universal y humana sin que ella deje de ser nuestra; así aprendemos a desdeñar las cábalas de los volapuks meramente externos, que ya nacen fuera de la vida, muertos, porque son hijos de puros artificios cerebrales, ideal ramplón de espíritus limitados.

Pero para que la traducción sea deleitosa y fecunda, como la hemos ponderado, necesita producirse en las condiciones que se deducen del modo como hemos indicado que se generaba; esto es, que requiere un equilibrio de amor hacia la obra original y hacia la lengua a que la traducimos: queremos decir que no basta comprender muy bien con la inteligencia uno y otro idioma (claro está que ésta es la primera condición mecánica indispensable), sino que se necesita de aquel amor que, tanto o más que entender, adivina el sentido ajeno y la expresión propia, amor doble que el equilibrio hace simple y uno, y que sólo de este modo es fecundo para la íntima y perfecta armonía entre las lenguas.

Porque si aquel equilibrio no existe, si el traductor ama más la obra original que la lengua en que la traduce, o a ésta más que aquélla (hablamos de las traducciones industriales hechas sin amor alguno, porque no tratamos ahora de calamidades literarias), no puede haber la compenetración que produce la traducción viva. En el primer caso la traducción propenderá ser literal y el idioma propio quedará sacrificado; en el segundo la traducción demasiado libre desfigurará la obra original; en ambos el trabajo podrá resultar de algún provecho especial de erudición o de otra clase, pero será vano para la armonía universal del lenguaje.

Un ejemplo de traducción desequilibrada en el primer sentido tenemos ahora con la del Götterdämmerung (El capvespre dels déus) de Wagner, hecha en catalán por Jerónimo Zanné y Antonio Ribera y publicada por la Associació wagneriana.

En esta traducción el genio de nuestra lengua queda sacrificado a la casi literal correspondencia con el texto de Wagner; y todo el texto catalán es como una tortura de nuestro idioma. La explicación de que los señores Zanné y Ribera hayan realizado la traducción en dicha forma se encuentra ante todo en la admiración que sienten por la obra de Wagner, a quien, con exageración evidente, pero con entusiasmo indiscutible, consideran como compendio y sublimación de todos los genios dramáticos. Partiendo de este sentimiento han querido transmitir al lector catalán no sólo el contenido de la acción y del diálogo wagnerianos, sino hasta el ritmo y la manera exterior de éste, cuya estructura germana pugna naturalmente con nuestra sintaxis latina. Y si a esto se añade que Wagner, espíritu excesivamente alemán, se expresa generalmente de un modo conceptuoso y abstracto y, por tanto, obscuro para nuestro entendimiento más bien plástico, y que toda la tetralogía del Anillo del Nibelungo está basada en una mitología y desarrollada con un simbolismo absolutamente ajenos a nuestro espíritu latino, se comprenderá que la traducción catalana de Zanné y Ribera resulte de lectura árida y trabajosa, y que no sea el tipo de traducción fecunda de que antes hablábamos, sino el tipo de traducción literal que, interlineada en el texto original, serviría mucho para ir siguiendo la marcha de la obra alemana; y que aun presentada suelta como va ahora da perfecta idea de la versificación alemana (salva la aliteración, que en nuestro idioma resultaría temeraria) y del estilo personal de Wagner. En este sentido merecen aplauso sus autores y la Associació wagneriana que la ha editado.

Creemos, sin embargo, que una vez mostrado ya con esta traducción el tipo exterior del texto wagneriano, valdría más para otras obras semejantes dar al público una traducción que diríamos informadora, es decir, exacta, pero en sintaxis catalana, y en prosa a línea seguida. El público la leería más y con más provecho para la comprensión del drama wagneriano.

5-XII-1901

Joan Maragall: “Traducciones” dins Joan Maragall: Obres completes. Obra castellana. Barcelona: Editorial Selecta, 1981, ps. 165-167. (Biblioteca Perenne; 4bis).

Josep M. Ramis dj., 10/05/2012 - 13:38

Masriera, Artur

Masriera, Artur Josep M. Ramis dc., 09/05/2012 - 11:57

"Notícia d'AEschyl i ses obres" dins Prometheu encadenat, d'Èsquil

"Notícia d'AEschyl i ses obres" dins Prometheu encadenat, d'Èsquil

I

Era en l'Olimpíada XXXX.ª El príncep de la lírica universal, el gran Pindar, veia florir els llorers més preats de sa corona cantants als herois vencedors en les carreres celebrades de temps en temps en la ciutat d’Olímpia. Grècia estava al bo de sos triomfs militars, sos fills li guanyaven batalles com les de Marathó, Salamina i Platea, i li feien un renom per al pervindre, que ni el temps ni els daltabaixos de la fortuna podran fer oblidar mai més.

Un jove descendent d’una família noble d’Atenes, nasqué en la vila d’Eleusis l’any 525 abans de J.C. Son pare, Euphorió, li féu donar una educació brillantíssima, i el jovenet Æschyl, que així s'anomenava, donà tant preclares mostres de son ingeni, que als disset anys, segons erudits historiaires, escrivia tragèdies de gran volada i alè patriotic.

L’espasa i la ploma es disputaven el cor i les mans del jove fill d’Euphorió, i el poeta que creava el Prometheu i Les Eumenides ajudava en els camps de batalla als Milciades i Themistocles a guanyar les victòries més glorioses de l’antiguitat. Fou Æschyl germà de Cynegir i Aminià, herois com ell en la lluita, encara que no fossin ni soldats rasos en les palestres de les arts.

En els concursos de tragèdies donaren tretze vegades la corona de poeta llorejat al gran Æschyl, mentres en els camps de batalla recollia, entre moltes altres, una mortal ferida al pit, de la que sempre es mostrà més orgullós que de les corones rebudes dels agonothetes literaris. I és que el valor patriòotic del militar fou qui engendrà al poeta, en termes que en totes ses obres s’hi veu, abans que tot, l’esperit bregador del bon fill de la pàtria que estima a son terrer com al tresor més sagrat que l’home deu servar sobre la terra.

Mercès al gran compilador Atheneu es conserva un epitafi en vers del mateix Æschyl, que aquest composà per a son sepulcre, en el qual, tot fent menció de les accions de guerra en què prengué part, no parla ni resa un mot de ses tragèdies.

II

Per a apreciar com se mereix la missió que Æschyl portà a cap en la tragèdia grega, és precís recordar com va trobar el teatre nostre poeta guerrer. Des de les cavalcades primitives de Thespis, bressol de les representacions dramàtiques, quan, segons Horaci,

                        Et plaustris vexisse poemata Thespis
                        Quae canerent, agerentve...

fins als assaigs de Phrynicus, es pot ben dir que tot estava encara per fer. I Æschyl ho féu tot i ho féu bé. Amb sa intuïció genial endevinà els camins i dreceres que l’art dramàtic devia seguir, posant els fonaments del cànon preceptiu, si se'ns permet el concepte.

Sabem per Aristòtil(1) que el començ de les representacions tràgiques deu cercar-se a Sicília, que els primers que procuraren de donar unitat a la faula representada foren Epicharmus i Phormies, i que a Atenes fou Crates el qui, abandonant la forma jàmbica, intentà arrodonir l’acció dramatica de la millor manera que el seu bon gust li donà a entendre. Setze mil habitants comptava la ciutat d’Atenes, quan a l’any 520 (abans de J. C.) se construí el teatre Baco (        ), el primer fet de pedra que es conegué al món. Comptava sols amb 14 coristes (         ), i el lloc de l’orquestra, dit timéle, era davant del que després es digué prosceni i aleshores es deia            i pulpitum després entre els romans. L’escena (           , tenda de campanya) era al fons del teatre i significava la tenda de l’heroi o cabdill (          , protagonista, o el que lluita primer), dient-se deuteragonista o tetragonista als actors que feien els papers de segon o quart ordre en la tragèdia.

En temps de Thesips entrava el cor, i un dels actors del mateix avançava i declamava son paper; després ho feren dos, i més tard, en temps de Sòfocles, fins a tres. Aquests representaven i desenrotllaven l’acció, que el cor es cuidava de comentar i escatir amb pensaments i sentències oportunes. L’aparell per a mudar el decorat es deia           , i després Æschyl, geometres tant cèlebres com Demòcrit i Anaxàgores es dedicaren a l’estudi de la perspectiva teatral. La lira, la flauta i la cítara eren els únics instruments permesos per acompanyar la declamació, semitonada aleshores amb un ritme del que s’han perdut els vestigis(2).

Æschyl fou, doncs, el primer poeta que acudí a l’archonta d’Athenes (una espècie de senyor batlle d’aquells temps) demanant-li el nombre de ciutadans necessaris per constituir el cor de la tragèdia. Larchonta ho solia concedir si el poeta gaudia de renom públic, i Æschyl obtingué fàcilment la seva pretensió. L’obra del primer dels tràgics fou de tanta durada que avui, vint-i-quatre segles després, els dramaturgs simbolistes més modernitzants emmatlleven no poques situacions i segueixen de ben a prop les tendències de l'autor de Prometheu. Amb raó pot ben afirmar-se, recordant un popular adagi barceloní:

                        Roda el món
                        I torna a Atenes(3),

com deia amb oportunitat fa tres cents anys el gran Escaliger.

III

Æschyl, a més d’escriure la tragèdia, féu de pintor, maquinista, director d’orquestra i fins s’encarregà de dirigir els petits balls que el cor dansava en alguna de ses obres. Ell tot ho creà, tot ho degué organitzar, i no té res d’estrany que el geni d’un sol home, havent de fer tantes coses, no les fes totes amb la deguda perfecció, ja que eren tants els registres que tocar, i tantes les dificultats amb què devia lluitar per força. Lo que ens sorprèn és que amb els pocs elements que comptava arribés a la perfecció relativa a què arribà. Ses primeres obres porten un xic el segell de la inexperiència, però en les següents emprèn una embranzida tant valenta, que bé es coneix al mestre i colós de l'art que allí on posa la mà fa creacions veritables. El plan de ses tragèdies és més regular així que l’experiència li ensenya que el nus i intriga deuen, ans que tot, ésser d’una verossimilitud rigorosa, ja que no d’una rigida veritat històrica, puix el mestre Aristòtil vol que l’historiaire narri les coses tal com foren, però que el poeta les deu explicar tal com degueren o pogueren ésser. Sos diàlegs són més naturals i humans, encara que no puguin assolir aquella hermosa senzillesa que distingeix a Sòfocles i que fa tan agradables els diàlegs d’Eurípides.

Però l’ànima forta i ardenta d’Æschyl estava ben lluny de pretendre sentimentals delicadeses. Ell pla bé que tenia sa missió prou ben fresada i vivia en unes altures que no li permetien pas obirar ni assimilar-se tampoc tot aquest conjunt de mitges tintes delicades amb què sempre es vesteixen la passió i el sentiment davant dels ulls de l'artista que vol estudiar el cor humà, el llibre ensems de més fàcil i difícil lectura.

Æschyl mai arrencarà llagrimes ni farà enternir al public, ja fos perquè la naturalesa li hagués negat el do de la sensibilitat, ja fos perquè no volgués de cap manera fer tornar febles a sos conciutadans. Les violències i dolceses de l'amor no les va posar mai en escena: fou l’esglai terrorífic el que sempre es va empenyar en inspirar al públic. Però aquest esglai i terror foren tan sublims de vegades, i portats a un grau tant enlairat, que en la representació de Les Eumenides hi hagué setanta matrones gregues que en el mateix teatre avorataren corpreses per l’esglai que l’entrada del cor produïa, en una de les situacions més patètiques que s’han vist sobre les taules.

IV

Sa dicció és sempre sublim, sense arribar mai a l’altisonància, encara que és difícil que algun colp no sembli un xic inflada. I això és fill de l’atreviment de les metàfores, d’enamorar-se massa sovint de l’onomatopeia, i, més que tot, d’una concisió que, de tant gelós que se'n mostra, arriba alguna vegada a l'encarcarament. En els seus girs mai s’hi veuen els raigs de la serena inspiració sofòclea, ni tampoc la claredat d’Eurípides; encara que aquest prou li emmatllevaria de gust el nervi vigorós amb què Æschyl pinta i descriu, sembrant la hipòtesi amb una traça de mestre consumat.

Després d’ésser el príncep dels tràgics grecs trenta anys arreu, es veié Æschyl condemnat per la Providència a presenciar i aplaudir els triomfs d’un rival jove, que fou Sòfocles. En els certàmens l’autor jove del Œdipus vencé al vell mestre vàries vegades, i amb la corcor de l'amor propi ofès (tots els temps i els homes són iguals!), volent venjar-se del que ell en deia la injustícia dels fills d’Atenes, es desterrà voluntàriament a Sicília, on visqué a la cort d’Hieron, rei de Siracusa, el Mecenes d’Epicharmo, Simònides i Pindar. Allí acabà sos dies, mort, segons se conta (i feina tindrà qui vulga esbrinar-ho), per una tortuga que una àliga féu caure sobre son cap. Larcher, en sa Cronologia d’Herodot, ens diu que morí l’any 436 abans de J. C., de seixanta-nou anys d’edat, i deixant dos fills, Euphorió i Bion, que també conrearen les lletres amb èxit gloriós.

Æschyl havia escrit seixanta tragèdies, Suidas n’hi atribueix noranta, però malauradament només n’han arribat set fins a nosaltres: Prometheu encadenat, Els perses, Els set cabdills davant de Thebes, Agamemnon, Les Choèphores, Les Eumènides i Les Pregadores. Ja donem més avall un catàleg de les perdudes totalment o parcialment, essent de notar que de la que se'n conserva més, encara no hi ha una escena sencera.

V

Res direm de la tasca nostra, empresa per amor als estudis clàssics i continuada com un dels esbarjos més agradívols de tota una vida consagrada a l'estudi. Estudiants d’hel·lenista som, sense cap pretensió d’haver fet una obra mèrit. Als aprenents ens toca ensenyar la tasca al mestre, escoltar l’arrambatge i després treballar millor.

El que sí ens plau de consignar és que nostre goig ha sigut molt gran en el curs de nostre treball al traduir mot per mot de l’original grec, a una llengua tant germana de l'hel·lènica com ho és la catalana. En cap altra de les neo-llatines trobàrem expressions i modismes tant feliços com en nostra llengua.

La nostra versió, sense ser ad verbum, ni molt menys, és tant fidel com hem pogut. Hem preferit adoptar sovint una expressió vulgar i casolana, en tant que fos fidel, a deixar la idea de l’original o confosa o trencada. L'endecasíl·lab lliure ens ha semblat més acomodat al vers iàmbic en què la major part de les tragèdies d’Æschyl estan escrites. A la sortida i entrada dels personatges hem dividit en escenes la tragèdia(4), no amb pretensions de refondre i esmenar res (que Déu nos en guard), sinó per ajudar al llegidor a la millor intel·ligència del desenrotllament de l’acció dramàtica.

Per confirmar el que tenim dit en llaor de la concisa expressió de la llengua catalana, ens plau afirmar que més de la meitat de nostres endecasíl·labs se corresponen, un per un, a un iàmbic de l'original. Nostra llengua, tan concisa i gràfica, molt ens hi ha ajudat, amb la llarga llista d’idiotismes amb què compta. Però no hem abusat de la concisió en termes de consentir que el text grec no fos fidelment interpretat. Harmonia, elegància i hipèrbaton, molt sovint han sigut sacrificats (amb recança, però amb decisió) a la fidelitat més rigorosa. Amb tot i això, pensi el llegidor que Æschyl no és pas un poeta que el puguin entendre els que fàcilment badallen. Convé sovint posar-se la mà al front per a entendre'l i no descoratjar-se si al primer colp ens sembla obscur en excés. Així ho pensa l’eminent professor del liceu de Coburg, el gran comentarista Ahrens, amb qui ens plau repetir: Bona mercè serà pels treballs nostres, conseguir que sia més llegit el poeta més sublim que tota l’antiguitat té més digne de que ho sia.

VI

Hem consultat i tingut a la vista pera nostre treball l’edició d’Æschyl:
                — Glasguae in aedibus academicis. Ex Roberto Foule MDCCXLVI.
Coneixem la de Stanley de 1663, la de Corneli de Pau de 1745, la de M. Schütz de 1782 (en 3 vol. In 8.º), la de Brunck de 1779, la de Franc de Pompignan de 1770, la de Theil de 1794 i la de Didot de 1877. Hem fullejat els escholis i comentaris de Stanley, Robortel, Turnébe, Henric Stefano, La Harpe, Müller, Dindorf, Ahrens i Welcker.

Nostra versió és la primera catalana i en vers que es publica a Espanya. L’art i l’amor de la pàtria ens han mogut i encoratjat. Amb els goigs que aquestes dues devocions proporcionen, ja ens donem per ben pagats de nostra tasca.

VII

Prou fóra ocasió d’acabar ara dient quatre mots suggerits pel detingut estudi que tot traduint hem hagut de fer del Prometheu encadenat, la primera tragèdia d’Æschyl que la Biblioteca de «L’Avenç» dóna a llum. Però com no tenim pretensions de fer un estudi ni un assaig tant sols de les obres del gran poeta, nos contentarem fent notar únicament lo ben ensopegat del quadre que s’hi enquibeix de les humanes calamitats i de la impotència de l’esforç humà lluitant amb el fatalisme de la dissort.

(1) Art Poetica, cap. V.

(2) Vid. la Historia de la literatura grega, de Carlos Müller y Heitz.

(3) Mundum percurras omnem, tandem redibis Athenas.

(4) L’autor de la Promethèide, Sar Peladan, ja ho féu l’any passat sense cap escrúpol.

(5) «L’obra d’Æschyl té, en veritat, quelcom de metafísic, o, més ben dit, d’esoteric, i tot lo que resta del gran tràgic ho prova completament. Els grans esperits d’aquell temps estaven seguraments iniciats a les doctrines secretes conservades en els temples i trameses per les iniciacions. Els poetes dramàtics ne deixen respirar bastant en llurs escrits. Moltes obres d’Euripides (com les Bacants, l’Hippòlyt i altres) ne són plenes en abundor.»

Artur Masriera: “Notícia d’Aeschyl i ses obres” dins Aeschyl: Prometheu encadenat. Barcelona: Tipografia “L’Avenç”, 1898, ps. 7-19.

Josep M. Ramis dl., 14/05/2012 - 09:31

Mestres, Apel·les

Mestres, Apel·les Josep M. Ramis dc., 09/05/2012 - 11:57

Pròleg dins Intermezzo, d'Heinrich Heine

Pròleg dins Intermezzo, d'Heinrich Heine

Tres quarts de segle conta ja d’existència aquest admirable poema, model de poesia eròtica, ni superat pels poetes anteriors a Heine, ni remotament igualat per cap dels seus imitadors que són gairebé tants com versificadors ha produït la present centúria.

De vàries de les composicions que formen l’INTERMEZZO n’he llegides traduccions en català – molt apreciables algunes d’elles – esparses en revisats i periòdics; però m’ha dolgut una i moltes vegades que no existís en nostra llengua una traducció completa d’aquesta obra tan universalment admirada i traduïda. Al intentar-ho jo, pago, doncs, un doble tribut: de veneració al Mestre i d’honor a la literatura catalana.

Ningú millor que jo reconeix lo difícil, lo perillós que és tocar aquestes flors exquisides sense malmetre-les; per això, al profanar-les, ho he fet amb tots els miraments que es mereixen.

En primer lloc he prescindit quasi per complet de la rima consonant, a fi d’evitar que em fes dir tal vegada el que ella volgués en lloc del que va dir el Poeta. Quan l’he usada ha sigut perquè m’ha respost perfectament a l’original.

Exemple els lieds:

33
Die Welt ist so schön und der Himmel so blau,
und die Lüste wehen so lind und so lau...

(El món es tan bell i el cel es tan blau,
i el buf del oreig tan tebi i tan suau...)

35
Ein Fichtenbaum steht einsam
im Norden auf kalher Höh’...

(Dalt d’un cim espadada
del Nord, s’aixeca un pibet...) etc.

En segon lloc he procurat traduir vers per vers, i molt sovint paraula per paraula, conservant fins el metre de l’original; cert és que nostra llengua m’ha servit a cor què vols en aquesta tasca.

Exemple els lieds:

I
Im wunderschönen Monat Mai,
als alle Knospen sprangen...

(En el magnífic mes de Maig,
quan tot s’esponcellava...)

3
Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne...
Die Kleine, die Feine, die Reine, die Eine...

(La rosa i el lliri i el sol i el colom...
La nina, la fina, la pura, l’única...)

I0
Die Lotosblume ängstigt
sich vor der Sonne Pracht...

(Pateix la flor del lotus
de l’esplendor del Sol...) etc.

Així mateix he posat molt esment en respectar la dicció precisa, les acolorides imatges i els epítets gràfics usats per l’autor, evitant incórrer en el pecat en què incorren molts traductors que, per guanyar síl·labes i a manera de falques, farceixen els conceptes traduïts amb epítets i imatges de la seva collita.

He procurat igualment interpretar amb la major fidelitat que he pogut el llenguatge familiar de Heine, tan íntim, tan simpàtic en son desenfado, i que va donar el cop de gràcia a l’envarament i al barroquisme amb què els poetes que l’havien precedit tenien agarrotada la llengua tudesca.

I finalment, he procurat, tant com m’ha sigut possible, fer desaparèixer el traductor per deixar tota la plaça a Heine.

I aquest és el principal mèrit que a ma traducció concedeixo.

A. M.

Apel·les Mestres: Pròleg dins Heinrich Heine, Intermezzo. Traducció catalana d’Apel·les Mestres. Barcelona: Llibreria Espanyola, 1895, ps. 8-10. Reeditat dins Montserrat Bacardí, Joan Fontcuberta i Gel, Francesc Parcerisas (eds.): Cent anys de traducció al català (1891-1990). Antologia. Vic: Eumo Editorial. Facultat de Traducció i Interpretació de la Universitat Pompeu Fabra. Departament de Traducció i Interpretació de la Universitat Autònoma de Barcelona. Facultat de Traducció i Interpretació d’ Osona de la Universitat de Vic, 1998, ps. 23-25. (Biblioteca de Traducció i Interpretació; 3).

Josep M. Ramis dl., 14/05/2012 - 09:32

Miracle, Josep

Miracle, Josep Josep M. Ramis dc., 09/05/2012 - 11:58

Pròleg dins Kàtia (La felicitat conjugal), de Tolstoi

Pròleg dins Kàtia (La felicitat conjugal), de Tolstoi

En aquesta tercera passejada per les terres catalanes, Kàtia estrena vestit nou. No es tracta d’una qüestió de modes, encara que els trenta-set anys transcorreguts d’ençà que es va posar el primer vestit no hagin passat en va. Diguem que es tracta de completar un vestit fet massa de pressa i corrents i amb massa poca roba, i així la metàfora quedarà rodona.

Kàtia és la primera de les meves traduccions literàries, i la vaig haver de fer a la impensada. Les coses van anar així. Jo era no res més que un corrector d’impremta amb vel·leïtats d’escriptor. I ni la meva condició d’empleat ni el meu poc predicament en el món de les lletres no van ser obstacles perquè un dia, tot passant, el propietari de la impremta -que era el benemèrit llibreter-editor-impressor Antoni López Llausàs- em preguntés:

- Què, ja heu començat la traducció?
- Quina traducció?
- Ja us ho dirà en Soldevila.

Es referia a Carles Soldevila, sota la direcció del qual Antoni López Llausàs havia posat una biblioteca d’autors estrangers que havia ideat i que se’n va dir «Biblioteca Univers». Tant l’un com l’altre havien comptat amb mi sense ni haver-me preguntat si sabia alguna altra llengua a part de la meva. I només dient això, em sembla que ja poso al descobert -i amb quina satisfacció!- els generosos, persistents i eficacíssims encoratjaments que en els meus anys d’aprenentatge vaig rebre d’Antoni López Llausàs i de Carles Soldevila, fent ara abstracció dels, tan decisius, de Josep M. Folch i Torres.

I efectivament; així que va arribar a la impremta, Carles Soldevila em va portar un exemplar d’una edició barata i no pas recent; era una traducció francesa d’una novel·la russa: Kàtia, de Lleó de Tolstoi. Amb molta il·lusió, també amb molta por, i sota l’advertiment d’acabar aviat, em vaig posar a la feina de seguida; i com que com més avançava amb més dificultats topava, allò va ser un no parar mai saltant de les pàgines del llibre a les columnes dels diccionaris. Els salts devien haver estat massa curts, perquè d’una ràpida lectura que hi va fer Carles Soldevila, les meves quartilles van quedar bastant desfigurades.

No hi ha, però, cap mena de dubte que, tal com va quedar, Kàtia va ser molt del gust de la massa dels lectors catalans: sis o set anys després va haver de ser reeditada; i per malaventura, jo no vaig poder procedir, no ja a una revisió que ja em semblava necessària, sinó ni tampoc a la més sumària correcció de proves.

Kàtia m’ha donat encara una tercera sorpresa, i ha estat que me l’hagi trobada programada en la Biblioteca Selecta. Pures raons d’estratègia m’han permès aquesta vegada d’impedir que Kàtia sortís al carrer sense haver-la revisada a fons. I això és el que he fet, bo i donant gràcies a Déu que al temps de deixar-me anar sumant anys no m’hagi permès d’anar restant exigències al meu bastant estricte sentit de la responsabilitat. La qual cosa ha estat un gran bé, com de seguida veureu.

La lectura del text publicat, tenint al davant aquella mateixa edició francesa d’origen, m’ha demostrat a tal punt la necessitat de la revisió, que els afinaments a la precisió del sentit dels mots i els reajustaments fets a l’estil han obligat a mecanografiar de dalt a baix i de cap i de nou una còpia mecanogràfica feta a posta per a una major comoditat de correcció. I vet ací que -allò del sentit de la responsabilitat-, llesta la tasca i no veient encara prou clars alguns passatges ni en català ni en francès, i admetent la possibilitat d’algun error en la versió francesa guiadora, se m’ha fet també evident la necessitat de confrontar diverses traduccions elles amb elles i totes plegades amb la meva. D’on una altra mena de sorpreses, i aquestes molt més inesperades. Considereu-les:

1a. La traducció francesa que m’havia servit de base és incompleta; hi manquen paràgrafs sencers distribuïts de cap a cap del llibre; i això fa que si d’una banda el text queda més curt en una desena o dotzena part aproximadament, d’una altra es prescindeix de detalls que semblen secundaris, però sense els quals no és possible de poder comprendre algunes de les reaccions dels personatges.

2a. Trobar la novel·la designada sota una gran diversitat de títols, aquesta varietat molt probablement essent atribuïble a la diversa manera d’entendre els editors l’estratègia comercial. En les traduccions confrontades he observat que Kàtia dóna títol només a la versió que anys ha em va servir de base; La felicitat conjugal -que, pel que he vist en les bibliografies tolstoianes consultades, sembla el títol més fidel a l’original-, té un major nombre de partidaris. Una variant l’he trobada en La felicitat del matrimoni; i una altra més curiosa en Marit i muller.

3a. Observar que no hi ha coincidència, sinó discrepància, en el nom de l’heroïna, Kàtia, i en el de la seva persona de confiança, Matxa; en totes altres traduccions que he tingut als dits he vist amb estupor que el nom de l’heroïna és Matxa i que Kàtia és el nom de la persona de confiança. No ho puc assegurar, naturalment; però tinc les meves sospites que el traductor al qual em va tocar de seguir hagués portat les seves preferències una mica més enllà dels límits aconsellables.

Posat en presència de sorpreses d’aquesta mena, he hagut de prendre una decisió; i la meva decisió ha consistit en el següent:

Primer. Refer la revisió altra vegada i de cap i de nou tenint al davant el major nombre possible de traduccions i no solament franceses. Això m’ha permès, no ja de restituir al text català aquella ignorada part escamotejada, sinó de fer aquesta versió més completa que no pas cap de les altres que he vist; car bé hauré de dir que en cadascuna d’elles he trobat també a mancar un fragment o altre, quin més gros i quin no tant, i, és clar, en totes diferents.

Segon. No entrar en el problema del rigorisme, i, tenint en compte que l’actual edició no és pas la primera, sinó la tercera, mantenir el títol de Kàtia amb què la novel·la és coneguda a Catalunya, però adjuntant La felicitat conjugal com a subtítol.

I tercer. Davant l’absoluta necessitat de no introduir el confusionisme, mantenir també els noms de Kàtia i de Matxa en els personatges que ja els duien en la versió primera, i no donar importància a una qüestió de detall com aquesta.

Tinc, doncs, raons suficients per emprar la fórmula «nova versió» per designar aquesta i -aneu a saber!- qualsevol altra edició que pugui seguir-la. I no amagaré pas amb quina satisfacció dono per ben esmerçades les jornades que he hagut de passar exclusivament lliurat a una tasca que no tenia pas prevista; perquè això em permet de constatar que, realment, la Kàtia d’ara és tota una altra que no pas aquella que trenta-set anys enrera va saludar, per primera vegada, els lectors de Catalunya.

Josep M. Ramis dl., 14/05/2012 - 09:33

Miralles, Esteve

Miralles, Esteve Josep M. Ramis dt., 15/05/2012 - 17:57

Nota a la traducció de Calígula

Nota a la traducció de Calígula

Hem optat per presentar la versió portada a escena al TNC i indicar a peu de pàgina, quan s'hi han fet canvis, les opcions de l'original. Aquests canvis responen a tres criteris dramatúrgics generals: dotar de més maduresa el protagonista, per guanyar profunditat discursiva; obviar els elements escènics del context històric, seguint l'esperit de la nota que Camus va incloure en l'edició de 1941 respecte del decorat («Tout est permis, saufle genre "romain"»), i introduir algunes propostes subtils i respectuoses d’aproximació conceptual a l’espectador teatral actual.

Per a l'adaptació dels antropònims, d'acord amb l'opció de Camus, els hem naturalitzat tots excepte els masculins acabats en «-us».

Josep M. Ramis dt., 15/05/2012 - 18:03

Nota del traductor a Traïció

Nota del traductor a Traïció

L'any 1977*, l'Emma té 38 anys, i el Jerry i el Robert en tenen quaranta.

Traïció pot ser representada sense mitja part, o fent la mitja part després de l'Escena quatre.

H.P.

 

*Nota del traductor

En aquesta versió de Traïció, hem pres l'opció de traslladar l'acció de Londres a Barcelona, i del període 1968-1977 al període 1998-2007. La motivació d'aquests canvis sorgeix de la necessitat de permetre la convivència el més natural possible de l'anglès i el català en alguns passatges que, sense aquest recurs, impedirien la comprensió d'una de les claus subtils del text: concretament, tot allò que té a veure amb les connotacions que deriven de la falsa literalitat de l'expressió "best man", que marca el final de l'obra. El trasllat del temps i del lloc de l'acció, doncs, respon estrictament a una voluntat de traducció compensatòria.

Josep M. Ramis dt., 15/05/2012 - 18:16

Una llengua viscuda

Una llengua viscuda

Però la forma més radical d'apoderament de l’obra poètica d'altri a què m'he aplicat ha consistit, simplement, a tornar-la a escriure.

Joan Ferraté

 

Traduir Molière és un luxe, una oportunitat magnífica per ser feliç jugant amb les paraules. Sento un agraïment immens per les persones que m'hi van convidar, i per tots els que, en un moment o altre, m'han fet suggeriments i m'hi han ajudat. Molt especialment, pels components de l’equip artístic que presenta L’escola de les dones a l'escenari del Teatre Nacional de Catalunya (TNC).[1] La primera pretensió d'aquesta traducció ha estat per descomptat, la fidelitat a la lletra i a l'esperit –a la intenció escènica– del text de Molière. I la segona, la d'haver intentat estar al servei de la proposta teatral de Carles Alfaro i dels responsables del TNC. És a dir: oferir una recuperació directa, vivaç, d’aquesta obra; una actualització que fos absolutament respectuosa amb el sentit subtil i l'energia lúdica de l’original, respectuosa però no reverencial.

 

Sens dubte, L'escola de les dones es mereix una aproximació sense interferències, que subratlli la vigència que l’obra posseeix. Al meu entendre, és un dels grans textos de Molière, tant pel que fa a la qualitat de l'escriptura poètica i dramàtica com pel que fa a la profunditat i la contundència de la reflexió sobre la condició humana que s'hi presenta. Sota l’aparença d’una comèdia d'embolics i de cornuts burlats, aquesta peça ofereix una de les reflexions literàries més honestes (més despullades) i més aterridores sobre el lloc que ocupa l’amor en la vida de les persones, i sobre la troca d'emocions que s'hi enreden en forma de desig, passió, poder, tendresa, culpa, innocència, alteritat, autoimatge, imatge pública, afecte, devoció, sorpresa, control, temeritat, covardia, etc. En resulta, finalment, un còctel desbordant, d'una actualitat evident. No deu ser estrany, doncs, que els francesos l’hagin recuperada amb convicció precisament en aquests últims anys.

