Més d’una vegada hem sentit dir que «el model de llengua» d’un traductor és arcaïtzant, per exemple, o que no s’adapta al model que l’editorial considera adient. En aquest cas, fa pensar que, per a aquesta editorial, tot model que no sigui el que ells prefereixen no serveix, la qual cosa, a més de denotar un esperit autoritari, que atempta contra la llibertat que ha de tenir tot creador, imposaria una uniformitat esterilitzadora. És com si tinguessin un motlle mitjançant el qual fossin capaços de compactar els models de llengua de tres o quatre traductors distints per a obtenir un producte uniforme. I no cal ser gaire perspicaç per a suposar que el raser ha de ser baix, com el que adoptaren els precursos del català light per tal que els lectors no trobessin gaires entrebancs creient que, així, arribaran a capes més àmplies del públic lector. Aquest és el criteri que impera en organismes oficials, com ara les Nacions Unides, on imposen als traductors unes normes uniformitzadores, de tal manera que tots els documents semblen redactats per una sola i mateixa persona, utilitzant un model de llengua ben planer, ben pobre i ben híbrid.

En tot cas, si acceptéssim que existeix això que se sol anomenar un model de llengua, hauríem de concloure que n’hi ha diversos i distints, així com que, en tot cas, el model de llengua l’imposaria l’autor del llibre original, i no pas l’editorial, ni tan sols el traductor, de la mateixa manera que és l’autor qui ens imposa el seu estil i, fins i tot, el seu lèxic. Per tant, generalitzar d’aquesta manera i dir que el model de llengua d’un traductor és absolutament arcaic, per exemple, resulta absurd, perquè no crec que calgui ser molt espavilat per a comprovar que el model de llengua d’una obra de Thackeray o de Henry James, per exemple, no és igual que el model de llengua d’una novel·la policíaca de Raymond Chandler o d’Ed McBain.

En tot cas, jo m’estimaria més que parléssim de nivells de llenguatge o de registres. Perquè, fins i tot dins una mateixa obra, podem trobar-hi distints models de llengua, com és el cas de les obres de Henry Miller o de D.H. Lawrence, però que, de fet, són diferents nivells de llenguatge. Considero que el traductor, quan s’acara a una obra, no ha de tenir cap «model de llengua» preparat d’antuvi, ben esporgat d’acaismes i de noses d’aquestes, per aplicar-lo de sec a sec. De manera que el model, doncs, l’anirà bastint sobre la marxa, atenent a les variants que li presenti l’autor, atenen a l’època en què transcorren els fets, etc. I és molt possible que, en algun moment, trobi que l’autor ha tirat mà d’un arcaisme, que se li ha escapat un anacronisme, que ha forçat la sintaxi, etc., etc. i, en aquests casos, el traductor els haurà de respectar, aquests «defectes», perquè és un servidor de l’autor i, com a tal, no té cap dret a esmenar-li la plana, com no té el d’imposar-lo un «model de llengua» altre que el seu.

És evident que en afirmaar que un «model de llengua» és arcaic el que hom pretén és desqualificar-lo. De més a més, deu voler dir que hoom escriu com escrivien al segle XV o a la Renaixença? O deu voler dir que hom empra alguns arcaismes? Doncs bé, acceptem que a La fira de les vanitats, per exemple, hi ha expressions, frases o paraules que actualment són antiquades, que han «caigut en desuetud», com diu el Fabra en defininr què és un arcaisme. Tenint en compte que l’obra transcorre al segle passat, seria lícit  actualitzar aquelles expressions, aquelles frases o aquelles paraules? Suposant que ho fos, per quines expressions, frases o paraules les hauríem de substituir? Hauríem de recórrer al català que es parla? I el català que es parla a on? A Barcelona, a Girona, a Lleida, a Tarragona, o a comarques? Al País Valencià o a les Illes? (I penso en la traducció d’A la recerca del tempss perdut, de Jaume Vidal Alcover.) Posem-ho d’una altra manera. Quin seria el model de llengua catalana que correspondria a l’anglès de mitjan segle passat?

Sense anar tan lluny, vegem què va passar quan reeditaren els Tròpics de Henry Miller a la «Col·lecció Clàssics Moderns». Amb el criteri precisament d’actualitzar alguns mots, van tirar al dret i cada vegada que apareixia la paraula xona, per exemple, hi posaven cony, i on deia mansa, tia. Personalment no hi vaig estar d’acord, amb aquest canvi perquè, si bés és cert que avui dia, per influència del castellà, són més corrents els mots cony i  tia, hem de tenir en compte que aquests llibres de Henry Miller els va escriure als anys vint, moment en què a casa nostra les paraules xona i mansa eren ben corrents i, per tant, resultaven molt més apropiades que no pas les altres. És a dir que, mitjançant canvis com aquests, es produeix una transposició temporal ja que, sempre cenyint-nos a l’exemple exposat, als anys vint a casa nostra ningú deia tia ni cony, en el sentit que tenen als llibres de Miller.

Però cal tenir en compte que el català que actualment es parla és una llengua embastardida, tant en la pronunciació com en la sintaxi, i sobretot en el lèxic. La convivència forçada del català amb el castellà, els esforços de certs sectors per a imposar un estàndard descafeïnat per als mitjans de difusió orals i escrits, els criteris d’alguns correctors respecte a establir un «model de llengua» light, tot plegat ens ha portat a una situació que ni tots els esforços realitzats per la normalització lingüística, ni el fet de comptar amb la llenguaa catalana a les escoles no assoleix de millorar-la. Atesa aquesta situació, pregunto jo: és lícit d’exigir a l’escriptor i al traductor que utilitzin el català que ara es parla, bandejant aquelles expressions que, tot i ser autènticament catalanes, han deixat de ser emprades pels catalanoparlants?

Considero que la llengua literària és una convenció, sigui quin sigui l’idioma de què es tracti; que l’escriptor intenta de reproduir la llengua viva però, per molt que s’hi escarrassi, mai no arribarà a copiar estrictament la manera de parlar de la gent. I si ho aconseguia, el resultat no seria pas una obra artística. Seriaa un document per a una investigació sociolingüística o per al que fos, però no pas un prodicte de creació literària. Ja he posat l’exemple de Hemingway en un altre lloc (Presentació a Els primers quaranta-nou contes, Barcelona, Edicions 62, 1989), on assenyalava que algun crític havia remarcat que l’escriptor nord-americà posseïa poter «la millor orella que mai s’hagi dedicat a la creació de prosa anglesa», volent significar que els diàlegs de les narracions i les novel·les d’aquest escriptor fan la impressió d’haver estat extrets de la parla quotidiana. Però, així mateix, també hi va haver qui manifeestava que Hemingway havia après a escriure més «per mitjà de l’ull que no pas de l’orella», tot subratllant que si el seu llenguatge era col·loquial, ho era sobre el paper, car Hemingway era incapaç d’escoltar l’anglès que es parlava al seu voltant. Al crític que una vegada li va preguntar com era que tots els seus personatges enraonaven igual, Hemingway li contestà: «Perquè jo mai no escolto ningú.» I per tal d’aportar una veu autoritzada de casa nostra al tema, citaré el que em deia la malaguanyada escriptora i amiga Montserrat Roig, referint-se als paartidaris del català light, en una carta del 15 de maig de 1989: [...] Però, no veus com l’escriuen, el català? Primer m’eren simpàtics, però ara en fan un gra massa [...] tenen la mania d’escriure com es parla i això no ha estat mai possible: és una bajanada. Tothom, quan llegeix, sap que està llegint la llengua escrita i no la parlada, però ells són tan dogmàtics com els més puristes d’entre els puristes –que també n’hi ha!»

Doncs bé, tot això ve a tomb per a demostrar que la llengua que l’escriptor posa sobre el paper és fruit d’una recreació, com ho és tota obra artística, per molt realista o naturalista que vulgui ser. Per consegüent, el traductor ha d’anar amb peus de plom a l’hora de traslladar aquella lengua a la seva, i jo crec que de cap manera no és lícit que, sense cap escrúpol, la col·loqui al llit de Proust d’un model de llengua i li talli tot allò que no s’usa en el català que ara es parla, per tal d’esporgaar-lo d’arcaismes. Amb aquest criteri, no és estrany qu un editor sigui tan inescrupulós com per esquarterar una novel·la, repartir les parts entre diversos traductors i, després, uniformar-ne els models de llengua respectius per tal d’obtenir un prodicte a la mida del seu model de llengua, ben depurat. Però híbrid.

Un altre epítet que he vist aplicar a certes traduccions –fins i tot jo mateix n’he estat víctima– és que pedroleja. També, crec, aquesta expressió cal interpretar-la com la indicació d’un defecte, i no pas com un elogi. I aquó em sembla endevinar un prejudici de caràcter ideològic. I dic això perquè ja fa uns quants anys que sentim besacntaar la prosa de creació de Pedrolo, així com la de les seves traduccions, per persones enrolades a les files del català light. Amb motiu de la publicació de la meva traducció de Cambres estretes, de James Purdy, Ferran Toutain (un dels paladins del català light) escrivia a la seva ressenya sobre el llibre al Diari de Barcelona (5 de maaig de 1988): “És de doldre que la traducció catalana, molt en la línia de l’escola de Pedrolo i massa servil amb la sintaxi original, no estigui a l’altura d’aquestes qualitats” (qualitats de la novel·la que el crític assenyalava anteriorment). Tot i que l’autor de la novel·la em deia en una carta personal: “Tank you for you beautiful translation of my book Narrow Rooms. The Catalan language is very wonderful. I know Spanish and French and can read a great deal of your marvelous translation”, no hi ha dubte que malgrat la seva bona voluntat, no posseïa la perspicàcia necessària per a descobrir les causes per les quals, segons el senyor Toutain, la meva traducció no estava a l’altura de l’original. Jo no sé si ningú ha establert mai que existia –o existeix– una escola Pedrolo en el camp de la traducció. Toutain deia també que la meva traducció era «massa servil amb la sintaxi de l’original». Això és un disbarat, perquè ambdues llengües tenen una sintaxi tan distinta que qualsevol esforç que tendeixi a imitar la de la llengua d’origen resultaria avortat, car seria impossible de traslladar-ho a una prosa coherent. Allò que el crític segurament volia dir és que la meva traducció era massa servil amb l’estil de l’original. I és que, com deia Cèsar August Jordana en l’article Josep Carner, traductor (L’obra de Josep Carner, Barcelona, Selecta, 1959), «la tasca del traductor no és generalment avaluada amb justícia. Això és degut, d’una banda, a la gran quantitat de traduccions defectuoses que es publiquen i, de l’altra, a un desconeixement de com és verament aquesta tasca [el subratllat és meu]». Per això molt sovint trobem que els crítics que no s’han dedicat a fornir-se uns coneixements adients sobre l’art de la traducció solen relliscar d’aquesta manera. Jordana mateix diu, en l’article citat: «Un bon traductor ha d’ésser un bon escriptor, un escriptor que té el seu estil; però aquest estil no ha d’ofegar l’estil de l’altre [subratllat de Jordana].»

La qüestió de la llengua que cal emprar en les traduccions fou debatuda en una sessió dins els dos seminaris que organitzà Frank McSheane a l’Escola d’Arts, de la Universitat de Columbia, els resultats dels quals resumia en un article, L’ensenyança de la traducció, inclòs en una antologia de textos publicada pel PEN American Center, el 1971. La sessió fou destinada a la crítica d’algunes presumpcions que han estat força esteses entre els qui traduïen a l’anglès, tot refereint-se, en especial, a l’opinió que l’anglès de la traducció ha de ser col·loquial i espontani, com si es tractés d’una obra contemporània de ficció, escrita en la llengua pròpia. Una tal opinió s’originava, segons remarcava el professor McSheane, en el desig d’evitar arcaismes i artificialitats que, teòricament, interposarien una barrera entre el text original i el lector dels nostres dies. Si fa no fa, la mateixa cosa que argüeixen els qui es dediquen a desqualificar les traduccions arcaïtzants. Però, com va remarcar un traductor participant del seminari, D.S. Carne-Ross, quan hom adopta aquest criteri, «la versió sovint es llegeix amb tanta naturalitat que ha deixat totalment de ser literatura [el subratllat és meu]». El problema, doncs, consisteix, segons el professor Mc Sheane, a elaborar un nivell d’expressió (o sigui, com diria jo, un nivell de llenguatge) que correspongui a les qualitats de l’original, ja que, en definitiva, «aquest no sols proporciona un contingut, ans també un estil».

Ens trobem, doncs, en una disciplina que no accepta ortodòxies, cotilles, camises de força, ni cap raser ni llistó que pretengui limitar la capacitat creadora del traductor. Tampoc no hem de ser tan sobergs de creure que podem establir què és un arcaisme i encara molt menys condemnar-lo a les calderes de l’infern. Com molt bé assenyalava Robert Payne en un altre paper de l’antologia citada, Sobre la impossibilitat de traduir, [...] estem tan acostumats a mantenir la il·lusió que els mots signifiquen allò que diuen o semblen dir, que en realitat no fan més que canviar incessantment llurs significats, rebotant pels racons, modificant el seu aspectem acumulant o perdent gravitació d’acord amb l’èmfasi que tinguin els vocables propers [...]». O sigui, un mot ccaigut en desús, en mans d’un escriptor, o bé per voluntat de la comunitat parlant, pot tornar a renéixer i, fins i tot, substituir aquell barbarisme que potser l’havia reemplaçat (i penso en bústia, vaixell, etc.). Justament, crec que aquesta era una de les característiques de l’obra que va fer Manuel de Pedrolo amb la seva prosa: flexibilitzar una llengua literària que encara romania travada per formes que, en haver estat bandejades per la parla popular, havien caigut en la categoria d’arcaismes, o bé havien estat embastardides pels barbarismes, una llengua que li permeté d’enllaçar amb aquella prosa que encara no havia salvat del tot l’abisme que separava la novel·lística del segle XV amb la qual va arrencar de nou després de la Renaixença i, encara, els abismes que s’han anat obrint de la Renaixença ençà. Cal tenir en compte, també, que aquesta mena de criteris autoritaris, aplicats a la llengua, són perillosos, com pretenia demostrar George Orwell a 1984, on els planificadors lingüístics, que també es dediquen a la manipulació del passat històric, miren de substituir la parlavella per una novaparla, de la qual, a més de l’eliminació de la càrrega heterodoxa de paraules com ara lliure, trossejaven la llengua tot destruint les formes arcaiques, reduïen el camp lèxic per tal d’impossibilitar l’associació lliure d’idees i de mirar de separar la llengua de la consciència, de manera que, un cop superada l’etapa històrica de la parlavella, aconseguirien de rompre definitivament el lligam amb el perillós passat. (Vegeu «El contacte de llengües en la literatura de ciència-ficció», per Jordi SOLÉ-CAMARDONS, Revista de Catalunya, juliol-agost de 1995).

Recordo que Joan Fontcuberta i Gel, en un article publicat a la Revista de Catalunya (desembre de 1989), titulat Als cinquanta anys de «l’art de traaduir» de C.A. jordana, en el qual assenyalava la «rèmora realment dramàtica que patim els traductors», per la manca d’acords i de definicions entre els experts de la llengua, deia: «Em refereixo a problemes amb què ensopega el traductor en aspectes concrets de la llengua no prou ben estudiats i per als quals no troba respostes clares, satisfaents o unànimes. D’una banda, les autoritats competents no gosen o no acaben de definir-se i, de l’altra, veus no sempre investides d’autoritats, no prou qualificades, pontifiquen a cor què vols.» No cal dir que subscric íntegrament aquesta opinió. I una mica més avall, en el mateix article, Fontcuberta diu: «Crec que és un error d’enfocament dir que s’ha d’acostar la llengua escrita (literària o periodística) a la llengua del poble i no al contrari. No hi ha cap país que ho hagi defensat o promogut. No és una qüestió de purisme, sinó d’educació i supervivència. I trobaríem mil arguments lingüístics per a demostrar-ho.» Això és doblement necessari quan la situació de la llengua no és normal, i en una situació anormal, diu Fontcuberta, «no valen els mateixos criteris ni la mateixa permissibilitat [...] que en el cas d’una llengua autònoma i sobirana». I voldria acabar amb una última citació de l’article de referència per tal de reblar el que jo deia més amunt en posar en qüestió la validesa d’adoptar un model de llengua que respongui al català que ara es parla. Després de subratllar que tot i que jordana no ho diu al seu article, ho practicava a les seves traduccions, Fontcuberta, amb una lucidesa extrema, remarca: «un dels grans axiomes de la lingüística és la diferència entre llengua escrita i llengua parlada (des de Saussure fins a la darrera tesina de llicenciatura)».

Si acceptem que la traducció literària és un art, que el traductor ha de ser, al seu torn, escriptor i artista, hem de defensar la seva llibertat a emprar, fins i tot crear, el llenguatge que consideri adient per tal de traslladar un text d’una altra llengua a la pròpia de la manera més artística i eficaç possible, sense cenyir-se a cap model establert, sense rebutjar res com no sigui una expressió corrupta i embastardida per la influència de l’altra llengua amb què conviu la nostra, però en inferioritat de condicions. Per tant, allò que no hem de consentir és que ens vinguin amb cants de sirena per a convèncer-nos que el model de llengua que hem d’adoptar és l’inspirat pels defensors de català light o per qui es cregui tenir la veritat revelada sobre una qüestió tan enrevessada i complicada com és l’art de traduir.

Aquest article va aparèixer publicat en el núm. 104 de Revista de Catalunya.

Jordi Arbonès

ARBONÈS, Jordi. 1997. “El model de llengua en la traducció”, Revista del Col·legi de Doctors i Llicenciats en Filologia i Lletres i en Ciències de Catalunya 99, 54-57.

Emprendre’s la traducció en vers a una altra llengua, d’un poema en vers, és sempre fruit d’un sobtat entusiasme. I aquí vindria a tomb recordar l’origen i descomposició etimològica d’aquesta paraula; en Theos, o sigui en Déu, pel cantó de sortida d’un mateix que implícitament significa. Perquè cal en efecte sortir d’un mateix —ésser arrencat de l’afany que un pretès escriptor té de dir coses pròpies, coses que malgrat l’assentiment al nihil novum sub sole li semblen noves i necessàries de dir— per decidir-se a repetir en llengua pròpia el que un altre escriptor ha dit en la seva.

Probablement és aquest entusiasme el que li facilita, de moment, unes solucions ràpides i brillants —que després no trobarà ja, o almenys amb tanta d’espontaneïtat. Si s’ha deixat temptar, doncs, i s’ha fet propòsit seriós de la traducció del poema —un poema d’una certa extensió—, pagarà car l’entusiasme primicer, car no trobarà en les noves represes, amb tantes coses allunyades d’aquesta tasca en l’endemig, unes solucions que al llarg del poema mantinguin el mateix to d’espontaneïtat i justes que tenien les que l’han animat a proposar-se-la; si llavors les solucions d’ordre general, intuïtivament establertes, no són ajustades a un càlcul ben previst, la irregularitat farà malbé el treball. I cap a la meitat de la feina, quan el camí a recórrer en fred és més llarg encara que el recorregut comptant amb l’empenta inicial, la fatiga se li tornarà descoratjament.

Aquests problemes que ha de resoldre per a aportar-hi el seu obrar, varien, naturalment, amb cada poema i llengua transvassada. Jo parlo per l’experiència feta sobre un poema anglès: La Balada de la Presó de Reading, d’Oscar Wilde,(1) i no puc sinó referir-me a certes particularitats i dificultats intrínsiques, que en qualsevol altre cas seran d’altra mena, però sempre subsistents, si no majors.

Els problemes que aquest cas planteja són els següents:

1. Traduir expressions d’una llengua predominantment monosil·làbica (l’anglès) a una llengua de mots de dues síl·labes com a terme mig, sense que l’ampliació necessària de l’expressió destruís el ritme original. Solucions: tendir a la recerca d’expressions monosil·làbiques en català, sense alterar en el conjunt l’aparença de la llengua, i de paraules que puguin concatenar mitjançant apòstrof o sense, l’última i primera síl·labes respectives.
2. Mantenir mitjançant un tipus de vers adequat, una particular disposició de l’estrofa anglesa (tres versos llargs i tres de més curts, alternant-se) que: a) donessin una particular musicalitat que calia conservar i b) facilitessin els cops d’efecte de què està ple l’original per la precipitació de l’expressió en els versos que van fent de segon —els més curts— coincidint amb el ritme més regular en accents interiors, d’aquests:
   

   He did not wear his scarlet coat
   For bood and wine are red

   El confront rítmic d’aquesta alternança de versos de vuit i sis síl·labes i la seva potencialitat expressiva tenien una sola possibilitat de conservació en català: el trasllat a versos de deu o vuit. Pretenir una exactitud literal, donant versos de vuit per versos de vuit, encara que en principi sembli major vitalitat, hauria tingut un resultat contrari, car el vers català de vuit síl·labes, per l’alternança d’agudes, molt fixes en el centre del vers, amb plantes, té una contundència major que el de vuit anglès, format per més monosíl·labs d’accent equivalent. Llavors, en lloc de prendre força els dístics en el segon vers, l’hauríem vista afeblir-se, per causa de l’excés de pes del primer. Aquesta equivalència feta dels versos de vuit a deu, dels de sis a vuit, donava a més un increment de síl·labes en cada vers, indispensable per a resoldre el problema exposat en l’apartat primer.

3. Fidelitat absoluta a l’expressió. El traductor dissentia en absolut d’aquella informulada, però no menys existent creença, que fa que hom consideri una traducció en vers com una cosa “més bonica” que una altra en prosa, per la qual hom s’ha permès certes llicències. No. Si boniquesa o bellesa ha d’haver-hi en un poema original o traduït, no ha de venir de certs arranjaments, sinó de l’autenticitat. El que pretenia precisament el traductor en donar l’equivalència en vers català del poema anglès és mantenir, a part de l’absoluta fidelitat al text original que el lector català ja podia conèixer en versió en prosa,(2) una fidelitat a l’esperit del poema que el traductor en prosa no pot proposar-se. Particularment la Balada pren gran part de la seva força de certes asseverances duals i, més sovint triples, cada una augmentant la força de la precedent, que veuen augmentada encara aquesta força si vénen fetes simètricament en el mateix punt de cada grup de dos versos, llarg i curt, que d’una manera també triple formen l’estrofa. És prou evident doncs que la graduació de la major o menor intensitat de l’expressió, que pren així autèntics efectes teatrals, no pot ésser mantinguda en prosa, i en general molts poemes en ésser traslladats a prosa no poden mantenir pas una fidelitat major que el de la traducció en vers, car a part d’haver de deixar d’atendre aquestes exigències, es troben amb certs recursos que usa el poeta autor originari, perfectament lícits en el poema, però que en prosa o han d’ésser suprimits o queden desplaçats fent fofa l’expressió —reiteracions justificades pel ritme o allargassaments dissimulats per la rima, entre altres. Ja parlarem després de tot això; però ja que hem mencionat aquesta:
4. La rima. La darrera de les exigències a què el traductor s’havia sotmès. Els tres versos llargs —1, 3, 5— de l’estrofa anglesa, resten lliures quant a la rima; els curts —2, 4, 6— rimen entre ells. O sigui que una mateixa rima es repeteix tres cops en cada estrofa, freqüència superior a la de les habituals quartetes.

   El traductor, que s’havia proposat més fermament les altres exigències perquè aquesta li semblà més superficial, volgué ésser assenyat en principi i no demanar-se impossibles: es limità a exigir-se que d’aquests tres versos curts, dos rimessin en català, fossin els que s’escaiguessin i no tots tres com en anglès. I així féu la traducció. Tot fent-la, però, a l’escalf i suggerència de les belleses formals d’una altra llengua, es trobà que sovint resolia estrofes amb una rima més que la que s’havia proposat. O sigui que les deixava com en l’original anglès. No es deixà temptar, però, per unes exigències que després no pogués acomplir i això el descoratgés de les altres, i va seguir la traducció de nou dotant a totes les estrofes de la tercera rima.

   Aquesta fou la segona etapa del seu treball. Després començà per tercera vegada la tasca en una realització que participava del que hem insinuat i en part deixat per dir en la 3a exigència i d’una, la

5. Anar transformant amb petits retocs les estrofes (petits retocs que en llur multiplicitat de vegades les transformaven totalment o imposaven solucions radicalment distintes), perquè diguessin exactament el que ja havia trobat que havien de dir, però de manera que no s’apartessin gens del geni de la nova llengua, el català, en què s’expressaven.

   En aquesta tercera fase de retoc general el més important, però, era veure fins on en les primeres versions hom s’havia apartat dels propis propòsits i havia, no falsejat l’expressió, que això no s’ho havia permès mai, però sí forçat la frase catalana justament per a mantenir aquella fidelitat, i buscar la naturalitat sense perdre la fidelitat volguda, o fins on hom havia emprat expressions massa literàries, poc apropiades a un poema narratiu, i evitar-les; o si calia bandejar una expressió catalana precisament per massa típicament catalana, poc apta per a matisar una manera d’ésser o de sentir que pogués ser vivència d’un subjecte anglès.

   No fatigaré el lector amb exemples de substitució d’una forma menys encertada per una altra més bona i aquesta per una de millor. És tasca que tots els autors i més els traductors, realitzen. Tal vegada serà curiós, en canvi, perquè és exigència particular de l’estructura d’aquest poema, citar una estrofa referent a un cas particular de treball que requereix, en quant a la fidelitat a l’esperit que he defensat com a possibilitat a favor d’una traducció en vers que no pot proposar-se una traducció en prosa; exemple que, al propi temps, és una demostració del que he dit sobre l’adequació a l’esperit d’una altra llengua:

   For strange it was to see him pass
   with a stop so light and gay,
   and strange it was to see him look
   so wistfully at the day;
   and strange it was to think that he
   had such a debt to pay.

   Perquè era estrany de veure’l quan passava
   amb el pas tan lleuger i content,
   i també estrany de veure com mirava
   el dia tan àvidament;
   i estrany encar imaginar que havia
   de pagar un deute tan cruent.

   A part de la comprovació de l’alternança de versos llargs i curts en anglès i en català, del que hem dit sobre rima i ritme d’accents interns en llocs més regulars en els versos curts, el lector pot notar que en els versos llargs l’estrofa comença amb una mateixa asseveració: For strange it was – and strange it was – and strange it was. “Perquè estrany era – i estrany era – i estrany era”. Així cada nova asseveració assoleix una major intensitat sobre la precedent, per la repetició (recurs abastable a la prosa) però també per la coincidència rítmica de la col·locació en l’inici dels tres fragments rítmics de l’estrofa, que coincideixen amb els tres fragments discursius (recurs que només està a l’abast del vers).

   La meva versió catalana manté la identitat de les asseveracions en la identitat del lloc des d’on poden produir el màxim d’efecte volgut pel poeta. Però les tres asseveracions són més variades que a l’anglès. “Perquè era estrany – i també estrany – i estrany encar”. Per què? En primer lloc, la repetició exacta és en anglès un recurs graciós així com en castellà és un símptoma de pobresa. El català, d’una major flexibilitat, pot sentir-la d’una manera o d’una altra. Només l’alertament de la sensibilitat pot guiar-nos per saber en quin cas serà una cosa o l’altra. I una solució de flexibilitat és la que he volgut donar aquí: mantenir la força de la repetició sense que es fes antiidiomàtica: dotant-la en traspassar-la al català de la varietat: substitució de “era estrany”, per “també estrany”. Segonament, amb aquesta variació del “també” no s’introduïa cap canvi de sentit (les variacions que m’he permès són només d’aquest ordre: un “també”, quan la repetició ja l’implica en anglès ni que no es digui, però no de supressió ni d’afegiment de res amb significació pròpia. Segonament, deia, en suprimir la repetició del verb “era” (era estrany) per “també” (també estrany) recuperava en la força del “també” el que podia perdre d’intensitat la repetició rígida de l’anglès en adequar-la a la flexibilitat exigida pel català. Tercer: en la tercera repetició canvio de lloc l’“estrany” (no dintre del vers, sinó del fragment on s’expressa) i evito igualment repetir el “també”: en lloc de també estrany, estrany encar. Substitueixo també per encar igualment com abans per mor de la flexibilitat; i situo l’“estrany” davant, no darrera, com els altres cops. Per què? L’anglès, que repeteix una frase de sons opacs: strange it was (so: strenx it uos), no ha de tenir por que la repetició soni com una rima interna: resta apagada i no es nota. En català estrany té un so retronador; l’orella el recorda tant, que a la tercera vegada, amb la contundència que porta el vers i la simetria de la col·locació, sonaria com una rima inadequada; en dislocar-la (repeteixo no en relació al vers, sinó mantenint-la en relació a aquest com en anglès) sinó dintre el grup simètric només, i completant-la amb l’encar, que aportant un so brillant al punt més destacat, rebaixa per contrast el del també, s’obté l’exactitud d’esperit buscada. La resta de l’estrofa és traducció literal de cada element significatiu, precisant només “un deute tal” per “deute tan cruent” (es refereix —i en aquest punt el lector del poema ja ho sap— al fet que el protagonista espera la seva execució).

   És probablement a la recerca de l’exactitud en esperit amb detalls com els acabats d’esmentar, que Joan Triadú s’ha referit sagaçment en el pròleg de la versió a dues menes de fidelitat, blasmable l’una i apreciable l’altra. I és d’aquesta manera, amb la paciència que cal, que al llarg de les 109 estrofes del poema ha estat duta a terme la versió.

   Em cal dir només el greu que em sap haver hagut de parlar-ne tan extensament, essent una cosa meva, però era inevitable fer-ho així si el que em proposava era donar als lectors de El Pont una idea viva del que és una traducció en vers i defensar els punts de vista exposats sobre la noció comparativa corrent entre versions en vers o en prosa. Però si és així, que se’m perdoni en virtut de la següent reflexió a què invito el lector: i és que si quelcom de ponderatiu se’n despèn pel meu treball sobre la xifra de 109 estrofes que acabo de citar, l’apliqui a l’ingent treball que pot haver significat cada una de les valuoses versions d’extensíssims poemes realitzades per eminents poetes nostres, el nom dels quals confessaré que ja no m’avinc a citar, perquè el record de la seva glòria no torni massa obscur el meu modest esforç.

   1. Vegeu La Balada de la Presó de Reading, Oscar Wilde. Traducció en vers català per Miquel Arimany. Edicions d'El Pont, Sèrie Universal, n. 1.
   2. Vegeu la mateixa obra traduïda en prosa per Josep Janés i Olivé, a les Edicions de la Rosa dels Vents. Barcelona, 1938.

Miquel Arimany: Experiència d’una traducció en vers, “El Pont”, 13 (1959), ps. 64-72. Reeditat dins Montserrat Bacardí, Joan Fontcuberta i Gel, Francesc Parcerisas (eds.): Cent anys de traducció al català (1891-1990). Antologia. Vic: Eumo Editorial. Facultat de Traducció i Interpretació de la Universitat Pompeu Fabra. Departament de Traducció Interpretació de la Universitat Autònoma de Barcelona. Facultat de Traducció i Interpretació d’Osona de la Universitat de Vic, 1998, ps. 165-170. (Biblioteca de Traducció i Interpretació; 3).

Incorporat a la tradició xilena del Viejito Pascuero, Mr. Edward De Bittencourt, nascut a Bombai, doctorat en Filosofia i Lletres, que s’encarregà de donar-me lliçons d’anglès del 1943 al 46, va obsequiar-me amb un exemplar de The Complete Tales and Poems of Edgar Allan Poe, edició de «The Modern Library, New York»: considerable volum de 1026 pàgines.

«Una advertència prèvia –va dir-me en to professoral–: tal com a Mallarmé, també a mi em repugna l’espuri Allan que li endossà el seu protector, fins i tot la “paràsita inicial” quan signava Edgar A. Poe; però americans i anglesos, caps de brot, com sempre, encolonialisme, han imposat la bastarda mistificació ... Al capdavall, jo exerceixo només de professor, i sembla que el meu deure és resignar-me. Bé, em resigno, però ningú no pot impedir-me de considerar Edgar Poe el més important poeta d’Amèrica, l’artista més musical i perfecte que manipulà la llengua anglesa, al mateix temps que l’artista que va sofrir les més dures humiliacions i amargors en la seva pròpia terra... Únicament m’atreviria a objectar la seva “filosofia de la composició”, el maniàtic afany d’explicar a base d’enginyoses però comptat i debatut absurdes teoriesracionalistes allò que per naturalesa ha de quedar inexplicable, sobretot si, com en el cas de The Raven (“El Corb”), Poe mateix va confiar a certa dama per carta que es tractava d’una teoria elaborada una vegada escrit el poema. Més que supèrflua, trobo que put a demoníaca la pretensió de demostrar la visió del vident o de desmentir la revelació del poeta, del profeta...»

Vaig intentar de llegir per primera vegada en anglès aquell poeta que definia la poesia com «una rítmica creació de bellesa» i que creia innecessari demostrar que «la Bellesa és l’única legítima província del poema».

Al cap d’un temps, Mr. De Bittencourt va proposar-me de traduir en prosa The Raven. «En el possible –va aconsellar-me ingènuament–, conserveu el ritme sistemàtic del poema, un dels més bells que s’hagin mai escrit.» Per poder-me assegurar una aproximadainterpretació , vaig fer-ne una versió en prosa castellana sense vestigis, no cal dir-ho, de ritme sistemàtic, i en la qual el meu professor va introduir gran quantitat d’esmenes.

En aquell temps jo havia traduït alguns poemes de Baudelaire. No coneixia, però sabia que l’autor de Les fleurs du mal havia dedicat cinc volums de traduccions a l’obra d’Edgar Poe. No es tractava, doncs, d’una admiració circumstancial, sinó d’una passió, d’una participació cada vegada més intensa, com guanyada a pols i, en el cas de Baudelaire, després de no poques resistències sobretot d’ordre estètic; també, qui sap, d’obscures concomitàncies mentals, fins i tot d’ordre fisiològic, polítiques, socials, que un dia el portarien a declarar: «Vaig dedicar-me bastant de temps a Poe perquè ens assemblem una mica.» ¿Una mica només, o bé qui me ressemble comme un frère?

D’Edgar Poe havia escrit que a causa de la seva extraordinària lucidesa, de ser «el geni de l’anàlisi i l’inventor de les combinacions més noves i les més seductores de la lògica amb la imaginació, de la misticitat del càlcul, el psicòleg de l’excepció, l’enginyer literari que profunditza i utilitza tots els recursos de l’art», va modificar el destí d’un poeta tanoriginàriament ben dotat com Charles Baudelaire . Aleshores... Fins i tot de vell, i de més vell encara, no he deixat d’afegir nous capítols a les meves incursions de pirata. Aleshores, ja buscava, trobava arguments que m’inclinaven a intentar la traducció de The Raven i no en tant que exercici escolar, sinó «literari». Reforçava aquesta gradual inclinació amb tot d’estrafolàries singularitats existencials que presentaven la vida de Poe i la seva obra: per exemple, des de la cabalística coincidència de POE=POEta, a l’estructura de la casa que habitava a Baltimore: aïllada, alta, estreta, de dos pisos i una sola finestra (i, encara, de la mansarda), molt adequada a l’escenografia d’un dels seus contes; de l’esborronadora i fatídica relació que podia existir entre l’obra i el mortal atac que l’aterrà al peu de la taverna on havia passat la nit i de la qual, borratxo fins a l’ànima, l’havien tret a la matinada, i la lesió cerebral que el teniaclínicament sentenciat a una mort prematura... i que, en morir, només tenia quaranta anys, l’edat que jo ranejava...