 

No és, en cap cas, un text còmode ni per fer-ne una lectura conservadora ni per reivindicar-la des d'un progressisme dogmàtic: i encara menys per especular-hi des de la frivolitat postmoderna. Però, en canvi, sembla encaixar prou bé amb la perplexitat transcendent dels plantejaments amorosos de l'anomenada segona modernitat, d'aquest amor entès com a «religió terrenal», que ha apuntat el sociòleg Ulrich Beck: «He aquí también lo que la moderna fe en el amor promete: autenticidad; en un mundo de representación, de utilitarismo y de mentira. El amor es búsqueda de uno mismo, empeño de un encuentro auténtico con, contra y en el otro. [...] El amor es una utopía que no hay que traer ni justificar "desde arrïba" –desde el cielo de las tradiciones culturales–, ni predicarse desde lo alto del púlpito, sino que desarrolla sus vínculos "desde abajo", con la fuerza de las pulsiones sexuales, desde los centros del deseo de la existencia individual. Y en este sentido el amor es una "religión" sin tradición, no en lo que se refiere a su significado, sino en cuanto al meollo de sus obligaciones: no hay que convertir ni afiliar a nadie. [...] Resumiendo: el amor es una religión de la subjetividad, una fe en la que todo –la Biblia, los sacerdotes, el dios, los santos y los demonios– està en las manos y en los cuerpos, en la fantasía y la ignorancia de los individuos que se aman y se martirizan con su amor. Este amor libre de toda tradición es otra forma de llamar a la autonomía radical, un esquema de esperanza y de acción en el que todo, al final, consiste en las decisiones de los que se aman.»[2]

 

D'aquestes «decisions» sorgeix la força de l'aventura iniciàtica de l’Agnès, aquesta noieta innocent, o idiota, que avança cap a la conquesta de la seva condició de persona, de ser amb els altres, a través d’un amor «libre de toda tradición». I en sorgeix la paradoxal tragèdia d'Arnolphe, que veu com fracassa, malgrat tots els esforços i totes les desconfiances (o a causa d'elles), el seu projecte de deshumanització redemptora. En fi: com fracassa una abominació. Tota una lliçó per dedicar-la als intransigents missioners de l’individualisme contemporani: patriotes intensos, integristes religiosos, cientifistes cecs, nihilistes acomodaticis, fanàtics del mercat lliure i de la competitivitat creativa.

 

Al marge de tota la càrrega de profunditat moral, L'escola de les dones suposa una fita triomfal de l'escriptura dramàtica. Només cal fer una comparació entre aquesta obra i algunes peces anteriors de Molière, com ara El cornut imaginari o L’escola dels marits, per adonar-se com, a pesar de no deixar de jugar amb els tòpics de la infidelitat, en aquesta ocasió, l’autor crea un protagonista d'altura, un Arnolphe obsedit però intel·ligent, displicent però afectuós amb els amics, colèric però cerebral, lluitador però covard, miserable però ple de tendresa. I com Molière situa el personatge al centre d’una peripècia narrativa que es desenvolupa, majoritàriament, en les el·lipsis de l’acció dramàtica, fora d'escena. D'aquesta manera, l’autor aconsegueix que el drama se centri, i es concentri, en el procés interior del protagonista; així, tota la trama d'aventures treballa al servei d’una trama de pensament. I amb la màxima comicitat: perquè els espectadors (els lectors) han de recrear mentalment la peripècia, i viure-la, al mateix temps que la processa i la pateix, també mentalment, un resistent però superat Arnolphe, que se’ns convida a jutjar, al final, no des de la mirada distanciada del «moralista» (com passa en altres grans peces molieresques), sinó, sobretot, des de la compassió. En síntesi, i amb un únic adjectiu: magistral.

 

Aquests condicionaments, o aquests mèrits de l'obra, havien de regir les opcions de la traducció, al servei de la vivacitat que preteníem. I vam prendre una primera decisió important, de la qual em declaro instigador: traduir l'obra en vers.

 

L'original és, mètricament, una successió d'apariats de versos alexadrins. Amb dues excepcions: les anomenades màximes del matrimoni (acte tercer, escena II), que incorporen una sèrie d'estrofes rimades de mètrica variable, i la carta d'Agnès (acte tercer, escena IV), escrita en prosa. En la traducció, tret d'algunes ocasions, ben poques, hi he respectat com a norma general el vers alexandrí. Però, pel que fa a la rima, hi he alternat tirades de vers blanc amb d'altres de rima assonant o consonant, intentant adequar aquestes diferents solucions compositives a les necessitats expressives de cada moment dramàtic. La intenció final ha estat, en suma, aconseguir un equilibri afortunat entre la volada argumentativa del text (perquè és el vers el que el fa volar) i la naturalitat que ha de fer possible la connexió oral i no mediada, vivencial, entre espectadors i personatges.

 

Poder garantir la credibilitat dels personatges, justament, és la raó que m'ha fet optar per un model de llengua digna i genuïna però, lamentablement, poc freqüentada literàriament en la traducció dels clàssics. En una publicació recent, Joan Sellent ha expressat, penso que amb claredat, les raons d'aquest fenomen: «Durant molt de temps, entre el comú dels catalanoparlants, ha prevalgut [...] una mena de complex d'inferioritat davant la pròpia competència oral, una desconfiança en les possibilitats d'aquesta competència a l'hora de traslladar-la a uns nivells més formalitzats, com si es tractés de dos codis diferents i sovint incompatibles.»[3] No oculto, doncs, que la tria feta conté una certa reivindicació d'una llengua literària (un model que entenc personal, lícit, no excloent) sobre la qual pesen desafortunats prejudicis.

 

Sabia, per entendre'ns, que volia fugir de l'artificiositat de recórrer a la llengua tardonoucentista dels anys vint i trenta del segle passat; una llengua que la fossilització del període que transcorre, almenys, entre les dues edicions contrastables del diccionari normatiu (entre 1932 i 1995) va consolidar com a estàndard literari clàssic. Però per traduir el francès del segle xvii, honestament, no crec que hi hagi res en aquesta opció que esmento que la faci preferible a qualsevol altre dialecte històric del català. Evidentment, és una possibilitat tan convencional com qualsevol altra, però pot conduir l’espectador a una posició de reverencialitat arqueològica, distant de la màgia del text que s'intenta aproximar.

 

L'altra cosa que no volia fer era traslladar a l’obra la textura neutra, sovint insípida, de l'estàndard usual dels mitjans de comunicació. Sens dubte, el desenvolupament i la consolidació pública d'aquest model de llengua ha estat una conquesta en l'àmbit de la normalització social del català, però la seva utilització com a llengua literària (més enllà d'un objectivisme convencional) em crea dubtes seriosos. Hi adverteixo una tendència trista a la uniformitat. I no hi sé descobrir la ductilitat suficient per dur-la, per exemple, al terreny de Molière.

 

En fi: si volíem fer una versió de Molière vivaç i directa, havia de trobar una llengua plena d'expressivitat, capaç de suggerir la idea de passat (la idea d'una acció situada en el passat) sense caure en l'artifici fred. L'expressivitat, la crea un text –i més un text oral– quan estableix vincles de complicitat amb els seus lectors, o espectadors, que senten activats ressorts de memòria emocional, de llengua viscuda. Es tracta d'un teixit d'afectes, d'intencions, de suggeriments; d'un codi, complex i subtilíssim, de connotacions experiencials.

 

Considero molt difícil aconseguir l'activació d'aquests ressorts, i encara més en una obra tan plena de matisos com L'escola de les dones, sense recórrer a la «parla viva». És a dir, sense que l'escriptor (el tradudor) recorri a la seva pròpia parla. La llengua literària és, en primer lloc, dialectal (idiolectal), perquè el dialecte «és la llengua verament natural de l'escriptor».[4] La llengua literària comuna és la que ens permet anar on el dialecte no arriba, però no és el punt de partida de l'escriptura literària. Existeix un «bon ordre de fonts», i la primera font d'un autor és la «parla viva»: d'aquesta manera, podem resoldre òptimament la «necessitat de riquesa interna o mental», la «necessitat de riquesa externa o formal» i la «necessitat de comunicació». Cito el pensament de Joaquim Ruyra, a qui devem, precisament, una suggeridora versió de L'escola dels marits de Molière.

 

He intentat inspirar-me, en definitiva, en un cert català oriental usual que es parlava quan jo era petit. He pres com a referència, doncs, la desprestigiada parla d'una generació (la dels meus pares) de gent nascuda els anys vint i trenta, i que la van transmetre als seus fills i filles al llarg dels anys cinquanta i seixanta, i als seus néts i nétes, en segona instància, al llarg dels anys vuitanta i noranta. Una llengua que ha patit, per un pervers mecanisme d'autoodi (per ser considerada, potser, la «llengua castellanitzada del franquisme»), un procés de descrèdit que l'ha volgut invalidar com a base de la llengua de cultura. Com a conseqüència, el català estàndard ha estat víctima d'una impercebuda interrupció generacional, que ha generat, al meu entendre, un substancial dèficit expressiu en la llengua usual actual. Aquesta és la meva modesta reivindicació, la d'un català oral digne, parlat per gent cultivada, pretelevisiu (no tan allunyat, espero, de les traces de frescor i calidesa de les versions del gran Joan Oliver).

 

Vull pensar que una part important dels espectadors que s'asseuran a les butaques de la Sala Gran del TNC, per disfrutar de L'escola de les dones, hi sabran retrobar (o almenys reconèixer) una llengua plena de vida viscuda. Vull pensar, també, que un Molière com aquest (ple d'afectes) la mereixia, i la necessitava.

 

Dues coses més. Per motius específics de construcció de la credibilitat dels personatges, he dotat amb una parla pròpia l’Alain i la Georgette, els dos criats camperols, que s'expressen amb opcions dialectals de català central rural. I també l'Agnès, la noieta educada en un convent allunyat de la ciutat: en aquest cas, com comprovareu, la llengua de l’Agnès és, fonamentalment, un valencià literari, cultivat, espurnejat amb alguns girs populars. Aquesta opció volia reforçar, en el muntatge, l'estranyesa del personatge, desubicat socialment i afectivament.

 

Els experts hi insisteixen: «Estem enfrontats a un desastre ecolingüístic: en el darrer terç d'aquest segle [segle xx] s'ha iniciat un procés generalitzat de substitució lingüística que de moment no té aturador i que ens fa preveure que durant el segle xxi s'extingiran el 90% de les llengües que encara es parlen.»[5] És un procés de reducció de la diversitat lingüística, em sembla, que és igualment devastador a l'interior de les llengües més o menys resistents. El català s'usa, cada dia que passa, més igual a tot arreu. I l'única manera d'apostar per la diversitat (per la proximitat entre els parlants i la llengua que parlen) deu ser, em sembla, no deixar d'apostar-hi. També des dels teatres.

 

Esteve Miralles

 


[1] Vull agrair, també, les llegides desinteressades de Sergi Belbel, Jordi Galceran, Rosa Pons i, en especial, la d'Enric Sòria. (N. del t.)

[2] U. Beck, «La religión terrena del amor», dins La democracia y sus enemigos. Textos escogidos, Barcelona, Paidós, 2000, pàg. 43-63.

[3] J. Sellent, «De models i de gustos», dins J. Mallafrè (ed.), II Jornades per a la cooperació en l'estandardització lingüística, Barcelona, Institut d'Estudis Catalans, 2002, pàg. 82.

[4] J. Ruyra, «La nostra llengua en les obres literàries. Causes de la formació del llenguatge literari com a diferent del vulgar. Introduccions de quart ordre en la literatura catalana», dins Obres completes, Barcelona, Selecta, 1949 (3a edició, 1982), pàg. 812 i 816-817. Es tracta de la ponència presentada per Ruyra a la Secció Literària del Prirner Congrés Internacional de la Llengua Catalana, l'octubre de 1906.

[5] C. Junyent, Contra la planificació, Barcelona, Empúries, 1998, pàg 10.

 

Josep M. Ramis dt., 15/05/2012 - 18:10

Molas, Joaquim

Molas, Joaquim Josep M. Ramis dc., 09/05/2012 - 18:10

Per a una lectura de Villalonga

Per a una lectura de Villalonga

1. A partir dels 60, Mercè Rodoreda i Llorenç Villalonga s’han anat imposant a poc a poc com les dues grans figures de la novel·la catalana del segle XX. O, almenys, de la seva segona meitat. De fet, tots dos coincideixen en molts d’aspectes. Tots dos, abans del 39, van publicar una novel·la important, Aloma i Mort de Dama, que, malgrat les seves virtuts, no van obtenir l’a­tenció que mereixien. Per diverses raons, tots dos es van man­tenir pràcticament muts fins que, pels volts del 60, van irrom­pre amb decisió al mercat amb textos nous i, a la vegada, amb d’altres de vells, mig escrits, alguns, en els 50. O potser en els 40. I, a més, ho van fer en una mateixa casa editora, la de Joan Sales, com ells, novel·lista, ni que fos amb uns altres supòsits ideològics i estètics, que els va posar en contacte amb resultats positius, si més no, textuals. Per últim, tots dos van introduir entre nosaltres un model de novel·la, que no conta històries, com la tradicional, més o menys en brut, sigui al voltant d’una acció o d’un personatge, sinó que pretén de ser un text vàlid per ell mateix. Vull dir: un model que, a grans trets, planteja la no­vel·la com un poema, amb tota la càrrega de subjectivisme i tota la tensió de llenguatge que aquest suposa. I que, per tant, fabu­la sobre experiències personals, estableix una espessa xarxa de referències internes, íntimes o literàries, tant se val, i cons­trueix, a la llarga, una metàfora de la Vida. Tanmateix, hi ha, entre l’una i l’altre, diferències substancials. D’una banda, de ti­pus curricular, massa notòries i massa agressives per haver-hi d’insistir. I, de l’altra, literàries. La Rodoreda, a pesar de la ten­sió del text, conta històries; Villalonga és més pur. Més literari. Fa literatura sobre la vida, però, per damunt de tot, fa literatu­ra sobre literatura i, més en concret, sobre la pròpia literatura.

2. La metàfora villalonguiana no resulta fàcil de recons­truir. O, almenys, de reconstruir amb pèls i senyals. En efecte: Villalonga sotmet els textos a un procés constant de revisió, més, de reelaboració. I, com en els casos, per exemple, d’un Josep Pla o d’un J. V. Foix, recull, en cada revisió o reelabora­ció, experiències pròpies del moment en què la duu a terme, amb altres paraules: posteriors a la que va generar el text. I, per altra part, durant vint, trenta anys, la data de l’experiència no sempre coincideix amb la de l’escriptura, i sobretot, aques­ta, amb la de publicació. De fet, la reelaboració, la realitza en dos sentits, el lingüístic i el literari. Pel que fa al primer, cal­dria estudiar la reelaboració catalana dels textos escrits en espanyol. O a la inversa. I les successives revisions de cada reelaboració. Així, per situar cada peça al seu lloc, caldria analitzar amb rigor tres punts, tots tres, molt debatuts fins ara amb un excés de passió: l’actitud davant la llengua catalana, l’ús que fa d’aquesta i de l’espanyola i, al capdavall, les virtuts de l’una i de l’altra. Villalonga, durant una pila d’anys, pràcti­cament fins als 60, 70, va vacil·lar en la valoració i en l’ús de la pròpia llengua, probablement, per més d’una raó: la formació escolar i, més exactament, els hàbits de la seva classe o, al­menys, de l’ambient professional del pare; els prejudicis d’un suposat, per no dir fals, «cosmopolitisme» i, per tant, una ac­titud, compartida pel seu germà Miguel, contra el «regionalis­me»; el posicionament ideològic global, no sé fins a quin punt condicionat pel del seu germà: espanyolisme dur i, en conse­qüència, antirepublicanisme i anticatalanisme; alguns fets puntuals, com la recepció de Mort de Dama (1) o les correccions lingüístiques perpetrades en la novel·la per la Selecta (2) i, en un sentit oposat, els bons oficis, a partir dels 52, de Sanchis Guarner i, amb ell, del cercle Moll i, a partir del 61, de Joan Sales i de l’equip d’Edicions 62. I, sobretot, el fracàs inexora­ble de la producció espanyola i, per contra, l’èxit fulgurant de la catalana (fins al punt que, en determinades ocasions, tot i existir-ne una d’original en espanyol, es va preferir de traduir la versió catalana). Amb tot, aquestes raons són, segons les èpoques, més o menys operatives. I, a més, presenten moltes contradiccions. O interferències. Per exemple: ¿per què, el 28, en plena campanya antiregionalista i a diferència de Miguel va publicar a la premsa alguns articles en català, un d’ells, a La Nostra Terra (3) i, a despit que aquesta revista n’hi va rebutjar un segon,(4) va publicar en català, tres anys després, Mort de Dama? La seva posició durant la República, la guerra i la im­mediata postguerra va ser, com la de Miguel, rígida, plena d’a­restes.(5) Ara: des del primer moment, va escriure els Desbarats en llengua catalana. Per què? ¿Per pressió de l’ambient sobre el qual i per al qual fabulava? ¿O per una convicció diglòssica, que reserva, per a la gran literatura, la llengua espanyola, i per a la domèstica, la catalana? Des de la intervenció de la parella Sanchis-Moll i, amb ella, dels joves escriptors mallorquins, Vi­dal Alcover i Porcel inclosos, fins a la de Joan Sales, ¿quines són les vacil·lacions? ¿I quin sentit tenen? Sigui el que sigui, des de l’aparició de Sales i la publicació d’un primer, i únic, volum de les obres completes per la gent de 62, la posició va ser, cada cop, més clara, més unívoca. I les declaracions de ti­pus, per entendre’ns, «catalanista» més contundents (cf., sen­se anar més lluny, les Falses memóries, 8-9). D’aquí que, amb un quadre com aquest d’anades i vingudes, calgui examinar amb asèpsia el grau de competència i, més concretament, la fluïdesa i la riquesa, alhora, lèxica i sintàctica de les dues llen­gües, una, la catalana, apresa al carrer, i l’altra, l’espanyola, apresa a l’acadèmia. De fet, s’ha debatut, molts cops de forma negativa, les virtuts de la primera, però, que jo sàpiga, ningú no ha posat en qüestió les de la segona. I ningú no s’ha entre­tingut a comparar, malgrat disposar, en la majoria de casos, de versions «originals» en les dues llengües, les de l’una amb les de l’altra. Per fer-ho, però, caldria estudiar, no les obres editades, sinó els papers que ofereixen la llengua en estat pur, vull dir: previ a la intervenció, a vegades, impia dels correctors professionals. I carregats d’obsessions. Els apunts de treball, poso per cas. Les cartes. I, sobretot, els manuscrits conservats de novel·les i peces teatrals. D’articles. O de poemes.

Pel que fa a la reelaboració literària, cal tenir en compte dos punts: la seva rigorosa consciència d’escriptor. I les pres­sions que va sofrir. Així, la seva primera novel·la, Mort de Dama, la va sotmetre, al llarg de més de trenta anys, a una sè­rie de reajustaments amb la idea, d’una banda, d’esgotar el material amb el qual treballava, i de l’altra, de mantenir l’e­quilibri entre les dues grans línies argumentals, la que gira al voltant de dona Obdúlia Montcada i la que ho fa al voltant de la seva antagonista, la poetessa Aina Cohen. Per això, molt so­vint, la història d’un text resulta força complexa. El 1932, per exemple, va publicar en espanyol una tragèdia més o menys neoclàssica, Fedra, d’inspiració, en principi, raciniana. Quatre anys després, en plena carnisseria civil, Salvador Espriu la va reelaborar en llengua catalana, versos inclosos, pero la reelaboració, per raons històriques, no va poder sortir al carrer fins al 1955. Pel que sembla, entre una data i l’altra, potser cap al 40, Villalonga, sense conèixer la versió espriuana, va assajar, ja, una primera revisió, de la qual només s’ha conservat un exemplar corregit, avui, en poder de Jaume Pomar.(6) I, el 54, en va publicar una segona, que té present la d’Espriu. Per últim, el 66, va donar, dins el primer volum de les obres completes, la definitiva, aquest cop, en llengua catalana. Altrament, el conjunt de l’obra villalonguiana va patir, almenys fins a mit­jan 60, tota mena de podes. I de censures. Dos casos. De Bearn o la sala de les nines, sens dubte, l’obra més emblemàtica, hi ha al mercat dues tradicions textuals, la del Club dels Novel·listes, de Sales, que, a més de mutilar el títol, suprimeix, no sé per què, uns versos inicials d’Espriu, que serveixen de lema, i, per motius ideològics, tot l’epíleg (més ben dit, redueix, amb variants i en forma de capítol, l’epíleg a part dels tres darrers paràgrafs, els més innocus). I la d’Edicions 62, que, a banda de les diferències concretes de llengua, insereix, com l’espanyola del 56, els versos espriuans i l’epíleg sencer i que, per tant, s’ajusta a la voluntat de l’autor. Segon cas: Mme. Dillon o L’hereva de dona Obdúlia, probablement, un dels més significatius. En efecte: Villalonga, els primers capítols, escrits en llengua espanyola, els va publicar, els mesos de juny-­juliol del 36, a les pàgines de la revista Brisas. I, un any des­prés, interrompuda per la guerra la revista, la va fer imprimir, sencera i en llengua espanyola, pel seu compte. Aquesta im­pressió, però, no va arribar mai a les llibreries, no sé si per or­dre directa, o no, de la censura governativa. Per escrúpols mo­rals de la muller. O per previsió del novel·lista mateix.(7) Ara: Villalonga, com ha descobert Maria Josepa Gallofré, la va in­tentar de publicar, amb canvis i, tot i cobrir-se les espatlles, sense fortuna, entre 1942 i 1954. El 1942, a compte de l’Edito­ra Nacional, de Madrid, amb canvis substancials: va posar-li un nou títol, Alicia. Hi va realitzar nombroses correccions. I hi va afegir dos capítols nous. Per segon cop, el 43, a compte d’u­na altra editorial afecta, la Tartessos, de Félix Ros. I, en aques­ta ocasió, va demanar el seu suport a don Juan Aparicio, fer­vorós jerarca i gran amic de Miguel, que va arribar fora de temps. I va acompanyar la còpia amb una nota, si més no, sor­prenent: «el padre Vicens, si la censura lo estimara convenien­te, podría [primer havia escrit: puede] convertirse en simple lego.» Per últim, el 54, a compte de Joan Canals i Antic, aques­ta vegada, amb la recuperació del títol original.(8) Set anys des­prés d’aquest matx amb la censura, el 61, en una enquesta de Serra d’Or, Villalonga es refereix a una novel·la, titulada Boi­res, que, segons diu, té en preparació i que, pel que conta, no és sinó la versió catalana de Mme. Dillon.(9) Finalment, el 64, al cap de més d’un quart de segle, publica la versió catalana al Club dels Novel·listes, però no amb el títol de Mme. Dillon o amb el de Boires, sinó, per indicació de l’editor i per explotar l’èxit de Mort de Dama, amb un de nou, L’hereva de donya [sic] Obdúlia. I, per tant, ha d’introduir, per justificar-lo, un nou fil argumental, que té l’hereva com a protagonista.(10) La versió definitiva, doncs, té dues accions, molt diferents l’una de l’al­tra, la de Mme. Dillon i la de l’ex-Violeta de Palma, que el títol no reconeix. D’aquí que, en organitzar el primer volum de les obres completes, busqués, per a ella, un títol que, almenys en teoria, les unifiqués. I li va posar el de Les temptacions. El 1970, el ministeri va atorgar a L’hereva... un premi, el Na­cional de Literatura Catalana «Narcís Oller». I, per resoldre la duplicitat de títols, el que consagrava el premi ministerial i el que ell, lliure de pressions, havia ideat, va haver de fondre’ls, després d’una sèrie d’anades i vingudes, en un de sol: L’hereva de dona Obdúlía o Les temptacions.

3. A més dels problemes que, per a una correcta recons­trucció, suposa aquest procés constant de revisió / reelabora­ció i fins d’intervenció de mans estranyes, que, com acabem de veure, provoca duplicitats de títol (al de Mme. Dillon, cal­dria afegir-ne d’altres: Rosa i gris-Un estiu a Mallorca, La no­vel·la de Palmira-Les ruïnes de Palmira, L’àngel rebel-Flor la Vig­ne),(11) entre 1937 i 1967, i amb poques excepcions, la data de l’experiència que fabula no coincideix amb la d’escriptura, i aquesta, amb la de publicació. De fet, fins a la guerra civil, hi ha una perfecta correlació experiència-escriptura-publicació. D’aquí que la producció d’aquests anys mostri una gran coherència, si no lingüística, literària, vull dir: de matèria i sen­tit. D’una banda, Villalonga fabula, quasi en brut, sobre el seu entom familiar d’adolescent. O sobre les seves aïrades aventu­res de joventut. I, de l’altra, reprodueix, a vegades amb aire de caricatura, les profundes transformacions que sofria la socie­tat mallorquina contemporània i, més en concret, les tensions entre un món, el local, rígid i tancat, i el més lliure i dinàmic de la colònia forastera que, a poc a poc, s’havia anat ins­tal·lant, ni que fos de forma transitòria, a l’illa, des dels ger­mans Peñaranda, Jacinto Grau o Enriqueta Albéniz, casada amb un prohom indígena, tot passant per Keyserling, Bernanos, Werner Schulz o Andrea Gaspar, fins a Emilia Bernal, Eva Tay i la baronessa Sibille von Kaskel. Mort de Dama, per exemple, publicada el 31 i, segons els meus comptes, escrita entre 1924 i 1930 i, més probablement, cap als anys 1927-29,(12) constitueix una mena d’aiguafort de l’entorn familiar i, en ge­neral, de la decadència d’unes estructures ja gastades. Amb paraules del seu germà Miquel: «al glosar la muerte de doña Obdulia Monteada, quiso escribir una intranscendente –otros dijeron irreverente– oración fúnebre del viejo mundo que agonizaba» (Autobiografía, pàg. 191; per error, diu: «organizaba»). Per contra, les altres tres obres escrites i publicades aquests anys, que, per a Villalonga, van ser plens d’agitació i d’en­lluernament, no sé si dir que provincià, són conseqüència de les seves relacions més o menys íntimes amb un dels membres de la colònia forastera, la poetessa cubana Emilia Bernal, que va residir a Palma entre el 6-X-31 i l’agost del 32. I, per tant, hi fabula les relacions entre una dama madura, introvertida i es­piritual, o, al revés, expansiva i imaginativa, i un noi jove, ingenu i visceral. Fedra, apareguda sense data, però, sens dubte, a les acaballes del 32, no és sinó una transposició, sense, tan­mateix, renunciar ni a la geografia ni a la cronologia, al món mític, molt típica d’un determinat sector de la literatura fran­cesa d’entreguerres. Per la seva banda, Silvia Ocampo i Mme. Dillon, publicades, el 1935-36, a la revista Brisas, la segona, fragmentàriament, ho són en clau, per entendre’ns, realista, la primera, en forma de drama en quatre actes, i la segona, de novel·la. A partir del 1937-40, Villalonga, per una sèrie de raons, en­tre elles, l’ensorrada del seu món de joventut [cf. «Conmocio­nes románticas. Crisis», El Español, 72 (1944), pàg. 5; Aquells avantguardismes..., a: Raixa. Miscel·lània de literatura catalana, 1953, pàgs. 25-27] i la transformacíó que, per a ell, va signifi­car el matrimoni amb Teresa Gelabert i, en un altre sentit, la malaltia i mort del germà i un cert desencant produït per les dues postguerres que li va tocar viure, l’espanyola i la mun­dial, el de la primera, apuntat, ja, per l’anotació que tanca el Diario de guerra i, probablement, incrementat pels intents fa­llits de publicar Mme. Dillon, es va replegar sobre ell mateix. I, en principi, es va trencar la, fins aleshores, perfecta correlació experiència-escriptura-publicació. Així, els anys 40 i primers 50, va crear, amb un fort contingut autobiogràfic, dues pare­lles literàries, Minos-Amaranta i Tonet-Maria Antònia, molt diferents l’una de l’altra, però coincidents, totes dues, en ser madures i assentades i exercir, sobretot la primera, més que de protagonistes, d’espectadors de la vida. I, per altra part, va iniciar un procés de reflexió sobre la Vida i, més en concret, de revisió i, al capdavall, de mitificació del propi passat real. O imaginari. En efecte: la parella Minos-Amaranta apareix en un seguit de Desbarats o peces costumistes, llegits pública­ment, pel que sembla, en la dècada dels 40 i no publicats, amb la suma d’algunes obres de l’«absurd», fins molt temps des­prés, el 65.(13) I que, en conjunt, giren al voltant d’un piccolo mondo en declivi, en el fons, el mateix de Mort de Dama, aquest cop, tanmateix, protagonitzat per una marquesa vivent i amb títol real, la de Can Ferrandell, i tractat sense cap con­notació elegíaca i amb una barreja, anava a dir distanciada, de tendresa i caricatura. La segona parella, la de Tonet i Ma­ria Antònia, lligada no pel llinatge, sinó per la simple ubicació geogràfica a Bearn, apareix en una novel·la, la de Palmira, pot­ser escrita el 1951-52 i acabada d’imprimir, segons el colofó, el juliol del 52, que, en molts d’aspectes, constitueix un anun­ci, ni que sigui molt rudimentari, de tot el Villalonga poste­rior, el «futurista» inclòs. I en la qual Tonet-Villalonga, alhora que reconstrueix, peça per peça, la biografia d’una cosina, re­memora els anys de la guerra i de la immediata postguerra a Bearn. O a Binissalem, tant se val. Altrament, en els primers 50, va fabular sobre alguns records puntuals de joventut, a ve­gades, ja explotats literàriament. El 54, va reelaborar i publi­car Fedra i, amb els materials de Silvia Ocampo, va escriure una novel·la que, el 54, porta el títol stendhalià de Rosa y ne­gro, que, més endavant, el 67, porta, en el manuscrit que posseeixo, el de Rosa i gris i que, finalment, el 75, en ser publicada, porta, per suggeriment de Joan Sales, el dupenià d’Un estiu a Mallorca. A més, aquest nucli, format per records molt pròxims, quasi en viu, el va començar a ampliar amb d’altres de més llunyans, per exemple, en primera instància, els d’es­tudiant a Saragossa en una novel·la, El misantrop, en la qual treballava, com a mínim, des del 57 i de la qual va publicar fragments, en espanyol, als Papeles de Son Armadans, 1960, i en català, a Serra d’Or, 1966. I que va sortir, sencera, el 1972. El procés de reflexió, de revisió i de rememoració, Villalonga el va sintetitzar en una de les seves grans novel·les, Bearn o la sala de les nines, escrita, segons ell, l’estiu del 45, però, segons les proves acumulades per Jaume Pomar, a primeries dels 50 (14) i publicada, en versió espanyola, el 56. Bearn, d’una banda, mitifica la parella autobiogràfica Tonet, ara, don Toni, i Ma­ria Antònia de Bearn, en aquest cas, amb llinatge i posses­sions específics. I, de l’altra, mitifica el seu món familiar i, amb ell, la seva reflexió sobre la Vida a través d’un poderós moviment d’essencialització i d’abstracció, que no situa, com a La novel·la de Palmira, en el present i el futur, sinó que remet a un passat més o menys remot, exactament, a l’instant que, històricament, suposa, segons Riba, el Faust goethia, és a dir: aquell en el qual es produeix la ruptura de l’harmonia de con­traris que, segles enllà, havia articulat l’Alighieri.

A darreries dels 50 i al llarg dels 60-70, Villalonga, impul­sat, a la vegada, per la progressiva descomposició regimental, pels joves escriptors mallorquins revoltats contra la disciplina escolar i per la ràpida implantació de la nova civilització del consum, va anar sortint a poc a poc del seu replegament i, per tant, va anar reprenent, com en els 30, la relació amb un món, el del carrer, que, com aleshores, va presentar en crisi. I, a partir del 61, gràcies a l’impacte d’estime produït per la versió catalana de Bearn, va anar refent, no sé si dir a batzegades, la correlació experiència-escriptura-publicació fins que, pels volts del 67, va quedar definitivament restablerta. En Desen­llaç a Montlleó, per exemple, premiat, el 57 en versió espanyo­la i publicat al cap d’un any, planteja la lluita entre la Raó i els seus fantasmes. O dimonis. I, en L’àngel rebel (1961), inicia el diàleg amb la nova generació, simbolitzada per Flo la Vigne. O Baltasar Porcel. Amb altres paraules: l’enfrontament entre el vell humanisme de tipus racionalista i el nou existencialis­me vitalista i, en definitiva, irracional, entre, per dir-ho curt, Gide i Sartre. Així, des del 57-61, la producció villalonguiana segueix dues (o tres) grans línies, una que continua aprofun­dint i fabulant sobre el propi passat. I una altra, als antípodes, que observa críticament el món que l’envolta. O els possibles del futur. En efecte: Les fures, una novel·la, tot i les diferències, incloses les ideològiques, paral·lela a El Misantrop, escrita a començos dels 60 i publicada el 67, no és sinó l’evocació nostàlgica d’un paradís, l’infantil de Bunyola, destruït pel pas del temps i pel progrés tecnologic. I, amb les Falses memóries de Salvador Orlan, escrites el 66 i publicades el 67, fabula amb tota llibertat, no episodis puntuals, sinó el conjunt de la seva vida, que inicia amb el naixement i que acaba amb un pano­rama de la literatura insular coetània. D’aquí que, en la intro­ducció, pugui dir: «Salvador Orlan, protagonista d’aquestes Memóries falsejades i compostes, sols és Llorenç Villalonga en el sentit que Flaubert era Madame Bovary» (pàg. 14). Altra­ment, entre els papers de l’arxiu dels Tofles, que, per decisió d’un parent llunyà, van arribar a les seves mans en ser venuda la darrera possessió de la família, va trobar els materials que li van permetre de bastir una mena d’història familiar, La «Vir­reyna», escrita el 68 i publicada de forma immediata. Per con­tra, Villalonga, un cop trencada la clausura, es va obrir al món que l’envoltava, un món, segons ell, trasbalsat per la tecnolo­gia i el consum. I, a través de Flo la Vigne i de la seva parella, sigui, o no, real, va realitzar, sobretot en els darrers anys de la seva vida, potser per esgotament del camp de la memòria, una sàtira, molt sovint, feroç del consum pel consum, del poder arbitrari de la publicitat, de l’Església postconciliar i, sobre­tot, de Teilhard de Chardin, que identifica [sic] amb Georges Ohnet, l’art abstracte, especialment Joan Miró, la literatura realista o «excrementícia», etc.: La gran batuda (1968), La Lulú o La princesa que somreia a totes les conjuntures (1970) i Lulú regina (1972), cronològicament, la seva darrera novel·la. I, amb Andrea Victrix (potser escrita, en una primera versió es­panyola, a finals dels 50, acabada, ja, en llengua catalana, el 67, premiada i publicada el 74), imagina, com Huxley, una ci­vilització futura, que, en el fons, extrapola la del seu entorn i que, després, va desenrotllar en el cicle Flo la Vigne-Lulú.

4. En conjunt, l’obra de Villalonga, molt coherent, mal­grat els desajustos produïts per l’ús de dues llengües, per la constant reelaboració i per les dates de publicació, podria ser resumida en unes poques paraules, aquestes, per exemple, d’ell mateix: «jo sent la nostàlgia del passat, la inexistència del present i la curiositat del futur» (Falses memóries, pàg. 8). I, en el fons, constitueix unes prodigioses memòries, plenes d’ideologia i d’imaginació. De fet, Villalonga, des del primer mo­ment, concep la literatura com una reconstrucció de la memòria. O, almenys, com una defensa de la memòria, ni que aquesta sigui immediata, més exactament, en brut. I rebutja de manera explícita, o no, sobretot en els darrers anys, la rea­litat que l’envolta. «Tots els llibres que he escrit», diu en les se­ves memòries, en principi, formals, les Falses de Salvador Or­lan, «haurien de formar part d’aquestes Memòries, ja que més o menys els he viscuts; escollint, això sí, i rebutjant fets, false­jant anècdotes i àdhuc embullant una mica cronologies» (pàg. 100). D’aquí que, en una entrevista apareguda a Baleares, el 21-XII-54, pugui dir, amb una punta d’ambigüitat, que, entre els llibres inèdits, té «unas Memorias que no estarán acabadas hasta que el autor pierda la memoria ni, en ningún caso, publi­cadas antes de 1987».(15) I d’aquí que, en ple replegament, dos personatges, contrafigures, tots dos, d’ell mateix, Tonet, a La novel·la de Palmira, i don Toni, a Bearn, es dediquin, per opo­sició a unes mullers desmemoriades i amb propòsits molt diferents, a compondre unes memòries. «Reclosos a Ciutat, sen­se sortir de casa», confessa Tonet, «Maria-Antònia resava i jo treballava en una espècie de memòries, en que no es parlava de mi, sinó dels altres –i no molt bé». I afegeix: «eren, però, una autobiografia, perquè és retratant els altres que ens retra­tam nosaltres mateixos» (pàg. 124). Per contra, don Toni, que, com Tonet i el mateix novel·lista, no té fills, troba en l’escrip­tura memorística la possibilitat de satisfer les seves ànsies de supervivència. «Pensa», diu al suposat narrador de la novel·la, «que no som un erudit ni un escriptor en el sentit estricte de la paraula, sinó un home que no ha tengut fills [...] i que de­sitjaria sobreviure algun temps perpetuant tot quant ha esti­mat» (pàg. 275). I, per consegüent, subratlla el narrador, «les Memòries recullen la part d’immortalitat que li correspon; dins elles, ha fixat records i circumstàncies; per elles ha sacri­ficat, entre altres coses, el pinar de la Cova que tant estimava» (pàg. 75). Per això Villalonga treballa amb materials trets de la seva experiència personal o, a tot estirar, del seu entom fa­miliar, materials que, en algunes ocasions, entre elles en les notes autobiogràfiques aplegades per Damià Ferrà-Ponç (op. cit., pàgs. 99-157), ha identificat de manera més o menys pre­cisa. I que, com veurem, sotmet a graus molt diversos d’ela­boració. Tres casos. Primer: els personatges principals, que sol especialitzar en les seves funcions i que deixa i reprèn, amb variants, o no, segons les necessitats, tenen la seva cor­respondència a la vida real: (16) Rosa Ribera-Obdúlia Montcada, Emilia Bernal-Fedra, Sílvia Ocampo, Mme. Dillon, marque­sa de Can Ferrandell-marquesa de Pax, Baltasar Porcel-Flo la Vigne, etc. I, amb ells, les parelles formades per Minos-Amaranta, més realista, i per Tonet/don Toni-Maria Antònia de Bearn, més complexa. Segon cas: el paisatge. Els perso­natges es mouen en un petit triangle marcat per Palma de Mallorca, la ciutat on va néixer i on va passar tota la vida, i per dos pobles concrets, el lligat a la infantesa, Bunyola, i el lligat a la maduresa, Binissalem. Tots dos, amb nom prop. Bunyola, a Les fures i a les Falses memòries, és Fontnova. I Bi­nissalem, a El lledoner de la clastra i a La gran batuda, Robines. Bearn, que, al principi, és, segons indica Miguel (Autobiografía, pàgs. 13 i 106) i confirma Llorenç (Diario de guerra, pàg. 41), Bunyola i el seu terme, sintetitza, amb el temps, les dues arcàdies, la de Bunyola i la de Binissalem. Amb tota agudesa, ho va advertir, ja, el 1959 un poeta de Binissalem i parent de la muller, Llorenç Moya: «si bé el paisatge de la novel·la és Bunyola, el material humà és Binissalem».(17) Tercer i últim cas: els viatges que fan fora Mallorca són, magnificats i mig confosos els uns amb els altres, els únics que, com a estudiant o com a turista, va fer el propi Villalonga: Barcelona, Sara­gossa i, sobretot, París, Roma, Lisboa i Lourdes.

5. Villalonga no és un memorialista pur, sinó que, a tra­vés dels seus productes, desenrotlla, molts cops, en termes polèmics una determinada visió del món, la que arranca de la Il·lustració, és a dir, de Voltaire i l’Enciclopèdia i gira al vol­tant de l’home i la raó i, per tant, és relativista i aristocratit­zant i, malgrat l’afegitó, a la maduresa, d’un cert component cristià, potser més moral o cultural que rigorosament religiós, escèptic. Per a ell, «les noces de l’home amb la raó, l’Huma­nisme», realitzades en ple Renaixement, «produí un enlluer­nament que culmina en el segle XVIII». I afegeix: «aquest segle, crucial dins la Història contemporània, es digué a si mateix el Segle de la Llum» (Falses memòries, pàg. 226). Ara: l’Humanis­me, a partir de la ruptura produïda per la revolució francesa, amb la seva divisa de llibertat i d’igualtat, i per la romàntica, amb el desordre sentimental i literari que suposa, va co­mençar a disgregar-se, «tergiversant valors així artístics com morals (Falses memòries, pàg. 228). D’aquí la lluita que, des d’aleshores, han de sostenir les forces de la Raó contra les l’Absurd, les de l’Ordre contra les del Caos, les de la naturale­sa contra les del progrés tecnològic. I que, fatalment, és con­demnada al fracàs. «És veritat», em va escriure el 10-VlII-67, «que he dedicat molt de temps a pintar la desfeta d’una classe social i així ho va consignar vostè en el primer volum» de les obres completes, però el segon que, en aquell moment, pre­paràvem i que no va ser mai publicat, «no es tracta de la des­feta d’una classe sinó de la societat tota». I, després de co­mentar, una per una, les sis novel·les que havien de compondre el volum i de destacar-ne una, Andrea Victrix, segons ell, la que «millor sintetitza el meu pensament actual, perque és la desfeta de TOT, l’Apocalipsi», diu les paraules se­güents, que, en substància, va repetir en el pròleg de La gran batuda, datat el 28-XII-67:

«Crec que Spengler i Frank foren profetes. (Més que el po­bre burgès Victor Hugo, que com l’Homais de Flaubert creia en el progrés indefinit). Occident comença a perdre la unitat mo­ral a partir de la Reforma i sucumbirà aviat. (25 anys? 100?). El món actual desapareixerà totalment, potser per la bomba atòmica dels xinesos. En certa manera, els beatniks i els provos, i els escriptors excrementicis-realistes, que tan antipàtics me són, «tenen raó”. “Què volen aquests nois?”, es pregunta la rei­na d’Holanda. I ningú no li sabé contestar. Volen el no-res. Vo­len la gran Simplificació: destruir-ho tot, per tornar a començar.»

D’aquesta versió no sé si dir agònica de l’humanisme, que s’hauria d’analitzar a fons i que, si no vaig errat, s’ajusta als cànons del liberalisme conservador francès del XIX, però que, per contra, dóna una idea molt moderna de la realitat, si més no, en el camp literari, caldria subratllar tres punts: 1) el sub­jectivisme i, amb ell, el distanciament irònic, i fins i tot hu­morístic, i el gust per la paradoxa o contrast entre la formula­ció verbal i el contingut; 2) la defensa de l’ordre o, almenys, d’una idea molt determinada d’ordre i, per tant, el rebuig de les multiplicacions retòriques i de la confessió directa, nua (per aquest motiu, per exemple, com Eugeni d’Ors, repudia la novel·lística russa; cf. Falses memòries, pàg. 203); per últim, 3) l’ambivalència, si no l’ambigüitat, no sols de la realitat capta­da pels sentits, sinó també de la interior. O psicològica. Així, Villalonga s’oposa a qualsevol manifestació sentimental: «mai el llenguatge del sentiment que no es dirigeix a la raó, no tendrà un significat exacte i transmissible, és a dir, intel·ligent; per aixo el detest –tant més que jo som un sentimental. Els clàssics feien bé desconeixent els signes d’admiració, que no condueixen a res». I conclou: «el lector haurà notat que pro­cur no usar-los i que, en casos de necessitat, els substituesc per punts suspensius» (Falses memòries, pàg. 92). Per altra banda, segons ell, «el que s’acostuma a dir veritat objectiva [...] no existeix» (Falses memòries, pàg. 13). Breu: «escric mentides una darrera l’altra –si em voleu tractar millor, digau-ne fantasies– perquè som un convençut que la realitat objectiva no existeix» (Falses memòries, pàg. 41). En el fons, el que, per entendre’ns, anomenem realitat, no és sinó un somni: «la rea­litat no és més que un somni: la matèria de Condillac, que es tocava amb les mans, se’ns ha volatilitzat i convertit en vibra­ció» (Falses memòries, pàg. 101). I, amb la realitat, el temps. «El temps és un somni», diu a les Falses Memòries (pàg. 112). D’aquí que, en conjunt, l’obra villalonguiana sigui fruit d’un doble moviment, un de mitificació, d’abast, a vegades, elegíac, i d’altres, simplement nostàlgic, d’un passat paradisíac, que identifica amb la Raó i la Cultura i, en definitiva, amb un mo­del de civilització preindustrial. I, al contrari, un de denúncia o de crítica, més, de sàtira del món contemporani, que, al fi­nal, pren un to profètic i que identifica amb la massificació i el consum.

6. Memòria i ideologia, però, les transforma en literatura. En gran literatura. Villalonga crea un univers de ficció, autò­nom i tancat, que té les seves pròpies lleis de govern. Primera llei: selecció i reelaboració, totes dues, arbitràries, de la reali­tat immediata, sigui, o no, biogràfica. «És impossible consig­nar», diu a propòsit de les Falses memòries i, per extensió, del global de l’obra, «tots els ingredients que componen un fet, ja sigui el que en diem objectiu o ja sigui psicològic». Per això «escriure, recordar, és elegir alguns d’aquests ingredients, ope­ració que efectuam segons els nostres prejudicis i gusts perso­nals» (Falses memòries, pàg. 13). I, en un altre lloc, insisteix en el mateix: «entre els innumerables (per a nosaltres, infinits) factors que componen el fet més senzill, cadascú tria els que li agraden i compon amb ells el que en diem realitat o veritat» (Falses memòries, pàg. 41) Ara: els materials triats, els sotmet a una pila d’operacions de fusió i d’essencialització, de tipifi­cació i de totalització i, en definitiva, de mitificació. Tres ca­sos. Maria Antònia de Bearn, a Mort de Dama, és la mare i, en certa mesura, consitueix la idealització de l’aristocràcia ma­llorquina. Després, a La novel·la de Palmira, és la muller. I, fi­nalment, a Bearn, la síntesi mítica de les dues i, per tant, el pa­radigma, contraposat a la Raó (don Toni) i a la Passió (dona Xima), de l’Harmonia de la Vida. Aina Cohen, construïda amb materials trets de diversos poetes insulars, de Maria Antònia Salvà a don Guillem Colom, passant per Joan Alcover, és el pa­radigma de tota una escola, l’anomenada «mallorquina». Fe­dra-Sílvia Ocampo-Mme. Dillon, inspirades, com he dit, per una poetessa cubana, ho és, amb totes les variants possibles, d’un determinat tipus de dona madura, que, a grans trets, va del mite clàssic de Georges Sand, devoradora de Musset. O de Chopin. Segona llei: la ruptura, per dir-ho d’alguna manera, de les convencions tradicionals del discurs narratiu. Villalonga, d’una banda, per remarcar l’ambivalència,o l’ambigüitat, dels fets, i de l’altra, per aconseguir una major capacitat de sugges­tió, posa, entre fets i lector, un seguit de filtres que els difumi­nen i que, per tant, demanen un constant esforç de recomposi­ció. Així, a Bearn, interposa, entre matèria i lector, dues suposades mans que interpreten els fets: la de don Toni i les se­ves memòries. I la de Joan Mayol i la seva carta, carregada de suposicions i llacunes. Per la seva part, a L’àngel rebel, segons conta l’autor, és un enigmàtic X, no ell ni el protagonista, qui escriu la història, Zuzú, «una negreta francesa que ballava al Posa-Poga», qui porta el manuscrit a don Maria, i aquest, pa­rent i potser pare del protagonista, qui subvenciona la publi­cació. Per això els personatges no són descrits de cop, sinó per fragments, a través de tempteigs, de primeres impressions o d’aproximacions, que es complementen i es rectifiquen entre si i que, al capdavall, queden en una zona imprecisa, en una mena de ser i no ser, que, tanmateix, podria ser. Probable­ment, en aquest sentit, La novel·la de Palmira constitueix un dels casos més il·lustratius: la parella Tonet-Maria Antònia re­construeix, amb records i notícies soltes, la protagonista, una parenta que resideix a Barcelona i a qui, a la pràctica, han vist dues o tres vegades. Finalment, llei número tres: la llibertat amb que treballa no sols els seus materials novel·lescs, sinó també el seu capital de lector. En efecte: Villalonga, en un joc, alhora, d’homenatge, d’humor i de provocació, incorpora ma­terials significatius d’altres autors, els reelabora en forma de pastitx (Voltaire i Proust a El lledoner de la clastra). O els plagia (final de l’Alta i Benemèrita Senyora-Huis clos, de Sartre).(18) I ho confessa sense embuts. «Suposat que estic decidit a apoderar­-me de la seva obra», diu, en una carta-pròleg de justificació, a Mercè Rodoreda, «confessaré, tout court, la malifeta. Ningú no m’acusarà si jo m’acús. És propi d’ànimes nobles conduir-se així. Nobles com Diego Montes, el valiente bandolero» (La Lulú, pàg. 14). I «plagia», Sales, en la introducció, indica en quins termes, una de les obres de la novel·lista, El carrer de les Camèlies. Altrament, Villalonga utilitza alguns dels tòpics més vistents de la literatura mítica i, per exemple, suprimeix les convencions temporals i, com ja he apuntat, situa Tonet/don Toni i Maria Antònia, a La novel·la de Palmira, en el present i, a partir d’un moment donat, en el futur i, per contra, a Bearn, en un passat més o menys remot. I, a la vegada, utilitza els tòpics del feuilleton vuitcentista, entre ells, els canvis de nom. O les morts i les resurreccions. Flo la Vigne, sense anar més lluny, se suïcida a L’àngel rebel, ressuscita i mor de nou a La gran batu­da per tornar a la vida a les Lulús. Ho justifica sense escrúpols: «no és veritat, com me sospitava quan vaig escriure L’àngel re­bel, que Flo la Vigne fos aquell Louis Salève que s’havia suïci­dat el 1960 per tal d’assegurar l’èxit d’una tragèdia genial. Flo la Vigne no devia ser tampoc, naturalment, Flo la Vigne, nom que hauria adoptat perquè tenint desset anys i havent fuit de ca seva no volia ser descobert; però era prou viu de no matar­-se per fer plorar o per fer riure a ningú». I afegeix: «després d’haver fuit de l’hotel on havia conviscut amb mi per comptes de posar-me uns treballs a màquina, se n’anà a viure amb el seu amic Bob, poeta oligofrènic; i es digué Carles Martel, sens dub­te per haver-se aficionat al conyac francès» (La gran batuda, pàg. 25). Així, el conjunt de l’obra, gràcies al caramull de con­currències i de transferències, constitueix un món tancat, que se sosté, com a tal, sobre ell mateix. De les pròpies virtuts i, per consegüent, d’una perfecta unitat. La gran batuda, per a mi, la seva darrera gran novel·la, si més no, la més lliure, és una mena de suma i compendi, amb clau d’humor, on, en un ball final, reuneix, anava a dir que en una rotunda afirmació de la volun­tat de fer literatura, res més que literatura, i de subratllar, com a autor, les lleis que s’ha imposat, amb independència de les que imposa la realitat, per fer-ho curt, «objectiva», tots els seus personatges, inclosos els literaris d’adopció, alguns d’ells, com don Toni i Maria Antonia, ja morts i ressuscitats: «L’autor d’a­questa història consignarà en primer lloc la presència de la marquesa de Pax, de don Toni de Bearn i la seva muller, aquests dos darrers morts molts d’anys abans, pero, és clar, tor­nats a ressuscitar» (pàg. 142). I, amb la marquesa i els senyors de Bearn, la resta, ressuscitada o no: Aina Cohen i Palmira (pàgs. 146-147), Cèsar el Misantrop (pàgs. 156-157), Francisca Pérez, l’hereva de dona Obdúlia (pàgs. 163-165), la duquessa de Guermantes (pàgs. 144-145), etc.

7. L’obra de Villalonga, rica i complexa, constitueix una perfecta maquinària, feta peça a peça, en la qual cada peça respon d’ella mateixa i, alhora, del conjunt. D’aquí que, a ve­gades, resulti distant, fins d’accés difícil. I d’aquí que demani una participació directa en el seu joc. Dialèctic. O imaginatiu, tant se val. Quina fascinació, aleshores!

 

NOTES

1. Sobre la recepció de Mort de Dama, cf. Pere ROSSELLÓ BOVER: «La poleèmica de l’aparició de “Mort de Dama”», Randa, 33 (1993), pàgs. 33-64.

2. Cf. Jaume POMAR: La raó i el meu dret. Biografia de Llorenç Villalonga (Mallorca: Editorial Moll, 1995), pàgs. 249-250.

3. «Petita metafísica de la boxa», La Nostra Terra, I: 4 (1928), pàgs. 123-125. A més, entre 1925 i 1930, va publicar a El Día quatre articles catalans. Cf. M. Carme BOSCH JUAN: «El periodisme de Llorenç i Miquel Villalonga» dins: Als Villalonga de Bearn (Homenatge de Bunyola a Llorenç i Miquel Villalonga) (Palma de Mallorca: Ajuntament de Bunyola, 1988), pàg. 112, nota 2; M. Car­me BOSCH JUAN - Jordi LARIOS AZNAR: «Bibliografía de Llorenç Villalonga (1914-1980)», Randa, 33 (1993), pàgs. 131-175 (núms. 121, 227, 228, 283).

4. Publicat. per entregues, a les pàgines d’El Día: «L’ambivalència dels sentiments» (19 i 26-X-30, 9-XI-30).

5. De tota manera, en plena República, va publicar a El Día dos nous ar­ticles catalans, un d’ells, bilingüe. I un poema a Brisas. Cf. BOSCH JUAN - LARIOS AZNAR: op. cit., núm. 337, 359 i 481.

6. Jaume POMAR: op. cit., pàg. 250.

7. Cf. Llorenç VILLALONGA: Diario de guerra, prólogo y notas de José Car­los LLOP (València: Pre-textos. Narrativa, 1997), pàgs. 36 i 61. El 1938, té, ja, la idea d’ampliar Mort de Dama i de formar, amb ella i amb Mme. Dillon, un vo­lum (Diario, pàgs. 95-96). No sé si les dues novel·les, amb una tercera sobre B. R., que jo sàpiga no escrita mai, havien de constituir la trilogia Líbido (Diario, pàgs. 83, 96-97 i 107).

8. M. Josepa GALLOFRÉ VIRGILI: «“Mme. Dillon” / “Alicia”. Documents so­bre algunes provatures dels anys quaranta i cinquanta», Randa, 34 (1994), pàgs. 19-33. En una entrevista, publicada a Baleares (21-XII-54), diu que té a punt de sortir Mme. Dillon (cf. POMAR: op. cit., pàg. 250, nota 90).

9. «Enquesta als escriptors catalans. Narradors 11», Serra d’Or, 2a època, any III, núm. 8 (1961), pàg. 14.

10. Damia FERRÀ-PONÇ: «Notes autobiogràfiques de Llorenç Villalonga» a: Escrits sobre Llorenç Villalonga (Barcelona: Universitat de les Illes Balears, Departament de Filologia Catalana i Lingüística General i Publicacions de l’A­badia de Montserrat, 1997), pàgs. 134-136. En una carta del 5-VII-61, diu a Joan Sales que, en tres dies, ha fet l’ampliacíó. I, en una altra del 4-III-63, li diu que ja li ha enviat i que ha realitzat les «modificacions pertinents» [cf. Pilar PUIMEDON I MONCLÚS: «La correspondència entre Llorenç Villalonga i Joan Sales», Randa, 34 (1994), pàgs. 137 i 145].

11. Per raons de coherència, citaré sempre pel títol i per la paginacíó de les primeres edicions.

12. Llorenç Villalonga va donar dues dates d’escriptura: 1917 (pròleg a la 4a edició, Club dels Novel·listes, 1965, pàg. 8) i 1921 (FERRÀ-PONÇ: op. cit., pàg. 41 i 131). Per altra banda, Miguel diu que la novel·la va ser publicada el 31, pero que havia estat «escrita varios años antes» [Autobiografía (Barcelona: José Janés Editor, 1947), pàg. 191]; de tota manera. s’ha de tenir en compte que Llo­renç, segons rumors que em va confirmar ell mateix, per bé que amb desgana, va ajudar Miguel, quan la malaltia d’aquest estava, ja, molt avançada, a redac­tar alguns articles i alguns capítols de l’Autobiografía i que, per tant, aquesta i d’altres informacions resulten, com a mínim, sospitoses). Pomar, en La raó i el meu dret, pàg. 38, mostra les seves reserves, sense proposar, tanmateix, una al­ternativa. Crec que val la pena de replantejar a fons la qüestió. Heus aquí al­gunes observacions que potser podrien contribuir a fer-ho: 1) 1917-18: la tia Rosa Ribera, un tipus abassegador, temut i pintoresc, forma part del cercle familiar i, molt aviat, va despertar l’interès, per entendre’ns, «literari» de Llorenç (cf. les dues cartes, sobretot, la segona que, aquests anys, va adreçar a un seu parent de Menorca i que ha publicat Jaume POMAR a: Cartes i Articles. Temps de preguerra (1914-1936) (Mallorca: Editorial Moll, 1998), pàgs. 33-34 i 40); 2) 19-XI-23: mor el pare (a la novel·la, la baronessa de Bearn, inspirada, en prin­cipi, per la mare [cf. Autobiografía, pàg. 181; FERRÀ-PONÇ: op. cit. pàg. 133], és vídua); 3) 8-VII-24: mor Rosa Ribera, és a dir, Obdúlia Montcada (el títol indi­ca, amb tota claredat, que la mort és l’eix al voltant del qual gira la narració); 4) 1924, potser a finals d’any: Villalonga llegeix, més, descobreix els costumis­tes mallorquins (Alomar, en el pròleg a la primera edició, pàg. 8, remarca que la novel·la no constitueix un «rebaixament paròdic» de la línia Stendhal­-Proust, sinó una «superació de la factura tradicional i regional del quadre de costums»). Així, el 24-IX-24, publica a El Día un article sobre «Salvador Gal­més», en el qual confessa les seves «prevencions» contra la literatura regional i on, per contra, fa un elogi excepcional de l’autor de Negrures i, amb ell, si bé matisat, de Gabriel Maura. I, en un altre article, aquest, publicat el 10-XII-24, insisteix amb duresa en les «prevencions» contra un regionalisme que, en ter­mes intel·lectuals, no satisfà, segons ell, ni la prosa de Quadrado ni la de Mau­ra (reproduïts, tots dos, per Pomar a: Cartes i articles..., pàgs. 120-123 i 133-­136; dono les gràcies a l’amic Pomar pel fet d’haver-me facilitat una còpia no sols de les cartes, sinó també dels articles abans d’ésser reunits en volum); Al­trament, 5) 1927: Villalonga, a propòsit d’una determinada història, diu que aquesta va tenir lloc «al poc temps d’arribar a Mallorca, després de set anys d’absència» (pàg. 146; és a dir: els set anys que van del 20-X-1920, quan es va matricular a la Universitat de Barcelona, al 4-IV-1927, quan, un cop acabats els estudis, es va donar d’alta al Col·legi Provincial de Metges de les Balears); 6) 1928: fundació, entre fortes discussions, de l’Ateneo/Ateneu (FERRÀ-PONÇ: op. cit., pàgs. 116-117 i 132), que recull a la novel·la, pàgs. 117-126, i aparició de la revista La Nostra Terra, que converteix en Bé Hem Dinat; 7) 1925-1930, espe­cialment, 1928: publicació de sis articles en llengua catalana (cf. supra notes 3-­4); 8) 1928-30: interès per les doctrines de Bleuler (pàgs. 151 i 178; cf. supra. nota 4); 9) 13-IV-1929: mor la mare; 10) 1929: aparició de Les Dictadures, de Cambó (pàg. 44; a destacar que Villalonga oposa al «regionalisme mallorquí» a la vitalitat de Catalunya, que simbolitza amb La Publicitat, el llibre de Cam­bó i un altre, La Unitat Ibèrica, no identificat); 11) 28-1-1930: dimissió de Pri­mo de Rivera, que obliga el marquès de Collera a trencar el silenci polític que havia mantingut durant la Dictadura (pàg. 131); 12) 1931: referència més o menys convencional (pàg. 97). Crec que, de tot plegat, es podria deduir, ni que fos provisòriament, que Mort de Dama, a partir d’unes experiències de joventut i potser d’algun apunt més o menys subaltern, va ser escrita, per acumulació o juxtaposició i amb afegits de darrera hora, entre 1924 i 1929/30 i, probable­ment, cap al 1927-29.

13. De tota manera, dos dels desbarats havien estat, ja, publicats el 1955 i 1956 (cf. BOSCH JUAN - LARIOS AZNAR: op. cit., núms. 10 i 11).

14. Sobre la datació de Bearn, cf. POMAR: op. cit., pàgs. 225 i 229-235.

15. Citat per BOSCH JUAN: op. cit., pàg. 126, nota 37.

16. Diu, per exemple, a La gran batuda: «convé recordar que en els meus personatges de ficció no intent retratar mai ningú determinat, encara que en molts d’ells he aprofitat elements dels éssers de carn i os que he anat coneixent en el curs de la meva dilatada vida» (pàg. 25).

17. Citat per POMAR: op. cit., pàg. 229. Pel fet de moure’s en el món in­temporal dels mites, aquest quadre no resulta sempre segur: «Bunyola, que jo de vegades anomen Bearn, de vegades Fontnova i de vegades fins i tot Robi­nes» (Falses memóries, pàg. 209).

18. En el volum de Raixa que conté Alta i Benemèrita Senyora i Aquil·les o l’impossible i que, just acabat de sortir, va tenir la gentilesa d’enviar-me profu­sament anotat, em va indicar aquest plagi i, a més, tots els passatges de l’A­quil·les que procedeixen de la Ilíada. O de La guerre de Troie n’aura pas lieu, de Giradoux.

 

Joaquim Molas. “Per a una lectura de Llorenç Villalonga” dins: Actes del Col·loqui Llorenç Villalonga. Bcn: PAM, 1999, 7-26.

Josep M. Ramis dl., 14/05/2012 - 09:38

Montoliu, Cebrià

Montoliu, Cebrià Josep M. Ramis dc., 09/05/2012 - 18:10

"Walt Withman" dins Fulles d'herba, de Whitman

"Walt Withman" dins Fulles d'herba, de Whitman

Voleu aspirar d’una glopada la triple essència de l’ideal novell, aquest nou somni d’industrialisme intens i democràtic, d’exaltació nacional i germanor universal, que, procedent de les brumes barbres, ha vingut a desvetllar-vos, oh catalans, del vostre secular encantament mig-eval amb tant forta sotragada que la vostra vida social seriosament ne perilla? Llegiu Walt Whitman.

Perquè, cal fixar-vos-hi, en el camí que heu emprès no hi ha aturador possible. O sereu plenament allò que íntimament voleu ésser, o no sereu res del tot. No debades heu desfermat el vell diable que dormia encadenat en vostres cellers, i ara és precís pensar en la paga i posar-vos, tant aviat com pugueu, d’acord amb ell, si no voleu ésser les seves víctimes.

Per això us convé aprendre dels que us han precedit en aquesta via, dels que us han encomanat el noble mal de que patiu, a fi que, com els llurs, els vostres grans dolors siguin fecunds i beneïts.

Mireu la gran nació nord-americana com s’ageganta de dia en dia i com arrodoneix gradualment sa feixuga i esquerpa silueta, gràcies a la lliure expansió de la llei de sa vida, cada dia més amplament promulgada. Quasi es diria que l’antic tità es metamorfoseja en corbes apol·línies. És el miracle natural de l’íntegra afirmació de si mateix, dels propis principis –just aquells principis la qual vaga percepció us fa tremolar com infants perduts dins la selva.

Escolteu els mestres d’aquesta nova afirmació, sobre tot els poetes i filòsofs del nou ideal saxó: ells vos donaran la clau de l’enigma que us atormenta, el mot evocador del vostre miracle.

Escolteu Walt Whitman, l’inspirat cantor de la nova democràcia saxona, devinguda l’estendard de l’esperit social modern. Car, per aquell qui els conegui, Walt Whitman i els Estats Units són una mateixa cosa (l’un explica l’altre, com diria el mateix poeta), i si la nació ianqui és l’última expressió d’aquest modernisme social(1), Walt Whitman és la veritable personificació i verb de l’esperit ianqui.

Walt Whitman! Quantes vegades no he obert ansiós el seu llibre (aquest escriptor sols ha escrit un llibre, però un llibre de debò), Fulles d’Herba(2), i ni una sola que no l’hagi hagut de cloure al poc temps, descoratjat pel fantàstic devessall d’estupendes frases, imatges i conceptes que formen son contingut! I tant mateix, un cop clos el volum, la seva lectura persisteix en la memòria, la figura del pensador se magnifica amb la distància i ses paraules i expressions culminants prenen relleu amb un secret encís que les grava en la imaginació d’una manera tant inconscient com indeleble. Això irresistiblement empeny a reprendre la seva lectura, i al cap d’un cert temps Whitman és devingut vostre amic, company inseparable de la vostra vida, i àdhuc els seus enigmes i extravagàncies vos són cars.