Sovint, cap al tard, sortia a passejar-me per la Quinta Normal del barri suburbà on jo vivia. Als parcs frondosos i amb recers selvàtics, les tardors, en declinar, excreten transpiracions sufocants, corrompudes: provoquen estranyes deliqüescències, lírics desvaris, amors il·lícits, extravagants vocacions, suïcidis... Un dia, entre dos foscants i quan ja em disposava a abandonar la Quinta, un ocell negre, esbategant-se, baixà a parar-se a la branca inclinada d’una enorme quil·laia. L’au em mirava, i em mirava fixament. Vaig aturar-me colpit per un rapte, atret per una seductora idea temerària: es tractava d’una muda proposició del Corb... Molt bé, l’acceptava humilment agraït, i amb fervor. M’encararia amb els «seus» versos, però sense precipitar-me, com si fos un exercici dels que solia encarregar-me Mr. De Bittencourt . A més, trobava que valia la pena de comprovar si progressava en el domini, no tan sols de l’anglès, sinó de l’ofici i, de retop, del meu idioma. Acceptar «tiranies» semblants a les que s’infligia Poe havia de resultar un saludable gènere didàctic per partida doble. Després de tot, dos poetes que comptaven no poc en la meva admiració:Baudelaire i Mallarmé, no tan sols l’havien traduït sinó exaltat a la categoria d’escriptor genial, de poeta i crític d’excepció, de creador d’arravatadores maneres de narrar; en rigor, l’arrencaven a la indiferència, l’atonia, la vulgaritat dels seus compatriotes, i li asseguraven una merescuda immortalitat literària.

Abans d’emprendre la traducció vaig alternar la lectura de poemes sobretot amb els contes de Poe. D’entre tantes modalitats, m’atreia un encara no sé prou bé què d’enigmàtic inherent, més que als temes, ja enigmàtic de per si, jo diria, a rigorosos principis estètics, a tot d’insòlites i peculiars actituds mentals; m’atreia fins i tot, i no poc, l’ús, si no l’abús, d’unes inflexibles rimes internes queproporcionaven tant o més que un suplement d’harmonia als versos, una torbadora suggestió de secreta, d’íntima transcendència molt típica de l’autor. Probablement es tracta de la desconcertant qualitat que Pablo Neruda qualificaria de «su matemática tiniebla», mena de «temps» amb fascinadores, metàl·liques insistències com les de certs moviments d’ El clavecí ben temperat, de Bach.

Que em sigui permesa una breu confessió: pateixo de constants sensacions d’inestabilitat idiomàtica; he covat enveges que els anys no han afeblit. Els simbolistes francesos m’havien exigit, en tant que traductor, considerables esforços de concisió, infidelitats motivades tan sols per una personal insuficiència ingrata i rasposa com paper de vidre. A bell ull, The Raven exigia més encara. Però és que un estil flonjo, desmanegat, imprecís, em descoratja. Una sola vegada vaig traduir uns poemes d’Eluard amb la rescabaladora intenció de sentir-me ben assistit «contra» els poetes que tal vegada abusen d’un excés de consistència, de mesura. Per a mi, inveterat aprenent de la meva llengua, esmerçar temps i esforç en una empresa que no reclama tota la meva capacitat d’expressió, acaba, en aquest sentit, per descoratjar-me.

Temeritat inconcebible la de traduir poemes. Per si fos poc, les traduccions solen ser, al meu entendre, suscitades per l’admiració i, en secret, és a dir, a lainsabuda d’un mateix, per certa mena d’enveja que intenta rescabalar de les congènites incapacitats personals per a la creació. M’ho repetia amb l’intent de posar un dic a la meva impaciència, i l’apuntalava amb lesprudentíssimes paraules de Baudelaire en referir-se justament als poemes d’Edgar Poe: «...la meva humil i molt devota facultat de traductor no em permet de suplir les voluptats absents del ritme i de la rima.» ¿És que jo me les podia permetre? Per Déu, siBaudelaire i Mallarmé n’havien fet una traducció en prosa, ¿amb quina autoritat podia jo aventurar-me a traduir-lo en vers? ¿Impulsat per l’insensat entusiasme que no es priva d’entrar a mata-degolla en propietat privada? Raonaments d’una lògica que emdesconcertava , però que no aconseguien acovardir-me del tot. Al capdavall, el procés de la meva traducció es trobava tan sols en estat d’exercici escolar i en castellà en unes pàgines del meu quadern de classe. Cert que, en la meva imaginació, s’executaven tot de provisoris experiments basats en laflexibilitat del català en tant que eficacíssim instrument d’adaptació, de subtil poder de dependència. De moment i fins aleshores, tot es reduïa, doncs, a vagues especulacions que implicaven, no ho nego, conformitat amb la definició que el mateix Poe s’havia donat de la poesia. Vaig seguir operantclandestinament. En última instància, si pecava, era per excés de fervor i sense altre testimoni que la meva consciència.

Vaig discutir llargament amb mi mateix l’encara difús propòsit. Em preguntava si no es comet una més greu infidelitat en traduir un poema en prosa que no pas en vers –heretgia, la de traduir-lo en prosa, denunciada per Paul Valéry en ple Collège de France: «És un error contrari a la naturalesa de la poesia, deia, i seria atemptar-hi mortalment pretendre que a tot poema correspon un sentit veritable, únic, i conforme o bé idèntic a alguna idea de l’autor. Una conseqüència d’aquest error és la invenció de l’absurd exercici escolar que consisteix a fer posar els versos en prosa. Vet aquí una manera d’inculcar a la poesia la més fatal de les idees, perquè representa ensenyar que és possible de dividir la seva essència en parts que no poden subsistir separades. És creure que la poesia és un accident de la substància prosa. Però la poesia només existeix per a aquells ulls dels quals aquesta operació és impossible, i que justament coneixen la poesia a causa d’aquestaimpossibilitat.»

La infidelitat involucrada en la traducció vers=vers, amb respecte pel ritme i la rima, em deia jo subsidiàriament, tan sols atempta a la literalitat d’unes personals formes d’expressió d’un autor, formes tanmateix modificables per ell mateix (si més no teòricament, i que en no poques reedicions comprovava que ho havien estat en la pràctica) i que ho poden ser,respectuosament, per un tercer –en aquest cas, el traductor–, com més sensitives les seves facultats d’identificació , com més versat en la manipulació del seu propi idioma. Perquè, evidentment, afegia per justificar-me, el moviment d’un poema és d’essència i, el continent, ho és de potència, de potència expressiva,complementaris l’un de l’altre, i l’un i l’altre necessaris. Una traducció vers=vers, mantenint ritme i rima, és possible (per a mi aconsellable si no indispensable) perquè participa de la naturalesa idèntica de l’original: compenetració amb els discutits fins a la sacietat conceptes de fons i de forma i que ara utilitzo per expeditius, vull dir, tant per còmodes com per entenedors. Hi ha, naturalment, maneres i maneres de traduir i, en aquesta diversitat, compten només, i ho repeteixo, graus d’intensitat,d’identificació i destresa en l’ofici.

En definitiva, la fórmula vers=vers, amb ritme i rima, també m’era imposada per la definició del propi Poe d’ençà que havia escrit que la poesia és una «rítmica creació de bellesa». I per bé que subordinat a la concreta relacióautor-traductor , sempre que em dedicava a traduir tenia ben present que aquest monstre de la «fantasia analítica» s’havia proposat de buscar, tal com declara en Eureka, la Veritat en raó de la Bellesa que conté, i de revelar-la com si es tractés d’un Objecte d’Art, d’expressar-la com un Poema.

M’ho repetia: no és que sigui difícil de traduir un gran poema, és impossible. Tanmateix sempre trobava la rèplica a punt; si es vol, la meva excusa: però ni que una versió resulti parcialment reeixida, ni que resulti fins i tot frustrada, crec que es produeixen, per a un mateix, el traductor, excepcionals moments d’una comunicació tan fonda, tansingularment intensa (probablement incomunicables ) que t’adones que has aconseguit d’arribar al moll del poema: el sents bategar, i que el poema cedeix vers a vers una gran part del seu misteri.

En el curs de la meva primera versió d’El Corb consultava naturalment el meu professor d’anglès. Revisava, esmenava incansablement, inevitablement. Per mantenir-me en un clima apropiat, Mr. De Bittencourt em feia llegir i traduir en veu alta fragments del primer capítol d’Arthur Gordon Pym. «Ens trobem –deia– de ple dins una al·legoria de la vida de Poe, de la progressiva catàstrofe d’una vida, pobra vida, d’obsés per la lucidesa, per la perfecció... En l’oceà en què bregava per navegar, el naufragi era fatal i, en el fons, desitjable...» Fatal, desitjable: comportava la idea d’arrodonir la biografia de Poe en la més patètica de les seves «històriesextraordinàries»: la darrera.

Considerar-lo a distància, definitivament emmarcat per la mort: anguniosa complicitat de desordres, turments físics, mentals, al·lucinacions, humiliacions; considerar aquesta vida des del meu recersantiaguí d’exiliat, em produïa una rara, vergonyosa, però al capdavall i per contrast, confortable sensació de benestar, de comoditat. Jo era només un traductor. Tot era, en rigor,irreversible. En una pàgina del llibre deia:

EDGAR ALLAN POE
1809— Nascut a Boston, fill d’uns còmics ambulants que el van deixar orfe als dos anys i en la misèria.
1849— Mort a Baltimore, pobre, sol, d’un atac de delírium trèmens.

Obsessionat per «l’àngel de l’insòlit», lliurat a l’alcohol, a les drogues, expulsat d’escoles, universitats, acadèmies, redaccions, a causa d’immoderats excessos... En canvi, jo, l’assidu a les úlceres duodenals, entrava en la seva obra com en casa pròpia de la mà no de «l’àngel del’extraordinari », sinó d’un àngel de tarannà domèstic, que no es cansava de recomanar-me moderació, l’ús del bicarbonat i del bismut i, en ser de nit, de la sintaxi, la sinonímia, l’analogia, per anar traduint pacientment The Raven, ara un vers, ara l’altre:

Temps ha, una nit desolada, feble, cansat, l’oblidada
saviesa meditava d’uns rars i arcaics papers
i, en abaltir-me...

Lliure d’introduir-me en aquell prodigiós domini, regirava secretes matèries impalpables, escampava damunt la taula les paraules dels versos, les sotmetia a torsions,desfiguracions, les retallava perquè encaixessin amb les justes mides de les previstes exigències...

La meva primera versió de The Raven va ser publicada a «Germanor», la vella revista de la colònia catalana xilena, pel desembre de 1944, exactament un segle després de la seva publicació al «New York Mirror» (29 de gener de 1845). Entre d’altres falles (algunes de les quals haurien bastat perquè Poe m’hagués negat l’imprimatur, i que jo anava descobrint amb pena cada vegada que en rellegia les primeres versions) n’hi ha una d’intolerable perquè, justament, conculca la rigorosa bellesa que el poeta s’exigia per a cada un dels seus poemes: de les divuit estrofes de la meva primera versió –les divuit de què consta The Raven–, tan sols vaig ser capaç de conservar-ne aleshores la meitat amb la rima interna que reclama el quart vers de cada estrofa en marcar la cesura de l’hemistiqui. En la nova i sempre «definitiva» versió d’aquest poema –la d’aquest volum és la quarta– crec haveracceptablement i «definitivament » reparat aquestes deficiències d’estructura al marge d’altres de tanta o més importància d’ordre formal. El mateix Poe m’ha servit d’exemple. Ja és sabut: van ser tantes les revisions a què va sotmetre els seus versos a l’hora de reeditar-los que, un cop mort (mort als quaranta anys), crítics i editors van haver de discutir llargament per posar-se d’acord sobre quina, de les disset versions conegudes, era la «definitiva». Poe, doncs, justifica revisions, esmenes, reedicions; les justifica i les estimula.

Fins bastant de temps després de la meva primera traducció de The Raven, no vaig llegir «Filosofia de la composició» del nostre poeta. A despit del sincer entusiasme que els raonaments científico-literaris d’aquest assaig van despertar en Baudelaire, Mallarmé i Valéry, confesso que, des de la meva sincera i obligada modèstia, tot d’instintives resistències, al principi, més tard d’una suma de reflexions, m’impedien de participar-ne. De sempre m’havia semblat que un home de granintel·ligència corre el perill de transformar una obsessió en teoria o doctrina; i que, com més fixa i arrelada l’obsessió, més, doctrina o teoria, poden ser contagioses, semblar vàlides. «L’èxtasi intuïtiu o alguna cosa com un delicat frenesí» de Poe venia a operar de cordó umbilical que el relligaria als «humiliants agents transmissors» de Valéry i, el seu modus operandi, a una pretesa aplicació de les matemàtiques a la poesia.

¿Què es proposa Edgar Poe amb la seva peculiar filosofia referida circumstancialment a El Corb, però que no exclou pas l’elaboració d’altres poemes? Demostrar que, per a un poeta, la «bellesa» d’un poema es redueix a un fonamental sistema de càlcul en el qual «cap detall de la seva composició no pot assignar-se a un atzar o a una intuïció, sinó que l’obra s’executa pas a pas fins a quedar completa, amb la precisió i el rigor lògic d’un problema matemàtic»; fins i tot cal mesurar astutament la seva extensió: no més de cent versos, si no es vol perdre  laindispensable condició «d’unitat que li és intrínseca», atesa la capacitat d’atenció, la durada sensible del lector i, molt especialment, cal saber trobar el to, un to que, en un poema com El Corb, no podia ser altre que el de la tristesa. «La malenconia és el més autèntic dels tons poètics», afirmava. I cas de ser cert que aquest poema havia estat concebut i realitzat abans d’escriure «Filosofia de la composició», el fet que en una determinada conjuntura hagués «mentit» revelava fins a quin límit extrem el seu esperit de creador sistemàtic repudiava el que ell anomenava «èxtasi intuïtiu», «delicat frenesí». En suma, que per naturalesa tant com per càlcul, aspirava, si més no, a sotmetre la pràctica poètica a una rígida teoria.

Afortunadament, la lectura d’El Corb no produeix, no em produeix, cap sensació de problema aritmètic, ni tan sols després de saber amb quin rigor podien haver estat calculats els efectes a provocar, per exemple, amb la reiteració del mateix recoble tot al llarg del poema, de les precises diversitats de peus rítmics per als cinc versos de cada estrofa. En el pròleg a les Obras Completas de Poe, Julio Cortázar, que n’era el traductor, s’expressava en aquests termes a propòsit de «Filosofia de la composició»: «...però sí que és lícit de sospitar, a la claror d’una anàlisi d’impulsos i propòsits, que la rellotgeria d’El Corb neix de la passió més que de la raó, i d’allò que s’agita en les profunditats tal com va sentir-ho Rimbaud.»

D’acord. L’espès, l’impàvid grallar «mai més» del corb i el símbol que entranya, entenc que no suggereix de cap manera una pissarra empedrada d’equacions, sinó la patètica nit deBaltimore, la miserable, torturada vida d’un solitari desesperadament malalt però capaç d’interrogar, d’increpar amb accent prodigiós i únic, el Destí.

Confesso que em produeix un confortable sentiment d’orgull considerar-me el traductor dels dotze llibres de faules de M. Jean de La Fontaine, contemplar-me apadrinat per un personatge que ha superat gloriosament els inevitables estralls del temps i que, ja de criatura, m’he avesat a reproduir-me segons el popular retrat de Rigaud: nas acusat –qui sap si simbòlicament– com el bec ganxut d’un ocell mig garrulador i canor, mig de presa; negra perruca fluvial, blanc fulard nuat en llangorós desmai sota la barba bífia; ampla, afinadíssíma boca ajustada al moble de la cara: calaix gelosament tancat i que cedeix als ulls de mirada intensa, rudimentaris elements de la desconcertant composició de la seva ànima. També, i principalment, perquè en la meva modesta biografia d’escriptor.

A partir dels meus anys escolars, La Fontaine va ser, per a la meva tendra vocació, el primer gran poeta amb màgia, dels qui saben acolorir una ànima jove amb tocs decisius de misteri. No té res d’estrany: quan no en boca dels meus professors, se m’apareixia en boca del pare, si no de l’avi, o bé me’l recíitava jo. Me’l recito encara, sobretot quan, i no és infreqüent, trontollen els meus principis relacionats amb les circumstàncies que ens toca de viure.

Monsieur Alphonse Pérrier, un dels meus dos professors ostensiblement lafontainians, arrugat, minvat per llargues dècades de pedagogia, el de bonet acadèmic coronat per una borla, el del popular mètode, recitava La Fontaine com si toqués la flauta, acusava les gradacions cromàtiques agudes, es recolzava morosament en les greus, vull dir que n’acusava les flonges sonoritats i, al final d’un vers de rima plana, era capaç de convertir l’acuïtat d’una vocal en l’esllanguiment d’un fiato. En canvi, per no apartar-me d’aquest símil, l’altre professor, monsieur Montal, el del curs superior, recitava La Fontaine com si toqués el fagot.

Dec, sobretat a monsieur Montal, un accelerat progrés en la meva simpatia d’origen familiar per La Fontaine i els seus contemporanis. Per al meu professor, el dissetè francès, le grand siècle, resultava ser un invulnerable patrimoni. Al Congo, pobre i estimat monsieur Montal, la mosca tse-tse li havia ocasionat la malaltia de la son. Saltava als ulls la seva precipitada desfeta. Acaba per convertir-se en home eixut, amb dies arravatats, ombrívols, d’altres, arrossegant soporoses absències. Racine, Corneille, Boileau, lligaven en secret amb la seva decadència física, la dramatitzaven, més que més quan, enmig d’una lectura, s’anava adormint a capcinades reclinat sobre el pupitre. En les males ratxes, La Fontaine li arrencava enigmàtics somriures. Ens considerava, reüllós, amb mirada agressiva abocada sobre el pont de les ulleres mentre recitava, com si esperés de nosaltres un crit, un gest d’indignació o d’adhesió davant les blasfèmies que el fabulista proferia contra una moral contemporitzada i monàrquica, i ens menyspreava per la nostra estúpida impassibilitat...

Alguns dies, en sortir de l’escola, de pas pels camps, camí de casa i quan ja havia deixat enrera els solars de l’Estació del Nord, cultivava la il·lusió de ser el protagonista d’una faula pel simple fet d’assaborir l’anisada frescor d’una tija de fonoll, de palpar el tronc nafrat d’un eucaliptus, de contemplar unes lànguides hortalisses com tocades de poagre, d’aturar-me a escoltar els interminables deliris d’un grill, el xiscle de les orenetes, d’imitar els salts d’una llagosta, d’aturar-me encantat per assistir al trafeguejar de les formigues.

Devia ser aleshores que vaig començar a traduir La Fontaine, vull dir, mentalment, tan sols per als meus divertiments abstractes, sense preceptes i, és clar, sense la més mínima prevenció entorn d’unes impugnades ambigüitats morals, si no immorals, inadmissibles, deien, en la faula... ¿I qui era, com era, en la seva vida, aquell poeta? Els manuals, els diccionaris, ho repetien cançonerament edició rera edició: ingenu, peresós, somiador, distret, independent, indolent, voluptuós, inquiet, melangiós... Fins i tot els amics li ho retreien afectuosament:

La Fontaine est un bon garçon
Qui n’y fait pas tant de façon.
II ne l’a point fait par malice.
Belle paresse est tout son vice...

Qui sap. Es calculava que en trenta-cinc anys de treball no va escriure més enllà d’una pàgina per setmana. Qui sap. Monsieur Hippolyte Taine havia dit: «S’ha descobert una de les primeres versions i s’ha comprovat que la faula definitiva conserva tan sols dos versos de la faula esbossada.» Ell mateix, La Fontaine, confessa que «fabricava els seus versos a còpia de temps». Era amb extraordinària «assiduïtat al treball que aconseguia l’art natural», concloïa l’autor de la Philosophie de l’Art, monsieur Taine, en la seva tesi doctoral sobre les Faules. Anys més tard, André Gide afegiria que ni una sola faula no conté «una paraula de massa, ni un aspecte ni un motiu de diàleg que no sigui revelador... És un objecte perfecte». Magnífic, aquestes dues opinions lligaven amb la modesta però apassionada manera d’entendre’m, jo, amb la literatura. Sigui com sigui, La Fontaine ocupa un lloc molt destacat en la Història de la Literatura francesa, i en tot cas ha resultat un cadàver de mal tancar en la seva sepultura. Ho corrobora el fet que Paul Valéry, després de revocar vells judicis i destruir les injustícies d’una falsa llegenda, s’ocupés de la vida i l’obra de La Fontaine ja a partir del primer volum dels seus famosos Variété, en referir-se al «rumor de peresa i de somieig», al «murmuri ordinari d’absència i de distracció perpètua» que la tradició havia dipositat igual que figures de cera sobre la biografia de l’autor de les Faules, observa: «...no és de cap manera amb absències i fantasies que s’imposa a la paraula tan precioses i rares concisions. La veritable condició d’un veritable poeta és la que més difereix de l’es­tat de somni... Qui es proposa de descriure el seu somni cal que estigui infinitament despert... Qui diu exactitud i estil, invoca el contrari de somni... El La Fontaine de les Faules només pot ser un esperit singularment atent, tot ell exploracions i delicadeses.» Les llegendes, doncs, són exactament el que signifiquen: narració els episodis de la qual les tradicions han anat estrafent al llarg dels segles.

Implícitament ho vaig aprendre aleshores, a l’escola, a casa, pel carrer, sobretot quan a partir dels quinze anys em va tocar d’asseure’m als tamborets altíssims d’unes cases de comerç on, pel que podia deduir, jo estava destinat a formar-me en tant que home d’empresa. Però, d’una manera explícita, em vagà d’aprendre-ho vers rera vers a partir de la primera faula el dia que vaig posar-me a traduir La Fontaine sistemàticament, com si fos cosa de predestinació, d’un deure familiar que m’era reservat en exclusiva. I és curiós, allo que vaig entendre tot d’una als dotze o tretze anys és allo que a l’hora de traduir vaig entendre amb la mateixa enlluernadora simplicitat d’aleshores.

Home original i d’excepció –declamava monsieur Montal, passejant-se d’un cantó a l’altre de la tarima per a resistir l’insidiós setge de la son. Se sabia de cor Horaci, el tenia per mestre: el de les Odes, de les Epístoles, de l’Art Poètic, sí, pero també el de les Sàtires, irònic, groller a estones i, no poc sovint, brutal... Però la senilitat arriba fatalment: es van fer vells tots dos: monsieur Montal i La Fontaine. S’apaga el caliu del fabulista, la proximitat de la mort el va moure a pietat, a penitència, a la crema d’originals jutjats herètics. Monsieur Montal va decaure vertiginosament, se li accentuà l’estil llangorós; a dies, l’acrimònia. No menys que vencills i bordons, les venes s’endureixen, es trenquen, es clivella l’instrument del cos, que es converteix en ruïna. A vegades, a classe, monsieur Montal tenia una anguniosa manera de treure’s el rellotge de la butxaca de l’armilla, d’obrir-ne impacient la tapa, de contemplar-lo amb insistència: es tractava només d’ell, és clar, i del seu temps, però estic segur que, mogut per símptomes premonitoris, s’inclinava sobre la llacuna en miniatura de l’esfera per contemplar-hi el precipitat amagrir-se d’una ombra...

Fa de catorze o quinze anys que, a M. Jean de La Fontaine, l’havia seguit, perseguit, fins arribar a apoderar-me ínte­grament dels seus sis primers llibres de Faules: 124 en total, més la Dedicatòria i l’Epíleg en vers, i 12 dels altres sis llibres restants: en conjunt 138 composicions; més tard, com un deure que ningú no m’exigia i que m’hagués estat encomanat des de qui sap quan, si no des dels meus anys escolars, vaig entossudir-me a traduir la segona tanda de sis llibres –dotze en total– que componen l’opus lafontainià. En total, doncs, 238 faules, o sigui 9.042 versos, a més dels 318 de les Dedicatòries, Epílegs i Discursos: 9.360 en total. Durant aquesta llarga temporada, distribuïda entre èpoques distintes, m’exigia recloure’m dins la cel·la de cada faula per procurar d’explorar-ne els versos, tocar, jo diria amb els dits, la polpa d’unes paraules sovint tan «vulgarment» reals com les imatges reflectides en una aigua immòbil, vull dir paraules-imatges recobertes d’un tel de claror, intimar amb les cauteloses maneres del poeta, tant que, en inesperats tombants del poema, fins i tot em semblava escoltar propagar-se el sobrant d’espai, d’aire, que un vers de peu trencat cedia a la folgada ressonància del vers anterior. Aleshores em resultava del tot entenedor que La Fontaine escrivís poc i treballés amb amorosa delicadesa una matèria tan densa i al mateix temps tan trencadissa... ¿Què tenia de sorprenent? La Fontaine anava pel món amb l’alè contingut d’un entomòleg i l’afinadíssima sensibilitat d’un poeta; i era natural: prenia nota del color, de l’aroma, de la densitat de plantes i de flors com si fossin paraules; escoltava els animals, i entenia què deien; en les històries que aquests animals li contaven retrobava la crònica domèstica i social d’una altra espècie d’animals en certs aspectes superiors –només en certs aspectes–, i a la qual ell mateix pertanyia... Festina lente. Sí, senyor Horaci, i, afanyant-se lentament, va acabar per escriure una original, amarga, cruel, trista, tendra, hilarant, patètica comèdia humana en la qual els homes, tots els homes sense excepció, tant els escau la disfressa d’ase com d’elefant, de lleó com de cérvol, d’anyell com de llop, de corb com de guineu, de tortuga com de cigonya... I no em sorprenia gens ni mica que el professor ens expliqués que en tornar, La Fontaine, de l’enterrament d’una formiga, en fes una deliciosa descripció als amics, ni que jo, en sortir de l’escola, vagués pels camps amb el desig d’imitar-lo.

Lisez, relisez chez-vous La Fontaine. El rellegia, plantat davant cada poema com si em trobés encantat davant «aquell» arbre del seu dia fred, plujós, escoltant-lo com si m’expliqués una extravagant història dels homes.

De tant en tant me’l recitava a mi mateix, el recitava als fills, als amics. Tot d’una descobria que el significat de segons quines de les seves paraules, tot i ser idèntiques a les del llenguatge comú, adquirien definicions distintes. I a vegades, de la faula que en una primera lectura n’havia tret determinades conseqüències, en una segona o tercera lectura, o la que fos, m’adonava que se’n modificava la intenció, que la presumpta «moralitat» en dissimulava una altra fins i tot oposada. El primer a tenir consciència d’aquests tropismes, naturalment!, era ell, i a la seva peculiar i saborosa manera ho declarava sense falsa modèstia ni aixecar el to de veu:

Cependant jusqu’ici d’un langage nouveau

J’ai fait parler le loup et répondre l’agneau;

J’ai passé plus avant: les arbres et les plantes

Sont devenus chez moi créatures parlantes.

(Tanmateix, fins avui, amb llenguatge novell

he fet, quan parla el llop, que contestés l’anyell.

És més, he donat verb als arbres i les plantes:

criatures que parlen igual que una de tantes.)

Sumit del tot dins el màgic univers de les faules, jo l’anava traduint, a casa, pel carrer, mentre dormia. En els meus afectuosos records interrogava monsieur Montal, interrogava, sobretot, La Fontaine, m’interrogava. ¿En què consistia, realment, aquest langage nouveau? A fer parlar les bèsties? Des d’Isop, des de Fedre, des de molt abans, les bèsties, ¿no havien après d’expressar-se, de discutir, fins i tot de moralitzar ex-cathedra? ¿Era perquè «Sire loup, sire corbeau, / chez moi se parlent en rime» (Senyor llop, senyor corb, a casa es parlen en rima)? ¿O bé perquè «Le loup en langue des dieux / parle au chien dans mes ouvrages» (El llop en la llengua dels déus parla al gos en les meves obres)? ¿Era aquest llenguatge dels déus, servir-se de ritme i rima, l’autèntica novetat de les faules? ¿O bé, comptat i debatut, tot hauria estat no res més que una farsa i, al final, haurem de donar la raó a Jean Giraudoux que no gasta compliments ni s’entreté en eufemismes en declarar que La Fontaine és un home sense pietat, «que el seu pretès manual de dolçor és la catàstrofe universal», «que era de preveure que un dia aquestes faules, aquestes petites obres cíniques i dures, que havien conduït La Fontaine a l’Acadèmia en tant que le bon La Fontaine, serien descobertes en la seva virtut moral i nociva»? ¿Aleshores, un engany col·lectiu s’havia anat perpetuant a través dels segles?... Jo anava traduint pacientment, escoltava fins a l’extrem de la meva creixent sol·licitud, la veu del vell La Fontaine, i construïa i ampliava amb acumulació d’alexandrins i octosíl·labs catalans el meu afecte per aquest gran poeta. M’imagino tanmateix l’estranya ganyota de l’autor de les Cinq tentations de La Fontaine rendint acatament a la distingidíssima societat que l’escoltava. Reconeixia, reconec, és clar, que els problemes de moral, delicats com són, exigeixen claredat, precisió, entenc que provoquin daltabaixos, complexos de culpabilitat en ànimes primmirades o, per dir-ho d’una manera aproximadament lafontainiana, que no es toleri que es faci passar gat per llebre. D’acord. No era d’estranyar, doncs, que un autor tan original que gosava emprar le langage des dieux per fer parlar el llop i altres bèsties de major o menor quantia, seguís suscitant polèmiques d’envergadura: a la dreta, censurant-lo amb agror, Rousseau (1712-1778), Lessing (1729-1781) –que arribava a «rehabilitar» els animals maltractats per La Fontaine rectificant les seves faules a base d’una moralitat apropiada a les animes joves–, Lamartine (1790-1869), Eluard (1895-1952), Thierry Maulnier (1909), i d’altres moralistes de saló, sense comptar els de sala-i-alcova. A l’esquerra, i jo en prenia nota gelosament com si es tractés de restituir la bona reputació de la família: Sainte-Beuve (1804-1869), autor de les cèlebres Causeries du Lundi, es limitava a constatar que els apòlegs de La Fontaine no eren res més que ornaments de la narració, però que l’autor de les Faules havia estat «l’únic gran poeta personal del seu segle»; Alexandre (1797-1847), crític i teòleg protestant suís, elabora una síntesi que probablement hauria satisfet el nostre poeta: «...no de ser virtuós, sinó de ser prudent, ensenyen les Faules»; Mme. de Sévigné (1626-1696) va escriure que eren divines; Gide (1869-1951) s’exaltava: «He acabat la relectura completa de les Faules de La Fontaine», diu: «Cap literatura no ha ofert mai res de més exquisit, de més savi, de més perfecte.» Stendhal (1783-1842), tan extraordinàriament lúcid i sensible, confessa en el seu Journal: «La Fontaine i Pascal, vet aquí els dos homes que m’han inspirat el màxim d’amor des de sempre»...

Tantes bones notícies incrementaven més encara el meu fervor. Al capdavall, i des de l’interior de les faules, ni jo mateix no podia sostreure’m a una pregunta que em semblava capital: ¿És que La Fontaine galejava de predicador, de preceptista, fins al punt de veure’s compromès en tants reiterats debats d’altura? D’instructor dels homes, sí: «Je me sers d’animaux pour instruire les hommes»; ho havia declarat a partir de la Dedicatòria del Llibre Primer de faules. Aleshores... Exactament: els posava en guàrdia, «justificava» les raons d’ofici de les bèsties: el corb paga un raonable tribut a la pedanteria «cedint» el seu formatge al renard; conill i mostela són les incautes víctimes d’una insensata falta d’entesa mútua; el llop, què té d’estrany, fa de llop quan devora el càndid anyell sense cap mena de procés; la cigala, que no ha parat de baladrejar tot l’estiu i que a entrada d’hivern mor de gana, no ha de sorprendre’s de la sarcàstica resposta de la formiga; ni en el judici dels animals presidit pel lleó, «el dret» d’immolar el ruc mansuet que ha gosat confessar haver-se saciat d’herba tendra en passar pel prat d’un convent, o el de cruspir-se, simplement perquè es diu Lleó i per ser rei de la jungla, el cérvol que pertany a la societat que va legalitzar amb el marrà i la cabra, etcètera, etcètera. Tot, transsumpte de la realitat més adotzenada. En definitiva, La Fontaine es concreta a registrar la perdurabilitat del clàssic repertori d’injustícies respectades i posades escrupolosament en pràctica per tots els regims d’ençà que l’home va descobrir i sostenir que la raison du plus fort est toujours la meilleure. Però, sempre, en els apòlegs de La Fontaine, es descobreix un pòsit d’amargor, de decepció, en constatar tot el que d’absurd, latent o flagrant, es manté en l’estat natural de l’home, de les bèsties. Justament jo diria que, llevat de comptades excepcions, la seva obra és una límpida i realista lliçó de moral pràctica en la qual tot de miralls deformadors confirmen el deliberat intent de l’autor: instruire les hommes. Cínic, pensava jo, hauria estat de predicar una moral de color de rosa amb premis immediats a la virtut, càstigs fulminants al vici...

El traduïa, i no em cansava d’acompanyar-lo, d’observar-lo, de preocupar-me pels seus perpetus ennavegaments econòmics d’ençà que, a més dels càrrecs de Maître des Eaux et Fôrets i Capitaine des Chasses, hereta del seu pare tot de deutes que s’acumularen amb els que ell mateix havia contret; d’engrescar-me pel gran èxit de les Fables choisies mises en vers par M. de la Fontaine amb les seves tres edicions consecutives en un any; per la publicació dels Contes i un nou recull de faules en l’època que freqüentava Mme. de Sévigné, Mme. de La Fayette, La Rochefoucauld; em dolia quan, sense ocupació ni recursos a la mort de la duquessa d’Orleans, tanmateix prestigi i obra li valien hospitalitat i vitalici al casal de Mme. de La Sablière, femme d’esprit, separada del marit, quinze anys més jove que el poeta, «molt bella i admirablement instruïda», en dir de les cròniques, i que després de retentissantes amours, va esdevenir, sol passar, beguina i pensadora cristiana.

En les hebdomadàries reunions a casa de la bonica, culta i excitant madame, que rebia els dissabtes molts dels beaux esprits du temps i algunes précieuses, és facil d’imaginar-lo ocupant la «seva» poltrona sense alterar la severa modèstia que li és reconeguda, una tradicional indolència, unes poètiques i respectades absències. Dins aquella gàbia entapissada, al llarg de qui sap quantes adormidores hores de sentir-se obligat a representar el paper d’homme de lettres que li ha assignat Mme. de La Sablière, La Fontaine recapitula. És ben probable que envegi el propietari i senyor de Montaigne que als trenta-vuit anys –segons confessió pròpia–, «las de la seva servitud al Parlament... en repòs i seguretat, passarà els dies que li queden de vida» en la fortificada hisenda que li ha llegat el seu pare. N’estic segur, tot i considerar-se deixeble de Rabelais, pensa molt més en la plàcida existència de l’autor dels Assaigs que no pas en el vagabundeig de «maître François» , «charme de la canaille» i «régal des plus délicats», al dir de La Bruyère. I és que La Fontaine, home prematurament inclinat a la meditació i a l’examen interior, té molt de solitari. No tant, però, com suposa. En aquell mateix saló, arriba a apassionar-se per les narracions dels viatges de Bernier, metge del Gran Mogol, divulgador de la doctrina de Gassendi, per tot el que conta dels apòlegs de Pilpay, llegendari braman al qual, en l’Avertissement del segon recull de Faules (1694), reconeix haver manllevat gran part dels temes que el componen. I, segons el seu temperament, deu, com a mínim, distreure’l, l’égayer, l’encara fogosa presència de Ninon de Lenclos, un any més jove que ell, però que encara ne renonçait pas à plaire... Ni solitari del tot ni prou ocell de gàbia; essencialment, un líric, inconstant, inquiet, atret tot d’una per la companyia del jove Racine, de la mà del qual s’introdueix al saló de Madame la marquise de Montespan, favorita titular del rei, que l’ha afavorida amb set fills i a la qual ditiràmbicament, segons ús i costum, La Fontaine ha dedicat el seu segon recull de Faules...

Té cinquanta-dos anys. En fa una dotzena que la mort va trucar a la seva porta. Si hagués mort aleshores –en tenia exactament quaranta–, no existirien les Faules. Probablement hauria passat en to menor a la Història al costat dels seus grisos companys de la Table ronde.

Jean s’en alla commé il était venu,

Mangea le fonds avec le revenu,

Tint les trésors chose peu nécessaire.

Quant à son temps, bien le sut dispenser:

Deux parts en fit, dont il soulait passer

L’une à dormir et l’autre à ne rien faire.

(Tal com vingué se’n va tornar en Joan:
 redit i capital, al botavant!
 Va negligir els tresors i la fortuna.
 Del temps, sí, que va treure’n interès:
 va fer-ne dues parts: passava l’una
 a ben dormir i l’altra a no fer res.)

Fals epitafi, escrit temps ha, i que la seva producció desmenteix. Així i tot, cultiva certs originals defectes que li atribueixen, que ell tampoc no objecta, i que contribueixen a perfilar la seva personalitat social i literària. Amfitriona i salonnards confien que no els defraudarà, que seguirà desconcertant-los amb la diversitat del seu geni.

Sire, Acante est un homme inégal à tel point
Que d’un moment à l’autre on ne le connait point.

(Senyor, Acante és un home mudable a tal excés,

que d’un moment a l’altre un ja no sap qui és.)

De ser com és –com esperen que sigui–: «Diversité c’est ma devise», se’n confessa públicament davant Mme. de La Sablière i dels seus «immortals» col·legues en posar punt final a l’acte de la seva recepció a l’Acadèmia (1684) amb la lectura del poema inèdit, Discours à Madame de La Sablière:

Je suis chose légère, et vole à tout sujet;
Je vais de fleur en fleur, et d’objet en objet;
A beaucoup de plaisirs je mêle un peu de gloire.
J’irais plus haut peut-être au temple de Mémoire,
Si dans un genre seul j’avais usé mes jours;
Mais quoi! je suis volage en vers comme en amours.

(Jo sóc cosa lleugera, tot tema em sembla bo;

i vaig d’objecte a objecte, d’aquesta a l’altra flor;

a moltes voluptats barrejo un poc de glòria.

Hauria brillat més al cens de la Memòria

si a un gènere tan sols hagués estat constant;

mes no! sóc tan voluble en vers com estimant.)

Sap escoltar («tout parle dans l’univers») i apassionar-se. El problema de l’ànima de les bèsties, que ha posat en pugna dues cèlebres doctrines: el gassendisme i el cartesianisme, excita la seva atenció. Pero «el decòrum no permet a un fabulista de tractar de l’ànima: és tema del domini de la teologia més encara que de la psicologia, i de cap manera de la poesia lleugera –o tinguda com a tal», ha escrit Georges Couton. D’acord, La Fontaine guardarà el decòrum, però des del seu ja indiscutible camp entrarà en lliça contra Descartes amb el Discours à Madame de La Sablière (que no té res a veure amb el que li adreça el dia de la seva recepció a l’Acadèmia Francesa). Per decorós principi de creador, per amor a unes criatures creades a imatge i semblança seva i dels altres homes, a les quals ell, poeta, ha atorgat les facultats del verb i del raonament, ha de sortir en defensa de l’ànima que se’ls nega. «Mais que répondra-t’on à ce que je vais dire?» Tota la seva arborada defensa dialèctica es redueix, en definitiva, a esgrimir l’argument (l’instrument) de la faula, a repetir la idea tradicional de l’ànima vegetativa continguda en les plantes; l’ànima sensitiva en les bèsties i, en els homes, l’ànima espiritual i raonadora. D’atribuir, doncs, la possessió d’una ànima vegetativa i sensitiva als animals. Existeixen, diu, per citar uns exemples que convenen al seu ofici, bèsties d’intel·ligència superior a la de certes categories humanes: més astutes, més previsores, més industrioses; i especifica el cas concret d’uns castors del Canadà:

Passent les étangs sur des ponts,

Fruit de leur art, savant ouvrage,

Et nos pareils ont beau le voir,

Jusqu’à present tout leur savoir
Est de passer l’onde à la nage.

(Traspassen els estanys damunt uns ponts,
 fruit del seu art, prodigi d’inventiva;
 i en canvi és bo de veure els meus semblants
 valer-se per tot giny de peus i mans
 per a passar nedant a l’altra riba.)

Com a mínim, es pot estar provisionalment d’acord amb el Discurs del Mètode: les bèsties són uns éssers tot matèria, que funcionen tal «com un rellotge compost en exclusiva de rodes i ressorts». Sigui com sigui, resulta encantadora aquesta rotunda identificació en cos i ànima de La Fontaine amb els «seus» animals, alguns dels quals, com per delegació de l’autor, s’han encarregat de revelar les seves pròpies virtuts, els seus defectes. Intento d’imaginar com replicaria en tenir, per exemple, notícia de les successives i progressives proves de la intel·ligència dels dofins, i de la multiplicitat de sons que emeten per intercomunicar-se. Pero és probable que Descartes es limités a assenyalar-li el capítol cinquè del seu Mètode: «... veiem que les garses i els lloros poden articular certes paraules tal com nosaltres i, tanmateix, no poden parlar tal com nosaltres, és a dir, donar testimoni que pensen allò que diuen»...

Ocupa la «seva» poltrona entre els contertulians de Mme. de La Sablière, «carrefour où peuvent se satisfaire toutes les curiosités». Les d’ell, insaciables. Observa, interroga amb avidesa, pren mentalment tantes o més notes que en passejar-se per jardins i boscos, compara, maniobra amb talent les taules de l’analogia. Després, tot sol, amo i senyor de la seva independència, fidel a la seva obra, parla amb ritme i rima, i fa parlar, obrar, viatjar, discutir, sentenciar, viure i morir –i matar– els seus animals mentre pensa en els homes i perquè resulta que és inevitable que així sigui. Els defectes que imputa a una bèstia qualsevol sempre resulten característiques de la naturalesa humana i responen senzillament a la seva manera de ser i de guanyar-se biològicament la vida. L’ànima de les bèsties? Qui sap. ¿De quants humans també no podria dubtar-ne? Als personatges d’aquella escena de saló en la qual s’agrada al capdavall de representar sovint de silenciós, distret comparsa, per força ha de veure en tant que espècimens d’un prototípic bestiari capaç de prolongar indefinidament la discussió. I és que la faula no cessa, i ell fins a darrera hora no pot cessar d’escriure i d’intervenir en aquesta ample comédie à cent actes divers et dont la scène est l’univers.

Alguns dies, per situar-me fins on m’era possible dins el món experimental del fabulista, llevat, per impensable, d’acudir al saló d’alguna madame de La Sablière o de Montespan, ni d’errar de bon matí per un parc com el de Vaux, visitava el parc de la Ciutadella amb la il·lusió d’il·lustrar-me gràficament i de dialogar, com La Fontaine, amb les bèsties. No m’atrevia a adreçar-los la paraula; això sí, redoblava la meva afectuosa atenció amb l’esperança de provocar una mútua comunicació immediata tot i prescindir, de moment, del concurs del llenguatge articulat, no sé en quin idioma. Les bèsties no s’adonaven ni de la meva presència o, en tot cas, em replicaven amb silenciosa, desdenyosa impassibilitat. Tant se val, si em fallava l’indispensable vehicle comunicatiu, el meu esguard no les abandonava, m’apuntava moviments, gemecs, renills, bramuls, parrupeigs, refilets, postures, cabrioles... Extremava cortesia i lluc davant la gàbia del lleó, el més destacat personatge de les fau­les: «aquell», pertanyia sens dubte a la nissaga dels qui encara parlaven en temps d’Isop, de Fedre, però, a bell ull, era lleó de poca continença egrègia, delatava vagament el seu llinatge d’upa. Val a dir que, al cap d’una estona –i qui sap si a la meva intenció–, el monarca va somoure la crinera barroca, badallà amplament, es redreçà sobre les quatre potes, recobrà a còpia d’estiregassaments la seva dimensió i, després de badar els ulls daurats, tocats de somnolència, d’haver brandat tres o quatre vegades la cua d’un flanc a l’altre per dispersar les mosques, adoptà un cert aire borbònic del temps de la senyora de Sévigné i de La Fontaine, de quan, en tant que rei, administrar justícia consistia, si fa no fa com sempre i en tota latitud, a sacrificar qualsevol bèstia humil i indefensa per satisfer les règies exigències. Però, com més me’l mirava, aquell del parc de la Ciutadella més em semblava «un lion décrépit, goutteux, n’en pouvant plus» (un decrèpit lleó, gotós, que ha fet atots), incapaç de la més petita confidència...

Mala sort. Resignar-se i donar temps al temps. Visita als elefants, als camells, als cérvols, a les llebres: interminable exposició d’indolències, de nafres, de mirades humides, pansides, amb colors de llargues recances, d’antigues sarnes encrostissades, incrustades a la pell, de desesmes que cada bèstia arrossegava d’un cantó a l’altre de la gàbia com el pot de llauna nuat a l’extrem de la corda que algun bordegàs els havia lligat a la cua... Potser, a distància, una àguila eixalada, un cigne, una corrua d’oques, cigonyes i primales, l’avalotat falansteri dels simis, ennoblien la lànguida exposició del Zoo. De segur que, fos com fos, La Fontaine no s’hauria cansat de contemplar embadalit l’arrenglerada fauna engabiada. En canvi, jo em neguitejava, arribava un moment que se m’esvaïa per complet la idea del meu projecte, que fins i tot em fallava el record de La Fontaine, de les traduccions. Decebut, fatigat, em tombava d’esquena a les gàbies: com? que era «allò»? Badant, passejant-se, jugant per les avingudes: homes, dones, criatures, joves, vells, solitaris o en família, tots en llibertat, parlaven, cada u amb la seva veu, dibuixaven en l’aire lluminós i verdejant del parc tot de gestos apropiats al seu tarannà, als seus menesters, adoptaven actituds vulgars però personals, reinauguràvem, jo amb ells, i sense visibles esforços, antigues relacions ciutadanes, idèntiques a les de La Fontaine amb els assidus al saló de Mme. de La Sablière i amb els animals de les seves faules. En un mot: em reintegrava a la representació de «la comèdia».

¿Era, doncs, perquè resulta summament fàcil de veure executar contínuament les Faules, que el seu valor de moralista pragmàtic conserva encara tanta actualitat? Probablement. ¿No era, també en gran part, degut a la subtilesa, la gràcia, la dissimulada saviesa d’un llenguatge, m’agradaria de dir-ne intemporal, a la seva tan peculiar manera de conduir els ritmes, accentuant-los quan convé i, quan es presta, dislocant-los, de donar aire, agilitat, frescor, novetat al vers, de defugir en el possible tot el que tenen d’inevitable monotonia les quatre idèntiques mesures dels alexandrins; al do de la simplicitat, l’equilibri, la brevetat, com una innata repulsió per qualsevol operació retòrica que imprimeixi arrogància a la paraula, al concepte, que elevi el diapasó dels sons, que exageri el moviment de la frase?

En realitat, tenia por que no em passessin per alt aspectes ben importants de l’obra pel fet de no haver arribat a entendre massa el seu autor, com si realment me les hagués amb una vida profundament fabulosa. Pierre Clarac, que s’ha dedicat a inquirir tan minuciosament sobre l’obra completa de La Fontaine, que n’ha escrit una llarga suma de pàgines intel·ligents i esclaridores després d’haver viscut amb ell dins els seus llibres i la seva època, en arribar al final d’un dels seus assaigs, es pregunta: «Al terme de tants anys viscuts en la seva companyia, ¿puc presumir de coneixer-lo més bé? És amable, amical, ben disposat, diríeu, a les confidències. Tot sembla clar en els seus ulls blaus, en la simpàtica simplicitat dels seus propòsits, fins i tot en les seves distraccions i les seves absències. Un imagina tenir-lo al costat. Però aquest Proteu escapa contínuament al nostre abast. Amb La Fontaine un no acaba mai, és impossible.»

Jo també he viscut llargues temporades en la seva companyia. Clarac té raó: amb La Fontaine, ni quan se’l tradueix, no s’acaba mai, és impossible. Cert que, teòricament si més no, cal que una obra d’art sigui sempre perfectible, que, en el cas, com el meu, d’uns poemes, una atenta relectura posi cada vegada en descobert mots, passatges, que reclamen esmena: d’acord, però en La Fontaine, i justament a causa de la gràcia, claredat i alhora agudesa del seu estil, dels seus tan matisats designis, potser resulta més difícil de realitzar una bona traducció, que no pequi d’enfarfegada o d’insuficiència. Cara a cara amb les Faules, volia supeditar la meva feina a unes lleis bàsiques, elementals, però indispensables per traduir. Traduir, i és prou sabut, sembla consistir en la simple i aplicada maniobra de buscar per a cada paraula, cada vers, cada període poètic, justes equivalències. Hi ha, evidentment, una insubstituïble mecànica que permet aquest procés de transvàs, de transport d’un idioma a l’altre. Tanmateix, tots aquests ajustaments formals, ni que fossin, suposem, literalment perfectes, resultarien insuficients. No basta escandir síl·labes, encertar el mot apropiat, cal cometre obertament un indispensable pecat d’orgull: pretendre ser, en el meu cas, en català, l’autor que un tradueix; situar-lo «aquí» perquè usi el nostre idioma com si fos el seu, adopti les nostres peculiaritats sintàctiques, es familiaritzi amb els nostres modismes, les nostres locucions, i que aprengui a servir-se de les nostres eines de treball.

Doncs bé, un autèntic poeta esta obligat a sotmetre’s a aquesta prova. Allò que de la seva obra se salvi després d’una traducció, ens donarà la mesura de les seves qualitats universals que de cap manera no poden dependre tan sols d’unes determinades característiques idiomàtiques, en un mot, de l’estil. Corre, naturalment, el risc de caure en mans no prou humils, pacients, fervoroses, ni prou aptes. ¿És que jo reuneixo tal vegada aquestes virtuts indispensables en un traductor? Als meus anys resulten imperdonables tant les llagoteries com les camanduleries. Si, en principi, no m’hagués cregut prou competent per dur a terme amb un cert grau de dignitat, de decòrum, aquesta empresa, no m’hi hauria llançat. Però afegiré de seguida que cada vegada que reviso les meves traduccions em puja a la boca la desconsoladora observació de Pierre Clarac, que ell relaciona amb la vida de La Fontaine i jo amb la seva obra: que, amb La Fontaine, un no acaba mai, és impossible. Cert, i cada vegada que rellegeixo aquestes traduccions, tant o més que la sensació que convé d’introduir-hi esmenes, no sempre concretes i visibles, predomina en mi la sensació que el que hi falta és alguna cosa d’impalpable però necessària com l’aire. Hi ha, per si fos poc, formes verbals, locucions que, per intraduïbles, desassosseguen. En confessaré una que va presentar-se’m a l’inici: es tracta d’una dificultat per a mi tan insuperable com la del primer dístic de Le cimetière marin, que també vaig dedicar-me a traduir per primera vegada en 1947. Casualment, aquesta dificultat també se’m presentava a partir dels dos primers versos de la primera faula del Llibre Primer. Per posar-la del tot en evidència, reprodueixo els quatre versos que inicien aquesta popularíssima faula:

La cigale, ayant chanté

Tout l’été,

Se trouva fort déporvue

Quand la bise fut venue.

Vaig ser incapaç de reproduir l’efecte de lleugeresa, d’indolència, que suscita el vers trisil·làbic tan justament remarcat per Pierre Clarac: «Tout l’été», que fa d’eco. Amb l’ambició de salvar les tres expressives i categòriques síl·labes, vaig adoptar per bé que molt a contracor la següent solució provisòria descartada al cap de pocs dies:

«La cigala, que es desviu

tot l’estiu

per cantar, desprevinguda

es trobà en ser el fred més rude.»

L’odiós hipèrbaton era funcionalment refractari als períodes sempre fluents i ben coordinats de La Fontaine. En català, per artificiós i encarcarat, representava una greu infracció idiomàtica. Finalment, i després de qui sap quantes variants i vagaries, vaig adoptar la fórmula estampada al meu esmentat llibre de traducció de les Faules:

«La cigala, que es desviu

per cantar al llarg de l’estiu,

es trobà desprevinguda

quan el fred va ser més rude.»

Però, precisament obstacles i problemes «insolubles» actuen d’incentiu i, al capdavall, patser fan meritòria una labor, per principi, absurda, petulant, feixuga, descoratjadora a estones, a d’altres, d’una densa plenitud saborosa.

Em consta i no ho dic amb intenció de fer ostensible una modèstia que tampoc no és pas absoluta: la meva tasca de traductor és incompleta, serà necessari que algú altre segueixi esmenant-me la plana fins que s’obtingui una rigorosa versió que, a semblança del nom mateix de La Fontaine, posseeixi, definitivament, «el sentit ambigu de frescor, de profunditat, de gràcia, manllevades a les aigües» que Paul Valéry remarcava en aquests poemes tan meravellosos.

Tanmateix, i ampliant el que acabo de dir, seria massa insincer si tot seguit no afegís que a vegades escolto «la meva veu lafontainiana» i sento que no he treballat debades. Una de les satisfaccions més autèntiques, la que m’afecta més poderosament en tant que traductor, van ser les opinions d’uns amics i, particularment, la del crític Joaquim Marco, que assenyalava que un dels problemes secundaris però freqüents que es presenten a un traductor de poesia francesa és el dels modes verbals, molt visible en participis i infinitius, i que jo m’havia esforçat generalment a resoldre per ocultar la meva dependència del francès. Amb aquest procediment que evita la comoditat de la seva traducció literal, s’aconseguia, deia, una «expressió absolutament catalana».

Fins a tal punt vaig esmerçar-me en aquest treball d’adaptació i de descalc que, en Le vieillard et l’âne, vaig permetre’m de canviar la nacionalitat de l’ase-protagonista de la faula, convençut que La Fontaine ho acceptaria de bon grat.

Senyor d’una prudència elegant, d’una sàvia mesura, en enllestir l’Epíleg del Primer Llibre de Faules, «Posem un terme a tantes faules. / Les obres llargues em fan por», diu La Fontaine posant punt final a la seva. Seguint el seu consell posaré punt final a les no menys llargues relacions que d’ençà de la meva infantesa he sostingut amb aquest home fascinador, ad­mirable. Podria, però, n’estic segur, hi sortiré perdent. He après de La Fontaine a no portar pressa, a dormir més tranquil si he contemplat el pas dels núvols, si he escoltat la veu d’una font, d’un ocell i, ni que sigui en dies plugissers, tacats de boires grises, de plantar-me davant un arbre sense aparcar-ne els ulls, i de tornar a la lectura de les seves faules com si acudís a un establiment termal d’aigua clara i viva... Deu ser veritat: la vellesa es relliga amb la infantesa, perquè algun dia he estat capaç de creure que després d’entendre què diuen les bèsties, deuria ser meravellós que, aplicant-me com ell, dòcil als seus consells, encara fos a temps d’entendre l’idioma de la pluja, de les fulles, de l’aire, qui sap si entendre el llenguatge dels déus –le langage des dieux–, el que ell, en secret, ha transmès als animals i a les plantes de les seves faules, és a dir, si em fóra permès d’anar assistint –amb rigor i en secret– a la seva prodigiosa, interminable Comèdia.

BENGUEREL, Xavier. 1984. “Prefaci de Xavier Benguerel” en LA FONTAINE, Jean de. 1984. Fables. Faules: tots dotze llibres, Sant Boi de Llobregat, Edicions del Mall, 13-32..

Traduir és robar, apropiar-se uns béns en certa manera públics però alienables. Dret de propietat o dret natural no faculten l’entrada en casa particular o del comú i, amb l’excusa de procedir moguts per bones intencions, de furgar, d’escorcollar, d’«alterar-ho» tot i, menys encara, si l’acció és comesa per barroeres mans capaces d’armar un irreparable saqueig. Val a dir-ho, tampoc en traduir no es roba impunement i, qui sap si a major competència, els remordiments són més inquietants a l’hora de confrontar originals i traduccions.

Aquestes pàgines es proposen de narrar la història dels meus remordiments precedida de les meves fabuloses incursions de pirata.

Les traduccions solen ser, al meu entendre, suscitades per l’admiració i, en secret, és a dir, a la insabuda d’un mateix, per certa mena d’enveja que intenta de rescabalar de les congènites incapacitats personals per a la creació.

En tant que fidel d’aquest art seductor de la traducció poètica, la meva crònica cal que debuti l’endemà d’uns Jocs Florals de Perpinyà (1926), on vaig adquirir Choix de poésies de Paul Verlaine avec un portrait d’après Eugène Carrière. Préface de François Coppée, de l’Académie Française. Cent dix-huitième mille. Paris. Bibliothèque Charpentier, Eugène Fasquelle, éditeur, 11, rue de Grenelle, 11. 1925. 118.000 exemplars venuts, però le pauvre Lèlian feia trenta anys que havia mort tractat històricament a cops de peu, igual que un gos sarnós. Ara mateix contemplo aquest volum, amb el seu groc de llimona destenyida, apedaçada, però, per a mi, autèntica relíquia. D’arribada a Barcelona -segons vaig contar fa pocs anys-, en ser nit, assegut a la taula del meu dormitori, vaig obrir-lo amb devoció. El primer poema, Nevermore, s’iniciava amb aquesta melangiosa interrogació: «Souvenir, souvenir, que me veux-tu? L’automne...» «Record, record, què vols de mi? L’autumne...» Mot per mot, crec que la traducció d’aquest primer vers resulta literalment inobjectable. Ara bé, a partir del segon, vaig sentir-me absolutament incapaç de superar les dificultats que em plantejaven les tres rimes successives.

«Souvenir, souvenir, que me veux-tu? L’automne
Faisait voler la grive à travers l’air atone,
Et le soleil dardait un rayon monotone
Sur le bois jaunissant où la bise détone.»

El sonet exigia un mínim de tres mots que consonantessin amb l’insubstituïble «autumne» i, a mi, com a recurs extrem i absurd, només se m’oferia de moment una extemporània i solitària «columna», no apta per a sostenir l’edifici dels quatre versos inicials del singular poema. Per a un neòfit, la solució era tan còmoda com humiliant: buscar un altre poema de traducció «més» fàcil. Vaig llançar-me desesperadament dins aquell llibre de paisatges tristos. Ja molt entrada la nit, vaig tancar el Choix de poésies de Paul Verlaine amb les mans buides però compromès a venjar-me. Abans de ficar-me al llit vaig sortir al balcó de casa. Penjat al centre de la nit, assumia el meu primer fracàs i, per endavant, tots els fracassos que m’estiguessin destinats, però necessitava creure que, un dia o altre, inevitablement, arribaria l’èxit i que seria capaç de fer meus els millors poemes dels més grans poetes i que, com a premi, em seria retribuïda una digna personalitat literària.

Al cap de quatre o cinc anys de treballoses provatures, vaig fer taula rasa per dedicar-me a traduir amb més rigor uns poetes que practicaven l’ofici amb gran sentit de responsabilitat i d’exigència. Aquell (Rimbaud), manipulador d’una alquímia verbal, pretenia haver-se inventat el color de les vocals per a una més intensa associació amb els sons que el portaria a «escriure silencis, nits, a anotar l’inefable, a fixar vertígens». L’altre instal·lava la figura d’una idea en el nostre espai; lluitava per fer parlar, somiar, infantar formes temporals a l’extensió, per aconseguir que l’espera, el dubte, la concentració, esdevinguessin coses visibles (Mallarmé en Un coup de dés, segons Paul Valéry)...

El meu germà gran, tècnic tèxtil, m’havia fet aprendre que per a la prèvia anàlisi d’una tela, calia col·locar-ne un retall sota la lupa del comptafils, destriar l’ordit de la trama, inscriure les passades de l’un i de l’altra en amples fulls de paper quadriculat per tal d’obtenir, teòricament ampliat, el dibuix de la roba. Doncs bé, seria aplicant la teoria de l’ordidor que em dedicaria a traduir poesia, és a dir, a destriar minuciosament el teixit del poema, no adoptant una retòrica uniforme sinó buscant per a cada poema la que posseís les orgàniques propietats de la pell, la que més s’ajustés per necessitat, per naturalesa, al seu principi, a la seva essència.

Vaig tornar al poeta que, segons Albert Thibaudet, «purifica i desmaterialitza la poesia» i que ha posat el seu cor, no psicològicament, com Baudelaire, sinó musicalment al nu. Però aleshores, i justament en Verlaine, vaig descobrir que poesia no era, no calia que fos sinònim de màgia, i que l’«art angèlic» podia tan sols utilitzar-se en tant que element complementari de la delectació. Arthur Rimbaud i, paradoxalment, per art de màgia!, m’atreia poderosament. Aquella poesia immaterial a estones «Oisive jeunese / A tout asservie, / Par délicatesse / J’ai perdu ma vie...») que supurava somnis, deliris, pus, il·lusions, blasfèmies, em fascinava.

De Verlaine, Rimbaud i Baudelaire, vaig desembocar al Mallarmé de Brise marine i Le tombeau d’Edgar Poe.

«Tel qu’en Lui-même enfin l’éternité le change,
Le Poëte suscite avec un glaive nu
Son siècle épouvanté de n’avoir pas connu
Que la mort triomphait dans cette voix étrange!»

(«Tal com en Ell el muda per fi l’eternitat,
el poeta suscita amb glavi un des d’ara
el seu segle aterrit per no haver-se adonat
que la mort triomfava en aquesta veu rara!»)

No és que sigui difícil de traduir un gran poema, és impossible. Però ni que una versió resulti parcialment reeixida, ni que resulti fins i tot frustrada, crec que es produeixen, per a un mateix, el traductor, excepcionals moments d’una comunicació tan fonda, tan singularment intensa, que t’adones que has aconseguit d’arribar al moll del poema; el sents bategar, i que el poema cedeix vers a vers una part si més no del seu misteri.

Ara, a tants anys de distància, sé que aquest afany de traduir, propi de tants -diria, de tots- els escriptors d’aleshores, implicava un esforç del que, en el meu familiar llenguatge, m’agrada de dir-ne «fer bona lletra». ¿Quin altre significat podia tenir fer, literàriament, bona lletra? Ultra el que deu assenyalar la més elemental preceptiva, en el nostre cas implicava inqüestionables mires polítiques, atès que l’idioma n’és la més substantiva. Paral·leles impossibles, doncs, de desparellar sense que el trencament d’una recta redundés en perjudici de l’altra, però la que assumia la representació de la cosa política era impensable sense la que assumia la de l’idioma. Saber escriure era, d’altra banda, l’únic eficaç sistema que ensenyaria a ben parlar. Aleshores no tenia gairebé cap sentit -i menys ara- el consell de La Fontaine, «Un auteur gâte tout quand il veut trop bien faire» («Tot ho malmet l’autor que vol lluir-se massa»), pel simple fet que el nostre renaixement es trobava a una enorme distància de la maduresa. Els esforços dels escriptors d’aquella època són visibles: o es pecava per excés o es pecava per defecte. Cada escriptor pagava un tribut al recobrament de tants segles de decadència. Tant se val, penós i difícil, era un col·lectiu servei inajornable. Dormíem amb les «Converses filològiques» de Pompeu Fabra sota el coixí i, a desgrat de no poques adversitats que ens eren, com de costum, administrades per sistema, vam desembocar en uns feliços anys trenta, preludi del que hauria pogut ser una venturosa història tràgicament truncada.

Serà de la llarga experiència d’un traductor amb arrels molt aferrades a l’esperit i la conducta d’aquella època anterior a la guerra, que gosaré esplaiar-me, i tenint en compte, al meu entendre, que un traductor ha d’estar per principi subjecte a una rigorosa voluntat de servir, no de servir-se de l’obra d’altri. Voluntat de servir que involucra identificació tant com amb l’esperit amb l’estil de l’obra sotmesa a traducció.

Ignoro quins poden haver estat els guanys que hagi sabut adquirir al llarg del meu incessant aprenentatge, per bé que tan sols l’he practicat en èpoques esporàdiques; sé, això sí, que traduir exigeix esperit de renúncia, fervor, humilitat, capacitat d’admiració, d’enveja, d’amor a l’idioma i, potser, si no sobretot, una «llarga impaciència».

Xavier Benguerel: Relacions. Barcelona: Editorial Selecta, 1974, ps. 23-28. (Biblioteca Selecta; 475).

Ben mirat, la tasca de traduir és la més adient a la situació actual, tant de la nostra cultura com de la nostra llengua. Si ens decidim d’una vegada a matar tots els nostres cofoismes i a voler veure les coses tal com són, caldrà que convinguem que la nostra cultura és, en molts rams, incoativa i que la nostra llengua literària es troba només en camí de posseir l’instrument necessari per a l’expressió de tots els matisos de pensament i d’emoció. En camí ben orientat, certament; en camí molt avançat, sens dubte; però ens faria un gran mal de creure que el camí ja és acabat. No cal llegir les gran obres científiques i literàries que es produeixen en altres llengües; no cal ni llegir revistes: basta llegir diaris.

Això no ens ha de descoratjar. Ultra que totes les llengües i totes les cultures han passat per aquesta etapa, tenim el consol que aquesta situació peculiar de la nostra llengua ens permet el plaer difícil de la creació de formes i àdhuc de paraules. Deport perillós, és cert, però no cal tenir por: el temps garbella les pensades i destria el gra del boll amb un criteri de selecció difícilment superable. Si rellegiu obres d’escriptors nostres ben eminents, fins entre alguns de vius, hi trobareu un bon nombre de provatures caigudes de l’esment de tothom, al costat d’endevinacions reeixides.

De moltes ciències, principalment de les disciplines de l’esperit, ens manquen encara les gran obres fonamentals que creïn les formes de llenguatge amb què han d’expressar-se. Seria follia d’esperar l’aparició dels grans talents que han de produir-les per impuls original. Val més que aquestes grans ments, quan apareguin, es trobin ja el llenguatge preparat, si no volem que l’arduïtat de la tasca i llurs insuficient vocació o preparació lingüística els condemnin a escriure o en un català rònec o en una llengua estranya. Per a això, l’únic recurs és traduir. L’hora actual de Catalunya és, en gran mesura, l’hora de les traduccions. Les Fundacions fan, en aquest sentit, un gran tasca.

Però, a més, l’exercici de la traducció és utilíssim al traductor. Deixem de banda que les obres que es tradueixen solen ésser obres notables, i que la millor manera d’arribar a conèixer un llibre és traduir-lo bé: d’on, un augment considerable de cultura. Fixem-nos només en els guanys d’ordre literari i lingüístic. El traductor, si és conscienciós i ha tingut traça a elegir l’obra a anostrar, n’ha de sortir amb un enriquiment molt notable dels seus recursos lingüístics.

La raó és obvia. Escriure original és relativament fàcil. És dir el que es vol dir i es pot, i la resta s’abandona. I com que quasi sempre les idees són suggerides per les paraules, només les paraules ja posseïdes inspiraran temes a desenrotllar, i la llengua tindrà una creixença molt lenta. Un matís que no tingui la seva paraula o la seva expressió bona i feta en català difícilment s’acudirà a l’escriptor, i si se li acut, o farà una giragonsa elegant, o desistirà d’expressar-lo. L’escriptor és amo de dir el que vulgui i com vulgui. Així, el llenguatge de molts escriptors resta més aviat estancat dins una àrea reduïda de paraules i de construccions, sols paulatinament eixamplada per les lectures. I com que la majoria dels escriptors llegits produeixen pel mateix sistema, aviat s’esdevé que la llengua resta confinada a un petit vocabulari, enormement distant del de les llengües cultes que ens volten.

El traductor, per contra, si és honrat, no té aquesta llibertat de moviments. Ha de dir exactament allò que l’autor traduït diu en una llengua que té un instrumental expressiu molt més complet que la nostra. Sovint es troba amb paraules, amb frases, amb metàfores, que no tenen un equivalent dins el llenguatge sumari que circula pels diaris i pels llibres catalans que llegeix habitualment, i llavors l’honestedat més elemental veda tot recurs a la giragonsa, a l’afebliment, o a l’omissió, de la qual no seria estrany que s’haguessin donat casos. Llavors el traductor que té una consciència professional ha de remenar diccionaris, ha de llegir autors antics, ha d’escorcollar els recons de la seva memòria, ha d’escoltar i, si cal, consultar la gent del poble, i en últim recurs, si posseeix el geni de l’idioma, ha de temptar l’aventura de la invenció.

Aquesta gimnàstica intel·lectual practicada durant uns quants anys, dóna a l’escriptor una agilitat, un coneixement de la llengua, un aprofundiment dels seus sistemes d’expressió, una esma per trobar solucions, que no adquiriria mai si només escrivia original.

I encara, el tracte assidu amb grans escriptors, amb autors que construeixen bé, que s’expressen sense entortolligaments, sense caigudes d’estil, sense incorreccions ni concessions a la barbàrie, forma un gust i crea uns hàbits de dignitat expressiva que es troben a mancar massa vegades entre nosaltres.

Per molts conceptes, crec que l’exercici de traduir bons autors és necessari. Ho és per a l’enriquiment de la llengua i de la cultura, ho és per a la formació del sentit de la correcció i de la dignitat literària, ho és per a l’adquisició de l’agilitat i de l’esma dins el camp teòricament il·limitat de les possibilitats expressives del català, ho és per a la preparació de l’instrument de què hauran de servir-se els homes de ciència venidors. Traduir és un turment, o un seguit de turments, perquè els problemes, quasi sempre insolubles a primera vista, es presenten ratlla per ratlla. I és un turment ingloriós.