És que Walt Whitman és un cas únic i sense precedents en la literatura universal. Diguem-li poeta perquè n’és un de gran en el sentit més pregon i tal vegada més actual, anc que no en el sentit vulgar, ni tant sols en el tradicional literari de la paraula. En el fons no crea res, ni canta res determinat, ni es proposa dir res en concret. Explicar-se a si mateix, vet-aquí el seu únic objecte –petit i gran, car el seu jo s’eixampla fins a abraçar tot el món, car absorbir la humanitat i ésser absort per ella és sa sola preocupació, i escriure en cada moment de sa agitada existència l’explicació immediata, lliure, càndida i fulminant del seu inspirat si mateix. Més que poeta, potser és profeta el mot que li escau; profeta en el vell sentit sibilitic; és el de vates il·luminat dels temps actuals; ni pensa, ni medita, ni raona, ni sent res per si mateix –una canal conductiu de totes les idees que floten en l’atmosfera mental; un mèdium impersonal de l’immens esperit de la seva època, vet-aquí el que és en Whitman. Bones i dolentes, veres i falses, belles i lletges, totes les coses que pensen i senten i volen els seus germans, ell les pensa i sent i vol i les diu lliurement com seves, sense preocupar-se d’interpretar-les, coordinar-les ni polir-les. Per això, si, dominant el primer atzarament produït, ens deturem a escoltar aquesta babèlica confusió de llengües, podrem admirar i estudiar en Walt Whitman el compendi del seu país i de la seva època, estrany, enigmàtic i descomunal com aquest, però ple de vital saba jove, frisosa de mai somniades creacions.

Més si del fons passem a la forma, el nostre desconcert és encara més gran. Crec que la seva manera pot sintetitzar-se en la manca completa de tota manera. L’ideal del seu estil, segons pròpia expressió, és l’absència completa d’estil, i, si val la frase, diré que Walt Whitman és un poeta antiliterari en la forma tant com en el fons. Tota la nostra vella tradició poètica s’esvaeix sota sa ploma. Si ha estudiat els nostres monuments literaris, com així és, no es veu pas en sos escrits. Ni rastre de la nostra idolatrada imagineria feudal, com ell l’anomena: mites, llegendes, faules, etc., tot s’anorrea. Sols sentim l’expressió simple i ferma d’un home del carrer, que diu allò que sent, sense embuts ni que l’espanti la vulgaritat del mot, ni la cruesa d’expressió(3). Una figura ha sortit darrerament que se li sembla, en Gorki; però així com aquest és un home del poble, un treballador que s’ha il·lustrat i s’ha fet poeta, en Whitman fou tota sa vida un obrer que canta, home tant com poeta, sense consentir mai en sacrificar sa humanitat a la dèria de fer llibres. En quant a la seva mètrica, aquí sí que les nostres orelles delicades perillen seriosament: un vers lliure, ben lliure; tant, que deixa de ser vers; ritme n’hi ha, però, més que fonètic, ideològic; ritme d’idees, conceptes, imatges, més que de síl·labes. Influència, tal vegada inconscient, dels seus confrares orientals, els paral·lelismes, les al·literacions, la rítmica successió d’articulades clàusules en llargs períodes oratoris, donen al seu estil una cadenciositat ideal que supleix la feblesa del ritme sonor.

Aquesta és, en breus línies, la figura de Walt Whitman, nat en 1819 a West Hills, Long Island, Estat de New York, i mort en 1892, després d’una accidentada i aprofitada vida, sobre la qual tant s’ha parlat i tant voldria jo dir que no cap en aquest esbós(4). Ja veieu amb això que no es tracta de cap novetat literària. Més si per la data pot qualificar-se de vella, no així per la seva actualitat, que és més forta avui que mai, com passa amb tots els grans pensadors que s’han avançat al seu temps. Actual serà en tot cas per a nosaltres, que tant atraçats anem de cronologia ideal en vista les nacions que marquen l’hora del temps veritable.

CEBRIÁ MONTOLIU

(1) El veritable modernisme, així conegut per tot el món. El d’en Rusiñol és una aplicació local i en certa manera inversa de la paraula.

(2) Tot el demés que ha publicat, o ha permès publicar, pot reduir-se a comentaris d’aquest llibre o notes autobiogràfiques (cosa que en el fons ve a ésser igual, donada l’íntima compenetració d’un i altre), junt amb alguns petits espècimens de sa precedent producció literària. Heus aquí la llista de ses obres, tal com quedaren fixades en l’edició de 1892, el mateix any de sa mort, i tal com les segueix publicant la casa Small Maynard de Boston:
Leaves of Gras (Fulles d’Herba), un volum.
Prose Works (Obres en Prosa), comprenent tot el restant de sa producció literària, un volum.
Calamus (aplec de lletres al seu amic Peter Doyle), un volum.
The Wound Dresser (El Guarda-ferits), aplec de lletres escrites des dels hospitals durant la guerra de Secessió, un volum.
Aquests dos últims, editats pòstumament pel seu amic i biografiador, R. M. Bucke.

(3) Aquí tindria de defensar-lo, com la major part dels seus introductors i traductors, de l’acusació d’immoral, que constantment, i entre certa mena de gent, li ha valgut la seva franquesa de concepció i expressió, especialment en allò que ateny als fenòmens sexuals. Més jo conec prou dita mena de gent per a no perdre temps en semblant defensa, i sols me limito a advertir que tot aquell a qui escandalitzin certes expressions de la Bíblia, d’Homer i els clàssics grecs, del Dant, de Shakespeare i tots els grans poetes de la humanitat, farà santament de no llegir aquest llibre, la qual fonda moralitat ha sortit altrament prou victoriosa dels més formidables atacs per a ser ja més discutible.

(4) L’estudi complementari que havia d’acompanyar aquesta traducció, ha degut ser-ne segregat per sa considerable extensió i serà en breu separadament publicat.

Cebrià Montoliu: “Walt Whitman” dins Walt Whitman: Fulles d’herba. Barcelona: Biblioteca Popular de “L’Avenç”, 101, 1908, ps. 5-12.

Josep M. Ramis dl., 14/05/2012 - 09:40

Introducció a La confiança en sí mateix, d'Emerson

Introducció a La confiança en sí mateix, d'Emerson

De tant en tant, en el nostre món de misèries i conxorxes de veïnat, rebem visites de personatges superiors, que semblen enviats per la Providència a donar-nos lliçons d’una vida més sàvia. Quan arriben aquests estrangers, no sabem gaire quin destí ni quina tasca els duu. Vénen a viure entre nosaltres com reis destronats o prínceps que viatgen d’incògnit i s’acomoden com poden als nostres costums grollers i bàrbars. Duen generalment una vida modesta i apagada, i no ostenten ceptre ni corona ni cap distintiu que els faci senyalar amb el dit. Sovint silenciosos, passen desapercebuts del ciutadà vulgar, i moren ignorats, sense haver rebut altre homenatge que el de llurs íntims i familiars. De vegades eloqüents, i amb circumstàncies favorables, es guanyen l’admiració, de cop tímida i desconfiada, del transeünt, qui, endevinant llur grandesa sense compendre-la, sent segament de genolls davant de llur augusta presència. Llavors arriben a adquirir tal prestigi i autoritat entre els contemporanis, que els crítics posteriors, que no han experimentat aquell encís, diuen que són desproporcionats als llurs mèrits. I és natural que així sigui, car llur acció és d’una mena massa subtil per a poder ésser apreciada amb l’aparell crític comú, i llur influència massa fonda i general per a poder entrar en el domini de la consciència ordinària. Més encara, considerats amb el criteri mundà, llur interioritat com a homes es manifesta, car si bé s’interessen com qualsevol en les coses del món, i compleixen normalment els deures de ciutadà, no s’entrefiquen gaire en les petites lluites dels homes, i difícilment donen a les misèries que comunament els preocupen i separen la importància necessària per a brillar en tals palestres.

 

Per més que fondament humans en esperit i obres, llur humanitat sembla accessòria. Són homes en aquest món com podrien haver estat éssers intel·ligents en un altre planeta. Són vinguts simplement aquí, s’han adaptat a la nostra vida i parlen la nostra llengua. Quan ho fan amb perfecció, els diuen genis, car llur superioritat de naixença ens dóna la norma del progrés, i diuen amb to de certitud, com testimonis de vista, coses que per al comú dels mortals són matèria de somnis i faules, o quan més aspiracions vagues d’un avenir nebulós.

 

Mes, en general, no són genis ni herois en el sentit comú de les paraules. No ens meravellen per la volada de llur fantasia ni per la fulgor de llurs visions. No semblen instruments de cap misteriós i terrible agent sobrenatural. No ens esveren amb missatges d’ultratomba, ni ens sorprenen amb cap miracle. No són gens estrictament místics, ni profetes, per més que sovint en prenguin el posat i l’accent, i de vegades habitin les fronteres del món sensible i semblin enterats d’allò que passa terres enllà. Res d’això els caracteritza. En el fons són simplement homes de llinatge, que, vivint la nostra vida ordinària, encarnen amb més o menys perfecció, i sovint molt imperfectament, un tipus d’humanitat més alt i més noble. Són l’aristocràcia de l’esperit, la sal de la terra i, si no sempre amb llurs obres tangibles, en tot cas amb llur sol exemple i presència, els veritables educadors dels homes, que, sense esment, imiten llurs virtuts i maneres, com si instintivament veiessin en llur distinción el mirall de la majestat del déu interior que tots amaguen.

 

Els de la categoria dels desconeguts i silenciosos són legió. Ells formen la massa anònima ignorada, oculta sota terra, la base, la força, la solidesa i l’equilibri de tot l’esplèndid edifici social que ens abriga. ¿Qui no haurà trobat en el camí de sa vida algú o alguns d’aquests extranys personatges, que, sense afectar cap excel·lència ni mostrar cap superioritat, el meravellen per la serietat i sinceritat d’expressió, la integritat de caràcter i l’elevació d’esperit, deixant-li en l’ànima una impressió fonda, inexpressable, com d’una visió fugitiva d’alguna cosa massa pura i massa bona per a ésser creguda? Homes i dones, pertanyents a totes les classes i estaments socials, que no han sortit mai de la penombra de la vida obscura i en qui ningú s’ha fixat, d’on treuen aquests desconeguts, un es pregunta, en certs moments dats, generalment de prova per als més valents, aquella reserva inestroncable de força que despleguen tranquil·lament, quasi passivament, com l’ametler floreix en mig de l’hivern, incorruptibles com l’or, inflexibles com l’acer? Mes, passats aquells moments lluminosos, el misteri es clou sobre llurs vides, sempre envoltes en el silenci, la discreció i la modèstia, que al finir els amortallen al record de la posteritat.

 

Gran, immens, hauria d’ésser el nostre reconeixement i gratitud si fóssim un poc més allò que pretenem ser, envers aquesta heroica legió d’homes i dones silenciosos que amb llurs ignorats mèrits, virtuts i sacrificis ens permeten viure lliurement i impunement com criminals i prostitutes, malversant sense fre ni mida els grans tresors de salut per aquells pacientment acumulats. Car, de què servirien les nostres lleis de justícia, si no hi hagués homes justos? De què tots els codis de moral, sense homes bons? De què tot el gran aparell científic, sense homes savis? Truisme o paradoxa! Tant se val? Faci aquí l’home un punt de reflexió i convingui en què, malgrat tota la injustícia i fellonia actuals de les relacions humanes, que semblen annexes a la condició del món, si aquest és un ordre i no un caos, es deu exclusivament a la justícia i noblesa d’uns pocs entre totes les generacions que senten i viuen l’ideal de la raça i moren quasi sempre víctimes de la llur devoció. Més tot això amb prou feines pot dir-se sense caure en el delicte d’alta traició social, que tant horripila a la munió dels que viuen en la superfície de les coses. Deixem, doncs, sota el mantell de la nit aquesta noble falange d’herois ignots, i, mentre no arribi l’hora d’alçar-los el monument que mereixen, elevi’ls des d’ara qui els veneri un altar en el més intim del cor.

 

Epíctet, Marc Aureli, Montaigne, Pascal, Emerson, són alguns dels pocs que han escapat a la invasió implacable d’aquesta nit cimeriana, i d’aquests podem ja, parlar amb relativa certesa, car siguin les que siguin llurs vides, ells han parlat i han deixat escrits que, si imperfectes com obres, són sempre documents preciosos que ens revelen amb certa exactitud la selecta qualitat de llurs ànimes. Donant ullada en aquests documents tot d’una ens adonem d’un fet curiós que visiblement distingeix llurs autors. Pobres o rics; esclaus, burgesos o emperadors; creients, escèptics o ateus; optimistes o pessimistes; cínics, estoics o epicuris; pagans, cristians o protestants; idealistes, materialistes o positivistes; actius, sentimentals o reflexius; tota la rica varietat de la condició i de la pensa humana té en eixa casta representació. Mes, comparant aquests amb el brillant estol dels immortals en el qual seguici figuren, una qualitat els separa marcadament, donant caràcter a tot el grup: la manca absoluta de proporció entre llur influència i nomenada, i el valor visible i ponderable dels documents que han deixat. Cap gran epopeia o tragèdia, cap gran teoria o sistema físic o metafisic hi he llegit, ni tant sols cap invenció extraordinària ni sorprenent revelació d’idees originals o pensaments inèdits s’hi troben que ens expliquin a satisfacció llur influència, transcendència i immortalitat. No guarden ordre, mètode ni seqüència. Són simplement aplecs d’escrits curts, fragmentaris, inacabats, que ens encisen per la fondària del pensament i l’alçada de la visió, però que deixen l’ànima en suspens i desconcerten a qui busca una resposta concreta a la més petita qüestió. I tantmateix, i potser per això mateix, deixen en nostre esperit un rastre profund, indeleble. Sembla com si per vies secretes, sols conegudes a llurs autors, se dirigeixin dret a les facultats superiors del nostre esperit, fent-les vibrar en harmonia amb l’alta inspiració que els ha dictats, donant-los l’imperi perdut sobre els baixos instints i passions tumultuoses, i contagiant tot el nostre ser amb la rítmica pulsació de llur saviesa. És aixi com aquests llibres fragmentaris i aforístics, que res d’important proven ni afirmen, devenen, un cop coneguts, els nostres consellers i confidents íntims, els secrets inspiradors de cent obres voluminoses i actes heroics, i l’aliment sempre fresc i nutritiu de mil generacions. Car llur llenguatge és el d’un cor que parla a un altre cor deseixint-se de tot l’enfarfec de fórmules artificioses que comunament ofeguen aquella veu íntima, àdhuc quan són els savis i poderosos del món els que parlen; i allò que diuen no són purs conceptes d’una intel·ligència a la recerca d’explicació a l’enigma de l’univers, sinó franques i espontànies reflexions de savis que han viscut com homes llur saviesa, confosos en el terbolí del món, i ens donen, despullada de tot aparell doctrinal i com destil·lada en pures conclusions, la substància mateixa de llurs vides exemplars.

 

Aquí justament radica la virtut secreta que redimeix tots els vicis i febleses d’aquests assaigs incorrectes, temptatives migrades i tímids balboteigs, i els dóna l’autoritat i consideració que mereixen d’obres cabdals de la humanitat; car aquesta veu amb raó en llurs autors, no els escriptors imperfets, malastrucs, d’obres mancades, sinó els mestres venerables d’aquella preciosa ciència que no s’explica en els llibres, ni s’ensenya en les càtedres, i que forma tantmateix el primer substratum de tota la geologia social, la ciència de la vida, la tant mal entesa ciència del seny o del sentit comú. En ells, efectivament, es troba, profund, autèntic i sincer, tant, que sovint sembla contradir el seu nom, aquell bon sentit tant inútilment cercat en la cridòria dels discursos i l’enrenou de les discussions; aquell sentit que no és comú perquè sigui admès per convenció universal, sinó perquè és de tots en el pregon, enc que de ningú en l’exterior; aquell sentit on tots podem trobar-nos, i efectivament ens trobem, en les hores serenes, només gratant lleument la superfície; aquell sentit que és la fi i objecte de tota evolució el dur-lo a la superfície i fer-lo entrar en el reialme sempre creixent de la consciència; aquell mateix senit a què es refereix el seu mestre Emerson a l’escriure: «Digues la teva convicció íntima, i serà el sentit universal».

 

Essent ells els doctors d’aquesta petita ciència universal, els homes tots naturalment els escolten i els entenen, mig meravellats de trobar en els primogènits i escollits del món el mateix fons de veritat que regula llurs vides casolanes. És així com aquests savis que viuen habitualment en les fondàries a què nosaltres casualment solem davallar ens instrueixen amb el franc relat de llurs experiències, ens conforten amb la certesa de llurs visions, i ens guien amb la mostra d’allò que serà la consciència col·lectiva de demà. Cert que es dóna sovint el cas que llurs idees siguin de cop tingudes per folles i exòtiques; mes això no priva que amb el temps devinguin patrimoni universal, fins al punt de fer oblidar llurs emissaris. Es això el que va succeir amb els estoics, la qual flor és Marc Aureli, i el que comença a passar amb Emerson i el trascendentalisme anglo-americà. I no és estrany ni injust que així sigui, car els descendents habiten ja aquella terra inhabitable, colonitzada per llurs exòtics predecessors, es nodreixen eucarísticament de llur carn i sang, i aquests viuen eternalment, insospitats, impersonalitzats, en la carn i sang de les generacions successives. Ells digueren llur convicció íntima, i ara és devinguda el sentit universal.

 

No serà, doncs, inoportú que en la nostra època, vana i frèvola com poques, en que la humanitat, com un malalt en el paroxisme del desvari, sembla arrapar-se amb folla persistència a les bizarres fantasmagories del seu cervell sobreexcitat; no serà inoportú, dic, que acudim sovint als savis oracles d’aquests olimpians que, sense afectar cap superioritat ni distinció, sapigueren viure i mantenir-se equilibrats en el centre sempre quiet de les coses, des d’on es contemplen sense vertigen llurs revolucions harmonioses en el serè firmament. I, en això fent, cap figura, entre tot el brillant estol, més indicada per a començar, cap de més profitós estudi, que la darrera apareguda i, enc que eixida en llunyanes terres, la més nostra de totes; –car en el món de les idees la separació en el temps és cent vegades més sensible que la de l’espai, i dos antípodes que ensems vegin la llum no poden sinó reconèixer-se germans en tot allò que veuen i palpen. Cap més aposta, alhora, per a il·lustrar el temperament general de llurs confrares, que la diàfana i lluminosa figura d’Emerson on podem sense gaire esforç contemplar en viva i palpitant representació la suma i síntesi dels vicis i virtuts, mèrits i desmèrits característics de tota la colla d’ombres pàl·lides i fonedisses dels seus predecessors en saviesa.

 

 

BIOGRAFIA

 

Tractant-se d’un home que ha sigut qualificat de filòsof nacional dels Estats Units; que durant més d’un quart de segle ha tingut sospesa dels seus llavis i dels seus actes tota la massa de la seva nació i la part pensadora de tota la raça anglo-saxona; que ha sigut cent vegades biografiat per munió de crítics eminents, a molts extranyarà la declaració prèvia que hem de fer que Emerson no té gairebé biografia. Aquest autor desconcerta el crític curiós per la falta d’interès en sa vida, plana i monòtona com un llac en calma. Aquell gran home que va fruir en vida els honors de la immortalitat, es va conduir molt severament amb els seus biografiadors, segons palesament confessa un dels principals d’aquests, en Richard Garnett. «Amb ple coneixement –diu–que la seva història seria escrita, ell va creure convenient dur una vida buida d’incidents i d’absoluta conformitat amb la llei moral. L’historiador, contrariat, no pot comptar més que amb l’encís de la figura no gaire freqüent d’un que va viure com va escriure.»

 

Ah! I que bé escauen aquests mots en la nostra època de lluita frenètica per a conquistar un nom, una fama, una posició. Heus aquí un exemple no gaire freqüent d’un que espera assegut, i pensa, i amb la sola força del pensament esdevé el centre d’atracció de tota la corrua adelerada dels esclaus cecs de la inquietud. És que aquesta reposada actitud d’un que va viure com va escriure no sembla dir-nos més emfàticament que cap de ses sentències incomparables: «Per ventura el sol s’afretura per a concentrar en sa esfera el istema planetari, i per ventura cada planeta i cada satèl·lit no serven el lloc que de dret els pertoca? Calma, brava gent! Faci cadascú el seu deure, i calli. El teu lot, o porció de vida, et cerca, –digué el profeta Alí.– Per tant, estigues quiet i no el persegueixis».

 

Heus aquí com una vida tant sense incidents ni peripècies pot ser per a nosaltres del més viu interès, pel sol contrast que ofereix la rara existència d’un savi autèntic i sencer en un món on tot sembla conspirar contra la saviesa, i per les precioses lliçons que un tal contrast pot proporcionar a tots els que aspiren i lluiten per a assolir-la. En aquesta confiança exposaré alguns dels fets principals que es llegeixen en la biografia d’Emerson.

 

Ralph Waldo Emerson nasqué a Boston el 25 de març de 1803, fill d’un famós i excel·lent pastor protestant i descendent per ambdues línies d’una llarga nissaga procedent de l’emigració puritana, abundosa en clergues i acadèmics, on figura també el venerable fundador de Concord, ciutat de Massachusetts immortalitzada per llur gloriós descendent. Homes i dones austers, virtuosos i ferms, en llurs venes corria la sang més pura dels braus estoics, màrtirs de la fe, que en temps de la revolució anglesa abandonaren la pàtria per causes de consciència. Orfe de pare des dels cinc anys, fou educat junt amb els seus germans, per sa mare i una tia, dues dones evangèliques severes i exemplars, d’influència decisiva, sobretot la darrera, en el seu caràcter. Amb un coratge i paciència heroics, elles saberen afrontar serenament la gran misèria on la mort del pare deixava la família, i amb l’ajuda d’alguns amics i benefactors conseguiren criar i educar convenientment els quatre nois de què es composava; dos dels quals, certament, a més del què ens ocupa, foren d’un brillant avenir, el qual la mort prematura desgraciadament va segar.

 

Ralph Waldo fou posat a l’escola, on, sense demostrar cap talent especial, es feu notar des del començament pel seu caràcter esquerp i retret, pensatiu i silenciós. D’allí va passar a la Universitat de Harvard, cursant allí sense més distinció que sa habitual reserva maneres simples i delicades i conducta exemplar; i d’allí, després de tres anys de vaga forçosa per manca de medis, ingressà a l’escola de Teologia de Cambridge (EE.UU.) disposat a seguir la carrera eclesiàstica, que semblava vinculada a sa família.

 

El 1829 Emerson entrà de pastor en una església unitària de Boston, entregant-se amb tota fe i el major zel a les funcions parroquials. La consciència religiosa dels EE.UU. estava alesores en plena revolució. L’unitarisme, gràcies sobretot a les campanyes del gran Channing, havia triomfat, aconseguint no sols establir sòlidament la seva església, sinó, allò que és més important, sembrar una bona llavor de racionalisme filosòfic en les altres congregacions i en tota la teologia nacional, corsecada i estancada pel dogmatisme calvinista tradicional dels vells puritans. Emerson, admirador d’en Channing, en la qual escola s’havia format, entengué que la reforma no devia deturar-se en els límits d’una interpretació racional dels textos sagrats, i la prengué com punt de partença per a arribar a llur interpretació natural i simplement humana, segons el primitiu esperit en que foren escrits, amb independència de llur caràcter de revelats. Com a bon idealista, cregué en la possibilitat d’una tal reforma, i abraçà com la missió de sa vida l’apostolat d’un moviment que tendia simplement a fer, o tornar a fer, del cristianisme una religió de la humanitat, imposada sense més garantia ni autoritat que la puresa i la salut dels seus principis i preceptes morals, aproximant la teologia al camp de les ciències i de la literatura. Amb tot i aquestes idees, gràcies sobretot a ses apreciables qualitats personals, tacte exquisit i bona fe, el nou pastor es guanyà de bon principi l’afecte i l’admiració dels seus feligresos. Fou aquí on l’Emerson començà a revelar ses extraordinàries facultats i el tremp peculiar del seu geni, i a conquistar-se desde sa humil trona parroquial sa fama cada dia més extesa de pensador profund i original, i d’orador, sinó brillant i grandiloqüent, sincer, correcte, natural i feliç, posseït del do inestimable de convèncer i commoure fondament sense la més petita afectació de poder ni artifici retòric. Mes, amb tot el seu idealisme i optimisme, i a ésser la seva una de les esglésies més liberals i avançades del país, aviat arribà el dia que començà a sentir la tibantor dels motllos eclesiàstics i sa incapacitat tant d’adaptar-s’hi com de trencar-los. El seu pregon respecte a les opinions d’altri i cura escrupulosa de no ferir la consciència dels seus fidels, precipitaren el conflicte. Després de tres anys d’exercici parroquial, amb ocasió d’una diferència sobre el ritu de la comunió, es cregué en el deure de abandonar el seu curat, i sense despit ni amargor prengué comiat dels seus feligresos, resolt a desfer-se de tot impediment a la lliure i espontània manifestació del seu esperit.

 

Un viatge a Europa, on feu la coneixença del gran Carlyle, acabà de refermar-lo en son propòsit. Exemple frapant de l’afinitat ideal! Aquella gran torxa espiritual del seu temps, les quals potents reverberacions Emerson havia estat el primer americà en albirar, fou realment la meta íntima del seu viatge transatlàntic. Emerson era un desconegut a Anglaterra i Carlyle vivia absolutament isolat del món en la paorosa solitut de Craigenputtock. Com sota l’atracció d’una força irresistible, vencent tota mena d’obstacles, Emerson no va parar fins a trobar al seu germà gran, i tenir-hi una entrevista. El contacte es realitzà; un parell d’hores de conversa fou suficient per a què aquells dos grans desconeguts es reconeguessin germans, i per a fonamentar aquella fecunda amistat espiritual que, malgrat les fondes diferències de temperament, devia durar el restant de les llurs vides, Emerson partí consolat i reconfortat, i tornà a Amèrica beneint aquell llarg viatge a un Continent que li havia fet conèixer un Home.

 

Arribat al seu país, comença Emerson una nova vida, –la vida d’Emerson. El predicador unitari esdevé filòsof independent, abandona tota idea de fer devots, i es consagra a meditar i investigar pel seu compte, i a emetre lliurement ses opinions. Casat per segona vegada (sa primera muller va morir abans del seu viatge a Europa), s’estableix definitivament en una poètica estada semi-rústica als voltants de Concord, on, apartat de la fressa mundanal, es consagra a l’estudi i a la reflexió, sense descuidar el conreu del seu jardí. Des d’aquesta data sa existència raja plàcida i serena, sense entrebancs ni vacil·lacions remarcables, cap al solstici i a la posta. Encara predica ocasionalment algun sermó, si bé amb el caràcter de religiós independent de tota confessió establerta; mes el seu ofici és, i resta tota sa vida, el de conferenciant i escriptor públic. En aquell país i època, tractats de barbars, la conferència pública era un treball remunerat, sinó lucratiu, que donava subsistència a bon nombre de pensadors i investigadors. De la trona sagrada a la tribuna pública, la distància no és gaire gran. Emerson la salvà fàcilment, i des d’ara fins als seus darrers dies foren freqüents ses aparicions com a dissertant en les Sales de Conferències, de Liceus, Ateneus i altres entitats de tota la federació americana, on les seves oracions simples, enèrgiques, franques i concises, vibrants i sadollades de grans pensaments, aspiracions elevades i vistes amples i captivadores, desvetllaven en el públic un interès extraordinari. Refoses i retocades amb gran llibertat, aquestes lectures apareixien després en els aplecs d’assaigs que formen la massa de sa producció literària. Es així com, amb sols un petit canvi de direcció en sa carrera, troba Emerson el seu natural centre i esfera d’acció; –canvi tant fàcil com important, com que al deixar d’adreçar-se a una comunió de fidels, el món sencer esdevé l’auditori de sa sàvia i autoritzada paraula.

 

Mes aquella beneita solitud camperola de Concord no havia d’ésser durable. Aquell extrany exemplar d’un filòsof autèntic en una nació de mercaders esdevé naturalment el centre d’atracció d’un estol sempre creixent d’amics, deixebles i admiradors, que el distreuen del seu somni místic, interessant-lo activament en empreses i qüestions d’actualitat. De 1830 fins a sa mort, aquella casa, perduda en un racó de la nació, esdevé poc a poc la llar del pensament americà. Tant a Europa com a Amèrica començava una època de revifament intel·lectual extraordinari. Aquí, el gran desenvolupament material de la nació nord-americana d’ençà de la seva independència necessitava una confirmació espiritual. Aquell enorme cos de gegant, format en quatre dies i bategant amb la febrosa pulsació sa vida novella, necessitava una ànima, i Emerson fou son explorador i revelador. Política i econòmicament independent, la gran nació americana continuava essent espiritualment una colònia anglesa. Un crític nomena una memorable oració d’Emerson «la vostra Declaració d’Independència lntel·lectual». Un altre, el famós J. Russell Lowell, diu textualment: «Nosaltres estàvem encara socialment i intel·lectualment amarrats al pensament anglès, fins que Emerson va tallar l’amarra i ens va llençar als perills i a les glòries de l’aigua blava». Era, doncs, natural que al seu entorn s’aplegués la flor del pensament americà. Filòsofs, poetes, literats, artistes, predicadors, polítics i reformadors socials, tota la força intel·lectual del seu temps, s’unia amb fils invisibles en aquell home providencial que amb la força, la simplicitat i la claravidència del geni sabia explicar i definir amb gràcia i justesa meravelloses l’essència íntima de l’esperit nacional, ses belleses nadiues, sos fecunds recursos, ses grans esperances. Esperits i temperaments els més variats i contradictoris s’acordaven i entrecomunicaven per aquell centre pensant que a tots infundia calor i vida, i, essent de tothom i de ningú, romania sempre ell mateix.

 

Una notable concreció d’aquest fenomen fou la fundació en sa mateixa casa del famós «Club Trascendentalista Nord-americà», de tant humil naixença com poderosa influència en el pensament nacional. Un grapat d’idealistes excèntrics, –quatre boigs, que dirien ara,– l’inspirada i genuïna sibil·la Margaret Fuller, el gran ombrívol narrador Nathaniel Hauthorne, el cèlebre poeta-filòsof ermità de la selva de Walden Henry David Thoreau, amb un parell d’apòstols i utopistes, constitueixen el nucli primer d’aquesta estranya confraria que tot seguit creix i estén arreu les seves radiacions, atraient les principals figures de l’intel·lecte americà, com el gran polemista i reformador religiós, el «modern Luther», Theodor Parker, i el grandiós cantor de la democràcia, el famós poeta nacional Walt Witman. Naturalment, no podien mancar aquí les revistes indispensables, –primer The Dial, editat per Margaret Fuller, i després la Massachusetts Quarterly, per Theodor Parker, ambdós de curta però profitosa existència; com tampoc el seu corresponent infortunat assaig pràctic de reforma social amb el famós falansteri de Brook Farm, caracteritzat entre les altres utopies de sa mena per haver mantingut en la seva organització els principis de l’individualisme. En aquestes i altres empreses dels seus amics, si bé amb menys fe que benevolent simpatia, col·laborà activament el nostre contemplatiu. Ell fou l’involuntari inspirador, l’ocult mantenidor del foc sagrat que animava tota aquella estranya lliga que, amb tots els seus excessos i follies, tant poderosament contribuí a l’avenç de l’idealisme nord-americà.

 

Un segon viatge a Anglaterra, fet en el solstici de sa carrera, li conquistà la popularitat en l’antiga metròpoli, on els seus escrits ja l’havien sembrada en la societat literària. Unes quantes conferències en els principals centres intel·lectuals de la nació i entrevistes amb els seus gran homes de lletres ocupen aquest segon breu sojorn a Anglaterra, tant profitós a l’avenir intel·lectual d’aquesta com al de sa antiga colònia.

 

Retornat al seu racó de Concord, reprèn Emerson sa vida habitual que llisca suaument del zènit cap a la posta. A penes cap incident remarcable ve a torbar la plàcida serenitat dels seus dies, sinó és la campanya anti-esclavista i la guerra de Secessió en que terminà, en les quals ell prengué part activa i es conduí en tot com un home i com un patriota. A mida que creix en anys, creixen sa fama i sa autoritat. Aquell modest i taciturn estudiant de Harvard i de Cambridge, aquell incomprès, enigmàtic pastor visionari de l’església de Boston, és ara la primera llum intel·lectual de la Unió Americana. Els seus actes i gestes més insignificants són atentament observats i comentats per tot el poble, que l’estima i venera com una institució nacional. Mes, amb tot, a poc a poc ses facultats disminueixen. L’antic vigor i llustre de la frase, l’originalitat i ardidesa del pensament, el càustic encís de l’expressió, s’enlloren i esmorteeixen, cedint plaça al nou estil més planer i casolà de ses darreres obres, on, amb el to més simple i familiar, s’ocupa amb preferència dels problemes d’actualitat i dels interessos comuns de la vida quotidiana. Llavors el místic panteista de Natura, l’inspirat profeta no conformista, amb vores d’anarquista, dels Assaigs, esdevé el moralista prudent i concirós, ple de seny i sentit comú, de Conduct of Life i Society and Solitude, i apareix en tota sa puresa el diligent pastor matinal que amb tant d’encís ens pinta Maeterlinck, el bondadós i fidel «aimador dels homes», com li plau a ell mateix anomenar-se.