Ingloriós, però no mancat d’altres recompenses més altes. El goig de l’esperit cada vegada que s’ha trobat una solució encertada, o que s’ha enriquit amb un nou instrument la potència expressiva de la llengua, és un goig regi entre els regis.

Carles Cardó: Del plaer i del turment de traduir, “La Veu de Catalunya”, 3-VII-1936, p. 9. Editat per Montserrat Bacardí dins “Quaderns. Revista de Traducció”, 2, 1998, ps. 139-140.

    És una cosa fora de mida que es doni a l’estampa aquesta meva traducció del Somni. Jo mateix me’n declaro meravellat. Consti que si em deixo portar a tal excés, no és amb irreverència ni per petulància, sinó mogut d’una certa amor a l’aventura (que em sigué infós, essent jo petit, a causa de llegir relacions extraordinàries en un carrer estret i humit de Barcelona).

    Ara que la cosa ja no té remei, sondejo astorat la pregonesa de la meva audàcia. Imagineu que aquest llibre que teniu a les mans prové no d’un estudi aciençat i curós de l’original shakesperià, pel qual s’hagi escatit cada dubte i sospesat cada paraula, com pertoca en aquest gènere de treballs i com ho fan amb perfecta integritat i solidíssima fe mos bons amics Cebrià Montoliu i Anfós Par. Aquest llibre és fruit, senzillament, d’haver somniat el Somni. Per tant, les ventatges de l’exactitud, del cerciorament prolixe, de la pietat fervorosa pel més mínim detall, romanen llastimosament perdudes. Jo, si un crític me fa retrocedir cap el mur amb el glavi truculent de la seva justa indignació, hauré de confessar que no estic ben segur, tal volta, de què aquest Somni sigui el de Shakespeare. És horrible el nombre d’atrocitats que pot dir la crítica d’aquesta meva traducció. Si Shakespeare fes la cara nuvolosa d’Ibsen, per exemple, cap terror no igualaria al meu, sols de pensar que la seva ombra era lliure de venir a sobtar-me en el silenci nocturn de la meva cambra; mes, sortosament, me consta que l’espectre de Will és agradós i bellament humà, i que somriu tant si es topa amb un Moratin com amb un Goethe, amb un Ducis com amb un De Vigny, amb un Tolstoi com amb un Maeterlinck; tant si se les heu amb un panegirista com amb un detractor, amb un traductor científic com amb un de fantàstic.

    Perdó d’haver somniat tot traduint, encara que si alguna vegada això és tolerable ha d’ésser certament en la traducció d’un Somni, de la comèdia més deliciosament alada que s’ha escrit d’Aristofani ençà.

    *       *

    Shakespeare vegé, essent infant, una visita de la reina Elisabeth a un castell de Leicester(1). Se li aparegueren l’esplendor de la cort, la galania dels cavallers, la bellesa de les dames superbament agençades, pedreries, satins, armes, plomalls, clarors daurades, fins somriures, lentituds de faste, cadències de coqueteria, redreçaments de nobilitat. Això vegé, car s’era enfilat a les espatlles de qualque sòlid i benigne camperol. Presencià la farsa joconda d’uns rústecs maladretament obsequiosos; oí els corns de la cacera i el piafar de l’alegre cavalcada; pervingué a ses petites orelles tafaneres qualque nova de les intrigues i els misteris amorosos de la cort d’Elisabeth; i finalment tota la brillantíssima visió desaparegué pels boscos, per aquells boscos poblats de fades i de follets qui sabien tota mena de trasmudances i encantaments i que, un instant faceciosos, però sempre finalment benèvols, infonien en les tasques idèntiques i repetides dels humans quelcom d’indefinit i d’inexplicable que les velles havien d’expressar per medi de figuracions en les nits d’hivern; les nits d’hivern, vehícol el més propici de la saviesa. Més tard, arribat a la glòria, amic de grans senyors, enamorat, autor de sonets, Shakespeare recordà aquella visió de la seva infantesa en el Somni; dotà de lligam i harmonia tot aquell món de pagesos betzols, il·lustres cortisans, esperits de l’aire; creà un capolavoro de música i de fantasia; en sos versos hi ha per ci per lla el rastre d’una rondalla, el perfum a penes envolat d’una besada primicera, el vers retingut d’una cançó, la frescor del món vist des del petit caminal d’una vida incipient, la meravella de les flors humils i els aiguamolls tremolosos de claror llunar, i aitals venturosíssimes gràcies dirigeixen i expliquen la simple i elegantíssima evolució d’una història d’amor, una història esdevinguda una nit, i en una foresta, i en un país llunyà i en una època reculada, que permeten el lliure joc de l’incomparable fetiller qui assimila les llàgrimes a les gotes de rosada, la força misteriosa de l’amor a la saba d’una herba purpuriana, el marriment i l’angoixa a la jovial maladreça d’un follet, el destí a una límpida teranyina que una fada ha teixit, deixant-hi l’inconegut perfum de sos dits invisibles i diminuts. I Shakespeare, com sempre, té raó, car tot és en el món joguina, encant i estrofa, maldament l’escassa subtilitat de moltes orelles faci perdurar els humans en la sopor de la monotonia.

    Jo, migrat poeta malastruc, he mirat de dir d’una faisó catalana les belles coses del Somni, en bé de l’agilitat i la venustat de la nostra gent. No he guaitat, al fer aquesta traducció, el món real que em voltava, i a on certament mancava deplorablement lo exquisit i lo aeri; no és rar que hagi fet dir neologismes i arcaismes a personatges qui són en l’espai i el temps tan allunyats de nosaltres; quan jo escrivia, me venien només a la imaginació propis lleures que jo havia poblat d’il·lusions, estampes que jo havia guaitades, lectures primoroses, carícies refinades de la naturalesa en mes excursions meditatives, i només amb aquesta cooperació escrivia. Exceptuo solament les paraules barroques dels pallassos, en l’estil dels quals he pogut ésser alguna vegada naturalista, àdhuc seguir la curta tradició teatral del Renaixement català.

    Amo, doncs, aquest llibre. És una debilitat, però l’amo. Hi ha versos que des del punt de vista de l’absoluta poesia tenen un valor nul, però que desperten en la quietud plascent del meu esperit ressonances les més delicades i profundes. Aleshores, me direu, calia guardar aquest llibre en la penombra romàntica d’un calaix antic. I en això hi hauria una certa raó.

    Però la publicació d’aquest llibre té així mateix algun interès. Tots sabem que en aquests Temps Catalans, el Vot ha estat l’Engendrador. Doncs, bé, jo dono aquest llibre a manera de vot.

    Voto en favor:

    De que els esperits de la nostra gent arribin a ésser tant scients en funambulisme trascendental com els mateixos versos de Teodor de Banville.

    De que s’instaurin entre nosaltres una reverència molt greu i una atenció molt fina a les fantasmagories del món aeri.

    De que els nostres grans senyors siguin, com Teseu, polits, enamorats, de paraula florida, i somrients al mateix temps que herois.

    De que les nostres dones gentils siguin, com Hermia i Helena, àgils, discretes, boniques en el dir com en la cara, i templadoses en amor al mateix temps que honestes.

    De que s’escriguin comèdies en vers.

    De que, per enaltiment del nostre idioma, se tradueixin al català tots els poetes que han parlat d’amor, havent cura les boniques col·legiales d’amagar-los sota llurs embaumats coixins, i els estudiants d’Institut de repassar-los lo suficient perquè qualsevol llunyana silueta elegant de noia els faci recitar inconscientment un vers truncat.

    Entra el meu vot dintre l’urna de la Biblioteca dels Grans Mestres.

    (1) Laneham raconta les festes ofertes a Elisabeth per Leicester a Kenilworth el mes de juliol de 1575. Elisabeth fou molt agraïda a son hoste d'una peça mitològica a on eixien Triton, amb faisons de sirena i Arion segut damunt el dors d'un dofí, i romangué divuit dies al castell. Se cregué que la reina se decidia a maridar-se amb Leicester; això movia gran fressa. A l'ensems se parlava d'una intriga amorosa que Leicester menava amb la comtessa d'Essex. La reina sabé la infidelitat de son amant i refusà contraure-hi noces. El paper d'Oberon està ple d'al·lusions amb aquestes novel·lesques incidències. La sàtira de Piram i Tisbe és també una al·lusió a la colla histriònica de Coventry, composta de menestrals. Quan Teseu parla a Hipòlita de la torbació que esdevenia a les gents que li eixien al pas, que s'aturaven de sobte sense poder acabar llur discurs, ens raconta un incident del viatge d'Elisabeth a Kenilworth, a on una deessa encarregada de felicitar a la reina se quedà a mig parlament, en la més gran confusió.

    Shakespeare tenia dotze anys, i Kenilworth és només a algunes llegües de Stratford. Tieck suposa, amb amable fantasia, que Shakespeare jugà el paper d'Eco en la pastoral mitològica.

    Josep Carner: “Abans que tot” dins “El somni d’una nit d’estiu”, de W. Shakespeare. Traducció de Josep Carner. Barcelona: Estampa d' E. Domènech, 1908, ps. 7-13. (Biblioteca Popular dels Grans Mestres; 3). Reeditat dins Josep Carner: El reialme de la poesia. A cura de Núria Nardi i Iolanda Pelegrí. Barcelona: Edicions 62, 1986, ps. 100-103. (L'Alzina; 12).

    Si ni el Lear, ni l’Otel·lo, ni l’Enric IV, ni la Nit Dotzena haguessin mai aparegut, Shakespeare, diu Coleridge, hauria, però, obligat els homes a perdurable consciència de la seva poètica sobirania. La meravella de música, de passió, de fastuositat imaginativa que es diu Venus i Adonis, una de les creacions més delitoses i pròsperes del Renaixement, l’hauria consagrat. “El tema de Venus i Adonis –diu Coleridge– és desplaent; però aquest poema és precisament per la mateixa raó el més il·lustratiu de Shakespeare. Hi ha homes que poden escriure passatges del més profunde patètic, i àdhuc sublimitat, sobre circumstàncies que els són personals i estimulants de llurs pròpies passions; però no són, per aquesta raó, poetes. Llegiu el magnífic esclat de femenívol patriotisme i exaltació, el cant de victòria de Dèbora: és gloriós, però qui és poeta allí és la Natura. És cosa ben diversa esdevenir totes les coses, i tanmateix romandre igual; fer que la divinitat canviant sigui sentida en el riu, el lleó i la flama; veu’s aquí el que és la vera imaginació. Shakespeare escriu en aquest poema com si fos d’un altre planeta, encisant-nos en contemplar els moviments de Venus i Adonis, així com faríem amb les danses rutilants de dues vernals papallones.”(1)

    L’idioma en el qual fou escrit el llibre de galanies i sumptuositats imaginatives i verbals que es diu Tirant lo Blanch, mereixia en son renaixement que algun voluptuós inveterat de les belles músiques, i les belles colors, i els bells delits, algun “delitós de la mel del bell parlar” s’esmercés en fer-li com a pròpia aquesta aventura, més opulenta que els tapissos flamencs, i més explícita que els mateixos nus del Tizià. Som del parer de Coleridge: Venus i Adonis és una creació que podria ésser representativa, per ella sola, del geni shakespearià: més d’un leitmotiv dels Sonets s’hi retroba; el sentiment primorós, alhora gerd i profund, del Somni d’una nit d’estiu, hi broda meravelles; té els diàlegs plens de gràcia, d’argúcies i de brillantor de les seves comèdies; té, fins i tot, l’ensaig, en son desenllaç, de la futura dolor tràgica, immensa i tota harmoniosa, així com una ventada en una selva. Però, talment, si Venus i Adonis no hagués sonat en la més delitosa, en la més alada musicalitat anglesa, cap idioma sinó el que fou el Dant i l’Ariost hauria pogut evocar-ne la festa inoblidable. Doncs, la poesia catalana qui finà mirant l’encís d’Itàlia, tindrà exactament una coqueteria de Bella Dorment que es desvetlla si diu, en una dolçor i una sensualitat com a italianes, els prodigis de Venus i Adonis: la nostra poesia té avui una frescor, una plasticitat, jovenívoles, no minvades per cap retòrica (per cap, s’entén, que li sigui pròpia), que recorden tant l’italià trescentista! Versos hi ha en el noble català d’ara (com aquell traduït del Petrarca per En Costa i Llobera, que fa: Quan ella els ulls amoroseta gira...) que, en venir-nos a la memòria, gairebé no sabem si són catalans o italians: millor els diríem indistints. Sense recórrer al neologisme ni al pastiche, hi ha una italianitat inefable en els rims de Clementina Arderiu, per dir un sol nom de la jove poesia.

    Italianes són l’elegant virior florentina, la turgència i riquesa venecianes que ha despès En Morera en la seva traducció de Venus i Adonis. És una meravella l’espontaneïtat amb què els gestos, les intencions, les troballes més desesperants pel traductor, canten en català, familiaritzant-s’hi com amb una llengua de naixença. Res de penós estargiment, res de tímides cohibicions. Així com féu en traduir els Sonets, En Morera naturalitza en l’alt catalanesc el geni anglès, però en mant indret sembla que encara hi superi les seves passades gestes. Podríem multiplicar les cites, però veu’s aquí, recordant a l’atzar aquells “Rosat i blanc més que coloms i roses” (More white and red than doves or roses are). “Si ta mà em pren la mà de dolça pell – creuràs que es perd o es fon en ton palmell” (My smooth moist hand, were itwith thy hand felt, – Would in thy palm dissolve, or seem to melt) “I, mort i tot, conviuré amb els llunyans – en les còpies vivents de tos encants” (And so, in spite of death, thon dost survive, – In that thy likeness still is left alive). “L’airet dels mots és temperat d’amor” (Free vent of words love’s fire doth assuage), o la sencera estrofa:

    Ara, Venus, gentil li pren la mà,
    que és lliri presonê en presó de neu,
    o ivori que alabastre vorejà;
    tan blanc és l’enemic com l’amic seu;
    pugna encisera de passió i fredor,
    com de dos blancs coloms que es fan l’amor.

    que fa en anglès:

    Fully gently now she take, him by the hand
    A lily prison’d in a gaol of snow,
    Or ivory in an alabaster band,
    So white a friend engirts so white a foe,
    This beauteous combat, wilful and unwilling,
    Show’d like in silver doves that sit a billing.

    I tots sencers hauríem d’avançar els clàssics episodis del cavall i el de la llebre, ornament de les antologies angleses, així com, d’avui endavant, podran ornar les catalanes.

    Alguns necessaris escurçaments, ben pocs, donada l’abundor de mots que, proporcionalment al català, conté cada vers, no minven la suggestió, la intensitat, l’obsessió del poema. És tan pròdiga la natura poètica de Shakespeare, que fins i tot després de minves més greus i metòdiques desbordaria encara arreu arreu; també aquesta desproporció de matèria verbal estojable en cada vers, que ofereixen els dos idiomes, pot haver obligat a algunes llibertats, però que l’estat plàstic del català no autoritza pas a combatre. Tant se val: tot això són ets i uts de gent de l’ofici. La gran, la formosa realitat és, d’una banda, que Shakespeare és ENDEVINAT –tot simplement– en català; i, d’altra banda, que un dels fruits més daurats del Renaixement ha servit per ENDEVINAR el to de la llengua literària catalana. La inestroncable i creixent jovenesa de l’esperit d’En Morera ha arribat a tan gustosa i pregona eficiència, que hom recorda, veient fluir tan admirables “encantaments d’oït” dels llavis de la seva noble testa argentada, l’encís del Goethe capblanc entre les roses perses.

    (1) Lectures and notes on Shakespeare and other English Poets by Samuel Taylor Coleridge, Now first collected by T. Asche, B.A., Londres, 1908.

    Josep Carner: "Venus i Adonis" de W. Shakespeare. Pròleg a la traducció. Barcelona: Publicacions de La Revista, 1917, ps. 9-12. Reeditat dins Josep Carner: El reialme de la poesia. A cura de Núria Nardi i Iolanda Pelegrí. Barcelona: Edicions 62, 1986, ps. 140-142. (L' Alzina, 12).

No hi ha hagut mai, potser, una commemoració poètica més universal que la commemoració dantesca del 1921, celebrada en plena restitució de la Itàlia a les fronteres somniades del poeta i en ple renovellament, en tot el món, de l’espiritualisme cristià, sageta d’or que renaixerà eternament en el flanc de la humanitat. De la Societat de les Nacions a qualque associació piadosa de rústica parròquia, de les doctes universitats de manta nació a l’anònim somniador que mai no reeixirà, de la premsa brogidora i impressionant al secret lector en un quart pis, tothom, institucions brillants o perits incògnits, s’ha recordat, a tot arreu del món, en llambregada emotiva, del magne esperit, ple de foc i feresa, de cèliques visions i d’epítets sangonents.

Homer és el crepuscle matutí de la civilització. Shakespeare n’és la posta sumptuosa. Dant n’és el migdia.

En l’esperit, talment, la mesura del temps no té res que veure amb les vulgars taules cronològiques. Avui existeixen poetes castellans anteriors a Homer. I nosaltres, en canvi, tenim la fortuna d’ésser, diríem, contemporanis del Dant. Estem, com ell, en la confluència d’un classicisme ètnic i un cristianisme espontani. En l’encontre d’una llengua nova amb un incipient amor dels antics. En el contrast d’una obstinació patriòtica amb una aspiració universal de cultura i de justícia. La Itàlia, filla del Dant, es troba més enllà d’ell: nosaltres el sentim actual, en les seves ales i les seves urpes.

Però la nostra passió és, encara, migrada, si hom la compara amb la d’ell. Si algun dia hom creés alguna càtedra dantesca a Barcelona, ella influiria sortosament en la penetració de la nostra arqueologia literària i en el guiatge de la nostra literatura jovençana. Jo, però, voldria que el Dant, personalment, es constituís en el nostre Catedràtic de Passió. (Com recordo d’aquell obscur patriota italià, gairebé analfabet, que, hores abans d’ésser fusellat pels austríacs, desxifrava, per primer cop, la Divina Comèdia, que, concordant amb les promeses enceladores del seu confés, i vituperant, en nom de la víctima, els reis executors de pobles, li dava gosadia per a redreçar la testa davant el petit incident de la mort.)

Anem amb compte amb aquella

                                “Avara povertà di Catalogna”

que tindrà encara un sentit, i el més crudel, mentre serem avars de passió. ¿Qui sap, tanmateix, si la nostra passió potencial necessita, per al seu deixondiment, un Dant? Perquè Dant és un condensador de la passió italiana, com Homer és un condensador de la gràcia grega.

Mentrestant –i en l’esperança d’assolir la rosa vermella que hom sembla destriar en la penombra, vora del Dant, vermella de compassions i complicitats, d’amors i de venjances–, deduïm unes quantes simples ensenyances de la glòria universal del Florentí.

Que, contràriament a les dites dels últims grisos adoradors del “progrés”, que parlen de l’emasculació religiosa, no hi ha coses més veïnes que la teologia i la passió.

Que essent el cristianisme a la moral com el classicisme a la literatura, la llur coincidència determina un apogeu de l’esperit humà.

Que el classicisme, a través dels temps, no canvia d’esperit, sinó d’idioma. Potser els grecs d’avui no poden ésser clàssics: nosaltres demà començarem d’ésser-ne.

Que adversament a les dites de certs partidaris dels butlletins oficials i dels bans militars –coneguts, si més no en essència, en el temps d’Isaïes i en el de Dant– no hi ha com els pobles captius, esquarterats, per a dar vidents universals.

Josep Carner: Dant Alighieri per als catalans, “Quaderns d’ Estudi”, 49 (octubre-desembre 1921), ps. 273-275. Reeditat dins Josep Carner: El reialme de la poesia. A cura de Núria Nardi i Iolanda Pelegrí. Barcelona: Edicions 62, 1986, ps. 156-157. (L’Alzina; 12).

Traduir una obra és la millor manera de llegir-la; és amar-hi i penar-hi, servir-la i dominar-la.

                                        *      *

Traduir és, parellament, el millor aprenentatge en certes tasques oposades i complementàries: espaiar l’àmbit de l’expressió i delimitar-lo; aprendre, a la vista de noves necessitats, gosadia, i deixar-se guiar per aquesta mena de temor de Déu que és l’exigència de precisió; passar d’una identificació segura a unes opcions. Per on, demés d’ésser la millor manera de llegir, la traducció és el millor mètode per entrenar-se a ben escriure.

                                        *      *

Tota literatura formal ha començat per traduccions; Homer mateix posà en grec per a l’Odissea les rondalles dels navegants fenicis.

                                        *      *

De l’esclavatge i angúnies de l’equivalència, no se n’ha de poder veure cap rastre penós. No es tradueix per paraules destriades, sinó per frases senceres, això és, per cops d’ala intel·lectuals; i tota frase que no aconsegueixi pas artísticament un aire d’espontaneïtat, no és bona sinó per llençar.

                                        *      *

Malfieu-vos dels diccionaris bilingües, que ignoren almenys un idioma. Si, per exemple, és de l’anglès que us poseu a traduir, serviu-vos per a tal llengua d’un sol i ample diccionari fet només que en ella. Ara, per a la vostra parla, totes les replegues de lèxic amb què comptareu, grans i petites, generals i especials, seran poques.

                                        *      *

Els diccionaris de butxaca, no solament deformen la butxaca.

                                        *      *

Si sou, per dir-ho així, escriptor nat, us esdevindrà, en començant de llegir en una llengua mig assolida, que us semblin d’estranya màgia expressions de les més corrents i afressades per la utilitat. Val més, aleshores, que escrigueu versos en la llengua pròpia i que encara no sigueu gosats de traduir.

                                        *      *

No deixateu mai. Però serà agradós que, per tirat de la vostra llengua o geni personal, arribeu tanmateix a recollir una que altra frase expandida en una curtesa més compacta, i com si diguéssim imperiosa.

                                        *      *

Traduireu com cal amb esment dòcil i ploma lliure.

                                        *      *

Hi ha alguns desdonats, generalment inútils, que per fer una darrera prova es posen a traduir. I res no canvia. Segueixen essent generalment inútils.

                                        *      *

L’única manera de traduir un text informe és disfressar-lo de ben compost. Així ha estat fet en algunes traduccions de llibres alemanys i hispànics.

                                        *      *

Pin i Soler, Morera i Galícia i Joan Maragall ornaren els seus últims anys amb llurs traduccions respectives dels renaixents, de Shakespeare i dels Himnes anomenats homèrics. Hi ha un encís particular en el tracte digne, cortès, que els arribats a aigües serenes mantenen amb obres patinades per l’admiració dels segles. Hom diria que es proposen de lliurar-se a un urbà tuteig amb unes ombres inoblidables.

                                        *      *

És un error d’abandonar a la sola iniciativa privada l’edició de traduccions. En tot Estat d’ordenada cultura caldria que les seves autoritats rectores, com ja volia Talleyrand en una iniciativa que no prosperà, disposessin d’un sistema raonablement complet i tècnicament segur de traduccions d’obres essencials de parles alienes. Això s’aplicaria, amb doble raó, als pobles amb quadres de cultura incomplets.

                                        *      *

Una vegada un ximple va posar-se a traduir. Aleshores, el celeste Arquer, per un segon, li aclarí les potències. I sentí el ximple que li rodava el cap. Havia de fer que traspués quelcom que no podia atènyer, i això en un material que no sabia plegar.

                                        *      *

Si el traductor gaudeix de personalitat, la traducció a ell encomanada en serà poc o molt influïda. I si no té personalitat, la seva traducció no passarà d’un gastament.

                                        *      *

Un escriptor deliberadament intraduïble –això passa algun cop en les literatures de caient raconer– es pren, talment, una pena innecessària perquè el deixin estar.

                                        *      *

En un període que sembla haver-se caracteritzat per l’abundor, a França, de traduccions ineptes i desaprensives, Montesquieu adreça als traductors un o dos epigrames. Escriptor de raça, Montesquieu; però tota la força i distinció del seu estil li vénen d’haver-se pres la pena de traduir del llatí.

                                        *      *

Fou Dryden, em penso, qui exigí certa qualitat de geni al traductor: la seva idea era que es produís una quasi paritat de poder en ambdues llengües. Així, sens dubtes, una obra cabdal seria també clàssica en la literatura que li hagués ofert nova estada condigna. I certament aquest ha estat de vegades el cas; com n’és per exemple, goso dir, la versió catalana del Gènesi per F. Clascar.

                                        *      *

Apreneu llengües. Això té dos grans avantatges. L’un és que podreu traduir i l’altre que, en essent conversants en llengües alienes, deixareu córrer de llegir traduccions.

Josep Carner: De l’ art de traduir, “Lletres”, juliol de 1944, ps. 4-6. Reeditat dins Josep Carner: El reialme de la poesia. A cura de Núria Nardi i Iolanda Pelegrí. Barcelona: Edicions 62, 1986, ps. 193-196. (L’Alzina; 12).

El Somni d’una nit d’estiu, que Shakespeare escrigué immediatament després d’haver compost els seus admirables sonets, és per mi una de les obres més importants i més convincents del romanticisme.

La influència del Somni d’una nit d’estiu en la poesia de la primera meitat del segle XIX ha sigut formidable, i jo estic cert de què no és encara estroncada. La deliciosa troballa de Shakespeare és d’una puresa poètica tan gran, que àdhuc un dels més intransigents simbolistes, Van Leberghe, qui anomenava “mico enorme” al dramaturg anglès, confessa llegir el Somni amb gaubança i edificació. Les tres accions autònomes del Somni: la del món invisible, alat, lleuger, musical –la d’una societat polida, amorosa, aventurera i brillant–, la d’una colla grotesca de menestrals barroers, virolada i extraordinària, avancen punyides a penes per lligams subtils i mai s’acaben els prodigis i les venustats.

De vegades Oberon s’enfada, però és només perquè els follets s’amaguin. Hermia plora, però és només perquè ses llàgrimes, caient damunt les petites flors, emperlin les tímides coroles. Car tot, en el Somni, és motiu de gràcia i de bellesa. Shakespeare ha aplegat en el Somni les boniqueses més gentils que poden trobar-se en amors; les més divines interpretacions romàntiques dels misteris de la natura que el folklore anglès hagi creades; les paraules més nobles que puguin dir els reis; les gestes més humorístiques d’una menestralia extravagant, caiguda en mans d’un follet facciós.

És gairebé contra la meva voluntat que la meva traducció del Somni fou impresa; és gairebé contra la meva voluntat que ara van a representar-la. Oh, Déu meu!, en aquesta preciositat de Somni jo l’he marcida, jo l’he sollada; i quina venjança!, me prenen l’obra de la meva malvestat, i l’aixequen perquè la vegi tothom! És una crueltat. Jo estic avergonyidíssim.

Però en fi, sacrifiqueu-me. Val la pena sacrificar-me a mi, petit poeta embadalit amb l’obra genial de Will, perquè esdevinguin totes aquestes coses belles: que puguem sentir dir versos als nostres actors, que se’ns doni la música adorable de Mendelshon acompanyada de figuracions, que en Gual tingui un motiu per fer-nos aparèixer delicadíssimes fantasies, que el bru Pahissa, de frac, dirigeix les melodies sobrenaturals...

I no parlo de la fruïció de l’obra shakespeariana, perquè no sé lo que en queda, ni si en queda res, de la inspiració del “mico enorme” en aquelles pàgines confoses de la meva llibreta de somiador. En tot cas, si Shakespeare fracassa (!) jo no faré com aquell tenor dolent que, aclaparat en el Lohengrin per una allau espantosa de tota mena de fruits de la terra exclamava: “Pobre Wagner...” Jo evocaré l’espectre de Will i li demanaré perdó amb força sanglots i lamentacions, contorsionant el meu cos pecador, i estanallant-me finalment a terra, com un homeier absurde i monstre acaligeneic.

Josep Carner: Del "Somni d'una nit d'estiu", "Teatralia", 1-X-1908, ps. 77-81. Reeditat dins Josep Carner: El reialme de la poesia. A cura de Núria Nardi i Iolanda Pelegrí. Barcelona: Edicions 62, 1986, ps. 98-99. (L'Alzina; 12).

Perquè el català esdevingui abundós, complexe, elàstic, elegant, és necessari que els mestres de totes les èpoques i tots els països siguin honorats amb versions a la nostra llengua i, agraïts, la dotin de totes les qualitats d’expressió i diferenciació que li calen. Perquè la literatura catalana es faci completa, essencial, il·lustre, cal que el nostre esperit s’enriqueixi amb totes les creacions fonamentals. Com podria ésser sumptuós un palau, sense els hostes!

I certament mai allò que sigui absolut autoctonisme –i per lo tant parcial humanitat– pot senyorejar l’univers. No hi ha personalitat més migrada que la dels sorruts. Per fortificar-ne un, i viure esplèndidament, necessita quelcom semblant a acaparar la riquesa de la sang agena, convertint-la en estrènua saba personal, multiplicant sempre els esforços per intensificar aqueix exclusivisme heroic i genial de fer afluir a la pròpia essència totes les deus inestroncables de la vida.

És per això que jo veig amb un esguard de joia i entusiasme aqueixos imperialistes de la llengua i la literatura que ens duen o volen dur-nos els tresors que, posseïts per la gent normal de tots els països del món, romanien encara soterrats per a nosaltres. Jo penso amb una inexplicable delícia en el Rubió i Lluch que ens portarà l’Anacreont, el Manuel de Montoliu que treballa la versió del Dant, el Pijoan que ens ha promès el Banquet de Plató, el Gabriel Alomar que ens dóna l’Horaci, el Ruyra que poleix traduccions de les grans obres índiques i vosaltres encara –que fóra llarg anomenar– que jo sé que en el silenci i la pau de vostres lleures feu vibrar en llengua catalana el Sòfocles, el Píndar, el Llucià de Samosata, el Virgili, el Lucreci, les seleccions patriòtiques, el Rabelais, el Goethe!

Una labor formidable s’ha imposat en aquest ordre la “Biblioteca dels Grans Mestres”, que debuta pel Shakespeare, i dins del Shakespeare per Juli Cèsar, on en Salvador Vilaregut s’ha trobat amb un incomparable motiu de crear una concisa i enèrgica plasmació de l’idioma pairal, com en recercament d’aquella noble severitat supremacial dels grans temps del llatí.

Shakespeare en català! Quina gegantina empresa! I guaiteu: la naixent Biblioteca anuncia els noms dels traductors; tots ells són joves, són els qui breguen i malden amb fe hebraica per la glòria d’una llengua ara per ara tan plena de batecs prodigiosos i estupendes adivinacions com d’inseguretats i desordres. –Aquest navili on munta l’estol de novells argonautes va ardidament, confiant en què algun déu invisible apaivagarà les ones i acostarà les platges on són les divícies incomptables. La seva resolució és èpica i transcendental; no obstant, ells riuen alegrement sobre el primer brandeig de la nau i l’ampla alenada fresca de les aigües.

Shakespeare en català és la naturalització a casa nostra de la sublimitat pels polítics, de la grandiloqüència pels oradors, de l’ample sentit humà pels artistes, de la fantasia pels infants. Shakespeare és un mestre absolut, integral i omnipresent. No hi ha perfecció artística que ell no hagi emprat i poblat de les seves genials inspiracions. Shakespeare és el més magnífic compendi de la nissaga humana.

L’estupenda adquisició! Amb quin interès he seguit totes les etapes en què ha anat prenent forma concreta la idea de l’Albert i en Domènec, d’ençà d’aquell dia per mi inoblidable en què el primer, a qui jo aleshores no coneixia, vingué a confirmar-me el seu mirobolant propòsit! No hi ha com els joves, i sobretot els joves que un no coneix, per llançar-se a aventures increïbles.

Ah, jo voldria que tots participessin de la meva simpatia!

Jo desitjo una fortuna al director i a l’editor –fortuna ianqui. I encert impecable als traductors que hauran de fer tots una mica de lluita gloriosa de Jacob amb l’àngel. I a la gent, a l’honrada gent catalana, li desitjo frenesí de llegir, magnanimitat excepcional per aquesta obra intrèpida de cultura, amor sempre creixent pel fill d’un marxant i una pagesa que assolí totes les elevacions de l’esperit i ha pesat en la meitat dels somnis que la humanitat ha fet després d’ell.

Josep Carner: De Shakespeare en llengua catalana, “La Veu de Catalunya”, 14-VIII-1907. Reeditat dins Josep Carner: El reialme de la poesia. A cura de Núria Nardi i Iolanda Pelegrí. Barcelona: Edicions 62, 1986, ps. 56-57. (L’ Alzina; 12).

Enllestida i lliurada a l’editor la meva traducció de Pickwick Papers, i molt avançada la de David Copperfield, en plena atmosfera dickensiana, doncs, he llegit amb interès els dos articles que l’autor inoblidable de La basarda i el Rem de trenta-quatre, el nostre magnífic Ruyra, dedica a Barnaby Rudge amb motiu de la traducció que n’ha fet i en comença a publicar a “El Matí” l’estrenu i lleialíssim Pau Romeva.

Ruyra dedica un paràgraf al convencionalisme, en l’obra dickensiana, dels desenllaços feliços, en contrast amb la genuïna inspiració, de vegades força més obaga, del gran novel·lista anglès –el millor desenllaç del qual (el menys convencional) és, em penso, el d’aquella fina delícia daurada i grisa que és Great Expectations.

És possible que cada època, que cada moda i fins que cada personalitat genial tingui els seus convencionalismes. Grans novel·listes, com Hardy, han acceptat el convencionalisme dels desenllaços amargs. I en realitat, potser és la mateixa idea del desenllaç el que és convencional. La vida multiforme, embarbesclada, cada dia recomençant entre inacabaments, no té aquelles solucions destriades, aquells atenyements definitius, aquella netedat il·lògica de destins que el novel·lista del segle XIX ens volia fer creure. Per a cada personatge sí que hi ha un desenllaç, que és la mort. Però no sé si pot dir-se correctament desenllaç a un fet cabdal que de vegades arriba com una sorpresa incongruent, de vegades com el diferit estroncament d’una decadència ja insignificant.

Un lector de velles novel·les –n’hi ha–, si de cop i volta es posés a llegir-ne de les més modernes, tot sovint creuria, malavesat com està, que les novel·les d’ara no acaben. En alguns novel·listes d’altíssima consciència, no hi ha pas dubte que significa un respecte a aquesta dèria que tenen de restar “penjades” les més de les accions una mica extenses que es perfilen, o tot just es comencen de perfilar, en la societat dels homes. Els estils de la vida no solament són efímers: són també inconcluents.

Tanmateix, es pot sostenir (tenint a la vista el text del darrer capítol de Pickwick Papers) que Dickens era prou conscient del convencionalisme dels seus desenllaços. Ni és l’únic autor assenyalat que ha sabut adonar-se de les volgudes limitacions o artificialitats de la seva fórmula artística.

I no vull pas dissimular que si una certa dissolució dels arguments de les novel·les modernes en la incompletesa em sembla més honest que no pas els vells desenllaços artificiosos, és probable que d’altres convencions hagin lliscat a un gènere literari que n’és, potser, el més afectat.

Però, tornant a Dickens, crec que tot i les seves tares, o si voleu les seves febleses, hi abunden tant les excel·lències clares i obscures, ha immortalitzat un doll tan abundós d’humanitat i ens ha donat una lliçó tan esplèndida de generositat cordial, d’horror a la sòrdida injustícia, de coratge moral, que crec, com Pau Romeva, que serà un gran bé la seva difusió a Catalunya. Si em vaga, a la meva traducció de Pickwick Papers i de David Copperfield hi faré seguir la de Great Expectations, i hauré treballat de tot cor en la tasca que ell recomanava. I si no és amb els mereixements de l’amic Romeva, haurà estat almenys amb la il·lusió i la bona fe del memorable senyor Pickwick.

Josep Carner: Dickens a Catalunya, “La Publicitat”, 18-IX-1930. Reeditat dins Josep Carner: El reialme de la poesia. A cura de Núria Nardi i Iolanda Pelegrí. Barcelona: Edicions 62, 1986, ps. 173-174. (L’ Alzina; 12).

    La Itàlia acaba de festejar el segon centenari de Goldoni. A l’esmentar novament aquest cas il·lustre de bonhomia, d’amor a la senzilla vida natural, de respecte a les normes establertes, d’afabilitat àdhuc amb els dolents, el record de Carles Goldoni ens fa reposar una estona, i ens amara d’una benefactora simpatia.

    Les dues obres de Goldoni que jo he vist al teatre posades en català, La locandiera i La finta ammalata (La dispesera i La malalta fingida) feien l’efecte de cosa tota nostra. En Goldoni és un autor excel·lent per a parlar a la gent catalana; la seva apacibilitat, la seva benevolença i el seu riure amical, una mica burgesos, però infinitament sans i equilibrats, són fets a posta per al nostre públic. Aquesta diàfana i amable psicologia de la bona vella “comèdia de caràcter”; aquests diàlegs simplicíssims i delicats; aquesta vis còmica, adorable de bona fe; aquest seguit d’avars, gelosos, saberudes, mentiders, criats insolents, enamorades boniques i elegants aimadors, tenen la virtut de distreure plaentment, de fer la rialla culta i candorosa, de llevar l’enuig sense redonar-lo al cap d’una estona, augmentant per una excitació neurastènica.

    Conta Goldoni que nasqué sense dolor de sa mare, i sense plorar. En sa naixença hi havia ja el feliç auguri de la dolcesa del seu esperit i de la seva obra. Totes les malestrugances i quimeres del seu destí foren inútils per a minvar-li un sol punt l’adorable igualtat de l’ànim. Serví tota la seva vida l’honesta bellesa, la florida cortesia i les gràcies lleugeres. Les seves obres són clares, fines i reposadores; no abaten ni corrompen; i com una aigua tranquil·la emmirallen les coses, i passen.

    És un do rar i sobreexcel·lent el de la probitat, “malgrat” la literatura. Un grec immortal, Llucià de Samosata, presenta en un dels seus llibres el divertit col·loqui d’uns amics qui vénen de seguir un navili sumptuós, i empren tota l’hora de retorn per a exposar-se eloqüentment llurs desitjos. L’un és un sensual, i amania taules exquisites, músiques delectables, odors llangoroses, donzelles divines. L’altre és apassionat i voldria comandar generals, combatre en batalles fabuloses, conquerir imperis sense terme. El tercer és un imaginatiu; desitja fer-se invisible, volar, gaudir virtuts sobrenaturals. Quan tots tres romàntics han parlat, el darrer amic diu amb somriure ple d’ironia i de seny: “Heu fet somnis prodigiosos; però ara, a l’arribar a casa, trobareu sòrdids vostres interiors, monòtona i banal la vostra vida. D’haver imaginat brillants impossibles, us en vindrà el fàstic dels afers ordinaris i la sana simplicitat de la vida.”

    Goldoni no fa avorrir cap cosa vera. Al contrari, per la seva influència sentim el plaer, l’amabilitat de lo que ens volta, la bondat nadiua dels homes i la pulcra delícia d’una moralitat discreta.

    En l’ordre transcendental, ¿qui dubta que és gràcies a Goldoni que avui el drama modern, la comèdia moderna, floreix a Itàlia amb flexibilitats, galanies i transparències, que donen a l’obra teatral un valor de delicadesa eminentment meridional, un valor d’humanitat, si menys imposant i simbòlica, més agradable i pietosa?

    Josep Carner: El segon centenari de Goldoni, “La Veu de Catalunya”, 12-III-1907. Reeditat dins Josep Carner: El reialme de la poesia. A cura de Núria Nardi i Iolanda Pelegrí. Barcelona: Edicions 62, 1986, ps. 52-53. (L’Alzina; 12).

    Veiem, en molts d’indrets poderosos, una crisi de l’universal. Sense cap pena que Catalunya hagi d’ésser, de bell nou, contracorrent dels neoabsolutismes, reclamo per al nostre verb, com per a tots els dispersos en la catàstrofe sortosa de Babel, el dret a la unitat essencial de la Pentecosta. La llengua ha d’ésser particular, i l’esperit incontenible. Oh nobilíssim misteri!

    La temptació irresistible que s’empara de la insuficiència intel·lectual o cordial és de reduir els horitzons i de cavil·lar en termes de veïnat.

    D’això tenen comuníssim sentiment els homes, per bé que no sempre en llevin aplicacions escaients. A estones són un tema de conversa per als qui mesuren pobles no pel desig que es fa altura, sinó per una amplada circumstancial. “Pertanyeu –han hagut de sentir-se els nostres– a una minoria ètnica; escriviu en una llengua descoronada; sou locals; consumiu massa part del dia en una il·lusió petita o en un rebec superficial. A ningú no recarà d’ignorar-vos si tanmateix voleu fer jurament de poquesa; però és debades parlar d’esperit amb aquesta mitja veu, encaixonada en una afrau.”

    Tanmateix, pareu-hi compte; qui així sermona no és pas una lliure Acadèmia de ciutadans del món, ni un filòsof transcendental, ni un utopista inefable. Es tracta de gent més coneguda i de la propaganda de quelcom de clos, en un clos diferent; aquells mentors viuen neguitejats pel deler d’imposar-se, i voldrien allistar-vos. D’altres poden dir-vos (i ho admetríeu amb propòsit d’emulació): “Feu millor que no féreu.” Però parla una avara povertà no pas nostra, i tota emmetzinada, quan se us diu: “Sigueu altrament que no sou.” No us en deixeu convèncer. No us vagaria en acabat d’entrar en l’universal, que és un noble ball de veritats profundes i no pas de disfresses.

    La manera d’entendre’s cada vegada més els diferents llinatges no té res a veure amb mesures pseudo-militars d’unificació, ni una convenció utilitària, com seria un esperanto més o menys genial, sinó en parlar més vivament, cadascú en la seva varietat, i nosaltres en la nostra, de l’ideal comú. Això és el que pot definir-se amb la fórmula lul·liana: “Si no ens entenem per llenguatge, entenguem-nos per amor.” Un sol llenguatge per a tot el món menaria a la buidor, escurçaria, a benefici de pobres conveniències, aquella personalitat sense la qual tota acció esdevindria estereotipada, previsible i immoral com la dels insectes.

    Tots coneixeu la doble lligada col·lectiva que representa el llenguatge. En ell es reflecteix, de primer, el repertori complet de la sensibilitat i la intel·ligència d’un poble: ací és el poble qui fa, com un poeta doblat d’un savi. En acabat, al seu torn, el llenguatge crea el poble. D’obra d’art es torna musa. De tresor, inspiració. Hi ha, doncs, com anota Redslob, una acció recíproca de casualitat que s’anusa entre la mentalitat i els seus lligams d’expressió.

    Però una nació no és pas nada per a ésser closa –com volia l’ideal xinès o espanyol– per unes o altres muralles, sinó conservadora; servirà, com definia Mazzini, un ideal específic, però en final benefici de tots, i amb un relleu d’encuny religiós. Convindrà afegir que la millor revenja d’un poble que es trobarà, en el tomb dels dies alterosos, cohibit o bé captiu, serà l’arborament de la seva devoció universalista. S’ha parlat en els dies moderns del sagrat egoisme de les nacions. Sentiment d’amateurs si ho compareu amb la força ferrissa i el protagonisme implacable del poble hebreu. El qual, nogensmenys, va convertir el seu Déu exclusiu en Déu de tots en el captiveri, tot planyent-se sota les arbredes fluvials de Babilònia. El monoteisme, origen del principat de la consciència, alliberador de l’esperit científic, causa eficient de la fraternitat humana, és la gran i vencedora resposta d’Israel a la persecució.

    Hi ha un estil, en cultura, de neomaltusianisme, de vaga de fecunditat, i és l’endogàmia dels esperits, la instauració del típic en una escaparata reverenciada. Ça com lla el particular no existeix si no és com a aturada supervivència d’una antiga característica més extensa, i comunament duta per immigrants. Gairebé res no és autòcton, sinó refolgat. Hom no viu sinó de manlleus, d’una tàcita selecció d’encavallaments. És de mal suportar l’asserviment de la cultura a un prejudici polític de to sectari o a una educació bel·liciosa, amb contaminació de llurs essències i llurs procediments. En cultura són desitjables les invasions de l’excel·lent i com més millor; el perill fóra, si de cas, en una de sola; qui sap si provincialisme, encara. Defalleix l’esperit entre fronteres eriçades; i no li lleven, per si sols, gaire profit els més grans atributs del poder material, la vastedat, la força i el parpelleig ple d’amenaça.

    Molt pot ésser reservat, en canvi, a una petita contrada en aquestes riberes, si ens fem aixopluc de l’humà, refugi de l’universal. Convindria tirar al foc tota la vèrbola, tota la fatuïtat inconscient, tota la satisfacció gratuïta; però, després de tot això, depèn només d’una superior tensió espiritual que cap redreçament mai somniat no sigui pas impossible. I per atènyer aquesta tensió ens cal força més que la tutela coadjuvant que se’ns proposa d’una bibliografia científica, sobretot traduïda, i d’una art literària que voldria passar per senyorejadora i que rarament ha superat la pròpia antologia folklòrica.

    Orestes parla avui en català, i la traducció de la gran trilogia d’Èsquil esmussa gairebé el dentat de qui llegeix per la seva acuïtat genuïna, la sinceritat gairebé dolorosa de la seva nova naturalització. Ens hi colpeix, sense minva, el llampegueig dels cims i el poderós davallant de macs per les magnífiques rossoles. Veus ací la traducció on l’obra genial a reivindicar és presa de viu en viu, i un dels assoliments més perfectes de les lletres catalanes d’ençà que en Bernat Metge ens lliurà amb tota elegància la faula del Petrarca, meravella de transposició en la seva mena, no pas més sobirana. Aquest universal ens emancipa; era ací negoci de pagar un bell tribut, i en aquest camp només pagant-lo s’arriba a senyoria, car dins ell, i en una inversió generosa de les normes utilitàries –igual que en el domeny de la mística–, cal perdre’s per trobar-se i donar-se per tenir-se.

    No hi ha pas opció veritable entre ço que s’anomena cultura nacionalista i una d’universal. Cultura nacionalista és una contradicció en termes. Cultura no és quelcom de massa conjuminable, que es raoni com instrument i servei de defenses estratègiques, de primacies providencialistes o bé del nimbe nou i artificiós d’un tòtem exhumat. Cultura és obriment sense reserves, contrast de totes les embranzides vivents, unitat humana desinteressada, que hom recerca per mètodes confluents i complementaris. És funció suprema de tot el llinatge, superació del castís, del pintoresc i de les més belles raconeries. La veritat humana hi és servidora perquè hi convergeix; i, graonada en la història, assegura millor la continuïtat. Però no podem arribar a tots els caires de cada cosa sinó de pertot. I cada diversitat nova no ha d’ésser sinó un nou mode d’aproximació a la unitat.

    Per uns quants segles coneguérem l’eixut, gairebé el desert. Dissuadides de llur naturalitat, les nostres fonts no revenien pas. En la represa, no deguérem el desvetllament a la complaença en el preservat, sinó al finestreig que en tot Catalunya i sobretot en la seva capital és el primer instint d’una gent vivificada per les comparances. Barcelona, si no la despobleu, té una vella tirada salvadora a esdevenir una borsa d’influències, una cruïlla de repercussions.

    Ara ens cal refer-nos, més que mai, amb l’universal, ascendir d’un to, disciplinar l’esperit en la major dignitat, exigir darrera els noms i les façanes aquesta quarta dimensió que és la importància. Ja la facilitat, la improvisació, la fatuïtat i aquesta curiosa institució nostra, la crítica complaent i ensems mal convençuda, han de cedir el pas a una més saludable rigor. Hem començat per comparar, i aquesta curiositat seria vana si no acabéssim adquirint prou pes específic, un segle o altre, per poder ésser comparats.

    No es viu pas (vull dir altament) de combar-se sota les modes, sinó d’acarar-se als models. Hi ha qui es plany d’anèmia en més d’un indret de la nostra literatura recobrada. Deixem el dret de mil experiments epidèrmics a races amarades de valors tradicionals, on hom arriba a socialitzar el llevat humanista fins i tot des de la tribuna estantissa del míting; el desordre no és encara massa greu quan ateny la pruïja de l’insòlit un d’aquests revolucionaris (a França prou avinents) tots saturats de gramàtica i fent-vos sentir implícites en cada gosadia qui sap les generacions de mònites antigues i noblement patinades. El misoneisme és gran roïnesa, però, altrament, és gran badoqueria de prendre per noves les aparences buides, aquestes bijuteries que demà mateix semblaran suburbanes.

    No em sé desconhortar de la nostra petitesa. Alguns dels pobles que han estat agents més subtils de la civilització conegueren igual o pitjor penúria pel que fa a la demarcació territorial i al nombre de llurs vivents. Però cal excel·lir, cal expandir-se endalt, i això no es guanya sinó per àrdua qualitat. En el pitjor del cas, preferiria la meva pròpia indigència a la d’un veí. La diferència és que la meva no es resignaria pas definitivament a un motlle burocràtic sense substància o a un esperit felibresc en perpètua evaporació. Però la manera que té l’arbre de riure’s de la tàpia que tanmateix el defensa és de branquejar per damunt del camí, com si diguéssim a tot cel.

    Josep Carner: Universalitat i cultura, “La Publicitat” i “El Matí”, 30-IV-1935. Reeditat dins Josep Carner: El reialme de la poesia. A cura de Núria Nardi i Iolanda Pelegrí. Barcelona: Edicions 62, 1986, ps. 184-188. (L’ Alzina; 12).

Cap a 1910 la «Biblioteca Popular» de L’Avenç encarregava al meu pare una traducció de Vikramórvaçi. A conseqüència d’això, abans de 1920, ell va fer-ne una primera versió, ja començada el desembre de 1911, a base sobretot de la traducció francesa de Foucaux i servint-se també, encara que menys, de la traducció castellana de García Ayuso. Notant greus discrepàncies entre les dues, decidí no publicar-la en aquesta forma, decisió que prengué ja aviat en el curs de la seva tasca, com es nota pel fet d’anotar concurrentment diverses versions catalanes possibles, sovint tres, quatre i més, entre les quals es devia proposar triar, en una segona redacció, quan comptés amb una altra traducció que li inspirés confiança més completa.

Aquesta versió l’escriví l’any 1925 tenint en compte, ultra aquelles dues, la traducció anglesa del Çri Ananda Atxària. Però com sigui que les discrepàncies d’aquesta eren encara més greus, i que, dos anys després, jo emprenia l’estudi del sànscrit, el meu pare va decidir esperar fins que jo en sabés prou per poder confrontar la seva obra amb l’original hindú. Li hauria agradat de poder-la refer a fons, en col·laboració amb mi, com poc després férem amb Terenci, de manera que en resultés una traducció directa i fidel de l’original al català; o, si això presentava entrebancs insuperable, volia que almenys jo procedís a una confrontació extensa amb el text original, que ens mostrés quin era més fidel i segur entre els dos models que havia utilitzat principalment. M’ho va repetir moltes vegades. La tasca l’havia interessat considerablement, i els resultats estilístics obtinguts valien la pena. Jo també ho veia així i volia complaure’l. El cas és, però, que en els dos cursos que vaig fer de sànscrit amb els professor Manu Leumann i González de la Calle no havia arribat a dominar prou aquest difícil idioma per veure’m amb cor de fer-ho bé, però sí per adonar-me de les enormes dificultats a superar. D’altra banda la meva carrera m’obligà durant molts anys a negligir completament l’estudi de les llengües de la Índia, però sempre prometent al meu pare que ho faria més endavant. Fins que la mort se’l va endur.

Com que la paraula donada i no complerta em recava en el fons de l’ànima, sempre he procurat mantenir cert contacte amb els estudis indològics. I per fi aquest hivern m’he decidit a dedicar-l’hi quasi enterament, aprofitant els abundants recursos bibliogràfics de Xicago.

El text dels drames de Kalidassa presenta problemes enormes. En el cas de Vikramórvaçi no sols hi ha moltes variants d’importància, com en el d’un clàssic llatí o grec, sinó almenys dues recensions que discrepen radicalment l’una de l’altra, fins a l’extrem que no hi ha pàgina de l’obra on més d’un terç (de vegades més de la meitat) de les frases no apareguin en dues i sovint en més de dues redaccions diferents. Molts manuscrits han estat objecte de col·lació més o menys completa, i n'hi ha diverses edicions variorum amb rics apartats crítics. Però la genealogia d'aquests manuscrits, i llur distribució en famílies, ha estat tan poc investigada que més aviat cal dir que és encara un estudi per encetar. Dues característiques dels estudis literaris pròpies de la Índia en faran una tasca àrdua en extrem: la manca de tot sentit cronològic que va caracteritzar tota l’erudició hindú abans del segle XIX, i el costum de confiar a la memòria (de milers i milers de bramans i çastris, val a dir-ho) molt llargues porcions de les obres d’aquella riquíssima i admirable literatura: a conseqüència d’això els manuscrits verament antics hi són rars, i quan comencen d’abundar apareixen amb grans desacords entre uns i altres.

He pogut constatar que el meu pare, amb una esma i una intuïció sorprenents per a un que no coneixia els textos originals, havia triat entre textos usats per Focaux i Ananda les lliçons més convincents i ben fundades, més sovint del que s’hauria pogut esperar. Així i tot és ben natural que també li vagi esdevenir el contrari, que àdhuc de vegades arribés a donar juntes les dues lliçons concurrents i en definitiva contradictòries, i que en certs casos en resultessin contrasentits o frases de sentit escàs o totalment obscur. Entre els dos procediments que havia previst el meu pare com a possibles es feia inevitable de recórrer al primer; calia, doncs, empendre la traducció de cap i de nou partint directament del text hindú de Kalidassa. Aquesta és, doncs, la primera vegada que s’ha fet al català una traducció directa del sànscrit o altra llengua de la Índia. Val a dir, però que en part considerable he pogut servar intacte el text de la segona versió del meu pare, algunes vegades més aviat el de la primera, que d’altres vegades he pogut servir-me de molts dels seus mots i tombs fraseològics bo i refent la redacció general, i que fins quan això no ha estat possible m’he servit del vocabulari que ell solia usar.

El text de Vikramórvaçi, com en general tot el teatre hindú, està en sànscrit solament en part. Les dones i els homes poc educats s’hi serveixen d’una forma de llenguatge o, si volem ésser precisos, de diverses formes, més evolucionades i modernes: aquests parlaments estan doncs escrits en un pràcrit, que generalment és del tipus anomenat çauraseni, diferent del sànscrit si fa no fa tant com difereixen del llatí el català primitiu de les Homilies d’Organyà o el francès preliterari dels Juraments d’Estrasburg.

Però el text de Vikramórvaçi, de més a més, presenta per al lingüista l’interès particular de contenir mostres (en les parts líriques del quart acte) d’un altre llenguatge indoari més vulgar i més evolucionat. L’apabhramça ja no és pròpiament un pràcrit sinó una forma intermèdia entre els pràcrits i les llengües indoàries modernes, si bé més acostada a aquells que a cap d’aquestes; sobre si aquestes estrofes de Kalidassa estan en veritable apabhramça no hi ha acord complet entre els especialistes, si bé generalment es considera així, i en tot cas és clar que es tracta de quelcom semblant a aquest tipus lingüístic. La data, en general més moderna, dels textos conservats en apabhramça, no anterior al segle X, ha estat una de les raons que conduïren molts filòlegs de fi de segle passat i principis d’aquest a declarar apòcrifs aquests fragments, però després ha vingut una reacció a favor del seu caràcter genuí, i jo em sento inclinat a acceptar aquesta opinió (amb algunes excepcions, sens dubte; vegeu les meves notes a les estrofes 54 i 57); en tot cas l’argument cronològic està lluny de ser decisiu, car hi ha testimonis formals i fidedignes de l’existència d’autors que escriviren en apabhramça en l’època (segles IV-VI dC) que, almenys la majoria dels savis europeus, considera probable per a Kalidassa.

En la traducció, prescindir completament d’aquesta dualitat o triplicitat de llenguatges hauria estat obliterar un element essencial de l’obra, que és inseparable del seu estil i àdhuc de la seva forma interna, tant com ho és la circumstància que una part del text és en prosa (quasi tota la redactada en çauraseni i part de l’escrita en sànscrit) i una part en vers (incloent-hi gran part del sànscrit i tot l’apabhramça). Tot això ha estat distingit tipogràficament en la traducció, imprimint en cursiva els parlaments que en l’original van en llengua sàvia (les acotacions de l’original són sempre en sànscrit) i eixamplant el marge esquerre en la traducció dels passatges en vers. En l’estil m’he servit també d’un català més literari i arcaïtzant quan tradueixo del sànscrit que en els altres passatges.

Ateses les dificultats que he explicat, hauria estat impossible o més ben dit temerari, per a un estudiós com jo, tan poc especialitzat en indologia, d’emprendre l’establiment d’un text crític basat en un treball personal. Encara que no se li pot reconèixer un caràcter definitiu, he respectat en general el text crític de Shànkar Pàndit (3a edició), que és més modern, més treballat i en conjunt certament millor que el de les edicions anteriors. He tingut en compte pertot les esmenes proposades per filòlegs posteriors, Kale, Karmarkar i Hari Chand, però en la major part dels casos no les he adoptades. Les de l’últim eren particularment valuoses per tal com es funden en el text de venerables filòlegs autòctons, que remunta a dates anteriors, sovint de molt, a la de tots o la majoria dels manuscrits utilitzats per Sh. Pàndit. Per aquesta raó m’he mostrat més generós amb les lliçons assenyalades per Hari Chand, però desgraciadament aquestes fonts solament reporten el text d’una minoria dels passatges en vers i cap dels en prosa. En resum, doncs, segueixo gairebé sempre el text de Sh. Pàndit i quan me n’aparto ho indico en nota.

Com que la traducció de Focaux es basava generalment en el text de Bollensen o en els de Williams o Wilson, anteriors a l’edició que m’ha servit de base, i el meu pare havia seguit Foucaux en prop de la meitat dels casos, aquesta circumstància m’obligava també a refer a fons la seva traducció. Però la diversitat de variants que ell proposava en les dues versions consecutives ha fet possible d’optar generalment entre mots que eren d’ell, i el resultat és que l’aportació dels dos col·laboradors en aquesta traducció ha estat si fa no fa igualment considerable. Les notes són meves.

7-III-1970

Joan Coromines: Pròleg a Kalidassa: Vikramórvaçi o Úrvaçi donada en premi a l’heroisme. Drama en cinc actes, traduït de l’original hindú per Pere Coromines i Joan Coromines. Palma de Mallorca: Editorial Moll, 1970; ps. 9-14. (Raixa; 81). Reeditat dins Montserrat Bacardí, Joan Fontcuberta i Gel, Francesc Parcerisas (eds.): Cent anys de traducció al català (1891-1990). Antologia. Vic: Eumo Editorial. Facultat de Traducció i Interpretació de la Universitat Pompeu Fabra. Departament de Traducció i Interpretació de la Universitat Autònoma de Barcelona. Facultat de Traducció i Interpretació d’Osona de la Universitat de Vic, 1998, ps. 213-216. (Biblioteca de Traducció i Interpretació; 3).

Macbeth deu haver estat, sens dubte, l’obra de Shakespeare més traduïda al català. Vuit versions —incloent-hi aquesta— és una marca que contrasta amb el nombre de tres assolit per obres majors tan fonamentals com Hàmlet, Otel·lo o El rei Lear. Obre la llista l'escrupolosa traducció de Cebrià Montoliu, editada Fany 1907 per L'Avenç. La segueix, només un any més tard, la de Dídac Ruiz, editada per l'Estampa d'E. Domènech en un primer intent editorial d’«Obres Completes de W. Shakespeare». En morir, l’any 1926, Magí Morera i Galícia deixava inèdita la primera traducció en vers de l'obra. Dos anys més tard, C. A. Jordana iniciava amb aquesta tragèdia la seva dedicació a Shakespeare. A partir d'aquí, caldrà esperar fins als anys de postguerra en què Josep M. de Sagarra es lliurava feliçment a anostrar en vers l’obra del bard de Stratford: Macbeth es publicaria entre les nou versions shakespearianes que l'editorial Alpha treia a la llum entre 1958 i 1959. I, ja l'any 1975, Jordi Pujol Cofan en va fer una altra de més planera per a un públic popular. Finalment, l'any 1988 Salvador Oliva publicava la seva dins la integral per a la sèrie televisiva produïda per la BBC.

El traductor que s'enfronta a una obra d'aquesta envergadura no pot deixar d'agrair la feina de desbrossament del camí feta pels seus predecessors. Però, alhora, no pot evitar de sentir, com una llosa aclaparadora, el pes dels assoliments de les traduccions prèvies. En particular, un traductor actual de Macbeth no pot esquivar de preguntar-se: ¿té sentit un nou Macbeth, havent-hi el de Sagarra? Perquè, en efecte, el Macbeth de Sagarra es manté, al cap de mig segle, perfectament vigent i admirable, com un clàssic. El crític lligamosques hi podrà assenyalar petits defectes aquí i allà, causats per les presses amb què hi havia de treballar el poeta, però ningú amb dos dits de front gosarà negar-li la qualitat de clàssic del nostre teatre. Així, doncs, un cop acceptat l'encàrrec d'un vuitè Macbeth, el traductor es pot replantejar la pregunta en aquests termes: ¿puc aportar a Macbeth alguna cosa nova que no hi hagués posat Sagarra?

Això és exactament el que em vaig proposar en escometre la present traducció: seguir d'una banda el magisteri de Sagarra, en l'ambició d'aconseguir un text amb qualitat poètica i amb viabilitat dramàtica, i alhora intentar d'aportar-hi alguna novetat que el fes distintiu i sobretot útil a primers del nou mil·lenni. Una de les característiques de les versions shakespearianes de Sagarra, per exemple, és que en la seva pruïja per ser fidel a tots els matisos de l'original el poeta no vacil·la a allargar el text tant com calgui, de manera que un parlament de deu versos, posem per cas, fàcilment se li converteix en un altre de catorze. Això pot tenir poca importància en segons quin punt, però en general allarga força l'obra i, sobretot, n'alenteix l'acció. Per aquí, doncs, hi havia una aportació a fer: per això en la present traducció he perseguit la concisió tant com he pogut i, davant el dilema entre encabir-hi tots els matisos semàntics o dir-ho de manera tan breu i contundent com l'original, he optat sempre per aquesta darrera possibilitat.

Pel que fa a la llengua, poca cosa es podria aportar de nou a la plasticitat i l'esplendor verbal de Sagarra. La novetat d'aquesta versió, si de cas, es limita a un ús lleugerament més col·loquial —més oral— de la llengua, de la qual han desaparegut per exemple els «per a» o els possessius simples. En sintonia amb això, l'escansió dels versos també és més col·loquial —més versemblant, si es vol— que no en la poesia lírica, de manera que el text no sol demanar als actors d'observar hiats que no els surtin amb naturalitat. Alhora, els noms dels personatges s'han considerat segons la pronunciació anglesa: així, el nom de Macbeth ha de sonar com a paraula aguda, no com a plana (Sagarra, encara que no l’accentua, l'utilitza amb l'aberrant pronunciació plana).

La revolució poètica petrarquista, que es va desfermar al llarg del segle XVI per tot Europa, arran de la primera edició del Cançoner, a Venècia, l’any 1501 (per obra del cardenal poeta Pietro Bembo i de l’editor Aldo Manuzio), va trobar Catalunya sumida en una greu crisi econòmica, política i social, sens dubte el pitjor dels sòls per a qualsevol florida cultural d’envergadura; fins i tot l’encara rica València havia claudicat i estava més a prop del segle d’or castellà que del seu propi segle d’or anterior. Tanmateix, els contactes naturals amb Itàlia –amb Nàpols, en particular, on un dels primeríssims petrarquistes va ser el barceloní Benedetto Gareth, el Cariteu– no havien de cessar, i el petrarquisme, per tant, no va deixar d’arribar puntualment a Barcelona, sinó que ja ho va fer en el castellà manllevat del també barceloní Joan Boscà. En conseqüència, tot i trobar-se Catalunya al bell mig del camí d’expansió del petrarquisme, la revolució lírica i prosòdica que havia de desvetllar en el si de les literatures castellana, francesa, portugesa, flamenca o anglesa va passar de llarg per damunt de la nostra poesia, sense deixar-hi gaire més rastre que els descolorits versos del pintor Pere Serafí.

Els escrits reveladors, en grau més elevat, de la poderosa mentalitat de Jonathan Swift, són, sens dubte,els seus assaigs de caràcter satíric contra els vicis socials i polítics dels estaments del poble d'Anglaterra pervertit per la corrupció, la sensualitat i la irreligiositat imperants durant les darreries del regnat d'Anna Stuart. Aquell deplorable estat de coses motivava les implacables censures que eixien de la ploma de l'autor denunciant, amb la finíssima i profunda ironia i l'humorisme sardònic peculiars del seu estil, les baixeses i les infàmies que excitaven l'acrimònia habitual del seu temperament i afermaven més la ingènita rectitud, que el feia incapaç d'escriure un sol mot contrari als dictats de la pròpia consciència.

Una de les peces d'aquell gènere literari és la que oferim ara als nostres bibliòfíls en la present versió confeccionada sobre l'obra original, (*) eixida a llum l'any 1704, afegida, malgrat ésser comparativament insignificant, a continuació de l'admirable assaig A tale of a tub (Conte del tonell), de caràcter intel·lectualment tot diferent.

La batalla dels llibres, potser el primer treball d'assagista de l'autor, havia circulat, molts anys abans, en còpies manuscrites i posat de relleu la seva excepcional aptitud per a la sàtira. Era llavors que, acollit per Sir William Temple, l'ajudava en la preparació de les Memòries del cèlebre humanista i polític, i que, servint-se de la rica biblioteca del seu protector, iniciava al mateix temps la carrera d'escriptor que el féu 1'home considerat com el més genial de la seva època. La simpatia natural envers el polític irlandès, la palesà assignant-li el brillant i afortunat paper que, en companyia del seu gran amic Boyle, representa en la relació heroico-burlesca parodiant el debat literari entorn el saber dels antics i dels moderns.

Aquesta polèmica, iniciada a França per Fontenelle, seguit de Perrault amb el seu enginyós Parallèle des Anciens et des Modernes, presumint d'establir la preeminència dels autors moderns sobre els antics en totes les grans manifestacions intel·lectuals, havia suscitat, com a conseqüència d'una pretensió tan desraonada, un moviment d'opinions diversament contraposades tant a l'Acadèmia com entre el públic, contagiat de la hiperestèsia de l'orgull nacional dominant en el segle de Lluís xiv. Combatuda rudament per Boileau i per Racine aquella tendència innovadora, la guerra (o, més pròpiament, querella literària) s'encengué a propòsit de la paradoxal teoria, que, per fortuna, no arribà a gaudir de prou acceptació ni pels seus mantenedors mateixos, justament acusats d'excessiva adulació al gran monarca.

La discussió d'aquell tòpic durava encara l'any 1692, quan Temple l'entaulà a Anglaterra en publicar un tractat elogiós dels clàssics antics en forma d'assaigs, o, més ben dit,d'aplec d'observacions històrico-crítíques, en un estil graciós mig enjogassat i mig seriós; treball vanament titllat de ridícul per Macaulay i al qual, mitjançant unes Reflexions, replicà William Wotton, jove prodigi universitari de Cambridge, dotat, si es vol, de més erudició que Temple, si bé inferior d'estil i d'humor. La conjectura que Temple va aventurar sobre la possible autenticitat de les Epístoles atribuïdes a Falaris, tirà d'Agrigent, era motiu de fàcil atac, que no trigà molt a produir-se per part de la fracció de Cambridge, amb més motiu encara que els que els brindaven els seus contraris, els brillants tant com superficials escolars d'Oxford, els quals, emprant el nom de Carles Boyle, més tard comte d'Orrery, el feien entrar en col·lisió en publicar una segona edició de les falses Epístoles, la qual cosa ocasionà la intervenció d'un oposicionista de major calibre que Wotton. Tal era el Dr. Bentley, bibliotecari de la Saint James's Library, on va tenir massa temps segrestat (més que no guardat) el manuscrit espuri, del qual demostrà l'absoluta falsedat en un apèndix a la nova edició de les Reflexions, de Wotton.

Fou en aquest punt crític de la disputa que Swift hi posà terme definitiu entrant en acció en ajut defensiu del seu patró Temple, no solament per sentiments de gratitud, sinó també per pròpia inclinació del seu bon gust i de l'aversió envers els enemics d'aquell. Tot això li va inspirar la invenció gojosa de l'imaginari conflicte bibliomàquic, el qual fa acabar amb el total venciment de Wotton i Bentley, fígurats en la batalla com a germans d'armes que vénen a caure costat per costat, fatalment traspassats ambdós alhora pel dard apol·linari del venjador Boyle. En la còmica relació els dos caiguts són objecte de constant ludibri, presentats ridículament arreats amb armadures rovellades i apedaçades a semblança dels grotescos armaments de tots els altres moderns participants en aquelles fetes, particularment els de Gondibert i de Dryden, que hom diria copiats de les imatges caricaturesques dels extravagants guerrers gravats en la faceciosa producció Les Songes drolatiques de Pantagruel. Vegeu-ne alguns estrafolaris espècimens intercalats en les ratlles del text i que semblen fets a posta per il·lustrar la narració de la Batalla.

Quant al seu argument, podria ésser condensat en l'índex sinòptic dels fets i episodis principals, cronològicament ordenats i enumerats epigràfícament a continuació.

A. INTRODUCCIÓ

I - Com, en vista de la polèmica sobre antics i moderns, l'autor es decideix (1697) a escriure'n la història amb totes les seves conseqüències.

II - Recorda que les guerres i les invasions són sempre causades pels atacs de la pobresa i les necessi tats contra la prosperitat i les riqueses.

B. PRELIMINARS DE LA GUERRA

III - La querella dels moderns amb els antics sobre les pretensions d'aquells per a la possessió del cim superior, del Parnàs, que exigeixen que els sigui donat, i, en cas contrari, enderrocat.