 

Mes per això sa popularitat, lluny de minvar, augmenta cada dia, segons es pot veure en el cas següent. El 1872 un foc destrueix totalment sa casa. Emerson, que mai havia estat ric, es troba amb això en la misèria. Immediatament una subscripció popular posa en ses mans uns quants mils de dòlars que l’indemnitzen amb excreix de la pèrdua soferta. Mes malgrat la satisfacció que això naturalment li produí, el cop era massa fort per a que sa salut, minada pels anys, no se’n ressentís. Aconsellat pels seus amics, emprèn un tercer i darrer viatge a Europa, i en tornant a la seva ciutat es veu sorprès per una graciosa manifestació que pinta un home i un poble. «Com la màquina arribava a l’estació diu en Garnett –va engegar un xiulet de triomf; trons i repics respongueren de la ciutat; i Emerson, escortat amb música, entre fileres de somrients nens d’estudi, troba sa casa reconstruïda, amb cada llibre i pintura en son lloc acostumat.»

 

Aquesta bella i espontània mostra d’afecció popular, anticipació al·legòrica del coronament de son geni i consagració de sa fama que la posteritat li preparava, marca justament l’epíleg de sa vida. Deu anys encara visqué, anys de reclusió, de silenci i de preparació per al traspàs final. Conseqüent amb el profund optimisme que va encoratjar tota sa vida, vegé amb serena i somrient conformitat com ses forces minvaven i ses facultats un jorn tant potents i subtils, s’afeblien gradualment, fins que, l’hora de la deslliurança arribada, el 27 d’abril de 1882, enmig del condol de tot un poble, aquella ombra del gran home i gran pensador que fou Emerson s’esvaí dolçament en el repòs de la mort.

 

Aquests són, suscintament exposats, els fets capitals de la vida sàvia i santa d’Emerson. En ells m’he entretingut amb complaença, mogut no sols per l’ensenyança particular que molts en ells poden trobar, sinó també per veure en el medi i circumstàncies en que es varen desenvolupar un gran interès d’actualitat per a la vida nacional nostra. També nosaltres som un poble nou en certa manera, i també nosaltres necessitem una ànima i la cerquem, i l’hem de cercar obstinadament si volem viure; i, a l’entretant que el seu verb revelador no aparegui, devem treballar en fer-nos dignes d’ell i en preparar sa vinguda i sa habitació entre nosaltres com una verge prudent a la vinguda de l’espòs. Si vindrà o no vindrà, amb certesa no pot dir-se; mes això sí pot assegurar-se, que sols arribarà quan estiguem preparats per a rebre’l d’una manera digna de sa majestat, com els sorruts botiguers yankees saberen acollir i festejar el bell geni deslliurador de la llur ànima.

 

 

BIBLIOGRAFIA

 

Aquestes són les principals de les obres conegudes d’Emerson, amb les dates de llur primera publicació.

 

Natura.......................................................................... 1836

Assaigs (1a sèrie)......................................................... 1841

Assaigs (2a sèrie)......................................................... 1844

Poemes........................................................................ 1847

Miscel·lànies................................................................. 1849

Homes representatius.................................................... 1850

Perfils anglesos (English Traits)................................... 1856

Conducta de la vida...................................................... 1860

May Day i Altres Peces................................................ 1867

Societat i Solitut............................................................ 1870

Lletres i Fins Socials..................................................... 1876

Correspondència de T. Car1yle y R. W. Emerson......... 1883

 

Deixant per a un altre volum d’aquesta BIBLIOTECA el fer un estudi de la personalitat literària d’Emerson, acabaré aquesta llarga introducció amb unes notes sobre

 

 

LA PRESENT TRADUCCIÓ

 

Els dos assaigs traduïts formen part del primer aplec publicat per Emerson. És aquesta, entre totes, la més emersoniana de ses obres, la revelació més franca i més feliç de sa personalitat. Escrita en el fort de ses facultats, és la vera flor de sa producció literària, que basta per si sola per a acreditar un pensador i un vident. Amb la modesta vestidura d’Assaigs, aquests escrits ens presenten, condensada i expremuda en forma de prismàtiques sentències, la substància mateixa de les vistes d’aquell gran intel·lecte en les més greus i més variades qüestions d’universal actualitat. La Història, La confiança en sí mateix, La compensació, Les lleis espirituals, L’Amor, L’Amistat, L’Heroïsme, La Super-Ànima, Cercles, L’intel·lecte, L’Art, són els titols de cada un d’aquests assaigs, que constitueixen altres tants joiells literaris. La tria dels dos que avui ofereixo al lector respon al meu intent de presentar-li una de les més notables modalitats del pensament del llur artífex, puix ells ens donen l’expressió culminant d’aquell aspecte més atractiu i remarcable del seu esperit, que, per una singular coincidència, ens resulta alhora el més necessari i més fàcil de compendre i assimilar, –vull dir el seu absolut i radical individualisme, l’independència feresta de son ànima anglo-saxona. Tant en l’un com en l’altre assaig, –en el primer desenvolupant ses línies generals, i en el segon fent sa aplicació a l’important capítol de les afeccions,– es troben les arrels i l’essència íntima d’aquest gran traç d’aquella raça, que expandit fins a l’exageració per la gran nació americana, constitueix tantmateix un dels seus molts punts, potser el més remarcable, de coincidència amb el nostre esperit tradicional.

 

Aquí també amb meravellosa claredat es transllueixen les pregones arrels religioses d’aquest gran caràcter nacional, i pot alhora observar-se com aquesta mateixa independència individual, al traduir-se així socialment, dóna per resultat aquell altre caràcter igualment essencial, i en apariència antagònic, d’aquella raça, –l’esperit democràtic. Efectivament, la democràcia, tant mal entesa en altres pobles, no representa aquí l’anulació, ni tant sols disminució, de l’individu, sinó justament sa exaltació al grau més elevat de l’independència sobirana. Com poden conciliar-se ambdós contraris, llur origen i natural fonament religiosos ens ho expliquen, car en el fons aquest arrelat individualisme democràtic no es més que una conseqüència natural del simple reconeixement i adoració de la divinitat obrant en cada home i manifestant-se en els més petits dels nostres actes. Vegi’s per aquí com l’antiga saba de les primeres fraternitats cristianes, vigoritzada per l’individualisme anglosaxó, gràcies sobretot a l’impuls donat per la reforma presbiteriana, rebrota avui i floreix amb tota sa força en la constitució social i política del més modern i progressiu dels pobles contemporanis. Això, que no es llegeix literalment, però que traspua en cada frase d’Emerson, forma la base del seu immens humanisme i ens dóna la mida del gran valor educatiu dels seus escrits. Car –i aqui jau la diferència entre aquest individualisme i el de les escoles materialistes– a l’explicar-se a si mateix, a l’afirmar-se a si mateix, a l’absoldre’s a si mateix, al proclamar-se a si mateix, aquest gran home, amic dels homes, no fa més que explicar, afirmar, absoldre i proclamar la seva humanitat, com la cosa més alta i més noble que pugui asseure’s en el tron del món; i aquesta proclamació, no dictada per l’instint cec i egoista, és un imperatiu de la raó que, lluny d’excloure, enclou tots els homes. Son simple humanisme el converteix en la més solemne declaració espiritual dels drets de l’home, al qual ús i fruïment tots per igual estem cridats. ¿Per ventura no hi ha d’haver entre l’afirmació de l’home en la ciutat i la de la pantera en el desert tot l’abisme que existeix entre la raó i l’instint? I quant fàcilment un poble es deixa caure en aquest abisme amb tants treballs franquejat, així que el ressort moral de la raó, que és la fe en l’ideal, es debilita, ens ho pot ben dir l’imperialisme britànic que ha amargat els darrers jorns de dos representatius tant diferents com Ruskin i Spencer.

 

Declaracions franques, sinceres, ardides i categòriques; apel·lacions fervents als immensos poders latents de tot home; clams lacònics, que obren íntimament com silencioses sotragades elèctriques; vels que s’escorren per tots costats convidant-nos a vistes meravelloses en el món exterior i interior; tot encaminat a impulsar l’home vers l’absoluta afirmació de si mateix, tranquil·litzant-lo amb la certesa que aquesta via, tant lluny com la segueixi, no l’isola, ans el lliga sempre més amb l’univers, i tot dit amb el front serè, el posat tranquil i la rialla als llavis d’un «gimnosofista assegut en un marge florit», –això és Emerson. És això que avalora els seus escrits, i és això que m’ha encoratjat en ma tasca de donar-los forma catalana. Que puguin ells contribuir a vigoritzar la nostra anèmica societat, on l’afebliment dels caràcters i el raquitisme dels esperits és proporcionat a aquell que s’observa en els cossos, i potser tant com aquests, necessiten aquells una mica del tractament de l’aire lliure i rustificació natural, avui en voga. És, doncs, com a tònic i reconstituent de força íntima incontrastable que avui ofereixo al lector aquest petit treball. Que puguin ses cordials efusions reconfortar-lo, i augmentar el seu goig de viure amb l’afirmació de la santedat del seu destí. Les mateixes exageracions on sens dubte, incorre l’autor, conseqüència natural del seu particular punt de vista, ajuden a que el remei produeixi tot son efecte terapèutic. Si algú se’n ressent senyal que ja reacciona i que el metge ha posat el dit en la nafra.

 

 

Referent a la traducció, dec advertir, tant en defensa pròpia com dels seus demés traductors, que Emerson es tingut en son país com gairebé intraduïble, per l’identificat que està el seu estil amb la natura íntima de l’esperit anglo-americà. Això ens explica també l’escassa fortuna de ses traduccions, sobretot en les llengües neo-llatines, si es compara amb la gran popularitat de l’original en son país. Literàriament parlant, l’estil d’Emerson representa el punt culminant de l’evolució d’un gran caràcter essencial de la llengua anglesa, –la concisió. És tant extremada la d’Emerson, que dubto que enlloc, entre totes les literatures puguin trobar-se exemples més feliçment elaborats d’aquesta gran qualitat del llengüatge. Aquí està la principal dificultat del traductor, car no essent aquesta concisió artificial ni accessòria, sinó expressió natural de l’esperit de l’autor i de sa llengua, deu respectar-se sots pena que es perdi l’encís principal de sa paraula. Mes, per altra part, quina parla és capaç de seguir l’anglesa manejada per Emerson en aquesta via? Que jo sàpiga, no cap. Amb tot, si alguna entre totes està en disposició de provar-ho, és sens dubte la catalana. És per això que, tot i coneixent les grans dificultats de la tasca, m’he decidit a separar-me del sistema seguit per la majoria dels traductors. Concretant-me als Assaigs i la traducció d’en I. Will (1) com la més coneguda i que indubtablement ha servit de model a les traduccions castellanes últimament aparegudes, sa excessiva verbositat fa que, al meu entendre, més que traducció, tinguin de considerar-se en general com una paràfrasi o comentari, i no precisament afortunat, de l’original. Dol verament a aquell que estima Emerson per coneixença directa, trobar tant poc del seu esperit i tant del traductor en un treball que, just es confessar-ho, tant ha contribuït a divulgar-lo per tot el món.

 

Ferm en mon propòsit de romandre a tota costa fidel a l’original, potser hauré caigut en el perill oposat d’una extremada al·literació, amb els seus defectes consegüents d’obscuritat i violentació de la nostra parla. En quant al primer, tinc que donar, en disculpa meva, la part que li pertoca a l’autor, que no és petita, car les seves reticències són nombroses i fondes, i he cregut preferible respectar-les a dissimular-les amb explicacions capritxoses. El segon defecte no em fa tanta por, car com que no crec que la sintaxi catalana sigui prou perfeccionada per a permetre a la nostra llengua una imitació satisfactòria dels més subtils refinaments de l’anglesa, considero aquest defecte en cert grau inevitable en una traducció fidel, i m’hi conformo de bon grat, pensant que amb semblants temptatives és com una llengua rovellada pel desús pot adquirir l’elasticitat i finesa necessàries per a adaptar-se a totes les manifestacions del pensament modern. Sigui com vulgui, no tinc l’ambició de presentar res de perfet ni definitiu, i prego al lector perdó per les tares d’un treball que sols a títol d’assaig publico, i que segurament, en no essent per l’oportunitat que aquesta Biblioteca m’ofereix, no hauria donat a l’estampa fins a poder-ho fer amb una perfecció més digna del seu model.

 

(1) Sept Essais d’Emerson, traduits par I. Will, avec une préface de Maurice Maeterlinck (Bruxelles, Lacomblez, 1894).

 

MONTOLIU, Cebrià. 1904. “Introducció” en EMERSON, Ralph Waldo. 1904. La confiança en sí mateix; L’Amistat, Barcelona, “L’Avenç”, 5-30.

Josep M. Ramis dl., 14/05/2012 - 09:48

Introducció a Natura, de Ruskin

Introducció a Natura, de Ruskin

Sa fas coneixían

núvols y montanyas,–

la imatje, hom diría,

de llurs propias caras.

EMERSON

 

 

Galantment invitat per JOVENTUT, al pendre de nou la ploma en ma tasca de fer coneixe al present autor, poca cosa’m caldrá afegir, com á preliminar, á lo que deixo ja avensat en altre lloch (1), fora d’unas notas explicativas del present llibre, y un breu esbós biográfich, que dada la naturalesa de aquell trevall, no havía trobat allí lloch convenient. L’objecte d’aquell assaig era simplement exposar en el més reduhit espay possible la substancia de l’obra inagotable del genial pensador; y’m va semblar que á un trevall d’aquella índole no escauría altra mena de biografía que la interior ó psicológica, –las vicissituts de la vida d’aquella ánima extraordinaria. Aprofitaré, donchs, gustós, la ocasió que se’m presenta pera omplir aquell buyt inevitable. No sé si aquella obra realisa’l fi pera que fou escrita. Sols sé que, malgrat el meu ulterior estudi de sa materia, poca cosa que no fos de detall hauría de cambiarhi si tingués de comensarla altre cop; y á ella, donchs, dech referirme pera tot lo que sigui exposició general de la pensa y obra de J. Ruskin.

 

Tal volta presumtuosa y certament desigual á las mevas forsas, un cop realisada aquella tasca, ve ara’l moment de continuarla y completarla; y aixís com avans sols me vaig contentar ab «fer una senzilla presentació» de la figura d’en Ruskin, será ara’l meu objecte presentar ab més detall un sol cantó de sa variable fisionomía –aquell aspecte de sa personalitat que crech fonamental entre’ls demés, si es qu’algún pot aixís nomenarse– l’amor á la Natura. Aquest amor á la Natura, ab tot y bategar ab forsa en totas las sevas obras, esclata d’un modo suprém en els cinch volums dels Pintors Moderns, y es per aixó que á ells principalment he acudit pera remassar el meu material. Aquesta gran y constant passió de la seva vida, combinada ab el carácter arrebatat y reflexiu alhora del nostre autor, afecta una rara dualitat de forma, en la qual el naturalista y’l poeta s’acusan ab igual relleu. Íntimament y extranyament combinats ab aquest sentiment, hi há l’entussiasme estétich y la preocupació moral, –els altres dos elements generadors de sa complexa constitució; é íntimament y extranyament combinats, en aquesta obra, el poeta, el naturalista, el moralista y’l crítich d’art, tots tom per tom apareixen y desapareixen en el fons comú d’una eloqüencia y d’una gracia de dir sempre brillants, exquisidas é inimitables.

 

Inimitables! Més que descripcions, paisatjes ab paraulas, pinturas sense colors, poden dirse molts dels fragments traduhits; y més que pinturas semblan alguns trossos auténtichs arrencats al viu de qualque xamosa escena natural, ahont el mágich pintor acaba per fondre’l darrer vestigi de sa personalitat en el rull indecís d’un rieró ó en l’imperceptíble aleteig d’un insecte. Aytals passatjes, si no la part essencial, son certament la més hermosa d’aquesta, com de sas altras obras. Ells constituheixen pera’l lector una atracció mágica, irresistible; mes també pera’l traductor una dificultat insuperable. Perque cal advertir que lo que’l lector superficial pendrá potser per sonoras parrafadas d’una oratoria buyda y brillant, ó per barrochs apilotaments de jochs de paraulas, son en realitat sólits fragments d’una poesía inédita que canta y observa alhora, y anota ab religiosa reverencia y minucia científica las lleys y las maravellas més retretas de la creació. Aytals fragments son molt justament comparables als quadros d’en Turner, quals bellesas, que molt sovint cantan, foren en, part llur inspiració. Com en aquellas pinturas, cada exemplar es en aquests la expressió escrupulosament fidel d’un moment psicológich de la Natura. Uns y altres mostran envers ella aquell misteriós poder d’adaptació, tan remarcat en en Shakespeare, que sembla una característica dels genis inglesos. La harmonía que’ls regeix no es lógica, peró es natural. Ells corresponen exactament al llur model, y aixís com cada pinzellada en els uns, cada paranla en els altres té’l seu corresponsal en la Natura que’ls ha inspirats. Aquesta íntima harmonía’ls dona tal carácter de precisió com sols la vida pot donarlo; y cert detall, en apariencia insignificant, pot mudar, inconsideradament tractat, una representació palpitant en un pilot de paraulas sense sentit. Aquest miracle demana per altra part un absolut domini de la técnica, y tal pot considerarse’l que tenía en Ruskin del llenguatje. En realitat, consideradas de part de fora, moltas de sas célebres descripcions no son altra cosa que monstruosos agombolaments de imatjes y conceptes, mantinguts ferms per sa extraordinaria potencia de ritme, justesa de vista y gracia d’expressió. Caldría parlar una llengua tan subtil y elaborada com la inglesa, y manejarla ab el lliure domini d’un Verdaguer, pera rendre dignament tals maravellas literarias, únicas potser en el món, y sense disputa en la llengua inglesa. Lluny de mi tals pretensions, Mes també lluny de mi aquella falsa modestia que per por d’esguerrar una obra abandona un noble fí. Advertit, donchs, el lector de lo inaccessible de ma tasca, aquí li presento’l meu treval1 dihentli: «Com un pintor en un museu d’obras mestras, ó mellor, en una excursió per un país de fadas, he trevallat llargas horas en copiar lo que no pot copiarse. No he estalviat temps ni molestia. Si algún pálit reflex del meu model pots fruhir encar en mos borralls, satisfet quedaré de la meva obra. Tota taca ó defecte qu’en ella trobis l’accepto gustós com meu. Si t’enutjo, sols te pregaré una cosa: que pensis en el fí que m’ha guiat y no m’ho retreguis.»

 

 

JOHN RUSKIN (2)

 

 

Els núvols y las mon-

tanyas han estat ma vida.

RUSKIN

 

 

John Ruskin nasqué á Londres en 8 de febrer de 1819. Els seus pares eran d’origen escocés y de classe burgesa, si bé abdós procedian dels més nobles llinatjes d’Escocia. El seu pare, John James Ruskin, comerciant diligent y honrat, ab ribets de poeta y artista, s’havía dedicat desde sa joventut al comers de vins de Xerés ab la rahó social «Ruskin, Telford y Domecq», negoci qu’ab el temps li valgué una fortuna. Sa mare, Margaret Cox, educada en els principis del més auster puritanisme, era una perfecta mestressa de casa, dona de pocas fantasías, modesta ilustració y rígida voluntat.

 

John Ruskin fou el fill únich d’aquest matrimonit y afegint á aquesta circunstancia la extraordinaria precocitat de sa inteligencia y la delicada salut del seu fisich extraordinariament sensible, no es d’extranyar que la criansa del fill absorbís completament la vida dels pares. Malgrat aixó, gracias als severs principis de la mare, la educació no fou gens consentida; ans al contrari, si d’alguna cosa pecá, fou de massa rigor y d’extremada atenció.

 

Aquella criatura quasi desde sa naixensa’s revelá com un infant prodigi. Als quatre anys aprenía ell sol de llegir y escriure. Als set anys comensava á fer composicions originals en vers y prosa qu’omplían de goig y esverament als seus pares. «Henrich y Llucia (Harry and Lucy)—Volúm I ab planxas al coure—Imprés y compost per un nen petít y també dibuixat», es el títul original d’un d’aquells assaigs, ahont la criatura posa en boca d’uns infants els seus primers coneixements de las lleys físicas. Tot aixó feu naturalment concebir als seus pares las més falagueras esperansas. Guiats de la preocupació religiosa, ells volían dedicarlo á la Iglesia, somniant ab fonament de véurel arquebisbe anglicá als 50 anys, y vers aquest fí fou endressada la seva criansa. La mare, capficada ab l’alta missió que Deu li havía confiat de guiar els primers passos del seu futur genial arquebisbe,’l mantenía en la més absoluta reclussió en el sí de la familia, convertida en una mena de capella inviolable ahont l’infant miracle ocupava’l santuari. Cada día li llegía un capítul de la Biblia, y ab una constancia heroica li’n feya apendre de cor passatjes sencers. Las solas joguinas permesas eran un carret, una pilota y una capsa de mahons de fusta; y ab aixó y’l seu cap meditador y fins sentits, l’infant era deixat llargas horas á vagar sol pels caminals del bell parch de Herne Hin, gaya y confortable residencia de la familia als encontorns de Londres.

 

El seu pare, molt aficionat á la literatura y á la pintura, y entussiasta endemés de las bellesas naturals, trobá en la felis marxa dels seus negocis amples medís pera cultivar sas aficions, de las quals feya participar á sa reduhida familia. Tots els vespres, acabada la feyna del dia, reunida aquella trinitat, llegia’l pare en veú alta’ls seus autors favorits –W. Scott, Shakespeare, Homer, Byron. En els seus freqüents viatjes comercials sempre trobava temps pera visitar els museus y coleccions particulars de pinturas, y’ls monuments histórichs de las poblacions qu’atravessava. Mare’y fill l’acompanyavan en aquests viatjes, el noy cómodament instalat en el carruatje (encara no hi havía carrils), assaborint ab el pare las bellesas del paissatje que’s desplegava al llur pas, y compartint, en una paraula, totas las emocions estéticas d’aquell esperit cultivat y romántich.

 

Aquesta extranya atmósfera de purisme moral, refinament estétich y naturalísme sentimental, fou el bressol de la seva infancia, y sagellá tan de bona hora son cor sensible y son cervell potent, qu’encara no contava quatre anys que ja barbotejava sermons sobre’l tema «Homes, siguéu bons», y á la mateixa época, quan el pintor Northcote li feya’l retrat, al preguntarli qué volia per fons, aquell marrech de tres anys y mitj respongué: «Montanyas blavas».

 

L’exemple esmentat de Harry and Lucy ens proba que ja desde sa primera infancia s’havían manifestat en ell sas dúas grans aptituts de naturalista y dibuixant. Ab tot, no foren aquestas, sínó las poéticas las que primer va conrear. Durant la seva infancia y primera joventut, encoratjat pels seus pares, ell se cregué poeta y escrigué gran nombre de poemas y poesías, influhidas de Byron y Scott, que circularen privadament entre’ls amichs, y més tart foren publicadas per son pare. Malgrat contenir grans bellesas, y haver un dels seus poemas obtingut el premi en el concurs «Newdigate» d’Oxford, son aquestas poesías molt inferiors á sas obras en prosa. Ell mateix reconegué més tart que no era aquesta sa vocació y deixá d’escriure versos.

 

Al mateix temps no descuydava’l dibuix, en qual art ell trobá un primer guía excelent en’la persona del seu pare, qu’era un aficionat gens vulgar. Després, al costat de diferents mestres, seguí perfeccionantse en la pintura, que fou una passió constant de sa vida y un auxiliar poderós en sa futura carrera de naturalista y de crítich. Eran tan notables las sevas dots en aquest punt, segons las deixa i plenament demostradas en las magníficas ilustracions de las sevas obras, que hi ha hagut crítich que s’ha lamentat de qu’en Ruskin no’s dediqués exclusivament á la pintura, assegurant qu’hauría arribat á ésser un paisatjista eminent.

 

Als 15 anys, signant ab l’expressíu pseudonim de «Kata Phusin» (segons natura), comensà á escriure en revistas articles sobre geología y ciencias naturals, y més tart sobre arquitectura. Assaig sobre la estratificació geológica del Montblanch,Investigació sobre las causas del color de l’aygua del Rhin,La Poesía de l’Arquitectura; ó l’Arquitectura de las nacions d’Europa considerada en sas relacions ab las escenas naturals y’l carácter nacional,— son alguns dels respectables temas ab que s’atrevía entre’ls 15 y 18 anys; trevalls que aviat guanyaren á «Kata Phusin» una bona anomenada.

 

Fins aquí hem pogut observar en el jove Ruskin elements pera moltas y grans cosas. Aquella infancia portentosa semblava augurar un bon poeta, un pintor eminent, ó un gran naturalista. Dos fets en apariencia insignificants determinaren en ell sa primera voació de crítich ab que feu sa entrada definitiva en la vida pública. En 1832, ab ocasió del seu natalici, Mr. Telford, el consoci del seu pare, regalá al noy Ruskin la Italia de Rogers, ilustrada per Turner. En aquell temps, en Ruskin encara no havia sentit parlar del genial pintor, en no essent algún cop casualment per son mestre de dibuix. Las famosas vinyetas d’aquella obra produhiren en son cor d’infant una impresió tan fonda, qu’en Turner restá des d’aquell día’l seu ideal en art. Aixís no es estrany que quan en 1836 va llegir Blackwood’s Magazine una violenta diatriba contra uns quadros d’aquell pintor, que alashoras entrava en el seu tercer istil tan discutit, en Ruskin, sentintse ferit en lo més pregón, enviés á dita revista una llarga epístola (3) en sa defensa. Aquesta lletra, qu’ell ab rahó nomenava’l primer capítul dels Modern Painters, posteriorment remanegada y aumentada, prengué forma definitiva en el primer volúm d’aquesta obra, que fou publicat en 1843.

 

En 1837 el crítich incipient feya sa entrada en la Universitat d’Oxford, ahont va seguir durant tres anys els seus estudis, sense res de notable sinó un gran aborriment per la ciencia oficial y las costums escolars. Sense’l més petit interés per ells, fou tant mateix un estudiant formal y aplicat, y obtingué ab honors el títul de Batxiller en Arts. En aquesta ocasió fou quan en Ruskin abandoná definitivament tota idea de devenir bisbe, ab gran disgust dels seus pares. Llavors, per primera vegada en sa vida, «vegé d’una manera vaga que sa missió era la d’un poeta en prosa de la Natura y del Art».

 

Fou també durant aquests anys de sos estudis que’s desenrotllá en son tendre cor el petit drama del seu primer amor. En 1836 arribava á Herne Hill, pera passar una temporada ab els Ruskins, Mr. Domecq, l’altre consoci de son pare, acompanyat de sas quatre fillas, jovas, gayas, bellas y educadas á París; y aquell esquerp minyó que, absort en sa vida quasi monacal, havía arribat als 17 anys sense adonarsen de las fillas de Eva, caygué na­turalment á la primera encontra, y s’enamorá de Adela Clotilde ab tal ardor, que segons la graciosa expressió de sas memorias «en quatre días quedá reduhit á un blanch munt de cendras». Dimecres de cendra, afegeix, que va durar quatre anys. Per sort ó per dissort la seva Adela no’l va correspondre, y com que’l sech calvinisme de Mrs. Ruskin s’escruixía devant la idea d’una nora católica, l’infelís amant tingué de renunciar al seu bell somni; mes no sense que aquest sacrifici posés en perill sa feble vida. En 1840 Adela’s va casar, y dos mesos després síntomas alarmants de tisis obligavan á J. Ruskin á suspendre’ls seus darrers exámens d’Oxford, y á rodar durant dos anys ab els seus pares, fet un inválit, per Fransa, Italia y Suissa. Aquí, per fí, recobrá la salut del cor y la pau del esperit. Ja en un viatje anterior (1833) la vista dels Alps havia estat pera l’infant una revelació decissiva de sa vida. Desd’ara, en totas las crisis de sa tormentosa existencia, acudirá com á ultim remey, en cerca de reconfort físich y moral, á aquest gran temple de la Natura, com ell l’anomena, del qual ell ha d’ésser el sublím sacerdot. Fora d’aquesta violenta sotragada y fonda depressió de quatre anys, aquest amor no sembla haver afectat essencialment el curs general de sa vida pública; com tampoch els seus estudis d’Oxford, prescindint de la severa disciplina intelectual á que’l someteren, y de la experiencia de món que li donaren.

 

Menys encar sembla haver influhit en ella’l seu desgraciat matrimoni, aquesta segona novela de sa vida, que fácilment hauría acabat en tragedia, en no essent la gran fermesa y magnanimitat desplegadas pel nostre héroe. Casat en 1848, á instancias dels seus pares, ab la bella Euphemia Gray, se vegé als cinch anys de matrimoni abandonat per ella; é instada la demanda de divorci, fou romput el llas de conveniencia que no havía pogut mudarse en afecció. Ella’s va casar al poch temps ab el pintor Millais, amich d’en Ruskin, y aquest va tornar seré y perdonant al costat dels seus pares, demostrant en tot aquest assumpte una estoíca conseqüencia ab sos principis. Filosóficament enfonzat en sos estudis, resistí quasi sense vacilar aquella ratxa tempestuosa, y durant aquests anys de proba dúas de sas obras més bellas y més importants eixían á llum —Las set Llantias de l’Arquitectura y’ls tres volums de Las Pedras de Venecia.

 

Aquestas grans obras, junt ab un gran nombre de menys importants, aparegueren intercaladas entre’ls cinch volums dels Pintors Moderns. A la publicació en 1860 del darrer volúm d’aquesta, en Ruskin tenía afirmada entre son públích una autoritat, en materias d’art, qu’havía anat sempre en aument, fins arribar á exercir en el gust inglés una influencia quasi absoluta.

 

Arribat ab aixó á sa plena virilitat y al domini de sa forsa literaria, el crítich celebrat fa un cambi de direcció en sa carrera, que si extrany en apariencia, no es més que natural y 1ógich, prenent en conte sa sinceritat y resolució de carácter y l’esperit de sa doctrina estética, puig que no es en el fons altra cosa que una rigurosa aplicació dels seus principis. En el mateix any de 1860, ab gran estupor dels seus amichs y del públich, desde las columnas de la Cornhill Magazine romp el foch d’una manera estrepitosa y violenta contra las teorías económicas á la moda. L’efecte d’aquests articles en el camp sociológich, es sols comparable al produhit en el camp del art pel primer volúm dels Pintors Moderns. Basti dir qu’arribaren á tal punt las protestas, que l’editor de la revista, Thackeray, se va veure obligat á retornar al autor sense publicar el darrer de dits articles. Mes en Ruskin no era home que tornés fácilment enrera; publicá’l seu trevall en el volúm que porta per títul Unto this Last, y seguí impávit la nova campanya. De 1860 á 1870, sens abandonar del tot las qüestions artísticas, se consagrá ab totas sas forsas al estudi dels problemás socials, morals y económichs, afirmant cada día ab més coratje sa nova missió redemtora.

 

En 1870, nombrat professor d’Art de la Universitat d’Oxford, inaugura las series de conferencias que d’un modo tan brillant y també tan fatal havían de coronar sa gloriosa carrera. En ellas emprén un nou camí, barreja y síntesi dels dos anteriors. Ja no parla d’art sols als dilettanti, sinó al poble en general; ja no pren l’art com un fí, sinó com un instrument poderós pera la reforma moral y social que’l preocupa, y á la qual ell tracta d’arribar interposant sa gran popularitat de crítich. Aquesta y sa eloqüencia arrebatadora atreyan á l’aula milers d’estudiants de per tot el món, inclós de l’América. No hi havía sala capás pera l’auditori, y molt sovint las conferencias tenían d’ésser repetidas pera donar l’abast. En aquestas conferencias, qu’abarcan el darrer període de sa vida literaria (de 1870 á 1884), y foren després coleccionadas en diferents volums, se combina en la més fantástica amalgama, y sense cap preocupació sistemática, ni del llur objecte oficial, lo més personal y sovint lo mellor de la heterogenia ensenyansa d’en Ruskin en art, ciencia natural, política, religió, moral y economía. Ellas y las cartas als obrers, publicadas al mateix temps ab el títul de Fors Clavigera, contenen 1’ultim y desesperat esfors de aquell campió indomtable pera imposar son enlayrat ideal de la vida en el públich inglés. Inútil es afegir que aquest no’s va deixar convence. Enlluhernat per sa fogosa eloqüencía, remanía passíu, sense compéndrel, y’l día en que’l professor se proposá fer una proba del seu ascendent y una práctica demostració dels seus principis, invitant al seu auditori á qu’en lloch de perdre temps y forsas en sos sports ociosos l’acompanyés ab pichs y aixadas á apariar un tros de camí als encontorns d’Oxford, sols uns pochs dels seus deixebles el seguiren, y la experiencia degué abandonarse entre las riallas del públich. Un altre desengany més seriós rebía á la sahó en Ruskin ab el fracás de la Societat de S. Jordi, el més important dels múltiples experiments que l’ocuparen en aquesta época, que devía posar en práctica’l conjunt de sas ideas estéticas, morals y socials. Ab ella’s proposava convertir un recó del territori inglés en un país «bell, pacífich y fecond», símbol y realisació de la societat que somniava. Ab la cooperació d’alguns amichs foren compradas terras y s’establi’l centre á Sheffield, que guarda encara’l célebre Museu. Durant vint anys, gracias als seus esforsos, la cosa va marxar, mes al fí ell se va tenir de confessar vensut. En aquestas empresas extraordinarias el gran poeta de la vida esmersá son capital, sas energías, sa reputació y sa mateixa vida; y desengany sobre desengany el rendían á la trista evidencia de que’l món no era encara prou madur pera tanta ventura.