IV - Resposta negativa dels antIcs, no acceptada pels moderns.

V - La guerra és inevitable, amb els corresponents i obligats rius de tinta vessada i exhibició de trofeus de victòria d'ambdues parts, ço és, llibres de controvèrsia.

VI - La pau de les biblioteques torbada per l'esperit d'aitals llibres.

VII - El consell de l'autor no havent estat seguit, és causa de la terrible lluita armada en la Biblioteca Reial de Sant Jaume.

VIII - El bibliotecari Dr. Bentley, aferrissat enemic dels antics.

IX - Els moderns, forts en nombre de 50.000 volums, insulten els antics.

X -William Temple, favorit dels antics.

XI -Incidència d'una querella entre una abella i una aranya amb la respectiva argumentació d'ambdues parts disputants.

XII- Isop en fa una aplicació apologètica de la present discòrdia.

XIII - Organització, ordre de combat dels moderns i noms de llurs cabdills.

XIV - Els cabdills dels antics.

C. INTERVENCIÓ OLÍMPICA

XV - Júpiter convoca el Consell dels Déus i consulta els llibres dels Destins, i transmet a baix les ordres pertinents.

XVI - Momus porta les noves a la deesSa Crítica, de la qual són descrites l'habitació i la família.

XVII - Davalla la Crítica i escampa la seva influència sobre el seu fill Wotton.

D. LA BATALLA

XVIII - Invocació a la Història en el començ de la descripció de les fases de la Batalla.

XIX - Paracels ataca Galièn; Aristòtil apunta a Bacon, però mata Descartes; Homer fa caure Gondibert, mata Denham i Wesley, Perrault i Fontenelle.

XX - Encontre de Virgili i Dryden, de Lucà i Blackmore, de Creech i Horaci, de Píndar i Cowley.

E. L’EPISODI DE BENTLEY I WOTTON

XXI - La singular armadura de Bentley.

XXII - El seu discurs als generals moderns.

XXIII - Resposta de Scaliger.

XXIV - Bentley i Wotton, aplegats, marxen ensems.

XXV - Bentley ataca Falaris i Isop.

XXVI - Atac frustrat de Wotton a Temple.

XXVII - Boyle, empès per Apol·ló en persecució de Wotton, trobant Bentley en el camí, els persegueix i els mata tots dos.

Les significacions al·legòriques d'aquesta obreta, plena d'originalitat i de subtil maliciositat, amb tot i ésser bastant forçades, no són, però, inassequibles a la comprensió del lector, qui, avesat a les metàfores usuals del llenguatge convencionalment figurat dels inventors de ficcions similars, podrà, sense massa esforç, representar-se en la imaginació els llibres com a corporalitats de l'esperit de llurs respectius autors, metamorfosats en guerrers armats a tot punt, i, muntats a cavall, saltar fora dels prestatges de les llibreries per tal d'anar a combatre feroçment entre ells fíns a estripar-se (desfullar-se), rompre's mútuament l'espinada (el llom), trencar-se les costelles (les posts o tapes de la relligadura), i, per fi, desgavellar-se o desmarxar-se (desenquadernar-se) tot l'organisme o cos bibliogràfíc en violents xocs d'armes (polèmiques controversistes), amb gran avantatge dels volums de major format (cavalleria pesada) contra els menors (cavalleria lleugera). I encara, completant la idea de transformisme recíproc d'esperits, de persones i de llibres, alguns d'aquests últims apareixen en la relació encadenats com a malfactors o gents perilloses, captivitat a la qual tots sabem que eren efectivament condemnats certs volums, en mantes biblioteques, per decret judicial, o simplement a fi de guardar-los de furtívola sostracció.

Altrament hem de considerar que si la versemblança és l'ànima de la ficció, ho és també sovint l'absurditat, tal com de vegades comprovem en la realitat, en què els fets tinguts per verídics són aquells que no han succeït ni podrien succeir mai, i que les històries fabuloses són les de més temps acreditades en l'opinió dels savis. I si en la literatura són admeses les ficcions d'una batracomiomaquia i d'una gigantomaquia, o d'una gatomaquia, d'una perromaquia, i fíns d'una burromaquia, (**) per exemple, bé podem passar per les excentridtats d'una bibliomàquia com la de Swift, ni menys raonadament suggestives ni més inversemblants que aquelles altres creacions seves quimèriques, tan justament celebrades, de descobriments de nacions fantàstiques en els viatges de Gulliver, que segellaren la seva fama, assenyaladament les de Lil·liput i Brobdingnac, d'acceptació universal i arribades a ésser matèria de preferent elecció en llibres per a infants.

El lector nostre estimarà potser com un defecte l'exclusivitat quasi absoluta concedida als anglesos en la representadó dels moderns; però res no li serà tan fàcil, i així mateix a qualsevol altre subjecte de les nacionalitats preterides, com substituir en el lloc d'aquells els noms d'autors compatriotes seus, probablement nombrosos, així mateix susceptibles de repulsa o severa censura. Sense moure'ns de casa nostra, quants falsos filòsofs, versificadors carrinclons, inelegants prosadors, pensadors malastrucs no s'hi trobaran! Raça pul·lulant i abundosa, d'on el classicisme exigent de Moratín trià els personatges a expenses dels quals el seu bon gust ofès es vindicà amplament en La derrota de los pedantes, producció per tants conceptes anàloga amb la present, fins i tot en l'apel·lació a les divinitats mitològiques. Aquestes intervenen també en l'acció de la sàtira menipea Exequias de la Lengua Castellana, del seu contemporani i amic Forner, igualment imitador d'aquell gènere, en certa manera tradicional, d'al·legoria fabulosa adoptat per alguns grans autors castellans de l'edat d'or en llurs invencions pseudolucianesques: tals les de Quevedo en les Zahurdas de Plutón i el Sueño de las Calaveras; les de Saavedra Fajardo en la República literaria, i més les de Cervantes en el Viaje al Parnaso, ressenya de poetes i escriptors d'Espanya qualifícats tots ells amb generós esperit de lloança més que no de crítica, idènticament al demostrat per Gil Polo en favor dels autors valencians, en el Canto de Turia, dins el poema la Diana enamorada. Aquests sentiments, saturats de benèvola indulgència, són, però, massa distants de la intransigència criticista de Swift contra aquells que són incorreguts en l'agressivitat de les seves agres censures, no sempre inspirades en sentiments prou imparcials per a fer-lo opinar amb prou equanimitat sobre el caràcter de certes personalitats, com ara la de Boileau Despréaux, el rígid preceptista de l’Art poétique, afiliat per temperament i estudi als clàssics de l'Antíguitat, (***) i a qui fa, no obstant, combatre en les fíles dels moderns. I altre tant caldria objectar quant al cas de l'únic espanyol que actua en la Batalla i precisament incorporat també en aquells mateixos rengles. ¿És possible, en efecte, suposar enemic dels antics el P. Juan de Mariana, ell, que en la seva grandiosa compilació històrica s'imposà la imitació meditada (així ho declara expressament) de Titus Livi com a narrador i de Tàcit com a comentador i filòsof de la Història?

Indubtablement que la serenitat del discerniment del popular degà de Sant Patrici de Dublín, ennuvolada per preocupacions d'ordre polític o religiós, o, més segurament, per oblit o desconeixença de les opinions i tendències literàries peculiars de les persones objecte dels trets de la seva sàtira, no encertava sempre a distingir-ne el respectiu temperament espiritual amb la justesa i veracitat exigibles en estricta observança de la sentència horaciana «Ridentem dicere verum quid vetat?», adoptada per ell com a divisa emblemàtica d'independència del criteri propi.

(*) A full and true account ofthe Battle fought last friday between the Ancient and the Modern Books in Saint James's Library.

(**) De Gabriel Alvarez de Toledo (1662-1714).

(***) Sembla estrany que Swift ignorés la significació capital que, en la famosa controvèrsia sostinguda a França, tingué Boileau, associat amb Madame Dacier en la defensa dels antics contra Perrault i La Motte, partidaris dels moderns (1708).

Después de la lectura, cuando todo queda hecho para comprender un texto clásico y cuando creemos que hemos llegado al término de los sinsabores o de la íntima alegría, queda el escollo contra el cual van a estrellarse ordinariamente la ciencia y la buena voluntad: la traducción.

No nos hagamos ilusiones. Es una tarea tan difícil, que los alum­nos la emprenden a menudo con desaliento, dispuestos a entregar rendidamente, estoicamente, a cambio de un latín o un griego más o menos difícil, un castellano ininteligible. El ejercicio de la versión conduce generalmente una mitad de alumnos a la serena aceptación del absurdo: resignación ilustrada por una anécdota, que debemos a un latinista francés y que se repite todos los días. «¡No tiene ningún sentido, –decía un padre a su hijo–, lo que has escrito en este cuaderno!» –«Pero, papá, –argüía el hijo–, es una traducción».

Ordinariamente se aborda la traducción de las lenguas clásicas con disposiciones defectuosas, escasas o nulas. Aquí deben intervenir los consejos de método y técnica. Prácticamente, hay que aconsejar al alumno, abandonado a sus propias fuerzas, que, al afrontar su texto, lo recorra ante todo como a vista de pájaro, a fin de percibir sumariamente no el sentido, sino la idea general del mismo, a fin de descubrir simplemente «de qué se trata». La lectura tiene que repetirse varias veces. Después, con la orientación general así adquirida, se aplicará a descifrar los pormenores uno por uno –las oraciones, los vocablos las partículas, la puntuación–, practicando un método de análisis ri­guroso.

Este método comporta dos etapas: comprender y traducir. Apren­der a comprender –y, de rechazo, enseñar a comprender– es todo un problema. Haría falta un libro para desarrollarlo. Lo ha intentado J. Marouzeau. Queda un poco al margen de estas notas. En cuanto al hecho de traducir, el método supone consejos más que recetas, si bien la sintaxis latina ofrece una serie de lo que yo llamo ecuaciones, que el alumno debe dominar por completo (el ablativo absoluto, el cum histórico, las oraciones de infinitivo, las relativas circunstanciales, y otras). Podemos intentar formular aquellos consejos aproximadamen­te a través de algunos puntos.

El primer peligro que se debe evitar, cueste lo que cueste, es la precipitación –la precipitación en traducir. En efecto, por una suerte de disposición mágica o diabólica del espíritu, los alumnos corren de buena gana hacia la traducción sin haber hecho antes el menor esfuer­zo para comprender. Creen que el enunciado del vocablo y del giro latinos les debe abrir fácilmente el camino del vocablo y del giro castellano correspondiente. Inventan así las equivalencias, debido a la semejanza externa de los vocablos; de donde, los desatinos habituales del tipo: insolentia = «insolencia» (inexperiencia, novedad), crimen = «crimen» (acusación), inuidia = «envidia» (antipatía, odio)...

Esta constante tentación de las equivalencias latinas y castellanas, meramente supuestas, es mucho menor en griego, dada la marcada diferencia de vocabulario.

Frente a esta masa de alumnos «precipitados» suele distinguirse un pequeño grupo –en los ejercicios escritos, por ejemplo–, que se pasan casi una hora, de la hora y media que se les pueda conceder, sin escribir apenas y sin levantar los ojos del texto, que leen docenas de veces, o del diccionario, que consultan sin demasiado afán. Desti­nan la última media hora a escribir sin descanso. Estos alumnos no suelen engañarnos: su calificación será casi infaliblemente un 10. No hay sorpresa.

Existe, por otro lado, una forma «casi» científica, por decirlo así, y más peligrosa que la precipitación, que se invoca de buen grado bajo el nombre de intuición. G. Leprince le dedicó un artículo. Ha­biendo leído una frase, un pasaje, el alumno se deja inmediatamente sugerir, por una especie de percepción de conjunto, cierto sentido de verosimilitud. Y de golpe se cierra la puerta a toda otra posibilidad, a toda corrección. Ahora bien, a pesar del proverbio, la primera idea, cuando se trata de traducciones, no es casi nunca la mejor. Creo ser en esto un testigo de excepción, no sólo por mis varios millares de páginas traducidas y publicadas, sino especialmente por un hecho concreto. Al traducir la Eneida en hexámetros, ante algunos de aque­llos versos eternos, que todo el mundo se sabe de memoria, escribí ocho o diez y hasta quince variantes de versión que conservo: la mejor, puedo asegurarlo, fue siempre la última.

La intuición produce sus verdaderos estragos principalmente –como lo tengo de sobra comprobado– en el alumnado femenino. No en vano se nos predica constantemente que la mujer es más intuitiva que el hombre. ¡Qué desgracia! Por ello nos desorientan en tal grado los ejercicios escritos de tantas alumnas. La que hoy nos entrega una traducción aceptable, nos entregará otra, mañana, detes­table, sin que en ningún caso haya mediado la interferencia, el tras­punte, la copia (esta pesadilla de nuestras latitudes, que suele inter­pretarse como un rasgo de la sagacidad latina o ibérica y que yo considero, sin creer ser heterodoxo, como una forma de «pecado» prohibida en el octavo mandamiento: «No mentirás»). Propongo un día en clase un momento de improvisación. Tiene la palabra una alumna inteligente, bastante laboriosa. Abre el libro y lee en Cicerón Roma sum profectus. Traduce sin pestañear: «Soy prefecto en Roma». Completamente histórico.

¿Qué remedios existen contra estos males? Ninguno nuevo, a mi juicio. Tenemos que insistir siempre en lo mismo. En el análisis, hay que considerar primeramente la palabra, después el agrupamiento de palabras, la construcción sintáctica y, finalmente, la disposición de las palabras en la frase y la ordenación de las frases en el período. Demos una ligera mirada a estos elementos.

Parece vulgar o inútil decir que la palabra debe ser traducida por una palabra correspondiente que exprese no sólo su contenido, sino también su matiz. La ejecución de este principio es difícil, pero el principio es incuestionable. Por aquí empieza la lucha de la traduc­ción. ¿Hay dos palabras posibles para traducir una palabra latina o griega? En general será preferible aquélla que ordinariamente no se nos ha ocurrido en seguida; esto será a menudo suficiente para quitar a la traducción la fisonomía –o las muecas– de una traducción.

En este punto, nos asaltan dos peligros o tentaciones. En primer lugar, las semejanzas visuales del latín con el castellano, a que antes aludíamos (...).

La otra tentación se refiere a la traducción llamada «etimológica». No es que, en principio, debamos prohibirla. Resulta, por el contra­rio, una coquetería recomendable, y podrá ser ingenioso, por ejem­plo, traducir humilis por «a ras de tierra»; pero a menudo la etimolo­gía es engañosa y nos aparta del sentido actual, es decir, real, de la palabra. En la época clásica, mortales significa los «humanos», los hombres, por oposición a los «animales», mucho más que los «morta­les» por oposición a los «dioses». Acaso por el camino de la etimología se llega al punto erróneo de la presunta interpretación anímica, a la manía de captar el «aire» oculto de un pensamiento evidente. Recuerdo que la simple frase virgiliana fama uolat («corre el rumor») tomaba en la versión de un inefable traductor del siglo XVIII la pinto­resca forma «circula un cierto run-run».

Alguna dificultad, sin embargo, es digna de consideración. Es difícil encontrar, a veces, para verter una palabra única otra palabra única. No raramente el problema es insoluble. ¿Cómo traducir por una sola palabra el latín iubetur («recibe la orden de»), multa («muchas cosas»), sin hablar de las fórmulas griegas τά ’Ελληνων («los asuntos de los griegos»), οί έφ’ ήμίν («los que están en nuestro poder») o del simple verbo έπιδημέω («residir en Atenas»)? A menudo, inclu­so, es preciso evitarlo. Pero con demasiada frecuencia el traductor de hoy tiende sin necesidad, como sus colegas del siglo XVIII o XIX, a desleír en una perífrasis aquel concepto que una palabra, debidamen­te escogida, expresaría magníficamente, traduciendo, por ejemplo, ardens por «lleno de furor» o foedissimus por «con toda la insolencia de mi fealdad».

Esta libertad inútil y nociva suele tomar en el alumno perezoso la forma de abundantes paréntesis, con variedad de significados, hasta contradictorios, para que, al corregir, el profesor… escoja ad libitum, que es tanto como decir «a lo loco». Es el alumno el que tiene que escoger, no el profesor. De aquí que todo paréntesis «personal» es para mi una falta. Arrastrado por este criterio, el traductor cambia ahora de frente, y condensa en una palabra lo que el latín expresa por medio de un complejo: spes futuri = «la esperanza», honorum cupido = «la ambición». Este procedimiento de sustitución sólo es admisible cuando la lengua se opone absolutamente a facilitar la corresponden­cia esperada.

Sobre esta delicada cuestión se pueden formular algunas reglas esenciales: 1. No añadir nada con el fin de mejorar, explicar o embe­llecer, traduciendo, por ejemplo, nouus por «nuevo y raro» (caso frecuente en las traducciones de los últimos siglos). 2. No suprimir nada por capricho o pereza mental, traduciendo uius ac superstes por un simple «superviviente». 3. No descomponer los factores anímicos: stupens no es el exacto equivalente de «profundamente asombrado». 4. No recomponer: cupidus habendi puede a veces no ser idéntico de «interesado». 5. No repetir lo que no se repite en el original: militum uirtutem ciuium fortitudine metiri está mal traducido por «medir el valor de los soldados por el valor de los ciudadanos». 6. No dejar de repetir lo que se repite en el texto: animus excelsus excelsa petit no equivale sin más a «un espíritu elevado busca las grandezas». Marou­zeau ha formulado sabiamente estas reglas.

Otra dificultad, más grave, consistirá en hacer que cada palabra conserve en la traducción su propia categoría gramatical, aunque hay que intentarlo denodadamente como regla. Aquí surge también a menudo la imposibilidad absoluta: el latín, al contrario de nuestras lenguas, usa el participio con preferencia al gerundio, el genitivo del sustantivo más bien que el adjetivo de pertenencia; posee, como el griego, el adjetivo neutro sustantivado, el pasivo, que nos son casi desconocidos. ¿Cómo traducir urbs condita sino por «la fundación de Roma» o liber mihi est, βιβλιόν εμοί εστιν, por «tengo un libro»? Sin embargo, fuera de aquellos casos en que nos vemos superados por la necesidad, es conveniente que el lector pueda encontrar en la versión, al mismo tiempo que la correspondencia verbal, también la correspon­dencia gramatical hasta el límite de lo posible.

No se debe, de modo especial, adoptar, con respecto a la forma gramatical, aquella desenvoltura que sin cesar convierte la subordina­ción en coordinación, traduciendo amica silentia lunae por «el silencio y la complicidad de la luna», o, inversamente, destruye por procedi­miento la hendíadis: nobilis et uolgatus = «de notoriedad pública», admiratio et studium = «una admiración apasionada». Esta reducción sólo será aconsejable en casos especiales. Con mayor razón no se debe practicar esa especie de sistema de equivalencias, que –enseñan­do que una doble negación equivale a una afirmación, que el enuncia­do de un concepto equivale a la negación del contrario– acaba por traducir animo non infirmo por «de corazón valiente» o, a la inversa, liberaliter por «no sin nobleza». Las equivalencias matemáticas no tienen siempre validez en la lengua; no es lo mismo decir «Antonio es un cobarde» que decir «Antonio no es un valiente». Entre la expre­sión simple y la expresión indirecta hay diferencias de matiz y estilo, dos elementos esenciales que caracterizan la buena traducción.

Por lo que respecta a la sintaxis, se plantea sin cesar una pregunta: ¿Debe –o puede– el traductor sustituir una sintaxis latina o griega por una, digamos, sintaxis castellana? También en esta ocasión trope­zaremos con dificultades insuperables. No tenemos ningún medio, dada una frase como uenit ut uideret, para conservar la subordinación personal (= «para que él viera») y para eludir la versión normal «a fin de ver», «para ver», «a ver». Queda así el concepto perfectamente claro para nosotros. La traducción aspira esencialmente a esta clari­dad. No se dudará, pues, en traducir cum proficisceretur por «salien­do», qui peterent pacem por «para pedir la paz», εμαυτω συνήδειν ούδέν έπισταμένω por «yo sabía que no sabía nada». Pero estas necesidades eventuales no nos autorizan a sacar un pretendido derecho general a la libertad. Nos hallamos frente a particularidades ex­clusivas del genio de cada lengua.

En la medida, por tanto, en que la sintaxis es común al latín o al griego y al castellano, hay que respetar sus formas sin permitirse el lujo de unas composturas o arreglos gratuitos. Esta regla no excluye que en ciertos períodos (especialmente ciceronianos o similares) de sintaxis compleja y de frases largas no se pueda y deba optar por un cuarteamiento concienzudo del texto a fin de obtener una versión de sintaxis simplificada y de expresiones más breves. Adoptaremos así las normas del estilo moderno. Lo difícil es saber mantener un justo equilibrio. Sacrificar, en efecto, constantemente la estructura grama­tical del texto equivale a sacrificar un elemento esencial del estilo y traicionar tanto al autor como su lengua. Creo que tanto para el traductor como para el escritor original, es válido aquel sensato reque­rimiento de Víctor Hugo: «¡Paz a la sintaxis!».

Ahora bien, ¿habremos llegado felizmente al puerto cuando haya­mos traducido el sentido de las palabras, respetado en lo posible los giros sintácticos, observado la sucesión y disposición de los términos? No, nos queda todavía lo más sutil, arduo e inasible de la tarea: conseguir trasladar la personalidad del escritor, la originalidad de una obra, el espíritu y el color de un contexto, es decir, en una palabra, el estilo. No se puede, en efecto, como sucede a menudo, usar para todo escritor clásico una especie de «koiné» de lengua literaria, un castellano acomodaticio, invariable, que no se parece a nadie porque es de todos, síntesis de todo cuanto posee una lengua en tér­minos y giros tradicionales, en fórmulas hechas, en clisés, en ele­gancias de baja estofa. Es lo que los italianos denominan «stile da traduzione».

Con esta lengua estereotipada, realmente muerta, se pretende a veces revestir los escritos más diversos, traduciendo un diálogo cómi­co como una secuencia de tragedia, una carta familiar como el discur­so de un cónsul, tratando al uniforme Terencio como al abigarrado Plauto, al elegante Plinio como al nervioso Tácito, al matizado Virgi­lio como al violento Lucano. El buen traductor debe interpretar todos los estilos y reproducir su tono, color y personalidad. Pero no pode­mos entrar ahora en esta importantísima cuestión técnica, que debe afrontar decididamente aquel que hace de la traducción de los clásicos un «segundo oficio», digno claro está, del mayor respeto.

Una última dificultad, un toque de atención. Hay en el traductor una inclinación difícil de corregir, porque tiene sus raíces en nuestro amor propio literario: es la tentación de sacrificar el sentido a la forma o, como se dice por eufemismo, la literalidad a la elegancia. La pregunta que se hacen a menudo los alumnos, bajo el pretexto de invocar o favorecer las preferencias de sus maestros, es ésta: ¿Debo hacer una traducción exacta o debo escribir un buen castellano? Y más a menudo: ¿Quiere usted una traducción libre o una traducción literal? Esta distinción es sencillamente grotesca, si entendemos (como entienden los alumnos) por traducción literal la traducción pedestre y por traducción libre la pura invención, el puro delirio.

Vamos a formularla de un modo más razonable: ante el latín o el griego y el castellano, lenguas de forma y espíritu tan diferentes, que el traslado directo de una lengua clásica a una lengua románica no es posible, que son necesarios esfuerzos incontables y a veces inauditos para realizar una labor de versión siempre humillada ante la belleza del original, ¿cuál de las dos obligaciones incompatibles deberemos sacrificar: la fidelidad al texto o la calidad de la forma?

La respuesta, aunque dura, debe ser inmediata y tajante: ni la una ni la otra. Si se acepta en principio el renunciar a una parte de la labor, fracasará sin duda alguna la labor entera. La traducción debe ser exacta y debe ser «castellana». La literalidad no debe excluir la literariedad. La traducción más literaria, y aún la más poética, puede y debe ser siempre la más literal. Ya sé por experiencia las enormes dificultades que se encierran en esta regla. Nunca debemos soñar en lo contrario. Toda traducción debe ser una lucha entre dos lenguas y debe permanecer siempre en estado de guerra literaria. Sólo bajo esta condición, la traducción, más que un ejercicio de latín o griego y de castellano, puede ser un fértil ejercicio de método, un acto de probi­dad intelectual y también una confesión de humildad.

He aquí, en suma, el criterio esencial de la buena traducción: la traducción debe ser tal que el lector encuentre en ella no sólo el contenido exacto del texto, nociones, efectos y razonamientos con sus matices, sino también, en la medida de lo posible, la forma que reviste dicho contenido –calidad de vocabulario, aspecto gramatical, forma sintáctica y particularidades de estilo–, de tal modo que el texto traducido pueda en rigor servir de base a un comentario o a un juicio crítico en el mismo grado que el texto original. El ideal consiste en situar al lector castellano, frente a un texto castellano, en el mismo estado en que se encontraba el lector romano o griego frente al texto latino o griego.

¿Cuadratura del círculo?, se preguntaba Marcel Prévost. Eviden­temente, confesémoslo sin rebozo. Trasladar a nuestra lengua una frase latina o griega a la perfección constituye, en rigor, uno de esos problemas que, al decir de los matemáticos, exigen demasiadas condi­ciones, por ejemplo, querer hacer pasar una circunferencia por cuatro puntos dados al azar. En la mayor parte de los casos yo, personalmen­te, me contento con que la circunferencia pase por tres puntos y que se aproxime, lo más cerca posible, al cuarto. Si nos proponemos como meta esta aproximación, seremos unos operarios honestos.

DOLÇ, Miquel. 1966. “Teoría y práctica de la traducción”, Didáctica de las lenguas clásicas, 65-75. També a Teoría y crítica de la traducción: antología. Santoyo, Julio César (ed.), Bellaterra (Barcelona): UAB, Servei de Publicacions, 1987, pàgs. 254-260.

Hi ha dues maneres de llegir els clàssics: l’una tenint en compte que ho són; l’altra, prescindint de tot prejudici històric. Llegint-los de la primera manera és com es copsa més intensament el seu sentit, però n’hi ha ben pocs que puguin suportar una lectura feta amb un criteri completament modern. Shakespeare és d’aquests pocs.

Ara he tingut l’ocasió de rellegir Troilus i Cressida en la traducció catalana de C. A. Jordana, i m’ha semblat estar llegint una obra escrita de fa uns quants mesos tan sols. L’esperit que l’anima és exactament el mateix que anima moltes de les obres grans de la nostra època. Per exemples, Cèsar i Cleopatra, de Bernard Shaw.

Realment, el secret de l’èxit de Shakespeare és sempre el mateix: la seva universalitat que el fa sempre actual i la seva manera de veure el món, que sembla la d’un contemporani. Si exceptuem els llarguíssims discursos dels personatges, conseqüència lògica de l’essència del teatre de l’època, declamatori de mena, tota l’obra i cadascun dels personatges ens semblen sortits de la ploma d’algun contemporani nostre.

Troilus i Cressida és, naturalment, una història d’amor, però d’un amor no gens extraordinari, i que acaba, com molts en realitat, amb una venjança. Hi ha una infidelitat per part de Cressida que coqueteja descaradament, i Troilus ho sent però no se suïcida ni fa cap cosa estranya. No és, però, aquesta originalitat el que constitueix l’encís de l’obra, sinó la manera com veu Shakespeare la guerra de Troia i els seus herois. Fa una mica estrany veure un poeta del Renaixement tractant amb tan poc respecte -i amb un humor semblant al que uns quants segles després empraran Shaw i Giraudoux en altres temes igualment clàssics- l’assumpte de la guerra de Troia. Mai fins a Shakespeare els herois grecs no havien aparegut ridículs, mes quan ell s’hi posa els incapacita definitivament per a ésser tractats amb serietat. Tan sols els poetes classicitzants podran ressuscitar-los, o els hel·lenistes enamorats del seu ofici, però ja Shakespeare els ha despullat del seu caràcter d’homes superiors i n’ha fet uns homes completament vulgars. Aquil·les no és sinó un fanfarró ple de pretensions i sensible a l’adulació com una damisel·la; Tersites una mena de farsant, Aiax, i els altres grecs de categoria, una colla de beneits que perden el temps en discussions bizantines i no arrangen res; Troilus un infeliç; Cressida una coqueta vulgar i tots dos sols es salven mentre estan enamorats i encara per obra i gràcia de la poesia que traspua sota l’humorisme de l’autor. L'únic que se salva del descrèdit general i sembla un home superior és Ulisses, a desgrat d’ésser un magnífic poca-vergonya. Es l’únic personatge que l’autor respecta perquè és també l’únic que la llegenda homèrica ens ha presentat tal com era; amb els seus defectes i les seves virtuts.

Shakespeare, que donà al seu teatre la nota màxima d’humanitat, fou també el primer en humanitzar les llegendes i reduí els herois a la seva real expressió. Per això en aquests temps nostres de revisió de valors, o de crítica sense objecte dels valors espirituals que constitueixen l’herència de les èpoques passades, Shakespeare s’aguanta i és, potser, de tots els clàssics, el més actual, i està molt més prop de la nostra sensibilitat que molts dels que actualment escriuen.

* * *

TIMÓ D'ATENES

Timó d’Atenes és en la gran simfonia de l’obra shakesperiana el tema de la misantropia. Com Hamlet, Timó és un misàntrop. Afegim que és un grec del temps de Pèricles vist per un anglès del Renaixement, i tenim ja una visió del que és aquesta obra. Però hi ha entre ambdós personatges una gran diferència. Hamlet és un home que fuig dels seus semblants i els menysprea perquè porta a dintre seu un secret, secret que, per bé que no ho confessi clarament, estaria molt satisfet d’oblidar. Hamlet és un home gros, -i això ho han oblidat també gairebé tots els intèrprets, lectors i comentaristes de Shakespeare- i, per tant, poc propens a les preocupacions. És també l’hereu d’una corona, i una mica poeta, i està enamorat. I totes aquestes condicions -exceptuant potser la tendència a la poesia- formen un clima espiritual poc propens a la malenconia, al pessimisme i a fugir dels homes. Per això la seva misantropia és incompleta i té amics. Si no fos pel seu secret i per la missió que s’ha atribuït, Hamlet estaria ben content de la vida i tractaria els homes amb satisfacció, barrejant-hi potser una mica d’ironia.

Timó és una demostració vivent dels trasbalsos que pot sofrir un home durant la seva vida. Mentre és feliç tothom li és amic: «Donec eris felix multos numerabis amicos.» Quan ve el mal temps, tots l’abandonen, i ell en justa correspondència odia tota la humanitat, l’abandona i se’n va a viure sol com una espècie de Diògenes.

El tipus shakesperià queda força allunyat del misàntrop de Molière. La misantropia del personatge de Molière sembla gairebé patològica i té més de malfiança i d’hipocresia barrejades que no pas d’altra cosa. Timó d’Atenes és un misàntrop perquè l’experiència i el desengany l’han portat a l’extrem contrari del que era en realitat, perquè ell, home apassionat i propens a l’entusiasme i a la confiança, amicíssim dels seus amics, no pot resistir el tràngol que se li emporta tot i com que no pot resignar-se, -tan gran és el seu desengany,- cau en l’extrem contrari: en l’odi. Hamlet, en el seu cas, com que està gras i és una mica poeta i un xic irònic de mena, s’ho hauria pres amb més tranquil·litat. Si no fos pel secret que arrossega, Hamlet viuria tranquil, fossin els que fossin els temporals de la seva vida.

Ramon Esquerra: “Dues notes shakesperianes” dins Lectures europees. Barcelona: Publicacions de La Revista, 1936, ps. 65-68.

Com s’abranda el meu esperit sols de dir el nom de Shakespeare. Tota una altra vida al costat de la meva voldria jo per a traduir-lo integralment, com en voldria una altra, i més llarga i més dolça per a traduir integralment Plató.

Una de les obres que m’hauria fet més il·lusió traslladar (altres foren el Romeu i Julieta, El Conte d’Hivern, la segona part d’Enric VI, per sengles raons que vós coneixeu) fora el Coriolà. M’aconhorta de no haver-ho fet que hagi tingut a la llengua catalana un traductor tan eminent com el Sr. Morera i Galícia.

La joia ubriaga de Shakespeare, és en el Coriolà quelcom atemperada -quelcom només- per la serenor d’un seny en maduresa. Shakespeare hi és més que mai mestre de la seva joia, el seu llenguatge hi pensa més, el vers hi ateny gran agilitat i justesa, àdhuc belles qualitats de composició convergeixen a destacar-hi tota la varonívola fortitud de l’Heroi.

La vetlla d’Austerlitz, quan els generals, de sobretaula, esperaven de Napoleó una conversa planejadora del gran esdeveniment, ell, amb sàvia higiene mental, s’endinsava de sobte en una sèrie de reflexions sobre la tragèdia. «La política -digué i glossà,- heu’s aquí el gran ressort de la tragèdia moderna.» Cal veure en aquests mots alguna cosa més que l’egoisme de governant qui rebutjava Tartufe i glorificava Corneille. El mot política en llavis de Napoleó ja era passió encesa, viva tragèdia. Si arribà a conèixer el Coriolà de Shakespeare, com coneixia el de Plutarc, ningú com L’Emperador haurà pogut mai apreciar-ne la tònica fortalesa.

Heu’s aquí la tragèdia política, on la política és substància pura de passió: així vivament havia sentit sempre Shakespeare en cruenta joia la història d’Anglaterra; així a Cèsar ha estat l’únic poeta del món qui ha fet dir mots dignes de Cèsar. Però el Coriolà és potser la més intensa de totes les seves figures històriques.

Exemple massa alt, vora les pobres temptatives modernes en el llibre i en el teatre per a dur-hi la política; la tesi en Shakespeare és, i així ha d’ésser en l’obra bella, tornada una festa de passions. Un torrent de sang joiosa circula dels uns personatges als altres. Un Coriolà qui no es conté dins la forma greu de la grandesa romana, Shakespearià, és a dir, violent, ubriac d’orgull i de fortalesa, formidablement lúcid en ses paraules; sarcàstic, apostrofador, qui sent la joia, tan shakesperiana, dels mots qui insulten i maleeixen. Una shakesperiana, que no romana, Volumnia, tota frement de noble passió cantadora; un Ofidius ple de pèrfida grandesa; i sota d’ells, bullents de vida, els grotescos acontentadors del poble, bufons shakesperians, i més avall les pobres mobs vils, tan caricaturalment shakespearianes, les mateixes de Julius Cèsar, de l’Enric VI; la pobra fullaraca de les multituds londineses que Shakespeare veia sovint arrossegada, amuntegada en foguera destructora pel vent de les ambicions polítiques mesquines o grans.

¡Quin patró aquesta obra incomparable, de vera passió política, tan rara, tan ofegada sempre per les vils passionetes! ¡I com té una eficàcia fisiològica i posa en els músculs i en els nervis una tensió aspiradora d’heroisme! Heu’s aquí un mitjà en extrem directe per a l’educació política del nostre poble! ¡Quin experiment a fer, una representació ben popular del Coriolà en vetlla d’eleccions!

La traducció en vers de Shakespeare, és cosa molt difícil. ¿Com fer que els mots, així en l’original, conservin un arranjament segons jerarquia de puixança expressiva, qui s’estengués àdhuc a la puntuació? ¿Com privar el vers traductor -qui no és nat confós amb la flama creadora,- de tenir ses pròpies exigències, qui desplaçaran mots, destruiran ritmes, esvairan sonoritats indispensables? A voltes un mot fidel qui tradueixi el mot original no en donarà la vera significança com un altre en donaria. Davant la dificultat de la temptativa, una prosa encesa de ritmes adaptadissos als moviments de la creació original, ens ha semblat sempre digne d’assajar-se. En aquesta obra, però, on el concepte, el discurs, tenen més lloc que en altres shakespearianes, pot ésser més feliç, per al vers, la temptativa. I no sorprendran a qui sàpiga admirar les dots de poeta eminent que té el Sr Morera, els bells resultats que assoleix com a fidelitat i energia en traduir el pensament shakespearià. El vers endecasíl·lab, tan exigent, manejat per ell amb àgil mestria, no li és obstacle per a seguir l’ondulació de la paraula shakespeariana, i assolir una literalitat qui arriba sovint a la correspondència numeral de paraules.

Els discursos del Coriolà tindrien molts bells ressons en la nostra escena. Perquè el català és la llengua més shakespeariana del món. La catalana, essencialment, és una llengua intensa, com l’anglès de Shakespeare, l’italià del Dant, el grec de Sòfocles. Intensa, és a dir, que els seus mots poden fer sentir la força més forta i la delicadesa més delicada. Una llengua festosa, digna de les més belles festes de la paraula, el ditirambe i la tragèdia. Concebem l’Hamlet escrit originàriament en alemany, el Romeu i Julieta en italià, per exemple; tota obra shakespeariana, en canvi, ens sembla perdre intensitat i vigoria en francès, en castellà. Però en català les concebem totes. En la nostra llengua pot cantar-hi la passió de Julieta i dir-hi Otel·lo el seu dolor formidable i Coriolà llençar-hi els seus apòstrofs orgullosos.

En llengua catalana, dic, podria expressar-se tot això; no vull dir que actualment poguéssim fer-ho sentir per boca d’actors catalans.

Josep Farran i Mayoral: “Coriolà” dins Lletres a una amiga estrangera. Barcelona: Publicacions de La Revista, 1920, ps. 166-170.

El sobirà joiós.(1)

Not less sovereign and cheerful ?much
more sovereign and cheerful is the tone
of Shakespeare. His name suggests joy
and emancipation to the heart of men.
Emerson.

Taine es delectava en referir de la vida de Shakespeare anècdotes miserables. Com si elles deguessin donar-li el secret del seu geni. Mes no importen els cavalls guardats a la porta del teatre; res interessant pot revelar el viure d’un actor mediocre qui fineix tal volta en l’aburgesament i la usura. Shakespeare, en mig del món immortal que ell creava, fou sobirà, el més alt sobirà que hagi pogut existir.

Ell, titllat de populacer, fou amb ironia de sobirà que féu moure i parlar en escena les més vils mobs; ningú l’ha igualat en la majestat de les paraules que ha posat en llavis de reis i de prínceps; mai cap príncep, cap rei de la terra no ha sabut dir mots de tan alta reialesa com els seus. I és tan gran la vastitud de la seva sobirania, que tots els homenatges no l’han pogut atènyer. Se l’ha dit el més formidable penetrador del cor humà; coneixedor incomparable de les passions; creador únic de caràcters immortals i el més gran dels poetes, el més vivent dels filòsofs. Mes no és a ell sol, per a gloria de la raça humana, que semblants elogis poden oferir-se. Altres sobirans els mereixerien tant com ell. Res d’això, altrament, ateny l’essència del ser geni, allò vivament shakesperià, mai comprès pels crítics minuciosos ni els fabricants a l’engròs de comentaris.

Emerson és qui un moment se veu a punt de trobar-ho. Quan, de passada, sense gaire insistir, parlant de com foren joiosos els més grans poetes, diu de Shakespeare el to sobirà i joiós.

Sí; el pols de la vida batega en ses obres lliurement, i amb amplitud joiosa s’hi respira, com en Rabelais, com en Miquel Àngel.

Mes cal aprofondir la joia de Shakespeare; la mena de joia seva incomparable amb altres joies d’altres poetes.

En els seus versos i la seva prosa, per tot canten els mots joiosos, les imatges salten vives, les metàfores se retorcen com en dansa, i un entusiasme puixant agita les idees. Ell pren per al seu teatre, dels tresors de la història, de la llegenda, de la filosofia, i tot ho abranda en una joiosa foguera. Si arranja les míseres produccions dels anònims, ell encén lluminàries de festa, flamarades i resplendors en tot lo que hi toca. La joia de la seva sang circula com una sang calenta per tots els seus personatges i salta dels uns als altres i els uneix amb els espectadors en circulació única. I no és joiós en el seu teatre a la manera literària i retòrica del Renaixement, al qual ha pagat tribut en les seves poesies; no és joiós perquè miri a un passat esplendorós de bellesa, sinó perquè contempla la bateganta vida que l’envolta, la de la forta i passionada època d'Elisabeth. D’aquesta vida ell n’aprèn totes les joies; les seves comèdies vessen abundant jubilació: la gràcia, la ralleria, el joc d’esperit, tota la gamma d’alegries, des de la farsa més grollera fins al mot més alat i subtil. En aquest joc, però, no se’l veu sense rival. Aquí la rialla li és fàcil.

Mes de la farsa a la comèdia i al drama, s’observa una gradual superació joiosa qui ateny son màxim grau, no a través d’una contemplació d’esdeveniments sortosos, sinó damunt una superació de terribles esdeveniments. La puixança d’aquesta joia esclata justament allà on tota joia humana semblaria impossible; en el punt on esclaten més formidables el dolor i el mal i la tragèdia. Aquí es revela esgarrifós l’abisme de joia que hi havia en el cor del sobirà poeta. Ningú l’ha igualat en la poixança superadora, en la pregonesa, en l’absolut d’aquesta jubilació enfront l’espectacle de la tragèdia humana. Ningú com ell posa un goig formidable en els mots que insulten, que rebaixen, que maleeixen. Ningú com ell sap fer cantar en mig la més gran desolació un mot de ralleries, ni posar una frase grotesca en la boca que l'agonia retorç. Els seus personatges ridículs, els seus clowns, els seus bufons, salten i ballen damunt la sang escampada, i taquen les més delicades escenes amb mots d’obscenitat, i en els moments sortosos són agorers, amb els seus crits alegres, de la desolació i el carnatge que vindran.

I no es parli aquí d’ubriaguesa dionisíaca. No s’ubriaga el poeta de les passions dels seus personatges. S’ha volgut explicar la puixança de la seva expressió passional suposant que ell havia sentides aquestes passions, havia sigut capaç de realitzar-les i se’n descarregava infonent-les en els seus personatges.

No; el seu art poderós ve de coneixença, no de passió; el seu art és lúcid, conscientíssim. Ell sap, ell coneix; els seus ulls han penetrat tota la pregonesa del mal qui aclapara els homes, les simes de dolor on es consum. I després, amb joia serena, juga son joc terrible, sense pietat, sense protesta, sense atenuació.

Amic dels homes, Shakespeare? No, ell és sols humà en quant coneix, no en quant compadeix.

Mes aviat, quan se revela el seu joc espantós, se’l veu com un aliat, gairebé com un germà de les forces formidables qui fan de l’home joguina; com un Déu antic qui es complau en la desfeta dels pobres humans.

Ell sap; ell sap que, per gran que l’home sia en el segle, no evita la seva destrucció. Que com més gran, major presa oferirà al mal i a la passió, aquesta hipertròfia de lo temporal en el cor de l’home.

Cèsar en el circ, ell fa llençar els seus personatges a l'escena i tot seguit deixa soltes en mig d’ells les passions perquè els devorin. I quan l’home pereix, el poeta s’alegra i el seu goig li escapa, i diu mots de ralleria i jubilació, perquè es posa de part de la fera triomfadora.

Tot en la tragèdia shakesperiana se torna destructor dels febles humans. No sols l’odi, la iniquitat, la crudeltat, l’orgull i els elements naturals, sinó l’amor, la fidelitat, la lleialtat, el sentiment de l’honor, tot porta la desolació i la pèrdua. La tendresa de Julieta, l’amor filial de Cordèlia, l’afecte immaculat de Desdèmona, són tan destructors i cruels com l’orgull de Lady Macbeth, l’enveja de Yago i la tempesta qui descarrega damunt la testa folla del pobre Lear.

I certes formidables escenes inspiren una estranya terror, -com la qui es devia experimentar davant una Sibil·la posseïda d’un déu, com la qui es sent enfront d’un foll qui parla i no és ell qui diu els mots sinó la follia qui n’ha fet presa,- quan se comprèn, de sobte, que en el personatge l’home només hi és per callar i sofrir; que en realitat resta mut i atuït, mentre per la boca seva parla, divinitat terrible, la passió que se li arrapa i triomfa joiosa; que és ella la qui, a voltes, sap emmascarar amb mots d’una pietat, d’una tendresa infinites el seu goig de destruir.

Pot restar com a última justificació humana d’aquesta joia incommensurable la reflexió en el poeta d’un anorreament de tanta iniquitat i dolenteria en el repòs etern de la mort? La seva esperança d’una justícia ultra terrenal?

No; la joia de Shakespeare va més lluny; ella jubila encara si, després de la mort, la lluita i el dolor continuen. De l’altre món vénen veus venjadores, sedentes de sang; i en manta catàstrofe shakesperiana, ens sembla que els seus personatges entraran en l’altra vida com els combatents furiosos que en mots admirables ens fa veure nostre clàssic Fra Canals:

«Adoncs encontren-se pits per pits, espases amb espases, nafres amb nafres e mescen-s’hi morts feres e crudels. Con s'han despergides les entrameses, davallen a les ombres infernals e amb novell brogit torben los diables executadors de les penes e combatent-se unes ànimes amb altres passen a l’infern perpetual.»

Ningú ha jugat així tant joiosament amb el mal absolut.

Romanticisme? Si el romanticisme, com s’ha dit suara(2), consisteix en un desordre de la pensa mateixa, com ésser, en el fons, Shakespeare un romàntic? Ell, qui amb aquesta lucidesa juga; ell, qui segueix amb una lògica implacable el progrés d’una passió, d’una malaltia, les reaccions entre els caràcters! Ell, qui, malgrat el desordre aparent de la seva paraula, no diu mai un mot inútil per a la seva festa; qui té l’art incomparable -sols Poe s’hi acosta- de les sonoritats sàvies, justes, oportunes; que, àdhuc quan imita el desordre de la torbació i de la follia, es posseeix més que mai i posa en sos mots, en aparença incoherents i trencats, la intenció més significativa i clara. Romàntic per la barreja de genres? Goethe restava confós quan pensava en la barreja de lo tràgic i lo còmic en el teatre de Shakespeare; sovint aquest tema el preocupava i, tot ple de remordiments, pensant en els clàssics, no es podia estar d’imitar son obsessionant model. Mes ço que per a Goethe era un problema literari era en Shakespeare essencial; a la seva joia sobirana calia el joc, no sols enfront els esdeveniments formidables, com una defensa contra ells, sinó precisament a causa d’ells, de lo crudel i lo inhumà d’ells. Aquesta formidable joia serena, els romàntics no la pogueren comprendre sinó ubriagant-se. Les joioses i verídiques paraules shakespearianes s’han tornat en els romàntics terrabastall de mots i escàndol de frases buides i la majestat del poderós sobirà és en ells desmesura de gest o vanitat de burgesia pretenciosa. Ells han imitat amb oripells la seva riquesa. I lluny de comprendre l'amoralitat absoluta de l’altíssim anglès, s’han descompost en gestes immorals i s’han ubriagat com infants inexperts amb el propi vi, i han maleït i han odiat. O han esdevingut populacers i han protestat, en son humanitarisme, del mal, de la força, de la riquesa, de l’orgull, de tot allò que en realitat feia la festa i l’alegria de Shakespeare. I ell no en fou mai de populacer. Molt menys ho fou en el sentit del qui es creu forçat a fer tasca inferior per a enganyar el seu públic i degradant-lo es degrada. Quan ell pensa en son públic el pren com un joc, com un espectacle més. El sobirà no renuncia mai a la seva festa. Àdhuc el mot vilà, el renec, se li tornen jocs de mots intel·ligents, conceptuosos, desesperança de qui vol traduir-los. I si carrega sovint l’efecte de les seves situacions, és per a complaure’s en què les feres qui devoren els seus personatges saltin de l’escena i facin presa en l’espectador per a regosig de la seva crudeltat sobirana.

Cal evitar, doncs, amb aquest geni únic els acostaments, les comparacions literàries. Quan ara(3), per una coincidència de morts s’abusarà de comparar-lo amb l’espanyol Cervantes, pensi’s quina diferència de joia els separa. La ironia de Cervantes és resignació i desil·lusió la seva serenitat.

Els qui en art se reclamen del nom de Shakespeare, sàpiguen, doncs, el que volen. Pensin si accepten el seu terrible joc; si són capaços, per damunt de tot altre interès, de crear joia, joia, sempre joia, amb el mal, amb el dolor, sense protestar, sense maleir, sense ubriagar-se, guardant una serenitat puríssima en força d’èsser crudel.

Tal volta quan un home nostre essencialment mediterrani, així ha penetrat en la pregonesa de la joia shakesperiana -potser la que el pobre adolorit Nietzsche desitjava i desitjant-la s’hi va consumir- tal volta torna en si, l’home nostre i es troba en l’estat de qui es desperta i s’inquieta d’haver-se posat a to amb un mal somni, d’haver-s’hi complagut, esdevingut unes hores diferent d’ell mateix. Llavores tal volta la claror radiosa del nostre matí li portarà una indefinible mena de vergonya. I desitjarà, potser, oblidar el Joiós Sobirà del nord amb qui ha passat hores nocturnes d'ubriagant companyia. Sobretot si pensa que, a fora, en l’aire transparent i en la llum matinera, enfront la mar de somriure innumerable, vora el pòrtic d’un temple harmoniós, un company altrament serè, l’espera. La seva serena figura, la seva pura veu li seran ara confortadora companyia.

Sòfocles...

(1) La primera idea d’aquest assaig és l’article Mi teatro, publicat a La Cataluña, el primer Octubre de 1910.

(2) Pierre Lasserre: Le Romantisme français.

(3) Aquest assaig fou publicat amb motiu del centenari de la mort de Shakespeare.

Josep Farran i Mayoral: “El Sobirà joiós” dins La renovació del teatre. Barcelona: Publicacions de La Revista, 1917, ps. 15-24.

Unes paraules sobre Llucià i Plutarc i la nova manera de traduir. -La Odissea, Traducció de Carles Riba.

La crítica i la vida literària

Rares són en la nostra crítica manifestacions com l’article d’En Nicolau Traduccions paral·leles, publicat a "La Revista" no fa gaire(1). Sovintegen més el comentari “al marge”, o “a l’entorn”, l’article de compromís, la fugida d’estudi, les quatre vaguetats més o menys ben intencionades, i gràcies que una obra on heu posat hores llargues de labor meditativa i expressiva no trobi al seu entorn el més negligent silenci. Això porten la ignorància o la peresa: la covardia en censurar o la covardia en elogiar, més trista encara; ben miserable qui es pensi tan pobre que tremoli d’empobrir-se i escriu, sense restriccions avares, un elogi. La mancança d’un grup nombrós de crítics valents, amb aquella valentia qui és valor-preu i valor-coratge, porta l’anèmia d’una societat literària: i allí on flaquegi la vida polèmica flaquejarà naturalment, la vida.

Ja he dit que jo no rebutjaria per al nostre viure artístic i literari aquella passió combativa del romanticisme i que m’estimaria més un desordre públic causat per la representació d’un poema dramàtic, una col·lisió en plena Rambla entre partidaris i contraris de tal poeta, que les covardes enraonies safaretgeres de cafè o de penya ateneista. No anirem pas bé els intel·lectuals ni atenyeran els nostres exhauridors esforços tota llur eficàcia fins que a l’entorn d’alguns de nosaltres no es faci públicament tant de soroll com el que fan ara els pràctics, els econòmics.

Per això cal vèncer també l’altra covardia, la del que, sentint-se erradament criticat o injusta, s’enclou en hostil o menyspreador silenci. Cal guardar-nos del provincianisme qui fa creure inconvenient la rèplica, la polèmica, sobretot si elles poden tenir alguna espiritual eficàcia. Hi ha escrúpols, hi ha decències qui són en realitat barbàrie com aquelles vacil·lacions a cada pas, aquelles exageracions, del pervingut a les bones maneres. Es indubtable que són compatibles amb totes les elegàncies, un cop se’n comprèn la justa valor, la bicicleta, el gramofon i la pianola; i el fer a aquests aparells benèfics escarafalls sense mesura, és prova d’inelegànica. Què pensarem, doncs, de la polèmica? El que si cal evitar és que en la polèmica no s’hi barregi l’almogàver que molts porten a dintre, perquè aleshores no es pot dir que s’ha sostingut una polèmica, sinó que s’ha tingut una agafada.

No, però, mogut d’una ardor combativa, sinó d’un pacífic desig d’esclarir alguns punts dignes d’atenció, jo voldria fer uns comentaris al bell article d’En Nicolau. Entre el qual article i els meus comentaris s’hi reproduiran les mateixes diferències que es produïen entre les coses que diu En Nicolau i les que jo deia en el pròleg a la traducció meva dels Diàlegs dels déus i les divinitats marines. Ja que Nicolau no fa sinó reproduir algunes idees sobre Llucià i la traducció dels grecs que jo en mon pròleg combato, no em caldria sinó reproduir ací el meu pròleg. Però com això ja ho va fer "La Revista" i aquelles idees sota la ploma d’En Nicolau prenen vigoria nova, noves insistències em caldran sobre les meves idees, noves precisions en defensar-les.

La causa de mantenir-nos així l’un i l’altre ferms en les nostres posicions ve de la naturalesa de les nostres posicions mateixes: critica ell des d'un punt d’albir històric, erudit i filològic allò que En Riba i jo, en traduir Plutarc o Llucià, en comprendre’ls, hem fet i hem dit des d’un punt d’albir artístic i psicològic.

El gust i la filologia

Així, jo prou sabia, per nombrosos pròlegs, tesis i comentaris, el que històricament i geogràfica de Llucià pot dir-se: que ell era un bàrbar hel·lenitzat i portava de l’Àsia un temperament escèptic i destructor envers la religió hel·lènica, satíric envers els homes; que en això venia a ser una mena de Voltaire (inferior, però, a Voltaire; tots els manuals francesos us ho faran remarcar ben bé); que era un gran escriptor sí, però a causa d’imitar els mestres de segles abans, usava un llenguatge envellit per a la seva època, i en conseqüència el seu estil no tenia aquella frescor, aquella espontaneïtat dels seus models, aquell etc., etc.

Sinó que jo, entossudit en la posició meva, sempre anava pensant: Bé, bé: la història que retalla en trossos d’èpoques el teixit inconsútil del temps, la filologia qui fa retallets de paraules mortes i signes i lletres, la vivent continuïtat de l’expressió verbal humana, tenen els seus respectables motius per a fer aquestes coses. Però també són els drets de l’espiritual simpatia, de la intuïció psicològica, del Gust, en fi, altament respectables. I ja sabem que no sols hi ha un gust artístic, sinó un gust psicològic, un gust moral, un gust filològic, i com ells van envaint amb creixent sobirania terrenys qui els semblaven aliens o enemics; i com la intervenció del Gust, en l’alt sentit filosòfic del concepte, ve donat en la més recent filologia, en la més recent ciència moral, resultats molt més científics que els procediments experimentadors i classificadors no donaven. Així podem afirmar que si la paraula d’aqueix gust no és dita, no atenyen plenitud de veritat i significança, ni la història, ni la moral, ni la filologia, ni la crítica, ni, tinguem-ho ben present, la sociologia, ni, tinguem-ho més present encara, l’economia política; i que, per ignorar encara aquestes coses sociòlegs i economistes, anem de la manera que anem.

Llucià, bàrbar hel·lenitzat

Al gust psicològic conferim, doncs, el dret d’esbrinar si a la filologia, a la història(2), en aplicar llurs abstraccions classificadores a la figura i a l’obra de Llucià, no els fuig de Llucià la veritable essència.

Llucià, bàrbar hel·lenitzat. Vet ací la rotulació; però no oblidem de quina faisó intensa, culturalment i política, venia hel·lenitzant Grècia feia segles els bàrbars seus. Sense aquesta hel·lenització poderosa hauria pogut ser el Renaixement egipci?

I si Llucià, amb aquella facilitat d’assimilació, adaptació atribuïda a la seva raça, en les més pregones regions de l’esperit, allà on no s’és jueu, ni grec, ni llatí, s’hagués tan pregonament hel·lenitzat que en la seva època hagués arribat a ser menys bàrbar espiritualment, més grec que nombrosos grecs deshel·lenitzants ja, per circumstàncies diverses espirituals i polítiques? Trobaríem, senyors etnògrafs, senyors geògrafs, molts de grecs avui per tota la Grècia? No en trobaríem tal volta més i de més purs en el nostre Empordà per obra de pura i secular herència, en contrades franceses per obra de secular cultura?

L’herència bàrbara, Nicolau afirma, allò qui de Llucià escapa a la tradició hel·lènica, és el seu esperit destructiu. I una ratlla abans ha dit, comparant esperits, que els cristians també destruïen, però edificant. En primer lloc no em sembla existir d’una manera tan bàrbara aquell esperit destructiu i en segon lloc jo no afirmaria que Llucià no edifica ni conserva.

Aquell esperit destructiu s’exerceix, segons Nicolau i altres comentadors nombrosos, sobre la religió hel·lènica. Però ells saben, ell afirma, que ja en temps de Llucià “el vell paganisme havia mort a mans de la filosofia, convertits progressivament els dogmes en mites i els mites en falòrnies”.

Què destruïa, doncs, Llucià? Un cadàver de religió? Bella empresa li atriburíem en bona fe! No era molt més destructora, com jo dic en el meu pròleg, la rialleta irònica d’un deixeble de Sòcrates (i no parlem de Sòcrates mateix) produint-se, malgrat continguda i disfressada per evitar el càstig de les lleis, en una època de plenitud social i religiosa? Altrament, si Llucià, en canvi d’una destrucció que no es podia proposar perquè ja era secularment acomplida, no edificava en religió com els cristians, qui podrà fer-n’hi retret? Ell és com és, i si en això volguéssim cercar-li querella ja sabem com les seves obres desviades del propòsit qui sens dubte les animava, van ser utilitzades per esbrossar el camí a la religió nova.

Plutarc, per altra banda, ens recorda Nicolau, no pot creure ja en els mites, però recerca les veritats eternes que ells recobreixen i tampoc no vacil·la gens d’aprofitar la bellesa poètica d’aquest fals recobriment. És a dir que Plutarc, tan amant de les tradicions de la seva raça, en realitat ajudava a destruir-les; perquè Plutarc, en voler donar una interpretació universal de la religió hel·lènica, superava aquesta religió, i superant-la, en realitat donava al bell cadàver una altra llançada destructora; en nom de la Religió ajudava a soterrar una religió: la de la seva raça. I quant a aprofitar-ne la bellesa poètica, ja sabem com Plutarc era migrat artista per ajudar a immortalitzar-la. Ara bé: si Plutarc, hel·lènic pur, ajudava també a destruir l’antropomorfisme de la religió seva, com podia ser una prova de l’ancestralitat bàrbara de Llucià el que ell (seguint un corrent generalitzat en l’època), també ataqués aquell antropomorfisme, com afirma Nicolau?

Que Plutarc no admetia aqueix antropomorfisme ja ho hem vist suara; Llucià, en realitat el destruïa? No diríeu, llegint aquests diàlegs, que el descobreix i l’accentua amb joia, amb el goig de trobar homes plens de salut i vida on els altres creien trobar déus inaccesibles? Sí, Llucià en contemplar l’humà, massa humà d’aquells déus, ho fa divertint-s’hi, però amb quina puixança d’humana simpatia! Les situacions en què ens els representa són còmiques i algunes vegades ridícules -ni més ni menys que aquelles en què el pare Homer, amb menys finor i amb menys gràcia, ens representa la coixera i la dissort matrimonial d’Hefest,- però la puixança de vida i gran salut, la bellesa humana d’aquells déus, hi romanen intactes. Llucià precisament d’aquells déus no n’ataca, ans en conserva, l’antropomorfisme. Quan ja ningú no hi creu, ells ressusciten en els diàlegs de Llucià a altura d’home -i encara tan per damunt dels pobres mortals de cada dia!- adquireixen una immortalitat més durable que la que l’esperit religiós els atribuïa: la immortalitat de l’art i la bellesa. I no direm bàrbar a Plutarc perquè cercant les perles del fons (les nacarines gemmes diu bellament en Nicolau), torbava de la religió ancestral la serena i lluminosa superfície, mentre Llucià la conservava sota espècie d’humanitat i de bellesa? I amb tot, si és cert que el grec amava més la forma que el fons i no veure el fons sinó clar, distint, en la forma humanitzada, qui ens resulta més grec dels dos? I en quant al fons, no direm que Llucià, pres de la bellesa d’aquesta forma, arriba a sentir en certa manera un religiós entusiasme? Recordem aquell enlluernador Rapte d’Europa; què hauria tingut a dir-hi el més religiós el més antropomorfista creient del segle V?

No diré que en altres diàlegs i obres diverses la sàtira de Llucià no sigui més irrespectuosa i àcida; però rarament trobaria jo justificat en la seva obra ni tan sols aplicat al seu “vaudevile olímpic” com diu Nicolau emprant un gal·licisme, que accentuï, que exageri, ni sobretot que manqui a la mesura clàssica. Deixem aquí de banda la bonhomia d’Aristòfanes si bonhomia hi ha; cadascú és qui és, home de la seva època i el seu caràcter. Però sens dubte Aristòfanes era molt més vaudevillista que Llucià i molt més caricaturista -un gran mestre de la caricatura europea,- sense mancar per això a la mesura, a la seva ampla i joiosa mesura, com Llucià no mancava a la seva, feta de moderació elegant i gràcia penetrant i fina -el bàrbar!- que això de la mesura clàssica ens cal prou no entendre-ho segons han decretat les acadèmies.

Si en religió no destruïa ni podia gaire cosa destruir, era en la sàtira filosòfica, en la sàtira humana més destructor? Ja sabem com es trobava en aquell temps la filosofia i en quines mans retòriques, sofístiques i professorals i quina vasta matèria oferien els filòsofs a la burleta penetració psicològica de Llucià. I sabem també com àdhuc en temps millors no mancaven a la sàtira, entre els filòsofs, figures i episodis amb els quals divertir-se. Fullegeu, sinó, el seriós, l’ingenu Diògenes Laerci. I jo voldria mostrar que no és Llucià tan superficial com sembla a molts en la seva sàtira filosòfica, ni tan mancat de sòlida informació com ho era Voltaire, per exemple (ja parlarem de Voltaire). L’“Hermotim”, ultra ser una meravella d’art i penetrant psicologia, em sembla una crítica molt substancial i de veritable interès per a la Història de la filosofia grega. Altrament, els elogis als bons filòsofs sincers, qui ofereixen l’exemple d’una vida pura, no manquen en l’obra llucianesca i atenyen el punt de gran elogi en la Vida de Demonax, de l’autenticitat de la qual jo no dubtaria.

Quant a la sàtira moral i humana, no sols Llucià és just que sigui tingut universalment per un moralista en quant satiritza i destrueix, sinó que fóra ben just que tal se’l considerés per allò que és en la seva obra moralitat afirmativa, positiva. No parlem, doncs, dels Diàlegs dels morts, on, ultra accentuar-se aquella tristor del viure sota terra que ja trobem en Homer, traç, doncs, ben hel·lènic, el tot és vanitat que els enfosqueix, potser sí que fóra en Llucià una romanalla espiritual de l’Àsia nadiua. Evoquem, però, aquella força de simpatia humana, simpatia inevitable per a un satíric qui és a l’ensems un psicòleg tan fi, i que amb una mica d’atenció sentireu palpitar en tota la seva obra; recordem només els vivíssims personatges de “l’Ase”; i també en els maltractaments que sofreix Luci sota la pell asina, hi endevinarem un viu esperit d’observació compassiva envers els sofriments de les bèsties: recordem els vius i simpàtics personatges que dialoguen -i l’entusiasme per la vida i les institucions hel·lèniques- en l’Anacarsi, el Tractat de la Dansa, etc.

I ara ja podem més clarament afirmar quina era en realitat l’essència espiritual de Llucià, quina era la seva puixança veritable. En una època en què de la religió tradicional només restaven en el cel de Grècia uns reflexos enyoradissos, en què la filosofia s’anava marcint, i la nova religió i la nova filosofia tot just començaven a definir-se, què podia fer un amorós fervent de l’hel·lenisme sinó salvar l’únic salvable en èpoques així: els element d’humanitat i de bellesa? Quan els déus i les idees trontollen, cal salvar l’home; i això fa Llucià. I per això, sense por a l’anacronisme, podríem nomenar Llucià un humanista en tota l’extensió de la paraula; per la seva moral laica, de bon sentit, i moderació en el viure, pel seu amor envers els grans artistes del passat, pel seu culte a l’art i a la més afinada i elegant bellesa, per la seva penetració cordial i fina en l’ànima de l’home, i aquí és innegable la profunditat de Llucià, la qual és precís copsar a través de l’aparent graciosa lleugeresa exterior.

I la beutat suprema de la seva expressió, del seu estil, és la manifestació més pura de l’art grega en aquells temps. Un nom, només un nom d’artista grec contemporani de Llucià qui pugui comparar-se amb ell en originalitat, en puresa de bella creació. Sí, ja sabem allò que diu la filologia: Llucià era un aticista: en son segle volia escriure com un home del segle V; el seu llenguatge tenia sonoritats antigues. Realment, realment? diu el gust aquí presentant-se. És possible que pugui mai envellir el llenguatge de Plató, per exemple? Avui, al cap de tants de segles, no ens sembla a cada lectura molt més nou que el de tal escriptor de deu anys enrera? Endemés, tots sabem que Llucià no era un pastitxaire, una mena de Diego de San José, amb perdó sia dit. Sinó que, ho reconeixen els Croiset, era potser l’únic creador en un segle qui gairebé ja no creava. Doncs, el continuador, el salvador del més pur esperit hel·lènic, en el seu temps, ell, el bàrbar! Cal anar fins a Plató per a trobar un estil qui en gràcia, en elegància, en vivor, rivalitzi amb el de Llucià.

Entre el bàrbar de Samossata qui sentia un “oblidós menyspreu envers el món llatí” -el qual és justíssim donat el seu gust suprem per la bellesa hel·lènica-, i Plutarc, grec de raça pura, admirador de Roma, moralitzador a la romana, no gens creador en estil, ple de gràcies anèmiques, de pura imitació, mancat d’aquella vivacitat maliciosa qui era flor de l’àtica intel·ligència, qui serà el més grec dels dos? Un home de gust no vacil·larà a respondre. I jo tinc l’amic Nicolau per un gran filòleg -mai no oblidaré el curs que va donar-nos sobre els dialectes grecs ara fa dos anys, a l’Institut,- però també per un home de gust, un prosador elegantíssim.

Llucià i Voltaire

Ara ja podem atacar de front la comparació tan freqüent de Llucià amb Voltaire. Nicolau no troba en l’obra llucianesca “una valor molt més gran que en la voltairiana”, ni li atribueix una tan important influència, perquè en fer-ho no atén la veritable valor de Llucià. Si és més coratjós Voltaire perquè la seva llançada antireligiosa va contra un formidable enemic, que Llucià, perquè satiritza un enemic retut, ja hem vist que Llucià no en té la culpa. La força de Llucià és altra; és la de creador de bellesa, la d’espiritual salut qui plana a mil metres per damunt del rictus voltairià. I el no haver de combatre un enemic massa formidable, afavoreix la creació bella de Llucià, mentre enlletgeix la de Voltaire l’haver de combatre-la. Però jo tampoc no sabria veure Voltaire com un guerrer coratjós qui dardella la religió catòlica; sinó com aquell simi qui s’enfilés amunt i avall d’una colossal estàtua, fent veure que la vol enderrocar i provant endebades empastifar-la amb les seves immundícies. Dic de passada que el Voltaire que jo estimo i llegesc és ja únicament el de la correspondència, ric arxiu del bon gust acadèmic, tan llunyà, però, de la gràcia vivent de Llucià. Per altra banda Voltaire ja no és un humanista, sinó un humanitarista. Vet ací una altra cosa qui compromet la seva creació de bellesa. I encara el seu humanitarisme no és gaire ben servit per la seva mal intencionada sàtira contra el món, l’home i tota cosa existent. Compareu amb la humanitat simpàtica i sanitosa qui pul·lula en els llibres de Llucià, la genteta vilíssima qui vermineja en els contes i novel·les de Voltaire. Penseu en els sarcasmes escumejants que li mereix la concepció de l’univers com el millor dels mons possibles i digueu-me si aquell món i aquella gent són capaços de fer-vos compartir l’humanitarisme del qui us els evoca.

Traduccions acadèmiques i traduccions artístiques

Tinc por que, en judicar les traduccions de Riba i meves, no ha canviat Nicolau el seu punt d’albir. Molt del que jo ara diré en defensa dels meus propòsits -sé com les obres migradament hi corresponen- pot aplicar-se als propòsits i a les belles realitzacions de Carles Riba. Em sembla, per exemple, un escrúpol filològic purament, no artístic, el que la sabor arcaitzant, pel seu temps, en els estils de Llucià i Plutarc no l’haguem donada en usar per a les traduccions nostres el català contemporani. Doncs què havíem de fer? Medievalitzar les nostres expressions? Aquesta medievalització hauria donat l’equivalent de l’aticisme d’aquells estilistes? Altrament havia de preocupar-nos això? No és per aquelles distincions que estableix la filologia i que tenen gran interès en altres respectes, que Llucià i Plutarc s’immortalitzaven. I allò qui per a llur temps era sabor arcaica, llur puixança de creació, amb el córrer dels segles, ho feia de tots els segles contemporani. Qui vol comprendre, per exemple, Regnier o Saint-Simon en lloc de classificar-los, poc s’adona que parlaven un llenguatge envellit per a l’època llur i trobarà llur puixança expressiva immortalment actual. Un argument definitiu en això és recordar el cas de Lafontaine. Ell es complaïa a usar paraules, tombs de frase, arcaitzants per al seu temps, però amb tanta de gràcia creadora, que els feia actuals, els posava de moda, i per a nosaltres Lafontaine parla un llenguatge més nou a cada lectura.