 

A més de tots aquells grans trevalls, no parava d’escriure cartas á la prempsa sobre’ls aconteixements públichs, ni d’entaular áspras controversias y denuncias sobre tota classe de materias y ab tota classe de personas. «Ell era com la conciencia viventa del món modern», diu un seu deixeble y biógraf, «y sentía agudament els errors y las injusticias dels altres. En cap etat va poder aquell cor sensible escapar á aquests dolors.» «Le pauvre enfant, il ne sait pas vivre», deya d’ell el seu guía alpí. «No es el meu trevall lo que’m torna boig, sinó’l sentiment de qe res ne surt», exclama ell mateix, en un moment de desesper.

 

Las 96 lletras de Fors Clavigera están impresas d’aquesta pugna suprema pera fer viure á tota costa’ls seus grans somnis, que ocupa la darrera etapa de sa vida. Mes com que ja no era qüestió de quadros ni catedrals, el sensat públich inglés no’s va deixar guiar tan fáciIment com avans per l’autor dels Pintors Moderns, y, devingut «una veu clamant en el desert», aquell héroe, acostumat á la victoria, caygué víctima de sa noble ambició. Ja anteriorment s’havían notat síntomas graves de desordre en son cervell poderós, y durant tota sa vida continuas malaltías havían amenassat son cos feble y malaltís. Sa sensibilitat mórbidament refinada havia tant mateix soportat braument els graos xochs de sa vida tumultuosa. Mes desde 1870, arribat á la vellesa, aquells síntomas anaren acusantse més y més terriblement en son cervell trevallat al excés, fins qu’en 1878 esclatá la tremenda crisis que devía inutilisarlo pera sempre. Els atachs de febre cerebral se repetiren després, deixant entre mitj llarchs intervals lúcits. En 1883, creyentse completament restablert, prengué nova possessió de sa cátedra, que la malaltía li havía obligat á abandonar. Mes aviat el públich se pogué convence de que sa curació era ilusoria. Ell mateix ho comprengué, y al any següent resigná’1 professorat y’s retirá per sempre de la vida pública. En sa poética estada de Brantwood, vora’l llach de Coniston, un dels més exquisits paratjes de la regió dels llachs, carinyosament atés per la familia de sa cosina Mrs. Severn, el vell venerable va passar els darrers anys de sa vida, soportant coratjosament las fortas grapadas del torb congriat en son cervell. Mes encara sa extraordinaria vitalitat va triomfar, y l’autobiografia qu’allí vá escriure ab el nom de Præterita’s conta entre sas més bellas produccions. Poch á poch la tempesta va anar minvant, mes sols pera fer lloch á un estat de reverie quasi infantil, precursor de la mort. Els darrers deu anys de sa vida’ls passá en Ruskin en apartada reclusió y en absolut repós, sols interromputs per la rara visita d’un intim, y unas pocas paraulas sobre sas publicacions y las obras d’altres, y de tant en tant la perdua d’un amich. Lentament, sense dolor ni malaltía, sas forsas l’abandonaren, y en 20 de janer de 1900 aquella ombra de vida expirava suaument en brassos dels seus. Per sa propia voluntat fou enterrat al cementir de Coniston, y la familia refusá l’oferiment de1 govern inglés de sepultarlo en la abadía de Westminster.

 

John Ruskin havia heretat de1 seu pare una fortuna de 200.000 lliuras esterlinas. A sa mort aquesta suma s’havía fos quasi del tot en donacions, subvencions d’obras filantrópicas, pensions de particulars y altres fins semblants. De fet els seus últims anys ell havía viscut exclussivament del producte de las sevas obras. Del seu magnífich museu, compost dels més notables exemplars del art y de la natura, sols quedavan alguns objectes escullits. Els seus funerals foren una imposant demostració de que sa popularitat y sa influencia no havían gens minvat en els setze anys de sa reclusió; com tampoch han disminuhit després, ans aumentan cada día, de lo qu’en son bona proba’l gran nombre de fundacions de tota mena que naixen continuament al calíu de sa feconda paraula y gloriós exemple.

 

Un detall en sos funerals. En ells, per una delicada atenció al gust del difunt, se prescindí del seu odiat negre. El drap mortuori era carmí, brodat ab sas favoridas rosas boscanas sobre fons gris. Poms y garlandas de tots colors cubrían el presbiteri, y al devant de tot una gran creu feta de sas tan estimadas rosas vermeIlas. No hi havia en son enterro, diu un amich, altre negre que’l que duyam pe1 nostre dol.

 

Negre, no-color ó negació de color. A qué extranyas reflexions no’s presta aquest detall en tan solemne ocasió—respecte á la vida que tornava á la terra, y al negre món en que lluytá fins á la mort, y al nou món que somniá, y volgué fer, y que esperém—d’ahont el negre será banit!

 

 

ELS «PINTORS MODERNS»

 

Aquesta obra, qual confecció ocupa quasi la meytat de la vida literaria del nostre autor, y qu’ab rahó n’es considerada com l’arbre mestre, més que un tractat sistemátích, es una colossal compilació dels fruyts dels seus estudis juvenils. Ab aixó no cal dir que, junt ab las qualitats més apreciables, ella presenta aumentats els defectes generals que’s senyalan en las obras d’en Ruskin. No’s cregui per’xó que careixi d’unitat, peró aquesta es més en l’esperit que la domina qu’en la forma de la exposició. Desde la primitiva carta á la Blackwood, ja esmentada, fins á la compleció del quint volúm, ella va anar creixent en importancia y proporcions en la pensa del autor, mateix que una montanya ab la superposició successiva de novas capas geológicas. Assolit ab el primer volúm el seu objecte inmediat—la defensa d’en Turner y demés alashoras moderns paissatjistas inglesos, Harding, Fielding, Prout, etc, en contra dels antichs Salvator, Poussin, Claude, representants de la tradició—aviat va sentir el novell crítich la necessitat d’ampliar el camp de la discussió, abarcant el domini sencer del art. Aixó ho pogué fer en els volums successíus, no més que desenrotllant plenament els diferents punts plantejats ó discutits en el primer. En aquest, després d’extendres en las condicions del art, passa á estudiar els fets naturals y compara ab ells las obras dels artistas. El resultat d’aquest estudi es la condemnació del antich convencionalisme, y la apología d’aquells paissatjistas inglesos, demunt dels quals coloca á en Turner com al més gran in­térpret de la Natura. El segón volúm, dedicat á las Ideas de Bellesa, conté lo que podría dirse la esté­tica dels Modern Painters. En el tercer, titulat De moltas cosas, fa la crítica de las diversas escolas. El quart es un inmens poema de las montanyas. Y en el quint tracta de la vegetació y del cel, y termina ab las ideas dominants expressadas pel gran art, y ab esbossos de las vidas dels grans artistas. Els cinch volums son igualment notables, y’ls tres darrers van espléndidament ilustrats per llur autor.

 

L’interés principal de l’obra es la circunstancia, potser única en el món, d’una íntima compenetració del crítich y del naturalista, fosos en la mes noble y pura concepció del art y de la vida. Aquella concepció que tendeix per una banda á fer del art una mena de ciencia—«la ciencia dels aspectes de las cosas», qual revelació vegé en Ruskin en els quadros d’en Turner, y quals principis intenta sentar en els Pintors Moderns; y per altra part una mena de religió, no precisarnent la Religion de la Beauté d’en Sizeranne, sinó més aviat la Religió de la Natura, á la qua1 vol fer retomar als bomes que se’n son apartats, «atribuhint al artista la responsabílitat d’un predicador, y excitant en l’esperit general aquella consideració qu’aytal ofici demana.»

 

Tres ordres d’estudis, tots tres ben importants y desllindats, se combinan, donchs, en aquesta obra: Teoría de la bellesa, observació dels fets, y crítica del art. D’ells, sols el segón será l’objecte dels fragments traduhits. En ells, dintre dels estrets límits del present llibre, quedan sumariament ilustrats tots els aspectes y aplicacions d’aquell gran Amor á la Natura, al principi esméntat com la nota fundamental de la vida y acció del genial escriptor. Desde las rapsodias de lírich entussiasme devant d’una eixida de sol vista desde un pich de montanya, passant per la minuciosa y vívida descripció dels infinits moviments de las onas d’un mar emborrascat, fins al cálcul pacient dels milers de rinxos d’un núvol ó dels grans de sorra qu’arrossega un rieró, sense may descuydar las consideracions d’ordre moral que aquells fets sugereixen, totas las mil variants d’aquella feconda passió’s manifestan en el text que segueix.

 

Y no es com á simple informació que l’ofereixo al curiós lector, sínó més aviat ab la esperansa de que 1’esperit que hi batega li sigui d’alguna ajuda y pugui trascendir d’alguna manera en sa vida actual; convensut, com diu molt justament una autoritat gens parcial, que «aquell qu’ha llegit las obras d’en Ruskin, s’acosta á la Natura ab una nova capacitat per’apreciarla. La seva atenció’s fixará en objectes sobre’ls quals ell avans passava indiferent, y ell veurá moltas cosas qu’avans li eran amagadas. Adhuch aquells que posseheixen aquesta capacitat, la reforsarán y aumentarán ab dita lectura. Y aixó no únicament ab relació á la bellesa dels Alps ó á la mar tempestuosa; sinó que ella’ls donará en part la facultat de trobar noble goig en lo més petit, en la floreta qu’al estíu’s gronxa devant la finestra, y fins en el pelat brancatje del arbre qu’al hivern se dressa en son jardi ó en la plassa de la ciutat; y tant si está seré com núvol, tant si plou com si fa sol, cada broma de las qu’avans sols li causavan pena y neguit, será pera ell una font de pura joya.»

 

 

EL PRESENT LLIBRE

 

Dúas observacions respecte d’ell me resta fer, que per lo demés ja deixo apuntadas en mon precedent trevall. Es la primera relativa á las famosas contradiccions d’en Ruskin, sobre las quals aquí sols tinch de remarcar que la forma fragmentaria d’aquesta traducció las posa sovint en relleu.

 

L’altra’s refereix al estat de la conciencia religiosa del autor, presa encara en las estretas mallas del calvinisme matern durant la confecció dels Modern Painters. Posteriorment, deseixit de dits lligams, aquest esquifit estat de conciencia li arrencará las més amargas queixas, y será un dels motius per que’s resistirá durant molt de temps á reeditar l’obra, ab la esperansa de refundirla d’acort ab sas mes humanas conviccions.

 

No puch posar fí á aquestas ratllas sense fer constar un deute que’m lliga al difunt professor Jacob Feis, deixeble y traductor alemany d’en Ruskin, á qual costat havía trevallat. Aquest escriptor ha publicat una serie de volums qu’en forma fragmentaria y en excelent traducció ofereixen al públich alemany lo més essencial de l’obra d’en Ruskin en sos diferents aspectes. Sense seguirla literalment, ans separantme sovint d’ella, aquesta obra ha sigut tant mateíx la principal inspiradora del meu plan (4), y m’ha servít també d’autoritat pera decidirme á fer lo que á alguns semblará potser una profanació, y qu’es sempre una desmembració delicada d’un’obra ja en sí fragmentaria.

 

Seguint, donchs, al professor alemany, he triat els fragments que m’han semblat més indicats al meu objecte. He procurat en lo possible que’ls fragments fossin integres. Prescindint dels títuls explicatius, may he gosat mesclarhi res de foraster; y si algún cop, com es inevitable, he tingut de suprimir alguna cláusula ó paragraf digressíus, ó confegir dos fragments separats en el text, seguint una práctica del mateix Ruskin, he suprimit els corresponents punts suspensius, per mor de no suspendre inútilment l’atenció del lector.

 

Aquest llibre es un trevall de proba. De la rebuda que trobi en el públích dependrá que’l traductor segueixi ó no’l camí comensat presentant en vo1ums successius y en forma semblant altres aspectes de la doctrina del mestre, ó traduhint ocasiona1ment algunas de sas obras menors en tamany, mes no en importancia y bellesa

 

 

C. M.

Barcelona, janer, 1903.

 

 

 

NOTES

 

(1) John Ruskin. Fragments traduits del inglés amb un assaig introductori.

(2) Las següents notas son tretas principalment de Præterita, la autobiografía d’en Ruskin, dels estudis que sobre ell han escrit R. de la Sizeranne, J. Bardoux, Marshall Mather, F. Harrisson, J. Feis, y articles de revistas y periódichs.

(3) Me permeto recomanar á l’atenció del meu amich D. R. D. Perés, aquests fets, que, al meu parer, destruheixen alguns conceptes emesos per ell al fer la crítica de mon anterior assaig en La Vanguardia del 5 de juny de 1901. Aixó es lo que resulta de las propias memorias d’en Ruskin (Præterita, I, 28, 87 y 243); com també la presentació d’aquest á Turner per Mr. Griffith en 1840, quatre anys després de la lletra á la Blackwood  (Ib., II, 66).

(4) En ell m’han guiat també In Montibus Sanctis, Cœli Enarrant y sobre tot Frondes Agrestes, tres trialls dels Modern Painters publicats per en Ruskin durant l’época en que’s resistía á reeditar aquesta obra.

 

 

 

MONTOLIU, Cebrià. 1903. “Introducció” en RUSKIN, John. 1903. Natura, Barcelona, Joventut, VII-XXXII.

Josep M. Ramis dl., 14/05/2012 - 09:45

Introducción a las Obras completas de Shakespeare

Introducción a las Obras completas de Shakespeare

Complemento indispensable de esta versión íntegra y completa de las obras de Shakespeare han de ser unas cuantas notas que introduzcan y guíen al lector en el conocimiento del gran poeta. Sin que esto quiera decir que en la medida de su propia trascendencia no se halle este trabajo cuidadosamente cimentado, no es, con todo, al erudito a quien particularmente se dirige. Pero, ajeno como soy a la fatua pretensión de sentar cátedra en materia tan profusamente debatida, no por eso deja de parecerme necesario el ofrecer al público en general, a quien principalmente se destina, el oportuno esclarecimiento en lo que a la obra objeto de mi labor se refiere. No es que falten autorizadas plumas (1) que me hayan precedido en labor semejante. Mas luego de rendirlas en este punto el merecido homenaje, fuerza será que prosigamos nuestro camino hacia la meta propuesta, a cuyo objeto empezaremos por ofrecer al lector las siguientes sumarias nociones de la vida de Shakespeare y de sus obras, así como del medio ambiente donde nacieron, o sea, los usos de la literatura y el teatro ingleses en la época de la reina Isabel, terminando con un ligero bosquejo de la obra shakesperiana tal como se nos presenta a nuestros ojos modernos, y unas breves observaciones sobre el criterio y el método que han presidido y nos han guiado en nuestra ardua tarea.

 

 

BIOGRAFÍA

 

Nació Shakespeare en 23 de Abril de 1564, en el pueblo inglés de Stratford sobre el Avon, en el condado de Warwick. Infiérese el hecho del registro parroquial de la iglesia de la Santísima Trinidad de Stratford, donde con fecha 26 de Abril consta que fue bautizado con el nombre de «Guillermo, hijo de Juan Shakspere». Y siendo entonces la costumbre el bautizar a los niños tres días después del nacimiento, fundóse ahí más tarde la designación del 23 de Abril, hasta hoy comúnmente admitida como fecha del nacimiento.

 

Se habrá notado que el nombre del padre consta escrito Shakspere en el Registro parroquial, escritura que también parece ser la de tres de las cinco firmas autógrafas que se conservan del poeta, cuando menos por lo que se refiere a la primera sílaba, Shak, que se lee allí bien claramente; aunque también hay que observar que la ortografía de los nombres no tenía en aquellos tiempos gran fijeza, como lo demuestra el mismo nombre del padre, que ora aparece escrito Shak, ora Shake, ora Shack en la primera sílaba, así como speare, spere y sper en la segunda. La grafía Shakespeare parece, sin embargo, haber tomado cuerpo al final del siglo XVI, tal vez cediendo a la preocupación heráldica, que acabó por atribuir a la familia el conocido escudo de armas, consistente en un halcón que sacude (shake) una lanza (spear) con que desde antiguo blasonaba (2). Sea de ello lo que fuere, y a pesar de las varias y respetabilísimas autoridades que se han pronunciado por la grafía Shakspeare y más aun Shakespere y Shakspere (3), no hay duda que la adoptada goza de una popularidad constante ya desde los tiempos del poeta, y, cualesquiera que sean sus fundamentos históricos y filológicos, digna es, siquiera sea por respeto a la tradición, de la consideración que merece.

 

El padre del poeta, Juan Shakespeare, era un hacendado, yeoman, perteneciente a aquella importante clase rural que desde el siglo XVI formaba el eslabón intermedio entre la nobleza y el paisanaje. Según costumbre entre los de su clase, además de los quehaceres agrícolas, dedicábase John Shakespeare al comercio, viéndosele a menudo mencionado, sea como tratante en lanas, como guantero ó como carnicero. Algunos años antes del nacimiento de William, había su padre entrado por herencia en posesión de dos fincas en Stratford, una de las cuales, la de la calle de Henley, es la que todavía hoy, convertida en un Museo de recuerdos y reliquias, se conserva y se muestra como el lugar del nacimiento del poeta.

 

Dos hermanas mayores que él, muertas en tierna edad, y cuatro hermanos más jóvenes (dos chicos y dos chicas) completaron su familia. Su padre parece haber sido, dentro de su esfera, persona digna é influyente, habiendo desempeñado, entre otros, los cargos honoríficos de regidor y baile de Stratford, que demuestran la mayor consideración y estima dentro de su clase. La madre del poeta, María Arden, era hija de Roberto Arden, gentilhombre de Wilmecote ó Wellingcote, en el mismo condado de Warwick, y propietaria de una hacienda más que regular que heredó de su padre.

 

El niño Guillermo asistió a la escuela, una especie de establecimiento primario-superior (Grammar-School), de tipo corriente en aquel tiempo, donde sólo eran admitidos niños que ya sabían leer y escribir; aunque pronto tuvo que dejar sus estudios para ayudar a su padre en sus negocios. Dada la distinguida posición de éste y los altos cargos que ocupó, no es arriesgado suponer que no le faltarían al joven poeta ocasiones para conocer el mundo y enriquecer su cultura. Las compañías de cómicos ambulantes constituían entonces una de las formas más populares del renacimiento artístico, y no es probable que el muchacho dejara perder las frecuentes visitas de las mismas, ya sea en Stratford, ya en las villas vecinas, para ponerse en contacto con el mundo del teatro que forzosamente había de excitar su poderosa imaginación. Estas compañías vivían siempre bajo la protección de algún gran Lord ó de alguna otra personalidad eminente, cuyo nombre ostentaban en todos sus actos; ya que ello les era indispensable para gozar de los privilegios de su oficio. Según noticias acreditadas, tales compañías actuaron en Stratford en los años 1573 y 1576. Posteriormente más de una compañía apareció allí, a menudo en un mismo año, y contaba el poeta veinte de edad cuando, unos tras otros, los «Cómicos de la Reina» y los de los condes de Worcester y de Essex se exhibieron en su pueblo natal.

 

En 1582, es decir, cumplidos los diez y ocho años de edad, casó Guillermo Shakespeare con Ana Hathaway, de la vecina aldea de Shottery, que contaba siete ú ocho años más que su esposo; circunstancia ésta que ha dado origen a la suposición de que semejante enlace a tan tierna edad le fue impuesto al poeta por desliz de juventud. Cualquiera que sea la verosimilitud de tal suposición, lo cierto es que seis meses después del desposorio, en 26 de Mayo de 1583, fue bautizada su primera hija Susana. Cerca de dos anos más tarde, en Marzo de 1585, cónstanos el bautizo de dos nuevos hijos gemelos de este matrimonio, que fueron llamados Hamnet y Judit.

 

Si pocos é inciertos son los datos que poseemos acerca del origen y de la infancia de Shakespeare, más escasos son todavía los que se refieren a su juventud, lo cual, por cierto, no ha sido obstáculo para la formación de las más pintorescas consejas y extraordinarias anécdotas. Estos grandes vacíos se explican, por lo demás, fácilmente, tratándose de un joven, cuya vida y personalidad nada de particular ofrecía a sus convecinos y cuya extraordinaria fama nadie podía entonces prever. Faltan particularmente en absoluto datos para fijar la fecha y las circunstancias en que abandonó el poeta su pueblo natal para zambullirse en el gran mundo de la metrópoli londonense. Una de aquellas consejas, tal vez algo más fundada, es la que se refiere al famoso proceso por caza furtiva que insertan todos los biógrafos del poeta. Según el primero de ellos, Nicolás Rowe, habíase Shakespeare «dado a las malas compañías; y algunos que robaban ciervos, lo indujeron, más de una vez, a robarlos en un parque perteneciente a Sir Tomás Lucy, de Charlecote, cerca de Stratford. En consecuencia, incoó éste un proceso contra Shakespeare, quien, para vengarse, escribió una sátira contra el señor. Este primer ensayo, tal vez, de la musa del poeta, resultó tan agresivo, que el prócer arreció en su persecución, hasta el extremo de obligar a Shakespeare a dejar su pueblo y su familia y refugiarse en Londres».

 

Aunque no hay grandes motivos para poner en entredicho esta anécdota, tampoco es preciso acudir a ella para explicar el hecho del alejamiento de Shakespeare de su pueblo natal. Como dice muy bien el Dr. Rudolph Genée en su excelente resumen biográfico (4), de donde en parte las presentes notas son extraídas, muchas otras circunstancias debían contribuir a ello, entre las cuales hay que señalar desde luego su desgraciado matrimonio en los términos antedichos y, según parece comprobado, las malas andanzas de los negocios de su padre en el ocaso de su vida. Así, a medida que la adversa fortuna hacía más difícil para el futuro poeta el mantenimiento de su familia (en tan rápido aumento, según hemos visto), fácil es suponer que, aprovechando las coyunturas antes mencionadas, empezara en Stratford a entablar relaciones con el mundo del teatro, ya que, según se ha comprobado, varios de los actores que más tarde hallamos en Londres formando compañía con Shakespeare, eran oriundos del mismo condado; como, entre otros, el actor John Heminge, editor póstumo, junto con Condell, de las obras de su inmortal compañero; el mismo Ricardo Burbage, el más famoso intérprete de los caracteres dramáticos de Shakespeare en las tablas de su tiempo, que había nacido en Stratford; como Thomas Green, célebre predecesor y compañero de Shakespeare en la poesía dramática; todo lo cual induce a suponer que no serían aquéllos ajenos a la vocación de éste para el teatro y a su partida para Londres con el fin de abrirse allí camino.

 

En qué fecha tuvo lugar este acto memorable, es cosa que hasta ahora no se ha podido determinar con precisión, aunque; por coincidencia con otras circunstancias, parece debiera acaecer alrededor del año 1586. Tan poco ó nada se sabe de los primeros pasos de Shakespeare en Londres, debiendo relegarse al capítulo de las consejas el conocido relato de que una de sus primeras ocupaciones fuera la de guardar los caballos de los jinetes que iban al teatro sin acompañamiento de lacayo. La verdad es que nada sabe de ello su primer biógrafo, Nícolás Rowe, quien se limita a decir que, al llegar a Londres, Shakespeare hubo de someterse a bajos oficios, según, por lo demás, puede fácilmente comprenderse, dadas las circunstancias que precedieron y motivaron su viaje; perteneciendo aquella anécdota de los caballos al grupo de las demás fábulas sobre la vida de Shakespeare que no se extendieron hasta el siglo XVIII, mucho después de la aparición de esta primera biografía del poeta.

 

Sus primeros pasos en la escena tuvieron lugar en el «Teatro» de Blackfriars en las afueras de la ciudad de Londres, que había sido inaugurado en 1576 por Jaíme Burbage, padre del gran actor trágico antes mencionado; y aunque poco se sabe sobre los méritos de nuestro poeta como actor, no parece que hubieran sido éstos extraordinarios, pues que las primeras referencias a su persona que nos ha legado la literatura de su tiempo no aprecian tanto al actor como al autor dramático. La .primera de estas alusiones que conocemos, aunque no ocurrió hasta el año 1592, cuando Shakespeare ya había producido varias obras para el teatro, no deja de tener gran importancia, pues ella pone en evidencia el hecho de que el actor Shakespeare había tenido ya entonces grandes éxitos como poeta escénico.

 

Cuando apareció la genial figura del autor de Hamlet, contaba ya Inglaterra con una brillante y nutrida falange de poetas dramáticos que en pocos años habían elevado a envidiable altura los prestigios del teatro inglés. Jorge Peele, más Lodge, Roberto Greene, Tomás Kyd y Cristóbal Marlowe cuéntanse entre los más eminentes de estos autores que, con el más absoluto desprecio de las antiguas normas clásicas de las unidades de tiempo, de lugar y de acción, y de la prescrita separación de los géneros trágico y cómico, habían fundado lo que con el tiempo iba a llamarse el teatro romántico, en oposición al teatro neoclásico, cuyo principal presentante fue a la sazón Ben Jonson, el gran amigo y émulo de Shakespeare.

 

Entre aquellos precursores y primitivos colegas de nuestro poeta, señalóse Roberto Greene como uno de los más ricamente dotados; pero, caso típico de la extrema corrupción de costumbres entre los intelectuales de aquel tiempo, rápidamente consumido por su vida disoluta, pronto cayó Greene en la enfermedad y en la miseria y, como pecador penitente, dirigió él al término de su vida las más acerbas censuras contra el teatro y contra sus antiguos compañeros de oficio. Entre aquellas, un notable folleto, publicado después de su muerte, en 1592, por Enrique Chettle, bajo el título de «Un ingenio de dos cuartos comprado por un millón de penas», es la que merece nuestra atención por los motivos antedichos.

 

En este folleto, en forma de epístola, dirígese Greene a aquellos de sus antiguos compañeros que «disipaban su ingenio en la producción de dramas», y los exhorta a que abandonen tan vana ocupación, ya que con ello no hacen más que malversar sus dotes espirituales, al confiar sus creaciones a muñecos y saltimbanquis que «hablan por nuestra boca». Luego dirígese contra las personas de sus antiguos colegas, Marlowe, Peele, Lodge, para caer con tremenda furia contra otro de ellos, al que, sin nombrarlo expresamente, alude de un modo tan preciso, que no puede dejar de reconocerse en sus palabras la figura de Shakespeare, de cuyo ENRIQUE VI cita un verso, y exclama: «Este grajo fogoso», este «Johannes Factotum», que se ha imaginado ser el único «sacudidor de escena» (Shake scene) ,y que se «adorna con nuestras plumas», pretendiendo «redondear un verso libre tan bien como cualquiera de vosotros», etc. Obsérvese que el claro reproche de que Shakespeare se adornaba con plumas ajenas, no se refería únicamente al actor, sino también al compositor dramático, lo cual coincide con el hecho de que, por cuestionable que sea semejante veredicto con relación a AFANES DE AMOR PERDIDOS, en la fecha del folleto había Shakespeare ciertamente producido ENRIQUE VI y TITO ANDRÓNICO, para los cuales había él utilizado piezas anteriores sobre los temas respectivos.

 

Mas, cualquiera que sea la justicia ó la injusticia de la acusación en sí, que, por lo demás, también podría hacerse extensiva a la mayoría de los autores de la época, dado el poco escrúpulo que suelen manifestar en plagiarse unos a otros, la verdadera importancia del folleto en cuestión consiste en el testimonio que su autor involuntariamente nos ofrece de que Shakespeare había ya en aquel tiempo alcanzado tales éxitos, que suscitaban poderosamente la envidia; y en cuanto al efecto que aquel grosero ataque produjera en el público, baste decir que fue tal la indignación causada por el libelo de Greene, que el editor del mismo, H. Chettle, hubo de declarar públicamente que ninguna participación tenia él en el asunto, habiéndose limitado a hacer imprimir el manuscrito, tal como lo había recibido; cosa que en todo caso lamentaba, pues que «la conducta del ofendido como hombre no es menos excelente que su labor en la carrera que ha elegido. Son muchas las personas distinguidas que manifiestan su lealtad en los negocios, y aprecian lo mismo su rectitud que la gracia de su ingenio», etc. Y abundando en el mismo tono de expresión, también Tomás Nash, de quien se sospechaba que había colaborado en el folleto de Greene, declaró, en lo más acalorado de la bulla: «Que Dios desampare a mi alma si la menor de sus palabras procede de mi pluma.»

 

He aquí, pues, cómo la primera referencia a Shakespeare, que de sus propios tiempos poseemos, nos da testimonio, no sólo de que el actor Shakespeare y el inmortal poeta eran una misma persona, sino también del gran favor de que, como hombre, gozó entre sus contemporáneos; siendo éste el primero de una larga serie de documentos en que esta última circunstancia se atestigua.

 

Si desde 1586 ó 1587, según puede suponerse por lo dicho, estuvo Shakespeare empleado, lo mismo como actor que como escritor, en el «Teatro» de Blackfriars, ábrese con la inauguración en 1595 del teatro del Globo el segundo período de su creciente renombre. Shakespeare fue también accionista de este teatro, y, ofreciendo con ello una buena prueba de que el genio no está de ningún modo reñido con el sentido práctico de la vida, supo sacar buen provecho de su participación en la empresa, como lo prueba el hecho de haber él comprado en el mejor sitio de su otro pueblo natal, Stratford, una excelente y espaciosa casa con jardín y granja, llamada New Place, que fue probablemente habitada por su esposa y sus padres, y a la cual con el tiempo añadió otras fincas que le permitieron dar amplio cumplimiento á sus deseos de levantar con su trabajo la honda postración en que había caído su familia.

 

No contento Shakespeare con sus grandes triunfos en el teatro, ya que las producciones de este género no gozaban entonces de gran fama en los círculos ilustrados, obedeciendo a la noble ambición de su genio, quiso también acreditarse de poeta en toda la pureza del concepto. y fruto de su fecunda labor en este campo, fueron los poemas de VENUS Y ADONIS y EL RAPTO DE LUCRECIA, que, junto con otras menores composiciones y, sobre todo, la espléndida serie de sus Sonetos, acabaron de consagrar su fama, abriéndole del todo las puertas del Parnaso literario de su tiempo, de lo que ofrecen buena prueba las dos fervientes dedicatorias a Lord Southampton, su amigo desde entonces, que encabezan las dos primeras obras antedichas.

 

Hallámonos con esto en el punto culminante de la gloriosa carrera del gran genio inglés y, como muestra del grande aprecio en que sus contemporáneos le tenían aún antes de haber él llegado a su completa madurez, citase con razón un notable libro de Francisco Meres que, bajo el titulo de Palladis Tamia, apareció en 1598, en cuyo «Discurso sobre nuestros poetas ingleses en comparación con los griegos, latinos é italianos», se leen las siguientes líneas, de la mayor importancia para la historia literaria del poeta:

 

«Como el alma de Euforbo en Pitágoras, así vive el gracioso y agudo espíritu de Ovidio en el melífluo Shakespeare. Testigos su VENUS Y ADONIS, su LUCRECIA, sus dulces Sonetos que conocen sus íntimos amigos. Así como Plauto y Séneca en la comedia y en la tragedia son tenidos por los mejores de entre los poetas latinos, así también es Shakespeare el más distinguido entre los ingleses en ambos géneros teatrales. Tal atestiguan, entre las comedias, sus DOS VERONESES, sus ERRORES, sus AFANES DE AMOR PERDIDOS, sus AFANES DE AMOR GANADOS, su SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERBENA y su MERCADER DE VENECIA; y para la tragedia sus RICARDO II, RICARDO III, ENRIQUE IV, EL REY JUAN, TITO ANDRÓNICO y ROMEO y JULIETA. Así como Epio Stolo dijo que las Musas, si hablaran latín, deberían de hablar en la lengua de Plauto, así también digo yo que, si hablaran inglés, las Musas hablarían en el refinado lenguaje de Shakespeare.»

 

Aunque el último elogio se refiere principalmente al autor de los poemas y de las comedias, no hay que olvidar que, con excepción de ROMEO Y JULIETA, ninguna de las grandes tragedias de Shakespeare había aparecido aún en aquella fecha, mientras que en el género cómico ya había el poeta producido, entre otras piezas admirables, por lo menos dos de sus obras maestras, como son las que llevan por título SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERBENA y EL MERCADER DE VENECIA. Con esta brillante serie de primores, que tan efusivamente aplaude Meres, ciérrase el primer período juvenil de la vida del poeta; después del cual, con un estudio cada vez más profundo de los caracteres y con una visión cada vez más amplia del mundo y de la naturaleza humana; vémosle progresar constantemente hacia la meta de la soberanía poética que, con la madurez de su ingenio, debía de alcanzar. Añádase a estas cualidades el infalible buen sentido moral y la inmensa simpatía humana que respiran todas sus creaciones, y esto solo bastará para dar a comprender el hecho, acreditado por numerosos contemporáneos, de sus hermosas dotes personales, que le hacían involuntariamente querer de todos los que le conocían. Y este poderoso encanto lo ejercía el poeta «indocto», no sólo entre la gente vulgar, sino también entre hombres tan ilustrados como su buen amigo, aunque celoso émulo, el celebre Ben Jonson, y aun entre los más encumbrados magnates, como los jóvenes condes de Southampton y de Essex, que se complacían en su compañía, por no decir nada de sus colegas de teatro, según patentemente lo manifestaron Heminge y Condell al encargarse, siete años después de la muerte del poeta, de la primera edición completa de sus obras, conocida por el Folio de 1623, en cuyo frontispicio, cual merecida muestra de agradecimiento hacia el amable compañero, que con sus bellas prendas personales había ennoblecido su hasta entonces menospreciado gremio, estamparon la siguiente loa: «Si por tu profesión no hubieses sido tú llamado a representar reyes, hubieras podido ser compañero de un rey, y aun tú mismo un rey para las vulgares multitudes.»

 

Llegado, sobre el año 1600, a la cúspide de su potencia creadora, puede dar una idea de su popularidad como autor dramático, el hecho de que, no sólo fueran sus obras vulgarizadas por poco escrupulosos negociantes que subrepticiamente publicaron numerosas ediciones de sus originales, con frecuencia lamentablemente mutilados y alterados, sino que todavía osaban especular con su nombre suscribiendo obras ajenas con las iniciales W. S. y aun con el nombre entero del poeta. Tanto más de agradecer es, con tal conexión, la labor de sus compañeros de teatro al fijar en su antes mencionada edición de 1623 las obras que más ó menos íntegramente, según autorizada opinión, hay que atribuir a la genial pluma del dramaturgo inglés.

 

De 1600 a 1608, como águila que majestuosa tiende el vuelo por los vórtices inaccesibles del empíreo, despliega Shakespeare lo más profundo de su numen .poético en una magnifica serie de Tragedias, entre las cuales se cuentan las que más han contribuido a cimentar su fama de poeta dramático universal. Es éste el periodo tenebroso de su historia, que señala Furnivall, en cuyas colosales figuras de Otelo, Hamlet, Macbeth, Lear, sin que se haya logrado determinar a punto fijo los motivos personales determinantes, el caso es que un sombrío velo de amargura y pesimismo parece cubrir aquella poco ha sonriente alma generatriz de las celestes creaciones del SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERBENA, EL MERCADER DE VENECIA y COMO GUSTÉIS.

 

Sea cual fuere la causa de este cambio, lo cierto es que de 1609 a 1612, hallándose aun en el cenit de su gloria y en el apogeo (a lo menos por lo que de sus obras se desprende) de sus facultades poéticas, honrado y estimado por todos, y con la más seductora perspectiva para el porvenir, tomó Shakespeare la resolución de abandonar Londres junto con el teatro, para recluirse en su villorrio natal de Stratford hasta el término de sus años; lo que no deja, en todo caso, de traslucir una cierta fatiga, sino, tal vez, saciedad. Relacionado con éste el postrer acto importante que de su vida se conoce, ábrese el cuarto y último período de su producción literaria, caracterizado por varias plácidas creaciones del tipo romance, como su postrera obra maestra, LA TEMPESTAD, que, aunque menos brillante, menos risueña y más sobria de artificios que las de su juventud, parece indicar una nueva fase de beata contemplación en una paz más divina que humana, ahora por fin conquistada tras las tormenta de la existencia, tanto que, así por su asunto, como por su simbolismo, como por su elaboración, debiera tal vez esta obra, divina entre todas las del poeta, más bien llamarse «Después de la Tempestad».

 

Pocos años había de vivir aún Shakespeare en Stratford, pues que inopinadada mente, sin que conste con certeza su enfermedad, allí falleció a los 52 de su edad, y precisamente el día de su natalicio, si es que es exacta la fecha de éste, ó sea en 23 de Abril de 1616; fecha, por cierto, idéntica a la de la muerte de Cervantes, aun cuando los que han supuesto una coincidencia real entre ambas muertes olvidan que había entonces una diferencia de 10 días (5) entre el calendario inglés y el español, a consecuencia de haber España aceptado la reforma gregoriana en 1582, saltándose entonces 10 días (del 5 al 5 de Octubre), al paso que en Inglaterra no fue adoptada esta reforma hasta el año 1572; de lo que resulta que, según nuestro cómputo, murió Cervantes el día 23 de Abril y Shakespeare el 3 de Mayo, y según el cómputo inglés, murió Cervantes el día 13 de Abril y Shakespeare el 23 del mismo mes.

 

Shakespeare, según se ha dicho, tuvo de su matrimonio tres hijos, dos hembras y un varón; la primera, Susana, y luego dos gemelos, Hamnet y Judit. De éstos, el varón, Hamnet, murió a los doce años, en 1596. En 1607 casó Susana con el Dr. Juan Hall, médico de Stratford, y en 1615-16 casó Judit con Tomás Quiney, tratante de vinos del mismo pueblo. Los tres hijos de ésta murieron solteros, é Isabel, la hija única de Susana, falleció sin descendencia en 1670, extinguiéndose con ella la posteridad de Guillermo Shakespeare.

 

Su minucioso testamento, otorgado en 25 de Marzo de 1616, contiene algunas disposiciones que han dado mucho que decir a la critica, por cuanto, después de varios legados a sus demás hijos, deudos y amigos, hace a su hija mayor, Susana, heredera de sus fincas, consistentes en tres casas y varias haciendas en Stratford y una casa en Londres, no dejando a su esposa, Ana Hathway, más que «su segundo mejor lecho con sus pertenencias»; aunque, acerca de esta aparente postergación, alégase que a su viuda le corresponderían sus derechos legitimarios sobre los bienes de su esposo, según la costumbre de la localidad: Nada se lee en el testamento sobre la obra del poeta.

 

En la iglesia de la Trinidad de su pueblo natal fue sepultado Shakespeare. Sobre su tumba, situada en el coro de la iglesia, se leen estos malos versos:

 

Buen amigo, por Jesús, no intentes

Remover el polvo aquí encerrado.

Bendito quien respete estas piedras,

Y maldito quien remueva mis huesos.

 

Aunque pretende una tradición que este epitafio es debido a la pluma del poeta, basta leerlo para ponerlo en duda; pero lo cierto es que la tumba nunca ha sido violada. A esto, junto con otros pormenores de su vida, como algunos que en esta breve biografía hemos tenido ya ocasión de referir, puestos en relación con la extraordinaria escasez de datos concretos acerca de la misma, hay que atribuir, tal vez, principalmente las dudas y recelos, ya de antiguo formulados, sobre la identidad de la persona a que se refieren las precedentes notas con el autor de las inmortales obras que se le atribuyen. No es éste el lugar adecuado para exponer la antigua discusión acerca de este tema, que, particularmente de algunos años a esta parte, parece haber recrudecido, hasta el punto de contar hoy día con montones de volúmenes y centenares de artículos periodísticos. A fuer de jueces imparciales, no cabiendo aquí ni tan siquiera un ligero extracto del proceso, nos limitaremos a expresar nuestra convicción de que, por muchas que sean las rarezas que la historia verídica señala en este punto, mucho menos satisfactorias que la opinión ortodoxa expuesta en la presente biografía son las hipótesis que pretenden atribuir las obras en cuestión a Lord Bacon (6), y menos aun a Lord Rutland (7) y otros notables personajes contemporáneos; pues, digan lo que quieran sus detractores, la autoridad de una tradición constante, –desde los numerosísimos testimonios de la fama que gozó en vida el actor-poeta, pasando por los primeros ingenios de todas las épocas subsiguientes–, será siempre una muralla muy tenaz contra toda avalancha de erudición, en su mayor parte muerta, con que la amenazan los modernos removedores del polvo de las tumbas.

 

Y a propósito de la de Shakespeare, no es uno de los más insignificantes de aquellos testimonios, la inscripción latina con que pocos años después de su muerte, ciertamente antes de 1623, quísose prestar homenaje a su inmarcesible genio. En el muro izquierdo del presbiterio de la iglesia antedicha, álzase el monumento que se rigió a su memoria, conteniendo el célebre busto, que, según juicio autorizado, fue echo con una mascarilla mortuoria por un escultor poco hábil. Allí, de medio cuerpo, se destaca el poeta detrás de un cojín que le sirve de mesa, sosteniendo un rollo papel, sobre el que Shakespeare apoya una mano mientras escribe con la otra. Bajo este busto, léese grabado en el plinto, al pie de la hornacina, el siguiente dístico;

 

Iudicio Pylium, genio Socratem, arte Maronem,

Terra tegit, populus moeret, Olympus habet (8).

 

Y a continuación aparecen unos versos en inglés, cuya traducción es como sigue:

 

«Detente pasajero, ¿por qué vas tan aprisa?

Lee, si puedes, quién es el que la envidiosa muerte ha colocado

Dentro de este monumento: Shakespeare, con quien

Murió la viva naturaleza; cuyo nombre adorna esta tumba

Mucho más que el fausto, pues todo lo que él ha escrito

Convierte al arte existente en mero paje de su ingenio».

 

Pero fuerza es detenernos en este camino de los elogios, ya que, tal es su abundancia que, por poco que soltara la pluma, correría riesgo de agotar la paciencia del lector; tanto más, cuanto que tales consideraciones caen de lleno en la segunda parte crítica de esta Introducción, que figurará como prólogo en el tomo siguiente. Mientras tanto, terminada esta breve y sencilla presentación del poeta de Stratford, mejor será descorrer el telón de sus sublimes TRAGEDIAS.

 

C. MONTOLIU.

 

 

 

NOTES

 

(1) Con gusto aprovecho la ocasión para recomendar al lector deseoso de más amplia información el excelente «Estudio Preliminar» de D. Eduardo Benot a la versión castellana de las Obras dramáticas de Shakespeare, de Guillermo Macpherson en el tomo LXXX de la Biblioteca Clásica.

(2) V. Pictorial Edition-Biography. Véase también la Introducción de F. J. Furnivall al Leopold Shakspere.

(3) Esta es la que adopté en mi obra de erudición: Shakspere: La tragedia de Macbeth. «L’Avenç», Barcelona, 1908; ya que el examen detenido de las fuentes de información a ello me inclinó, y el carácter de aquel trabajo me exigía atenerme al resultado de las mismas.

(4) Introducción a la versión alemana de Schlegel y Tieck.

(5) John J. Bond, Handy Book, p. XXVII, citado por Furnivall en su Introduction de la edición Leopold Shakespeare.

(6) Véase particularmente las obras de Reed, Francis Bacon our Shakespeare, Gay & Bird, London, 1902 y de Sir Edwin Durning Lawrence, Bacon is Shakespeare, Gay & Hancock, London, 1910, así como la de G. G. Greenwood, Shakespere’s Problem Restated, Lane, London, 1908.

(7) Véase Celestin Demblon, Lord Rutland est Shakespeare, París, Paul Ferdinando, 1913.

(8) «En sabiduría un Numa Pompilio (?), en genio un Sócrates, en arte un Virgilio.
Le cubre la tierra, le llora el mundo, le posee el Olimpo».
Supónese que en vez de Socratem debió el autor haber escrito Sophoclem, pues el verso no consta por ser breve la primera sílaba de Socratem, siendo a la vez más apropiada la comparación con Sófocles (Steevens).

 

 

 

MONTOLIU, Cebrià. [1917]. “Introducción” en SHAKESPEARE, William. [1917]. Obras completas de Shakespeare. Tragedias, Barcelona, Seguí, I-XI.

Josep M. Ramis dl., 14/05/2012 - 09:44

John Ruskin

John Ruskin

L’Inglaterra ha marxat al cap

del moviment industrial dels nostres dies.

Seria, doncs, natural que fos ella també

la primera de senyalar i d’intentar un remei

als mals que aquest moviment ha ocasionat.

(Un judici francès sobre en Ruskin.–

J. C. Phythian.–Manchester Quarterly.)

 

 

I

 

La raça anglosaxona acaba de perdre el darrer dels seus profetes. El dia 20 de gener de 1900, a l’entrar el món en la ratlla que separa dues centúries, plena l’una d’amargs desenganys i l’altra d’alegres promeses, i en el moment crític en què els efectes d’una guerra formidable i cruel començaven a pesar terriblement sobre el seu país com les primeres avançades del negre núvol de calamitats que l’amenaça, en el mateix moment crític en què ses profecies començaven a complir-se, aquesta figura venerable, ha temps oblidada dels seus, s’ajeia tranquil·la i solitària en el somni de la mort. Sovint escarnida, sovint desatesa, sovint acallada per la remor tumultuosa de les passions inferiors, sa veu poderosa ha sigut tanmateix, a la llarga, i tant si es vol com si no es vol, la directriu, la precursora i, en cert manera, creadora d’un gran moviment dins l’opinió pública anglesa envers la condemnació i l’esmena d’errors fatals quals resultats ara tot just comencen a sentir-se, i l’anunciadora, també, en el seu país, del nou món de regeneració amb què sembla venir prenyada aquesta nova centúria. Emocionat i exaltat per la visió profètica de veritats inefables –nou Orfeu dominant amb les harmonies de sa lira divina els udols infernals de les fúries modernes– ha llençat intrèpid enmig d’elles el seu missatge de pau, i les nostres ànimes, nafrades de dubte i d’egoisme, han trobat en la certitud i en l’amor dels seus oracles un bàlsam consolador

 

No sols un profeta, sinó un heroi, ha estat en Ruskin. Heroica fou la seva vida i heroica la seva mort. En realitat, en Ruskin morí fa alguns anys, víctima tràgica en sa lluita sublim i fatal contra tota l’opinió del seu temps. Era la darrera sèrie de conferències que donava a la Universitat d’Oxford, en aquella càtedra que ses predicacions havien fet ja tant famosa. El públic aplaudia frenètic, més que mai, a l’orador, encisat per la màgia irresistible de sa paraula. Aquests aplaudiments, capaços de satisfer a 1’home més ambiciós, a ell el desesperaven. Volia inculcar en el públic ses idees, i aquest sols feia atenció a ses paraules; i aquella aula que ell havia somniat fer-ne planter d’una nova generació, la va haver de veure cínicament devinguda vulgar teatre on, a costa dels més sagrats ideals, regats amb sa pròpia sang, li calia fer el trist papee de clown, distraient els spleens del respectable públic amb una comèdia indigna; Feia temps, d’ençà que no s’ocupava ja sols d’Art, sinó també d’altres coses de més palpitant interès per als seus paisans, com eren la ciència social i econòmica, la religió i la moral, que aquells que amb prou feines l’havien pogut seguir en sa primera volada, l’havien perdut completament de vista en sos enlairaments progressius. Però ara l’abisme que el separava dels seus s’havia fet més gran, Ara ja no s’acontentava amb predicar i escriure llibres: ara tractava d’implantar ses utopies i realitzar ses idees. Fins a quin punt pot arribar l’aberració del geni quan es vol posar massa en contacte amb la multitud rutinària (Pegàs volador junyit al jou al costat del bou mandrós), és inconcebible. Això e1 va acabar d’enfonsar. Aquest esforç immens per a sostenir una lluita tant desigual, ell sol contra tots, el va aclaparar, com era inevitable. Què és la mà de l’home més fort per a deturar la marxa d’un tren? El Progrés Modern va seguir el seu camí, impertorbable, llençant negre fum per ses mil xemeneies. L’heroi va caure, i el monstre va passar trepitjant amb menyspreu les despulles sagnants de sa víctima temerària.

 

Una malaltia mental sobrevingué d’aquesta lluita suprema, i en Ruskin restà per sempre més impossibilitat per a tot treball intel·lectual. A les vores del llac Conniston, que ell amb tanta passió estimava, vivia fa alguns anys retirat, inactiva sa ploma revolucionària, i reduïda al silenci sa màgica paraula, solitari, voltat solament d’alguns amics fidels, separat completament del món i esperant serenament la mort, com aquell que, havent acabat la seva feina, espera tranquil a la porta del seu amo l’arribada del salari. Res dc soroll, res de plany, res de neguit en aquesta vellesa privilegiada, plàcida, tèbia i serena, com crepuscle de tardor; i ara, al pendre comiat dels seus germans, ell ha pogut veure somrient que els seus anys de silenci forçós no havien passat en va, i que la Natura treballa en el silenci i en el repòs molt més que els homes en el ple de llur activitat i tumult. La llavor estava llençada, i el que el seu prodigiós esforç individual no pogué fer, quinze anys de silenci i de pau ho acompliren. Les seves ensenyances en matèria d’Art (més o menys ben compreses) són avuí exteses i acceptades per tot el món, com que tot el que s’anomena Art Modern, en oposició al Clàssic i Acadèmic, deriva d’elles. I en quant als seus punts de vista en Religió, Moral, Sociologia, Economia i Política, per més que lents en imposar-se, per les fondes i radicals transformacions que demanen a la societat, no per això deixen d’haver filtrat per totes les capes socials de sa nació fins arribar la saó a les masses, qual socialisme les reconeix per senyera; havent-se arribat a dir per algun crític que si la missió d’en Ruskin en el terrer de l’Art pot considerar-se com terminada, l’influència que aporten ses doctrines en l’ordre social tot just comença a sentir-se, essent la tasca d’altres generacions que la seva el portar-les a la pràctica.

 

En Carlyle, en els seus Heroes, ha estudiat, o, millor, ha cantat amb paraules de flama la veritable essència de l’heroisme i les variades formes baix les quals en el transcurs de la història aquesta força immensa i misteriosa, segons els llocs, temps i circumstàncies, s’ha presentat. La matèria és de sí inagotable, i avui més que mai, perquè si bé és veritat que en altres temps les preocupacions socials han volgut vincular aquest privilegi dins classes i professions determinades, com eren reis, guerrers, sacerdots, tindrem de confessar, tanmateix, que és un benefici que les corrents democràtiques modernes ens han proporcionat el de posar l’heroisme a l’abast de tothom, grans i petits, benefici que no deixa de trobar sa compensació, per desgràcia, en la disminució en nombre i talla dels nostres genis, comparats amb els d’altres temps més feliços, quan l’arbre sagrat de l’heroisme creixia fort, robust i majestuós, estenent per tot el món la seva ornbra a través dels recintes inviolables dels temples i dels murs inexpugnables dels castells.

 

En Ruskin, precisament, ha vingut avui a informar un nou aspecte, una nova encarnació del vell Heroisme. En ell hem pogut veure per primera volta a l’Heroe com a Crític. Aquest fou, en efecte, el seu ofici, on entrà empès per la força irresistible de les circumstàncies (crític d’Art primer i d’altres coses després), i al qual va romandre fidel tota sa vida, sense cuidar-se ni un sol moment de si l’embalum de sa genialitat cabia o no dins dels estrets límits d’aquesta professió humil.

 

La Crítica: heus aquí una cosa que semblarà a molts incompatible amb l’Heroisme, com semblava als romans l’ofici de mercader, i a l’Anglaterra d’en Shakespeare el d’actor o d’autor dramàtic. I, tanmateix, no sols la Crítica no està renyida am l’Heroisme, sinó que, com totes les professions, estats i condicions humanes, sols dintre de l’Heroisme troba la plena expressió del seu paper social i, per tant, la seva raó d’ésser. Sols un heroi, batejant-les amb el foc del cel, les pot donar la consciència i la dignitat de sí mateixes, i amb elles el dret de ciutat. La Crítica és una ciència o un art completament modern. És filla legítima de la Reflexió, planta que no es fa en les valls paradisíaques de l’Evolució, sinó que troba el seu desplegament en els cims nevats d’on s’albiren grans panorames. Molts l’han desconegut i menyspreat aquest art pervingut. Apol·lo i les Muses, diuen, no e1 poden admetre en llur Parnàs. El crític no és mes que un artista manqué, un home que no ha pogut arribar a dominar el seu art, però que n’ha après prou per a xerrar d’ell als ignorants, un reporter més o menys il·lustrat encarregat de satisfer com els altres la curiositat pública; un mercader innoble i innecessari que separa el productor del consumidor d’Art, de Ciència o de Literatura.

 

Efectivament, aquest fou el modest origen de Crítica, i així vivia arrossegant-se per terra, fins que trobà en en Ruskin el seu heroi, que, alçant-la de la pols en què jeia i converint-la d’esclava en reina, va revelar al món sa essència veritable. La Crítica en les mans d’en Ruskin és un Art i un Art poderós. Més que Art, és una professió santa, un sacerdoci de l’home, savi i poeta ensems, que, penetrat de la santedat de treball humà en totes ses branques i professions, fa d’ell l’objecte del seu estudi i l’assumpte grandiós del seu poema. L’escultor treballa el marbre, el pintor treballa els colors, el poeta la paraula, el savi els cossos, les substàncies i els conceptes, tots modelen llur material conforme a la llur idea. La Crítica en les mans d’en Ruskin treballa el treball de tots aquests i el modela a la seva idea: és l’Art elevat a la segona potència. Després d’en Ruskin ja no deu, ja no pot anar el crític captant com un esclau darrera el brillant estol dels artistes, sinó que d’un bot es posa al davant d’ells. No sols forma part de la llur societat, sinó que ocupa en ella per dret propi un tron fins ara vacant. El crític és el poeta dels poetes, és l’artista dels artistes. Aquests treballen les primeres matèries del món. Aquell agafa llurs obres, les tria, les estudia, les compara, les ordena, i canta, poeta com és, llur conjunt harmoniós; dirigeix l’immensa simfonia del treball humà, i, fent-se l’intèrpret, la síntesi i l’oracle de ses mils veus, predica a la multitud les ensenyances del sublim evangeli que proclamen. Tasca santa i sublim, però terriblement costosa, requerint facultats extraordinàries, i de resultats que ara tot just es destrien, però que suggereixen un gloriós avenir. Avui no ha estat això més que un assaig, i encara un assaig parcial; mes el dia en què aquesta noble munió dels artífexs de la pensa, el dia en què tots els poetes, tots els artistes, tots els savis, que, escampats avui per tot el món. treballen, cadascú en el seu racó, isolats i a les fosques, sense conèixer-se uns als altres, no sabent lo que perden llurs forces que es destrueixen i s’anul·len mutualment així dispersades per manca de direcció; el dia en què, conscients de la llur missió divina, una nova ordre com la dels cavallers-sacerdots de l’Edat Mitjana, fortament organitzada amb ses jerarquies i estricta disciplina, concentrés llurs mils raigs de llum en el reflector poderós d’una direcció sàvia, inspirada i vident, ¿vos atreviu a imaginar quin bot més prodigiós no hauria fet, en quina nova era d’esplendors no hauria entrat la humanitat? La torre de Babel, ¿no hauria arribat potser el moment de reconstruir-la.

 

Mes, deixant-nos de digressions i tornant al nostre tema, direm, en definitiva, que en Ruskin fou un crític per sa professió, un poeta per son temperament i un heroi per sa vida empleada totalment i exclusivament al servei d’un ideal sant i coronada a la fi amb la palma del martiri.

 

¿Quins són aquests ideals, com han nascut, com s’han desenrotllat, en quin medi i baix quines formes i condicions? En una paraula: ¿qui és en Ruskin, com ha nascut, com s’ha format, què ha dit, què ha fet? Preguntes són aquestes tant difícils de contestar, en un breu assaig, com ho fóra e1 trasvassar la mar dintre d’un vas; preguntes tanmateix que d’una manera o altre, i amb l’aproximació que mes forces permetin, em proposo actualment respondre.

 

No és pas el meu propòsit fer una biografia, ni un estudi total ni parcial, de l’obra d’en Ruskin; empresa, per una part, superior als límits que m’he imposat, i, per altra, supèrflua per no faltar, per cert, bons treballs d’aquesta mena (1). És el meu propòsit fer tant sols una senzilla presentació d’aquest personatge, digne per tots conceptes d’ésser conegut (2). L’última paraula respecte de ses doctrines està encara per dir i trigarà potser encara a ésser dita. Mes jo, no considerant-me amb forces ni amb autoritat per a judicar-lo, m’acontento amb senyalar a l’home entremig de la munió, per a promoure entre nosaltres el seu estudi i, si fos possible i convenient, l’assimilació de quelcom del seu esperit.

 

 

II

 

L’Anglaterra, s’ha dit, és el país dels contrastos, el país de la llibertat i de les restriccions, de l’aristocràcia i de la democràcia, de la religiositat i de l’escepticisme, de l’idealisme més vaporós i del realisme més abjecte, i aquesta impressió, que és la que al foraster generalment produeix aquella estupenda amalgama d’interessos oposats i aguantats en miraculós equilibri per una llei invisible, es troba nova i plenament confirmada pel cas d’en Ruskin. L’Anglaterra d’en Bentham, d’en Stuart Mill i d’en Smith, l’egoista, la positivista, la filistea i prosaica Anglaterra, la pàtria del carbó, del fum i del ferro, que més aviat als nostres ulls meridionals ens sembla una immensa fàbrica que una nació, aquest és el medi on ha nascut i viscut el nostre heroi, l’enamorat de la Natura, el defensor de l’Art i, finalment, com a conseqüència per ell lògicament deduïda, l’enemic mortal, franc i decidit del moviment industrial modern i de tot el que

en ell ens ha conduït.

 

I no es cregui que en Ruskin deixi per això d’ésser anglès, perquè ho és de cap a peus; tot ell, cos i ànima, d’una sola peça, concebint i obrant d’un sol cap, meditant tot el que fa i fent tot el que medita; esperit positiu aferrat a la realitat, enemic de sistemes i de dogmes i de tot el que pugui constituir la més petita trava a la lliure investigació experimental, tot això és ben anglès. Sense cap dubte, a la primera vista descobrim en ell un descendent directe d’en Bacon i d’en Shakespeare; i si, per altra part, considerem que en Ruskin és tingut pels seus mateixos enemics com un dels més grans si no el més gran estilista d’Anglaterra, dominant son llenguatge com ningú avui i, ben pocs en el passat, podrà potser no estranyar-nos el fet que, malgrat la terrible oposició i cruels burla i menyspreu amb què ses tendències foren de cap rebudes, no va trigar de reunir-se al seu voltant un cercle d’admiradors que avui dia s’ha tornat secta, al mateix temps que l’opinió imparcial ha anat evolucionant respecte d’ell fins al punt d’haver pogut disfrutar en vida d’una popularitat ben guanyada (3).

 

Però cap d’aquestes raons fóra prou per a explicar-nos satisfactòriament l’apassionament de la discussió, la fúria del combat i la glòria enlluernadora del triomf, tractant-se com es tracta d’un home que ha tingut l’ardidesa de renegar en plena Anglaterra de la reforma protestant i de la política econòmica industrial i comercial angleses, que són els dos ídols sagrats, intangibles, que tot esperit verament britànic deu sense reserva acatar.

 

I és que avui, com en tot temps, aquí, com a Anglaterra, com per tot arreu on un alè de vida bategui, a la llarga i malgrat modes, estils, escoles i tota mena de fantasmes, sols el que val és apreciat. –Val (és a dir, usant de son propi raonament) de valere, ésser bo, sa, robust; robust de vida (si es tracta d’un home) o valent; robust per a la vida (si d’una cosa) o valenta.– I és aquesta vida sanitosa, aquesta sang perfumada de cor verge que glateix l’invisible per entremig ses paraules, que fa que llur lectura ens encisi d’un mode inexplicable, perquè és ben veritat que el ventrell humà està avui afamat i a més viciat per excés de drogues: les falsificacions i les imitacions són en majoria, i amb dificultat es troba per a l’ànima arraulida i malalta un aliment veritable, és a dir, que tingui vida o valor.

 

És per això que la seva obra, gran per sí mateixa, és immensa per sa transcendència, i fins baix l’aparença modesta de crítica de les arts plàstiques commou els fonaments de la societat. Un gran cap, un gran cor junts amb una voluntat de ferro el caracteritzen, i enmig d’això una sinceritat i una curiositat tant extraordinàrics que un home gairebé se’l figura com un nen gran. Ell és, efectivament, un home que si, atret per l’esclat de sa bellesa, es para a considerar una flor –i una flor es l’Art de l’arbre de la Vida– els entusiasmes del seu cor enamorat no són prou per a dissipar del seu enteniment la set immensa de conèixer, ni els seus ulls s’acluquen, ni el seu cap li roda mai; tot adorant aquella flor, amb respecte l’examina i fondament l’analitza, i no l’abandona fins que ha estudiat l’arbre sencer fins les arrels més amagades. Però el secret de sa força està en el seu lema, en el lema de sa vida, «Amor i Veritat, no em deixeu» (4), al qui restà fidel en tots moments de sa existència. Amor i veritat, no em deixeu. Si com un veritable home de ciència a la moderna ha consagrat la seva vida a la busca exclusiva de la veritat en les mil variades direccions dels seus estudis, com un poeta veritable l’ha estimada aquesta veritat, i com un sant l’ha adorada i s’ha sacrificat per ella arreu on l’ha trobada; i l’Amor i la Veritat, en justa correspondència, no l’han abandonat, i així ses paraules, sien quines sien, captiven sempre amb llur música etèrea, suggestionen d’un mode inexplicablee fins a aquells que són enemics de sses opinions, i ens convencen no tant pel que diuen com pel que callen i deixen endevinar, perquè llur autoritat no és pas en elles, sinó en el to en què parlen. Aquesta és la força secreta, aquesta és la vida que anima l’obra d’en Ruskin, vida que en va busquen els homes en tants mils i mils d’obres de tants mils i mils d’escriptors amb què llur supèrbia és glória. Són la veu d’un home que ha vist i que ha estimat tant com ha pogut i que amb tota sinceritat i ple d’amor i d’efusió ens comunica ses pròpies experiències.

 

«L’Anglaterra –s’ha dit– ha marxat al cap del moviment industrial dels nostres dies.» «La història de l’Anglaterra –ja havia dit en Macaulay– és, abans de tot, la història del progrés.» Però veus aquí que del fons d’aquell Pandemònium social, enmig del terrabastall d’una lluita despietada de classes i per sobre de les mils eixordadores estridències del febrós bategar del ferro i de l’infernal xiscladissa del vapor, una veu s’alça distinta, ressonant d’una manera estranya. Com la veu de la consciència d’un poble que ha comès un crim, en el moment més crític s’ha fet sentir, i els seus accents patètics i tons de perfecta convicció, prenyats de negres pressentiments i de vagues esperances, han fet reflexionar a més d’un. I no ha estat aquesta la primera volta que això ha succeït. Feia molt poc que allí mateix una altra veu tan poderosa, però més fatídica, hi havia ressonat declarant que el tal moviment industrial havia estat un error i el titulat progrés modern un retrocés, i que amb paraules de vident a l’Anglaterra i als pobles que la seguien profetitzà una ruina certa si no rectificaven de pressa el llur camí. «Ai!, que no forem prou savies! –deia.– Hem pres la Semblança superficial per la Substància perdurable; ens hem allunyat de les Lleis d’aquest Univers i, mireu, el Caos desenfrenat i la Quimera inane ja es preparen per a devorar-nos.» I en Ruskin la va escoltar aquesta veu, i el seu cor vibrà amb ella a l’uníson; però com que ell no havia mai descendit, com en Carlyle, al negre abisme del dubte i del desesper, i el seu cor restà sempre materialment verge, també ses paraules foren més gracioses i consoladores, i, així com les profecies d’aquell foren un sulfurosa erupció d’anatemes i malediccions, lees d’en Ruskin ens deixen entreveure a la ratlla de l’horitzó, sota d’un cel tenebrós, la rosa aparició d’una nova aurora que, fent oblidar les misèries actuals, omple a tot cor d’alegres esperances. I és per això que tot cor es té d’alegrar de que un tal home hagi viscut i de que tals paraules s’hagin pronunciat, i és per això que l’egoista, positivista i escèptica Anglaterra, després d’haver-se’n burlat i d’haver-lo condemnat, després d’haver-lo aplaudit sense comprendre’l prenent-lo per un boig, a la fi ha començat a escoltar formalment el seu missatge i a recollir amb reverència el seu testament. Què és el que en farà? Si l’acceptarà o el rebutjarà, si l’esperit anglès té prou força vital per a assimilar-se les precioses gotes d’elixir de vida amb què sens dubte fermenta, o si l’oblit com negra llosa cobrirà per sempre més en sa pròpia pàtria les despulles del màrtir, és qüestió de poca importància. Potser els temps no són encara propicis; potser és una altra molt diferent de la somniada per en Ruskin la missió en el món de l’Anglaterra; potser el místic anyell té d’ésser encara altre cop trepitjat per la despiatada grapa del lleó. Tant se val. La llavor està llençada. Si no és avui serà demà: si no és allí, en altres terres més joves i més fortes germinarà. «Lluita, cor valent i sincer –ha dit en Carlyle– i no tremolis en la sort ni en la desgràcia. La causa que defenses, en tant que és veritable i no més, però precisament en tant, és ben segura de victòria. La mentida, no més, que contingui serà destruïda, com aixís deu ésser. Però sa veritat és part de les pròpies Lleis de la Natura, coopera amb les eternes Tendències del Món i és invencible.»

 

 

III

 

La seva història és molt senzilla. Fill únic de burgesos cultes i acabalats, trobà en la llur riquesa i benestar els grans avantatges d’una educació sòlida i esmerada i d’una posició esplèndida que li permeté més endavant dedicar sumes enormes a la seva cultura i a l’adquisició del gran cúmul de coneixements que provocà després l’eclosió del seu geni crític.

 

Mes no foren aquests sols avantatges d’ordre purament material els que degué a la providència del seu naixement. En els seus pares tingué també en Ruskin la gran sort de troobar l’impulsió primordial del camí de sa pròpia vida, els gèrmens i models de les dues grans qualitats que caracteritzen d’una manera indeleble sa pròpia personalitat; l’Amor a la Natura i la fonda Religiositat: qualitats que pdoen realment reduir-se a una sola, puix la primera no és al fons, ni pot ésser més que la manifestació natural i necessària de la segona, que en tot cor sensible i obert com el d’en Ruskin no pot menys de verificar-se. En el puritanisme rígid i exaltat de sa mare, que ni li comprava joguines ni li permetia jugar amb els nois de la seva edat, de por que el seu es tornés frèvol i mundà, i que dedicava llargues hores a fer-li aprendre de cor capítols sencers de la Bíblia, es troben els fonaments veritables d’aquell gran sentiment religiós que inspirà sempre als seus actes i paraules; religiositat portada a l’exageració en ses primeres obres, plenes de dogmatisme teològic i de biblisme pesbiterià (5). Però el seu pare, estranya barreja de comerciant i d’artista, i li va encomanar de bona hora el seu gran entusiasme per l’Art i per la Natura, i la dolça influència de l’amor i de la veneració que per ell sentia va deslliurar al fill dels perills de corsecació i d’envarament dogmàtic a què l’influència de sa mare l’exposava. L’excés de fervor religiós amb què el seu cor sadollava, va trobar així en la contemplació estètica de la Natura una porta segura d’escapament, una vàlvula de seguretat, que el va privar de caure en les extravagàncies místiques a què el seu temperament l’empenyia; canal d’aigües pures i vivificants que va establir entre el seu esperit i el món una comunicació recíproca, constant i benèfica, mantenint en l’un la pau i l’equilibri indispensable per a la vida, i fecondant l’altre amb els recs suavitzats de ses revelacions tormentoses. I així com en l’intimitat de sa educació familiar podem sense esforç trobar els gèrmens de la qualitat més preciosa del seu caràcter, aquella qualitat que devia fer d’ell més endavant –literalment i sense por de paradoxa– un místic d’acció.

 

De bona hora, des de l’edat de cinc anys, veiem al tendre noi acompanyar als seus pares per llargues i estranyes peregrinacions a través de l’Anglaterra i de l’Escòcia, de la França i de la Suïssa. En aquests estranys viatges, mig mercantils, mig estètics, fou on en Ruskin va començar a obrir els ulls a la Natura, i la seva sensibilitat exquisida va trobar un guia ideal en aquell bon senyor del seu pare que empleava els dies fent negoci, i els vespres, acompanyat del seu fill, en excursions romàntiques al clar de lluna, per lees vores d’un riu o vers les runes històriques d’un vell castell o catedral abandonats; o bé, quan el temps no ho permetia, copiant amb amor dibuixos i aquarel·les d’en Turner, o llegint en família versos d’en Wordsworth. En aquests estranys viatges fou també on va començar a estimar-la amb el seu cor pur d’infant i a interrogar-la tímidament, en aquesta Natura que més endavant havia d’ésser el seu únic mestre, el seu únic model i l’únic mot de la senyera dels seus combats, i en aquests estranys viatges em sembla trobar l’impuls decisiu, el segell que va consagrar definitivament la seva manera d’ésser; perquè en ells, a més de rebre les primeres impressions, que són les que generalment decideixen de la futura configuració de cadascú, va trobar també les eines i materials necessaris per a l’edificació del seu gran caràcter; d’ells deriven, en efecte, llur naixença i desplegament, els dos trets més originals i més famosos de sa fisonomia d’escriptor, això és, l’esperit crític i el tourisme (6) i ells foren, en una paraula, com el guarda-roba a on el seu geni, encara nu i per consegüent indistint, va acudir per a vestir-se i manifestar-se així entre els homes.

 

Tot lo demés de sa vida és natural i lògic com el curs d’un riu, que, per més que faci voltes i fins algun cop via enrera, no per això deixa d’anar al mar pel cami més dret possible. Així és com, dotat d’una tenacitat prodigiosa, d’un esperit analític irresistible i d’una ànima equilibrada i serena com poques, el veiem abraçar aquest amor a la Natura, no com un malaltís i atordit dilettante, a ratxes i cegament, sinó com un home veritable, abocant-s’hi tot ell, cos i ànima, consagrant-li totes les facultats d’aquesta, pensa, cor i voler, adorant-la i interrogant-la al mateix temps; i més que com a home, com a heroi, és a dir, com a germà nostre, oferint-se en sacrifici i arrencant-li, en bé de la humanitat, per cada bes una penyora i per cada comunió amb ella una paraula de salut que, més o menys imperfectament traduïda a la nostra llengua vulgar –amb quina aproximació, al qui hagi fet el seu camí li toca dir-ho– a la humanitat present i futura queda, quan menys, donada com a testimoni d’una ànima noble i generosa.

 

Totes ses altres passions queden com engolides i s’esvaneixen devorades dins la gran foguera del seu Amor a la Natura; totes, inclòs son primer amor, que, «com a home capaç d’una gran passió imaginativa, el va sacudir amb ones furioses», i que, contrariat per motius religiosos, el va conduir per terribles crisis a les portes de la mort, de la qual l’altre Amor el va salvar. «I més endavant, quan, curat ja del tot –diu en La Sizeranne–empès pels seus parents i amics, es casa amb una noia de Perth, de rara bellesa, no s’interromp per això el seu somni místic; i quan, després de sis anys, la seva dona l’abandona i la unió legalment formada legalment es dissol, el gran entusiasta no sembla haver apartat ni un instant els seus ulls dels horitzons radiants de la terra, ni haver fet infidelitat a la Natura.»

 

Aquest Amor a la Natura l’impulsa naturalment a estudiar-la. La Mineralogia, la Botànica, la Geologia, la Meteorologia, són de sa part objecte de seriosos estudis, començats des dels quinze anys i publicats en diverses revistes; ensems que dibuixa i pinta i fa versos, començant a conquerir-se la seva doble anomenada de pintor i de poeta.

 

Aquest mateix Amor a la Natura el fa descobrir en el paisatgista Turner, quin gran geni era aleshores desconegut i menyspreat, un intèrpret fidel i amorós de sa estimada, i el Profeta d’un gran art eesdevenidor. I, allargant-li la mà generosament, emprèn la publicació de sa primera obra, The Modern Painters, amb l’única intenció, al principi, de vindicar-lo, no dubtant, per a conseguir-ho, d’atacar la teoria estètica estantissa, però universalment acceptada, d’en Reynolds i dels acadèmics, rompent amb totes les tradicions i plantant per sobre les runes de l’art anglès passat a en Turner, com la primera pedra del seu nou temple esdevenidor. Obra colossal, en quals cinc volums va llençar tota la ciència recollida en ses minucioses i variades observacions i estudis –els fruits de tots els treballs de sa primera joventut– empresa en defensa d’un artista a qui personalment ni tant sols coneixia! Obra que, malgrat defectes propis de tot fruit primerenc (7) i dels quals ell mateix en notes d’edicions posteriors despiatadament se’n burla, tant per l’immens acopi de coneixements de totes classes quc conté, com per la fonda i sobtada revolució que va produir en l’Art anglès, podria fer ella sola l’anomenada d’un escriptor.

 

Publicat el primer volum d’aquesta obra, i encesa d’un cop la lluita per tota la línia, l’instint de pròpia conservació, obligant-lo a armar-se amb arguments sòlids per a sostenir els atacs furiosos i cruels de què fou objecte, el va portar fatalment a estendre més i més el camp de batalla i, abans de continuar els demés volums, a aprofundir més i més els misteris de l’Art i les lleis de la Bellesa. Estudi que, a mida que confirmava, aclaria i modificava ses idees, el va dur a publicar tota una sèrie d’obres (8) que van aparèixer intercalades entre els cinc volums dels Modern Painters, i en les quals amb inspirades paraules exposa les seves idees sobre la Pintura. l’Escultura i l’Arquitectura. El primer viatge que va fer a Itàlia amb aquest objecte fou per a ell una revelació. Allí l’enamorat de la Natura, el Sant Francesc modern, «va obrir els ulls a un art no mencionat per en Reynolds ni pels crítics anglesos», i va reconèixer en aquell art naïf, sincer i creient dels primitius l’ideal realitzat dels seus somnis, essent allí realment on l’enamorat de la Natura va enamorar-se de l’Art com d’una segona Natura o de la seva imatge reflectida en cristall puríssim.

 

La història sencera del Pre-rafaelites queda inclosa com un episodi dins d’aquest gran poema Ruskinià; gairebé com una flor hermosa, però efímera, en una planta vigorosa i durable. És sabut que Rossetti, Hunt i Millais, havent desertat escandalosament de les files acadèmiques, varen resoldre, en un acte heroic, de rebutjar la corrompuda ensenyança que en elles se’ls oferia i no aprendre més sinó de l’únic mestre, la Naturas, no beure sinó a ses fonts pures i eternes. A ella van acudir en «plena sinceritat i humilitat de cor», seguint, potser inconscientment, l’hermós precepte d’en Ruskin. Menyspreats i escarnits de tothom, i rebutjats en totes les exposicions, no vacil·la el nostre heroi en fer de llur generosa protecció una nova gesta en sa carrera; i, per més que el llur art no era aleshores gaire més que el tímid i inarticulat balbuceig de tres infants, ell els reconeix al punt com a seus, i, veient ell sol entre els crítics la transcendència d’aquell balbuceig, els empara amb sa gran autoritat contra els atacs furiosos de tota l’opinió anglesa, i els condueix, finalment, a una victòria brillant i quasi miraculosa que devia dur un nou alè de vida no solament a l’art anglès, sinó al de tot el món.

 

En Ruskin arriba amb això a una època de la vida en la qual, per més que un hom faci, per més que cridi i giri el cap per a no veure, ni la lluita clamorosa de les passions, ni el teatre enlluernador de la il·lusió són ja prou per a amagar-lo de sí mateix i de la paorosa realitat; allí, cobrint tot l’ample del seu camí l’Esfinx implacable, tantes voltes i amb tants esforços evitada, immòbil, impertorbable, insensible, l’espera. L’enigma té d’ésser resolt, baix pena de mort. «Fins aquí, i no més –li crida– respon i passa; no responguis, i entorna-te’n a les tenebres d’on has sortit.» Moment solemne i decisiu; cap intel·lectualisme, cap diletantisme, cap artifici són ja capaços de fer-li aclucar els ulls i continuar jugant, com fins ara, damunt la blanca llosa que ha tingut l’ardidesa d’alçar. Moment de prova per a l’home on es decideix per sempre més la gran qüestió del «ésser o no ésser» (to be or not to be). Moment solemne i decisiu que per a tothom arriba, d’«el·lecció breu, però eterna», on tot el més bell de l’existència de l’home, tot el que d’afirmatiu i de positiu en el fons del seu cor els jocs innocents de l’infantesa hagin anat depositant, és cridat de sobte a l’arma per a decidir sense remei, en una sola batalla, la lluita eterna de la Vida i de la Mort, de l’Afirmació i de la Negació, de la Llum i de les Tenebres!

 

Al fons del més insondable Venusberg hi ressona al seu dia la campana del sacrifici, i tot d’una les veus interiors s’ouen distintes; llur murmuri confós es torna clar i articulat, i l’home lluita desesperadament per a desfer-se dels braços fatals de Maya, l’encisadora. Qui ho conseguirà? L’Heroi solament; aquell que tingui forces per a dir: «Fins ara he estat una criatura, però d’avui endavant seré un home. No vull que el plaer i la pena, la paor i l’esperança em trontollin més d’ací d’allí com les ones a un cadàver. Vull ésser jo el qui pensi, vull ésser jo el qui vulgui, vull ésser jo el qui faci. El Déu que habita al meu pit que em doni la mà i jo el seguiré; i amb la meva llantia encesa donaré testimoni de la Llum a tots els qui tinguin ulls.»

 

En Ruskin, força és confessar-ho, en·eix moment de prova es va portar com un home. Tot, sa posició social, l’èxit cada dia creixent de ses obres, ses pròpies inclinacions i sa edat ja lluny de la joventut, el convidava a seguir discutint art des de les tranquil·les i confortables esferes de la burgesia i, no cuidant-se del que passava al seu voltant, fruir plàcidament de sa bona estrella, com tants i tants en semblat cas han fet.

 

Però evidentment en Ruskin no havia nascut per a ésser feliç; al menys així ell ho va entendre. Pertanyia a la casta d’aquells que «no poden cloure els ulls», que diu en Maeterlinck; tenia a totes hores la realitat present que el suggestionava i li era força respondre d’un mode o altre a les terribles preguntes que feia temps l’obsessionaven. «¿Tindré jo dret a gaudir de la Natura, de la vida, de l’Art, quan ara mateix al meu costat tants milions de sers infeliços, germans meus, la immensa majoria d’ells s’estan consumint al fons de la més desconsoladora abjecció, de fam i de fred i, el que és pitjor, d’angúnia i mal de cor? Jo, el ric, l’afortunat, voltat de Turners i de Tintorettos, sol entre milions, gaudint de les voluptats del luxe i d’una instrucció i educació refinades, què els hi vaig a predicar, com em puc fer entendre dels meus germans agonitzants? Pa els hi falta i vestits, i fe i amor, i no consells ni sermons. És més: ¿és possible, ni tant sols concebible una sola obra d’art veritable mentres duri l’estat present de coses?» «Aneu a la Natura amb tota simplicitat de cor», havia dit als artistes. Però, ¿on és aquesta Natura, quan amb prou feines ens queda un pam de terra que homes miserables i dolents no hagin estrafet i enlletgit, contrariant amb mires interessades i egoistes les lleis eternes a què tot l’univers està subjecte? «La figura humana, qual estricta còpia –havia dit– és l’ideal més noble que es pugui qualsevol artista proposar», on és aquesta meravella de la creació? ¿Serà el pit enfonsat i els muscles raquítics i extenuats i, el que és pitjor, la fisonomia embrutida pel treball innoble de la màquina, d’un desgraciat obrer fi de segle? ¿O bé la musculatura artificial feta a compàs, caricatura d’atleta, de l’ociós sportsman que consum son temps i ses forces, contra totes les lleis de la Natura, en un treball improductiu? No, no és certament d’aquests models de qui parlava quan donava als seus deixebles el cèlebre consell de «no rebutjar, no menysprear, no escollir res», després tan discutit. I si d’aquí passem a considerar les condicions i capacitats actuals dels públics i dels artistes, tots irremeiablement arrossegats dins d’aquest remolí vertiginós de febres i neguits sense fi que s’anomena vida moderna, ja no ens estranyarà que el mestre que senyalava com «condicions essencials de l’art el més noble, d’una mà d’obra impecable i durable, la serenitat en el repòs i en l’acció i la figura deslliurada de tot vici o dolor», hagi quedat fondament desconsolat a la vista d’una realitat tan diferent del seu somniat paradís i que precisament en relació a la fondària d’aquest abisme hagi estat la maror del seu desconhort.

 

Disset anys, la flor de sa joventut, havia invertit lluitant amb tota classe d’armes –llibres, conferències, escoles, museus, etc,– per a portar art a les masses, per a «anunciar-les el bon temps vinent, ensenyant i predicant amb dolces paraules i amb aparent acceptació que els homes han d’ésser bons o si no que no pintin». I tanmateix els homes seguien iguals, el bon temps no venia. Per què? Que ho destorbava? ¿És que potser «no fóra el problema fer davallar l’Art a les masses, com les escoles oficials intentaven (i intenten encara desgraciadament), sinó aixecar les masses a una apreciació de les qualitats reals contingudes en lot art vital i fer-les plenament capaces d’ell?»

 

En Ruskin d’un cop d’ull va comprendre tot això i va veure que de res servia, per gran que fos, tot el que fins aquell moment havia fet, si no responia d’un mode o altre a aquestes i altres preguntes que feia temps caòticament germinaven al fons del seu cervell. Aquesta empresa gegantina no el fa vacil·lar un sol instant. Armat de sa sinceritat i de sa bona fe, intrèpid com nou cavaller cobert de ferro, es para a considerar un instant el colossal edifici que les cièncics socials, per a ell poc menys que desconegudes, havien fet aparèixer, com obstacle insuperable, al mig del seu camí. Palau encisat, castell o presó, que serà? S’ha de veure. Cap consideració el detura. Troba tancada la porta, però hi entra per la finestra, i, un cop a dins, els resultats no es varen fer esperar. Més d’una pilastra hi va fer bellugar per tothom creguda incommobible. Més d’un savi hi va trobar encantat en migdiada soporífera, al qui, amb gran perill de sa pròpia vida, li calgué despertar d’un crit. Més d’un milionari, més d’un aristòcrata formidables el varen veure passar espaordits enmig de la llur torpe orgia; i a molts milions de sers humans, enterrats vivents al fons d’horribles calabossos-sepulcres, va portar paraules de consol i d’esperança que encara no havien sentit. Hem dit que en Ruskin era un nen gran, però és ben cert que res hi ha al món tant perillós i tant terrible com un infant que juga amb el foc del cel.

 

Aquest acte hermós entre tots els de la seva vida, i consolador per a tots els que com ell han fet vot de viure en la veritat i en la justícia, serà també el darrer que senyalaré dintre sa biografia, així a grans traços psicològicament esbossada. No és que faltin, per cert, fets d’interès en la resta dels seus llargs anys; però, a l’arribar a aquest punt, el drama intern era acabat. En Ruskin des d’aquell instant podia mirar la vida com a seva. Un cop el sacrifici del jo fet, res en el món ni fora d’ell era capaç de deturar-lo en son camí vers la Saviesa. La victòria era segura i no es va fer esperar. «Molt escarnit, molt plorat, com un leader perdut que, per haver-se volgut apartar de la terra ferma de l’eloqüència i de l’art, hagués caigut als fangals del Quixotisme i de la Utopia –diu en Collingwood (9);–però amb tot això no feia més que desplegar el principi fonamental de la seva vida, la doctrina de tants variats aspectes de la sinceritat.» A la qual cosa podríem afegir, amb en La Sizeranne: de la sinceritat i de l’Amor a la Natura, perquè aquest és la força oculta que l’aixeca i que el sosté i no l’abandona al moment de prova, és l’arma invencible que li dóna la victòria i la sal misteriosa que fa que ses paraules, sàvies i sinceres, siguin missatgeres de salut i de pau, en lloc d’ésser-ho de corrupció i de misèries (10).

 

 

IV

 

I ara, abans de passar a exposar breument sa doctrina, em permetré fer dues observacions que, a l’hora que d’excusa als errors i divagacions en què sens dubte cauré, serviran d’advertència als qui vulguin aprofundir el seu estudi.

 

La primera és la dificultat de descobrir son pensament en sa significació definitiva, i això com a simple conseqüència d’un excés de sinceritat. En Ruskin diu sempre el que pensa, i ho diu en el mateix moment dc pensar-ho. Ni es cuida del que ha dit ni del que dirà. Ni tant sols té generalment paciència de parar-se a considerar un instant la millor manera de dir-ho i l’efecte que produirà (11). A més es tracta aquí d’un esperit altament progressiu que mai, ni en sa darrera vellesa, ha pogut consentir en cristal·litzar-se al voltant d’un criteri personal més o menys sistemàtic. Al contrari, en en Ruskin hem pogut observar un fenomen que sols en els genis més privilegiats s’observa, el do d’una eterna joventut, que diuen els poetes, o, millor, el do raríssim d’anar progressant en força, en entusiasme, en activitat, en sensibilitat i en simpatia a mida que el cos decau. En Ruskin, podem ben dir, va morir més jove que no pas va nàixer (12). D’aquí ses nombroses i flagrants contradiccions (13), «delícies dels seus enemics i turment dels ruskinians fanàtics». No ja en el conjunt de ses obres, sinó en el d’una sola d’elles és difícil, si no impossible, destacar un pensament general clar i precís, una afirmació defintiva. Un sistema de forces poderoses que obren en direccions ben definides, però qual resultant no s’arriba a destriar, quedant com incògnita perenne enmig d’un horitzó somrient i lluminós –i això, és tot. La flaire de la veritat us captiva, al llegir-lo la flama de l’amor us encén, un alçaprem d’una força irresistible remou els fonaments mateixos del vostre esperit; mes quan tracteu de concretar o de definir la seva pensa; quan voleu fer-vos ple cabal del que realment i definitivament significa; quan, perduts dins la confusió caòtica de les mil idees i pressentiments que giragonsen al voltant vostre, els vostres ulls, presos de vertigen, s’acluquen i cerqueu amb neguit un punt sòlid a on agafar-vos, cap mà salvadora s’avança a deturar la vostra caiguda; i un cop la forta sotragada us té retornats al món, us adoneu plens de desengany que la vostra intel·ligència resta embolicada en tenebres tan denses com abans i que res de sòlid ni de preable ha adquirit. I és que en Ruskin no és un intel·lectual, no es dirigeix a la raó, no és la convicció el que cerca, sinó l’acció el que predica, únic medi de què cadascú cerqui per sí mateix i visqui amb el que ha trobat. Esperit absolutament refractari a tot el que s’assembli a mètode, sistema, asserviment de ses facultats essencialment lliures, aquest perill de restar incomprès no el fa recular i no perd ocasió en ses obres de fer-ne advertència al lector: «L’única doctrina –diu– que em sia peculiar és l’avorriment de tot el que és doctrinal en lloc de demostrable, i de tot el que és sistemàtic en lloc de pràctic: de manera que cap veritable deixeble meu serà mai un «ruskinià»! No em seguirà pas a mi, sinó als instints de sa pròpia ànima i la guia del seu Creador.» (St. Mark’s Rest.)

 

Per lo demés és aquest un defecte que comparteix en Ruskin amb la majoria dels grans pensadors; dificultat que ell mateix tracta d’explicar en les següents pregones paraules que sotsmeto a la meditació del lector, i en les quals trobem de pas una clara mostra del seu moe de pensar i d’expressar-se. «I estigues ben segur –diu– que si l’autor val la pena d’ésser llegit no podràs entrar de cop en el seu pensament; és més: el seu pensament, en sa totalitat, et restarà per molt temps absolutament estranger. No és pas que ell no digui lo que vol dir i en paraules ben fortes; però ell no pot pas dir-ho tot i, lo que és més estrany, no ho vol dir sinó d’una manera oculta i per paràboles, a fi d’estar ben segur de que ho desitges. Jo no veig prou bé la raó d’això, ni acabo d’analitzar aquesta cruel reticència en els cors dels savis que fa que sempre amaguin llur pensament més íntim. Ells no te’l donen pas com una ajuda, sinó com una recompensa, i es volen assegurar de què el mereixes abans de permetre que l’agafis.» (Sesame and Lilies.)

 

I tanmateix basta mirar-la a distància convenient per a que la pensa ruskniana prengui cos i relleu, i és aleshores quan els contorns precisos, enc que irregulars i anti-simètrics, de sa hermosa, sòlida i lluminosa figura ens transporten involuntàriament, com una semblança de família, a l’hermosa, sòlida i lluminosa natura en son estat salvatge de llibertat i innocència. «Jo crec – diu n’Emerson – i aquestes paraules semblen dites a propòsit d’en Ruskin – que ningú és capaç de violar sa pròpipa naturalesa. Totes les desigualtats del seu voler queden nivellades per la llei del seu ésser, com les desigualtats dels Andes o de l’Himàlaia són insignificants dintre la curva general de l’esfera.

 

Aquestes variacions es perden de vista a curta distància o a petita altura de pensament. Una sola tendència les uneix totes. La ruta del millor vaixell és un zigzag de cent bordades. Mireu-la a distància convenient, i la línia es redreça segons la direcció mitjana.»

 

El qui pensi trobar en Ruskin rengles de veritats o proposicions metòdicament ordenades i esglaonades amb rigurositat científica, esperant així conèixer d’un cop el seu sistema i adoptar-lo o rebutjar-lo com fem amb el vestit nou que envia el sastre; el que no es vulgui prendre la molèstia de pensar i resoldre per sí mateix les grans qüestions de la Vida, no val la pena que es decanti un sol moment de l’ampla carretera que una rutina secular ha estès davant de sos peus feixucs. En lloc de trobar contesta és fàcil que es trenqui el cap.

 

Als cors enamorats i valents com el seu en Ruskin es dirigeix. Als qui cansats de caminar a peu pla, maleïnt la pols que els ofega i enterboleix la vista, plens de fàstic i avorriment de la blanca monotonia; als cors que baten d’impaciència per a contemplar horitzons purs, cels transparents, aigües tranquil·les, valls encantades i remoroses boscúries per a respirar aire lliure, trepitjar flonja molsa, i nedar emportats per l’ona gronxadora d’un mar sense fons ni platges, en aquests ell s’ofereix com a guia segur, conduint-los per viaranys abruptes, que ell ha descobert a les vastes solituds, a les regions verges i inexplorades, fresques encara del perfumat encís de la nuada primaveral, i ensenya’ls, no tant sols de veure i de fruir aquestes voluptats, sinó també d’estudiar i d’adorar llurs misteris i de viure segons llurs oracles.

 

La segona observació pot resumir-se en la següent sentència: «Les ànimes ordinàries paguen amb el que fan: les ànimes nobles amb el que són». En Ruskin pertany a aquella classe d’herois que vencen «per llur sola superioritat i no amb la força de les baionetes; que conquisten perquè llur sola presència altera l’aspecte de la lluita». Amb tot i ésser quasi miraculós el que ha fet, ha influït més en sa època amb el que ha estat, per la gran força de caràcter i l’irresistible atracció de simpatia que ha exercit al seu voltant i que tots els que l’han conegut personalment s’acorden en confessar. I si ses obres visibles –obres literàries, discursos, conferències de càtedra, escoles, tallers, museus, societats, periòdics, etc.– sols una petita part de sa pensa representen, ben magrament el seu esperit podrà descobrir-se en ses obres literàries, que, després de tot, no són més que una part, i no la més important, d’aquelles.

 

En Ruskin fou, abans tot, un home d’acció, i com a tal necessita veure realitzats els seus somnis. La separació entre el pensament i l’acte, per a ell no existeix. Abans d’ell els místics anglosaxons –Carlyle i Emerson– s’havien acontentat sense moure’s de la terra ferma de l’especulació, amb llençar des dels llurs cims assoleiats els oracles candents de les llurs revelacions. En Ruskin gosà davallar, el primer, amb son missatge de llum a la vall tempestuosa de la cega actualitat. Ell fou, com hem dit, el primer místic d’acció, per a un temperament com el seu, els llibres eren, naturalment, un ben pobre medi. Conferències, discursos, càtedres, escoles, tallers, i fins terres de conreu i pasturatge, tots aquests utensilis li calgueren i encara no en tenia prou per a realitzar son pensament. Totes aquestes múltiples i variades experiències deuria, doncs, estudiar qui volgués fer d’ell una apreciació completa; i més que tot la fonda i radical transformació, principalment deguda al seu esforç i inspirada en ses doctrines, que de pocs anys ençà l’esperit i la societat anglesos manifesten estar sofrint.

 

El que hagi perdut la puresa de sa idea, perduda així en la confusió de la lluita al fons de «la boira espessa de les passions, o és difícil caminar en línia dreta», impossible fóra averiguar-ho. En canvi, el que la vida actual hi ha guanyat és ben patent. Moltes de ses reformes, per tothom qualificades d’utopies, hagueren de segur mort com a tals, a no estar conduïdes a un succés innegable per la pròpia mà d’aquell qual cap les havia concebudes.

 

 

Tres aspectes principals té, considerada a part de sa unitat central, la pensa ruskiniana (14). Hi ha tres Ruskins, diuen els crítics: Ruskin naturalista, Ruskin estetista i Ruskin sociòleg. Aquesta és una distinció perillosa, i n’hi ha que accepten l’un i rebutgen l’altre, especialment el darrer, com si fos possible de prendre una cara d’una figura sense prendre ensems l’oposada. En Ruskin, com tot home veritable, és, abans tot, un sòlid, i ha comprès que l’Univers és un sòlid; que les mateixes lleis imperen per tots sos departaments; que la Natura, l’Art i la Societat són tres coses íntimament enllaçades que no es poden tractar separadament; que tot Art deuria ésser o és natural i social o moral, així com tota Societat deu ésser o és fundada en la Natura i en l’Art, i que fins la mateixa Natura inanimada, tot just sortida de la fosca Nit, demana ja a grans crits la vinguda del seu verb, l’Home, el darrer esgraóde la present escala de Sers i de la seva obra, l’Art, que no és al fons més que la Natura reproduïda o rebatuda sobre un pla Moral. Mai en sa vida ha tractat ell per separat d’aquestes coses, i tot el que ha dit i ha fet ha tingut sempre aquest triple objecte o aplicació; fer respectar i estimar la Natura, fomentar l’Art i millorar l’Home (15). Tampoc seré jo qui talment les tracti, i solament en profit de la claredat, a l’entrar ara en l’explicació de sa pensa, ho faré exposant breument els diferents i principals punts de vista que presenta.

 

 

I abans de tot procurem veure com envisatja la Vida, quin concepte té d’aquest fet primordial, irreductible, que en diem Existència, perquè vist això, que és el primer que es tindria de preguntar a tot nou pensador, la demés feina del crític ha d’ésser relativament fàcil.

 

Molts pensaran, al conèixer sols alguns detalls dels més notoris de sa història, com són els que fins ara hem apuntat, que es tracta no més que d’un de tants somniadors fainéants, d’un romàntic ploraner i atrassat de notícies o d’un humorista excèntric que, havent ensopegat a adoptar una postura original (cas molt freqüent per tot arreu, però massa, per desgràcia, en nostre país), ha tingut la sort de caure en gràcia al públic. Un nen cau, i en lloc d’alçar-se es posa a plorar desesperadarnent veient que ningú corre a aixecar-lo; un home s’alça al moment i procura anar més dret des d’aquell dia. Una dona s’esvaneix al veure sang i no pensa en estroncar la ferida; un home no es queixa, ni es desconcerta, sinó que cerca serè el seu remei. Siguem homes, i no dones ni criatures! Guardem sempre la posició vertical, que és la nostra, i si hem de caure, com és inevitable, aprenem a caure drets com els gimnastes i ni per un moment baixem el cap, que l’atracció de l’abisme ens agafaria i fórem perduts. Concedim que la vida és dolenta, i la moderna en especial (enc que no tant com molts suposen). Concedim, si voleu, que fins la mateixa Existència duu un càncer amagat que li rosega el cor. Concedim tot això i molt més, si voleu. Però què se’n treu de queixar-se del que no té remei, i de què aprofiten les llàgrimes? ¿Quant més convenient no fóra que aquells que no tenen mots d’encoratjament per a dir-se callessin, que no pas que en llurs planys contagiosos afegeixin confusió a la confusió? Quant lluny d’aquests és en Ruskin! És cert que ell ha plorat i s’ha lamentat més que cap altre, però sempre de coses que tenen remei i que està a tret de tothom el procurar-lo. Ses llàgrimes són pluja benèfica i feconda, i no tempestat assoladora, i sos laments crits d’alarma i de combat, no de desesperació. En quant al que no té remei, sempre ha considerat inútil ocupar-se’n, i, més que inútil, perillós. Son geni positiu deixa pels curiosos i ociosos les subtilitats metafísiques, per a ocupar-se del més urgent. La ciència i la filosofia (en el sentit materialista i escèptic en què modernament s’acostumen a prendre) les considera amb desconfiança, no pel que en sí siguin, sinó pels abusos que en mans de gent ignorant i viciosa poden ocasionar i ocasionen. I en general, «respecte al coneixement –diu ell– devem raonar i obrar exactament com fem amb el menjar. No vivim per a conèixer, com no vivim per a menjar. Vivim per a CONTEMPLAR, FRUIR, OBRAR, ADORAR; i bé podem saber tot el que en aquest món pot saber-se i el que Satà sap en l’altre, sense ésser, per això, capaços de fer cap d’aquestes coses. Devem preguntar, per tant, primer: ¿És el coneixement que desitgem apropiat a nosaltres, bo, simple, no artificial ni decoratiu? I segon: ¿Quina mida d’ell ens serà més favorable per a la nostra tasca i deixarà els nostres cors lleufgers i els nostres ulls serens? Perquè només d’aquesta mida es p