Altres neguits hem tingut Riba i jo quan traduíem els autors nostres. Perquè sabem com avui es considera cada cop més difícil l’art de la traducció; i no per raons filològiques, sinó per raons artístiques. Sovint quan un traductor acadèmic, un professor, donen per acabada la traducció llur, el traductor artista considera que la tasca verament seriosa encara no és començada. Que no basta ja traduir el significat, el concepte, sinó l’expressió, i ací no la filologia sinó aquell Gust que dèiem, es fa en absolut necessari; com adaptar les formes expressives del nostre llenguatge a la vida sobirana d’aquells estils, als moviments expressius, als ritmes d’emoció o de bellesa, a les sonoritats, a les harmonies? Ací, ací, és necessari atendre per a judicar l’obra d’un traductor. Ja sabem com el traductor de concepte és poc respectuós generalment amb aquestes qualitats d’estil; ja sabem com es creu en l’obligació -pensem en mil traductors francesos- de suprimir ací i allà repeticions, tautologies; de concentrar, de retallar i polir i, amb una puntuació correcta, tallar en trossets simètrics els períodes més generosos d’emoció i de bellesa. Ja sabem com sovint se’ns mixtifica amb aquella momificació de la lliure vida expressiva dels autors grecs, en un llenguatge de conserva acadèmica, ple de púdiques fulles de figuera, única versor que podem trobar-hi, en el qual s’ha cregut molt ardit el traductor quan ha gosat inserir-hi alguna expressió familiar que autoritza el diccionari. I tot seguit ens estranyarem de sentir dir àdhuc a persones il·lustrades que la literatura grega -traduïda- els avorreix i que ja van fer bé aquells grecs de morir-se?

Vulgarismes

Ah! qui ens donés, després de llargs esforços, assolir en les traduccions nostres alguna cosa d’aquella vida, d’aquella naturalitat, suprem artifici, el més alt premi del treball artístic, que en els autors grecs ens entusiasma. Com hem de retrocedir per assolir-ho davant del mot familiar, popular, quan ens sigui necessari? Per la meva part, mai no m’ha fet por el mot popular (el vulgarisme, diu Nicolau, i aquí hauríem d’entendre’ns) i he procurat només evitar el mot massa local, de mal gust o barroer. Jo, per exemple, mai no faria dir a un déu: “T’han pres el número”, “nyèbit”, ni “trinxeraire”, però no tinc inconvenient que Hera gelosa de Ganímedes li digui “noi tendre”, perquè el mot escau el minyó frigi, perquè la intenció de Llucià correspon exactament al sentit de l’expressió catalana i, raó suprema, que he tingut sempre en compte, perquè tradueix literalment l’adjectiu grec      . Així podria justificar jo tots els meus vulgarismes si no tingués por d’enutjar llegidors i caixistes(3).

Sembla, però, que l’amic Nicolau em perdonaria quant a Llucià alguns d’aquests vulgarismes: on no vol perdonar-me’ls és en la traducció que vaig fer de la Defensa de Sòcrates platònica(4). Com!, vaig dir-me jo colpit de gran sorpresa: és a dir, que en començar la seva Apologia, diu Sòcrates als seus jutges i oients, que ell ignorava el llenguatge dels tribunals i que no s’avalotin si usa el seu llenguatge de les converses familiars “en la plaça pública i vora les taules dels banquers”. Tot seguit endevinem que Sòcrates, en el fons, es proposa el joc perillós de prendre una mica el pèl, permeteu-me el castellanisme, als qui l’enrotllen. Durant el seu discurs veiem com efectivament el llenguatge popular, les expressions volgudament barroeres de Sòcrates, avaloten els circumstants, i com Plató s’esforça a imitar plaentment aquell llenguatge de Sòcrates; i tot seguit, sabent nosaltres això, farem, en traduir aquell discurs, parlar a Sòcrates un llenguatge ben triadet, ben llepadet, ben correcte, en paragrafets ben retallats i retolats segons els moments retòrics de l’Apologia, com si fos Sòcrates precisament el que ell no volia ser, un retòric, un advocat? Ah, no! Jo sé que així ho ha fet Monsieur le professeur un tel de tal Liceu i tal llicenciat ès lettres encarregat de cursos a tal banda, però guardi’m Apol de seguir tan abominables exemples. I si aquelles expressions meves familiars, qui tradueixen literalment gairebé totes, fan mal efecte vora els presents clàssics dels verbs, que jo hi assajava, són, sens dubte, els presents clàssics que cal suprimir.

Gal·licismes

I per no deixar sense atenció res del que diu Nicolau, declaro saber-me greu que hagi collit en la meva traducció mant gal·licisme. La penetració francesa ha estat tan subtil en tots els moderns llenguatges, que és cosa difícil netejar-se’n de cop i volta. Per això, sabent-me jo pecador, em tiro la primera pedra quan dic, no “eviteu els gal·licismes”, sinó “evitem els gal·licismes”. Amb tot, caríssims          . No sigui que la por del gal·licisme ens porti aquells excessos que suara ens portava la por del castellanisme. Déu ens reguard d’una epidèmia purista i casticista. No oblidem tampoc que el francès és també una llengua greco-llatina i que caldria entendre’ns sobre mant pretès gal·licisme.

Els meus trets en aquesta matèria ja s’ha vist prou en el meu discurs del certamen literari d’Olot contra qui anaven dirigits. Contra aquells qui, per amor excessiva d’una llengua estrangera, creuen enrobustir la nostra fent-li d’aquella abusives injeccions. I això han fet els qui, ignorant que la nostra és la llengua més bella del món, en el fons del seu cor li prefereixen la francesa. I no ja quant als mots cometen voluntàriament gal·licismes, sinó quant a la gramàtica, als ritmes del llenguatge, a l’esperit mateix de la llengua. Fóra una dissort que la nostra llengua arribés a fer-se tan abstracta i rectilínia, que no pogués, com la francesa, traduir Shakespeare. Cal que ella pugui traduir àgilment si, Descartes i Fontenelle, i Voltaire, però també intensament Sòfocles i Homer, i Dant i Shakespeare. I el mateix que dic dels francisants voluntaris, diria dels italianitzants voluntaris qui ara ens amenacen; però d’això ja en parlarem un altre dia.

L'Odissea, traducció per Carles Riba

Tinc damunt de la taula una muntanya de llibres catalans qui va creixent cada dia i augmentant la feixuguesa dels meus remordiments perquè no en parlo. De tots, si a Déu plau, en diré alguna cosa. I vull començar per dir-hi també la meva sobre la traducció de L’Odissea, per Carles Riba. Cosa qui s’ajustarà a l’esperit d’aquest article harmonisament, em sembla.

Jo no conec en cap llengua vivent cap traducció d’Homer tan feliç en sa fidelitat artística, com aquesta, si no és aquella immortal dels Himnes homèrics que féu Maragall (Maragall, qui no sabia el grec, senyors filòlegs!)

I malgrat que la cosa no hagi d’interessar a la consideració crítica, la qual ha d’atendre a l’obra tal com és, i no a les anècdotes qui causen els seus defectes, en tractar-se d’una labor tan bella com la de Riba, no serà inoportú assegurar com certes molt secundàries imperfeccions són degudes, sens dubte, al temps limitat per compromisos editorials amb què havia de realitzar la seva tasca: això explica, per exemple, l’efecte d’inacabat, de no polit, que ací i allà la seva traducció ens dóna. Fàcil serà en edicions successives continuar la mai acabada labor de cenyir en indrets l’expressió original, d’evitar cacofonies, assonàncies i consonàncies, febleses d’expressió en omplir apressadament una ratlla, encavallaments poc agradables, etc. Tot això, ja ho he dit, és cosa molt secundària si pensem en el conjunt de l’obra, en la fervor de bellesa qui l’anima, en l’acompliment admirable de parts seves nombroses.

Cal paciència per a llegir de cap a cap, sense coratjament ni fatiga, tal versió en prosa francesa de L’Odissea o aquella glacial traducció de La Il·líada, per Vincenzo Monti. Preneu la traducció de Riba; no sols no us fatiga, sinó que, avançant en sa lectura, us sentiu pres d’una embriaguesa de llegir-ne més i més i més. Perquè és una traducció entusiasta de gran artista i gran poeta; perquè, abans que una festa per a nosaltres, ha estat una festa per al seu autor. Una festa de l’estil, diu ell. Sí, i una festa immortal de la llengua catalana. La riquesa filològica que tots admirem en Carles Riba, viu fosa ja amb el seu entusiasme creador; així han de ser els filòlegs, gustadors i creadors d’expressions, i no sols anatomitzadors de paraules. I com s’adapta aquella riquesa expressiva a la vida expressiva d’Homer! Els ritmes, les harmonies, la polifonia, la plasticitat de la poesia homèrica, això ha importat sobretot a Carles Riba. Així sentiu a cada pàgina el cor del traductor delerós de batre a l’uníson del cor immortal qui creava L’Odissea. Com no us ha de guanyar l’entusiasme d’una labor així? I doble goig si coneixent l’original podeu seguir amb càlida simpatia el curs de la temptativa bella i palpitar davant les dificultats i exultar davant les victòries.

Popular i sàvia alhora –així era la poesia original– la frase familiar, el vulgarisme, arriba a fondre’s molt bé amb el mot que l’erudició procura, a mesura que avança la tasca traductora. I arriba a un punt excels de naturalitat i gràcia en aquell pugilat d’Ulissi i el pidolaire del cant XVIII. La sàvia i artística mescla de familiaritat i solemnitat fa llegir amb gran interès els nombrosos discursos homèrics, sovint tan pesats en les traduccions acadèmiques. I el gust poètic del traductor ens dóna en algunes descripcions de paisatges i edificis, en tots els principals moments de L’Odissea, pàgines dignes d’honorar una antologia: en això som d’acord amb l’amic Nicolau, qui el primer va fer a aquesta labor bellíssima l’honor deguda.

(1) Vegi’s "La Revista", núm CXXII, del I novembre 1920.

(2) Parlo sempre ací d’història en el sentit més corrent i no en aquell sentit crocià qui la identifica amb la filosofia, en qual cas el Gust hi entra fonamentalment; igualment en dir filologia em referesc a l’anomenada científica, no a la més nova i més científica qui forma un capítol d’Estètica.

(3) El mateix Carles Riba, quan jo publicava a "La Revista" les primeres traduccions de Llucià, em renyava en conversa d’amic per algunes d’aqueixes meves proves de traducció vivent. El Vatua Zeus, per exemple, no li agradava. Poc a poc, mentre anava ell traduint L’Odissea, experimentava la mateixa necessitat d’usar mots familiars i populars i em va confessar un dia que per entrenar-s’hi llegia l’Emili Vilanova. I quan vaig publicar els Diàlegs dels déus, ja la seva opinió m’era completament favorable i fins el Vatua Zeus li agradava.

(4) Vegin-se “Quaderns d’Estudi”, any III, vol. II, núm. 3, abril 1918.

Josep Farran i Mayoral: “L’art de traduir els grecs” dins Reflexions i sentiments. Barcelona: Publicacions de La Revista, 1931, ps. 77-95.

Amb tanta por com respecte m’he emprès la traducció de la Electra de Sòfocles, una de les grans joies de la literatura dramàtica, no pas per complaure als iniciats en los secrets de la llengua grega sinó als desitjosos de veure transportades al català les obres mestres del teatre.

Sé que mon treball no satisfarà les exigències de nostres excel·lents helenistes, freturosos d’una transcripció fidelíssima del text que dongui a cada frasse la correspondència exacta catalana, però sé també que ells més que ningú se faran càrrec de les grans dificultats d’aqueixa empresa i, per altra part, ma traducció no preté ser més que una primera provatura que és d’esperar algun d’ells corretgeixi i mellori ab una versió més acabada.

No vol dir axò que m’hagi permès grans llibertats, sinó que no sempre podría respondre de si és ben encertada la interpretació que he donat a molts passatges que se m’han ofert com dubtosos. No és la meva una traducció literal, però sí bastant acostada al text. Sense allunyar-me'n mai, me n'he apartat alguna vegada ja amb omissions obligades, potser per la rima, ja ab petites afegidures o ràpides desviacions que m’han semblat oportunes. I, sense que pretengui defensar-me del tot, algunes d’aquestes modificacions les he cregut necessàries perquè l’ideal de les traduccions en vers no està, respecte a l'original, en una igualtat impossible sinó en una justa equivalència. I qui sap si al no volguer en absolut fer-me esclau de la lletra encara he pecat per curt i m’he encongit massa no deixant-me enlluernar per la brillantor de les gales d’altres traduccions, però, pensant-hi bé, m’ha semblat que no devia imitar-les, renunciant a aqueixos ornaments postissos que no s’avenen gens amb l’augusta senzillesa de l'estil de Sòfocles, noble i de vegades majestuós sense ser mai enfàtic i planer i fins de vegades casolà sense ser mai vulgar.

En quant al metre, he cregut que devia adoptar l’endecasíl·lab lliure, per tractar-se d’una obra clàssica, però reservant-me altres varietats aixís com l’ús de la rima per a la part lírica de la tragèdia, en la qual he anat senyalant la distribució de sos components (estrofa, antistrofa, epodo). És lo sistema de versificació dels italians que han deixat traduccions tan notables com les d'Angelelli i Bellotti. La de Felice Bellotti, sobretot, és d’una fidelitat admirable. En canvi, els francesos, obligats casi sempre per l’ús de sos alexandrins aparellats, s’han d’entregar a inevitables amplificacions: són amb tot los que tenen major número de versions de l'Electra, algunes d’elles molt elegants (poden citar-se, a part de l'antiga de Lazare Baif, les de Foguet, Robin, M. Th. Guillard, M. L. Halevy, Sauvage, Martinon, etc., etc.). Per lo que toca a Espanya, pot dir-se que no n’hi ha cap, perquè la de García de la Huerta admet tantes modificacions i fuig tant del text que amb prou feines si pot allistar-se entre les traduccions.

Com lo teatre grec i el nostre modern obeeixen a cànons tan distints, no manquen traductors que per volguer fer encara avui representable l’obra de Sòfocles l’han esporgada de tot lo que els ha semblat més artificiós esborrant les repeticions innecessàries, les sofístiques subtileses del diàleg, l'excessiva llargària de les relacions i fins algun d’ells (Martinon, per exemple) tota intervenció del Cor, no deixant en la tragèdia ni rastre de l'admirable compenetració que existia en los drames hel·lènics entre l’element musical i el poètic tan enyorada per Wagner. Però aquestes amputacions, explicables per als actors que han de tractar ab públics de no prou cultura i que es veuen obligats a encabir les esplèndides representacions a l'aire lliure del teatre religiós i nacional d’Atenes en nostres estrets escenaris limitats per les teles i els cartrons pintats, no tenen cap dret a ser admeses per un traductor conscient i desinteressat.

És cert que els interminables parlaments de l'original, les respostes i rèpliques que donen al diàleg un aire de controvèrsia, les subtils discussions a vers per cada interlocutor i l’inútil allargament de les escenes pugnen amb nostra nerviositat i desig de veure com l’acció corre ràpidament (convencionalisme potser pitjor que el de les dilacions clàssiques), però és igualment cert que aqueixos ornaments massa minuciosos tenen son mèrit propi que assaborim a l'estudiar-los parcialment, que si destorben l’acció (cosa poc important pels grecs) serveixen per a accentuar los caràcters i contribueixen a la grandiositat del conjunt, a on està la suprema victòria de Sòfocles, que fins creient-los defectes tenen tot l’encís i la gràcia infantina dels primers passos en ferm que ha donat lo teatre i, en fi, que esborrar-los d’una plomada és falsejar la història de la poesia dramàtica. Una obra escrita ja fa prop de vint-i-cinc sigles que l'han admirada intacta, bé té dret a exigir que se la respecti tal com és i que al ser trasplantada encara avui a les altres llengües se li conservi tota sa integritat.

Jo sols m’he permès afegir-li algunes indicacions escèniques que es desprenen de sa lectura i dividir-la, una mica arbitràriament, en tres parts o actes. M’he decidit a fer-ho, perquè encara que entre els grecs la representació era seguida i sense més intervals que els dels cors, avui això no seria possible i ens semblaria fatigós fins lo llegir-la sense cap interrupció: ho he fet doncs tan sols per una raó de conveniència que he vist adoptada per altres traductors i a la que acaben de donar-hi força l’haver-hi en la tragèdia tres distints episodis ben marcats i el contenir cada una de les tres parts fins en extensió proporcions anàlogues.

Finalment, he d’advertir que els noms grecs, ja mitològics, ja de personatges, pobles o institucions, van en sa forma pròpia i original, perquè ja és hora d’aclimatar-los a casa nostra sense fer-los passar per sa modificació llatina. Petites notes aclaratòries expliquen la significació dels noms dels passatges que podrien entendre's amb alguna dificultat.

Josep Franquesa: “Nota devantera” dins Sòfocles, Electra. Traducció catalana en vers. Barcelona: Tip. “L’ Avenç”, 1912, ps. 5-7. Reeditat dins Montserrat Bacardí, Joan Fontcuberta i Gel, Francesc Parcerisas (eds.): Cent anys de traducció al català (1891-1990). Antologia. Vic: Eumo Editorial. Facultat de Traducció i Interpretació de la Universitat Pompeu Fabra. Departament de Traducció i Interpretació de la Universitat Pompeu Fabra. Facultat de Traducció i Interpretació d’ Osona de la Universitat de Vic, 1998, ps. 63-65. (Biblioteca de Traducció i Interpretació; 3).

En realitat, el lector d’avui s’alimenta bàsicament de traduccions. Em refereixo al lector mitjà i assidu, dotat d’una certa curiositat intel·lectual, encara que aquesta no sigui estrictament literària. Si un repassa el catàleg habitual de les seves lectures, comprova amb sorpresa que un percentatge elevat dels llibres llegits li arriba a través d’un traductor. El fenomen, segons puc col·legir, no és exclusiu dels països de literatura esquifida. Fins i tot en els idiomes que compten amb una demografia literària ben nodrida, vull dir, amb un cens d’escriptors indígenes abundant i de clara solvència, és la traducció el que dóna el to en el mercat bibliogràfic. Es comprèn que sigui així, evidentment. Les llengües continuen sent -i ho seran mentre existeixi la seva pluralitat- barreres culturals ineludibles: potser ho són avui més que mai, perquè l’home del nostre temps sol ser orgullosament conscient de la seva peculiaritat idiomàtica i en té cura amb la millor de les seves intercessions. Però el comerç intel·lectual seriós, i fins el simple mercantilisme editorial, no toleren ja un aïllament ni tan sols mitjà. Les «autarquies» culturals són suïcides, tant des del punt de vista «professional» com des del punt de vista econòmic. La gent ha de llegir llibres en el seu propi idioma, però ha de llegir també -potser «sobretot»- llibres estrangers.

Els factors que determinen aquesta tendència a la «universalitat» de les nostres lectures són evidents. En qualsevol estrat del consum bibliogràfic en què fem l’observació, discernirem el mateix plantejament del problema. Els llibres de producció nacional són, en molts casos, insuficients en nombre i en varietat per satisfer la demanda del públic. Tant hi fa que es tracti de novel·les serioses com de novel·les de quiosc, de llibres tècnics i especialitzats com de textos de divulgació. I després, hi ha el fet que la nostra curiositat busca, precisament, la firma i la visió d’un autor estranger, amb el mateix interès, o més, que la firma i la visió del connacional. La forma trivialitzada, però literal, de l’homo universalis que és el ciutadà culte -i fins i tot el semiculte- dels segle XX necessita d’aquesta constant comunicació amb les cultures nacionals que no són la seva. Ens ofega qualsevol forma de tancament autoctonista. Sense abdicar de la nostra llengua, aspirem a conèixer allò que es diu i s’escriu en les llengües alienes. El lector normal, no ajudat pels avantatges del poliglotisme, es veu obligat a acudir a les traduccions. I de més a més, la normalitat lingüística de la pròpia cultura exigeix que la gran massa de lectors es conservi monolingüe a l’hora de llegir. Llegir un autor estranger en el seu mateix idioma seria l’ideal per a la comprensió exacta de la seva obra: seria, en el cas de generalitzar-se aquesta possibilitat, una vertadera catàstrofe cultural col·lectiva.

Això últim és tan obvi, que no val la pena d’insistir-hi. I més perillós, gairebé tràgic, és el cas en què una tercera llengua s’interfereix en el mecanisme. No crec estar parlant d’hipòtesis improbables: l’exemple el tenim a la vista. Quan la capacitat d’«assimilació» d’una llengua és nul·la o molt limitada, sigui per les raons que sigui, els seus lectors han d’acudir a una llengua diguem-ne suplementària per a tenir accés al material llegible d’unes altres procedències. Si el públic no té traduccions en la seva llengua a l’abast de la mà, procurarà servir-se de les que existeixin en un altre idioma que li sigui assequible. S’esdevé aleshores que el monolingüisme necessari queda ferit en la seva pròpia arrel. El ciutadà corrent pot arribar a una situació francament absurda: es trobarà que en la seva llengua només se li serveix una literatura «local», i que l’altre li ve per un canal idiomàtic aliè. Aquesta «divisió de treball» pot arribar a fer-se rutinària, i ningú no deixa de saber la gravetat de les conseqüències que pot tenir. No és solament el risc de bilingüisme el que s’hi insinua. Aquest ja és un risc bastant tenebrós. Però n’hi ha també un altre, molt més subtil, molt més nociu: que tot allò que ve rodejat pel prestigi de l’«universal», sigui sistemàticament rebut per una societat a través d’una llengua que no és la seva. La llengua indígena, en tal cas, és ja a dos dits d’esdevenir objecte folklòric.

Tanmateix, l’absorció a grans dosis de productes literaris traduïts suposa així mateix pesats inconvenients. Suposa l’inconvenient que molts lectors devorin gairebé únicament escrits lingüísticament adulterats. Només en rares ocasions una traducció sol ser bona. No penso ara que la seva fidelitat a l’original sigui el de menys, en una traducció: traduttore, traditore... Però em sembla que tant com aquesta, importa l’altra. I, per regla general, en la majoria d’idiomes on he pogut intentar-ne la comprovació amb algun coneixement de causa, el pecat més freqüent dels traductors és la infidelitat a l’idioma en què escriuen, a l’idioma a què fan la traducció. La història literària de tots els països recorda amb elogi el nom d’alguns traductors exemplars, que en les seves versions realitzaren autèntics monuments «de llengua», peces estilístiques perfectes, «re-creacions» admirables. Això, per desgràcia, acostuma a limitar-se a les obres mestres del cabal literari mundial: el patracols il·lustres, particularment els antics. Quan es tracta de llibres de menys categoria és impossible esperar aquest tracte de favor. I els llibres de menys categoria són, en efecte, els que constitueixen el nostre pa de cada dia del lector mitjà: l’últim best seller de la mena que sigui, la novetat picant, el paper anodí i de mera distracció, etc. Són textos que, sens dubte, quedaran oblidats dins d’un parell d’anys a comptar de la seva publicació, però que tenen un gran atractiu en el pla de l’actualitat. Passats pel sedàs d’un traductor apressat -que és el normal- són una contínua i sinistra calamitat.

No hi acaba tot, ací. Fins en el cas que aquestes traduccions fossin dutes a terme amb escrúpol i pulcritud, amb aquell màxim de correcció que faria feliç un purista, sempre quedaria en peu una altra qüestió: es tractaria, sempre, d’una cosa no escrita «directament» en el propi idioma. No sé si em faré entendre. Hi ha una enorme diferència entre escriure en la llengua d’un mateix i traduir-hi de la llengua d’una altre: el manejament de l’idioma és, en tots dos casos, distint. Els qui n’hem fet l’experiència podem afirmar-ho amb tot rigor. Per consegüent, també en el lector ha d’influir considerablement que el seu hàbit de lectura vingui condicionat per un o altre «tipus» de «llengua». Allò que hi ha en joc, en definitiva, és no tant un punt d’ortodòxia gramatical com de tradició cultural. No hem de creure que, en això de les llengües, basti una gramàtica impecable per a assegurar la «fidelitat» a l’essència de l’idioma. Això que anomenem «el geni de la llengua», i que mai no sabrem definir, és alguna cosa molt més viva i molt més inaferrable del que els policies de la sintaxi i de la semàntica poden imaginar. Sigui com sigui, el fet, ineluctable, és que la primacia de les traduccions es presenta com irrebatible. I això significa que, en tot el món, les «llengües», tal com eren concebudes pels nostres avantpassats, estan en crisi. Totes les llengües. Què hi farem!

(22 de juliol, 1962)
 

Joan Fuster: Mercat per a les traduccions dins Examen de consciència. Barcelona: Edicions 62, 1968, ps. 212-216. (Llibres a l’abast; 60). Reeditat dins Montserrat Bacardí, Joan Fontcuberta i Gel, Francesc Parcerisas (eds.): Cent anys de traducció al català (1891-1990). Antologia. Vic: Eumo Editorial. Facultat de Traducció i Interpretació de la Universitat Pompeu Fabra. Departament de Traducció i Interpretació de la Universitat Autònoma de Barcelona. Facultat de Traducció i Interpretació d’Osona de la Universitat de Vic, 1998, ps. 209-211. (Biblioteca de Traducció i Interpretació; 3).

Un exercici saludable per als qui creuen, o pretenen de fer-nos creure, que la cultura catalana és un camp clos, seria de dreçar el catàleg de les bones traduccions que s’han fet al català. Fins així generosament limitada, la llista mostraria en la novella, i encara delicada, cultura catalana un desig d’enriquir-se mirant enfora i portant endins que altres cultures plenes d’orgull podrien envejar-li.

Tot bon lector català —fins aquell que no ha de recórrer usualment a les traduccions— pot mostrar una experiència personal que ho confirma. Pel que fa a mi, recordo encara amb un cert enyorament, de la infantesa, uns relligaments de fulletons de la Renaixensa, que ara em donarien sens dubte un bon sobtament ortogràfic, però que aleshores m’entretenien com el millor fulletó. Després vingué el contacte amb la Col·lecció Popular de L’Avenç, que fou el contacte amb Ibsen (aquells ombrívols Espectres) i amb Björnaterne Björson (aquella clara Synnöva Solbakken). I després s’inicia l’Edat d’or de les nostres traduccions amb la fundació de l’Editorial Catalana.

No tinc cap intenció, en aquest punt, de lloar o de blasmar aquesta empresa editorial. La seva importància en el ram de les traduccions prové simplement del fet que va trobar-se entre mans dos treballadors necessitats, i aquests dos treballadors resultaven ésser dos literats professionals dels més intel·ligents de Catalunya. La Biblioteca Literària i l’Enciclopèdia Catalana d’aquesta editorial semblaven comptar amb un cos molt nodrit de traductors: en realitat —i sortosament— era gairebé tot format per Carles Riba i Josep Carner, que actuaven en llur nom propi o rera algun de llurs innombrables pseudònims. Algun altre traductor de primera força es revelà a la Biblioteca Literària: Josep Lleonart, traductor de Goethe; Marià Manent, que ens donà un Kipling saborós. Aquests obrers literaris fan recordar encara amb plaer les col·leccions de l’Editorial Catalana, malgrat tots els fracassos i matusseries posteriors.

Acostant als temps actuals aquest esguard enrera, hom veu com s’eixampla el camp cobert per les nostres traduccions: la Fundació Bernat Metge, les Edicions Proa, l’Editorial Barcino sistematitzen la tasca de les aportacions literàries i de l’aprofitament dels nostres talents traductors. I en arribar al punt en què dificultats d’ordre purament material —com ara la mancança de paper— semblen congelar, o almenys embalbir, les editorials importants, no manquen tanmateix col·leccions on la vocació del traductor pot esmerçar-se.

Les consideracions anteriors recorden almenys que aquesta tasca de les traduccions té prou gruix a Catalunya per a justificar un assaig sobre l’art de traduir. Si el lector considera que en el gruix de la tasca pot haver-hi —hi ha sens dubte— textures de vàlues desiguals, la justificació en queda evidentment reforçada. Les traduccions primitives (La Renaixensa, L’Avenç, etc.) són un cas vocacional: lloem el que tenen de bo i no ens amoïnem per llurs deficiències que no podien —i encara menys poden— fer gaire mal. Però a partir de la fundació de l’Editorial Catalana, el moviment editorial desperta la idea del lucre en molts de pobres, però no pas honrats, traductors. Escriure en català, que havia estat una vocació, esdevenia un negoci o almenys una possible font d’ingressos. Era natural que una allau de mediocres —amb els disgraciosos bilingüistes al cap.— es llancés al camp de les traduccions al català i n’ocupés una part considerable. És clar que és demanar massa de voler que els editors sàpiguen distingir entre els bons traductors i els simples aprofitadors d’influències. El que es pot fer —en benefici de tothom— és de fornir mitjans al públic perquè estableixi la distinció pel seu compte —una tasca que es troba dintre del pla d’aquest assaig.

Es pot assajar encara que aquest assaig tingui una altra utilitat. Ja em sembla que veig l’amable lector fent la rialleta. “Aquest home —pensa l’amable lector— té la pretensió d’influir en els traductors!” Bé, doncs; per què no? No en tots els traductors, és clar. Els bons traductors no cal que llegeixin el que seguirà; ho coneixen de sobres. Els traductors dolents (que en general, a més de fer-ho malament, es pensen fer-ho bé) s’arronçaran d’espatlles desdenyosament davant del millor consell, com si ja fos cosa vella per a ells, i després continuaran fent com si mai no els l’haguessin donat. Però hi ha una tercera categoria de traductors, capaços d’aprendre sempre alguna cosa d’una experiència benintencionada. Vull dir els traductors joves que fan les faltes pròpies de l’edat. Conec traductors joves literàriament decrèpits; però també n’hi ha que mostren aquella matusseria jovenívola que no nega l’existència d’un bell talent a madurar. Aquests esperançadors minyons constitueixen el tercer punt de suport de la justificació d’aquest assaig.

EQUIVOCAR-SE ÉS HUMÀ

L’editor de traduccions sol tranquil·litzar-se la consciència alçant, entre la traducció i el públic, la cortina d’una revisió més o menys acurada. Això espatlla de vegades alguna tasca brillant, però generalment millora la qualitat de la traducció, fent desaparèixer almenys aquelles equivocacions tan humanes que gairebé podríem qualificar-les d’inhumanes.

Tanmateix, més d’una exhilarant errada travessa la cortina, i no diguem res de les que han de suprimir —de vegades amb gran recança— els correctors. He vist autel traduït per “hotel”, rivière per “ribera”, luxury per “luxúria”. Una parella, sorpresa en un festeig innocent, exclama: “salvem-nos!” (sauvons-nous). En una altra parella, ell “cau de fonolls” (hinojos). Un presoner declara que “no pot sostenir el pes de les alzines”. Com que no hi ha cap arbre prop de la presó, aquesta declaració resta misteriosa fins que hom descobreix que el traductor s’ha perdut, pel diccionari, entre chaîne i chêne. Un altre traductor fa davallar “trossos de bosc” per un riu. Es tracta de morceaux de bois.

Les equivocacions anotades al paràgraf anterior són rigorosament autèntiques (me n’hauria pogudes inventar de més divertides). Les conclusions que en podem treure, doncs, són conclusions en ferm. La primera, que salta verament a la vista, és que el traductor no hauria de lliurar el seu treball sense repassar-lo, llegir-lo almenys una vegada. És evident que totes les errades anteriors, detonants dintre el sentit del text, podien ésser descobertes per una simple lectura, que llavors hauria estalviat al traductor una bona quantitat de descrèdit. És clar que un traductor mitjanament intel·ligent ja no hauria comès aquest tipus d’errades; però sempre està exposat a fer-ne de més excusables i que una simple lectura també li farà descobrir.

Però les errades anteriors no ens diuen solament això. Grosseres com són, ens indiquen clarament dos punts que cal considerar amb atenció en tota discussió sobre les traduccions: primer: en el coneixement dels dos idiomes, ¿a quin s’ha de donar la preferència?; segon: ¿fins a quin punt ha d’ésser literal una traducció?

ENTRE DOS LLENGUATGES

¿Quin dels dos idiomes ha de saber millor el traductor, l’idioma que tradueix o l’idioma al qual tradueix? Aquesta pregunta trobaria contestes fàcils que podrien semblar enraonades. Hom podria dir: “tots dos igual” o “com millor els sàpiga, millor”. De fet, les contestacions són tan poc adequades que amb prou feines podrien servir per als casos de traduccions més simples: per exemple, el de les cartes comercials. Si compliquem una mica les coses i fem traduir articles de diari, per exemple, de l’anglès al català, ja no serà el mateix, per a l’èxit de la traducció, que el traductor sigui un anglès que sàpiga el català o un català que sàpiga l’anglès. Tots dos podran fer-ho bé, però —a igualtat de les altres circumstàncies— és gairebé segur que ho farà millor el català que no l’anglès. Si es tractava de traduir els tals articles del català a l’anglès seria el traductor anglès que tindria més probabilitats d’èxit.

Considerem el cas d’una traducció verament delicada —la d’una novel·la, per exemple. Per dur a bon terme la seva tasca, el traductor ha de conèixer profundament l’idioma en què la traducció ha d’aparèixer. De fet, el tal idioma ha d’ésser el seu mitjà normal d’expressió, i l’home l’ha de tenir tan lligat amb el seu pensament que reaccioni automàticament davant les situacions intel·lectuals que la traducció li plantegi. Ara, si us hi fixeu, un coneixement tan íntim d’un idioma només es té amb un idioma. Si voleu intimar d’aquesta manera amb un llenguatge que no sigui el vostre, heu de començar per expatriar-vos, i el coneixement íntim del nou idioma esdevé exclusiu i de mica en mica perdeu aquella seguretat que teníeu en el maneig del llenguatge matern.

Veiem, doncs, que el bon traductor no ha de conèixer igualment ambdós idiomes; això voldria dir que és deficient en tots dos. La natura del coneixement que ha de tenir dels dos idiomes que maneja presenta una distinció ben clara: ha de saber l’un per a entendre’l perfectament; l’altre per a expressar-s’hi naturalment.

Si examinàvem una llista de traduccions catalanes, veuríem que hi ha un nombre molt limitat de traductors que compleixin aquestes condicions. Els que les compleixen són escriptors que han arribat a manejar amb gran escaiença llur mitjà natural d’expressió i que havien après l’altre idioma pel simple gust d’augmentar llur cabal cultural. L’aprofitament econòmic d’aquest coneixement no era el fi que els feia adquirir-lo; els ha estat donat de més a més.

De traductors defectuosos, n’hi ha de moltes menes, i entre aquestes n’hi ha dues que cal vigilar especialment, perquè solen ésser acceptades com a bones pels editors. La primera mena és la d’aquells escriptors catalans que, tot aprenent un idioma, col·loquen a un editor llurs “exercicis de traducció”, (Aquests traductors solen millorar, i a llur tercera o quarta temptativa el públic deixa de queixar-se que llurs traduccions li facin una indefinible “estranyesa”.) Una altra mena de traductors defectuosos, ens la forneix la idea que n’hi ha prou de passar una temporada en un país per a tenir un bon coneixement del seu idioma. Si dèiem que qualsevol portera parisenca pot trobar gust a Racine o que tots els botiguers de Londres poden entendre Shakespeare, hi hauria protestes, sens dubte; en canvi, pocs editors vacil·larien a encarregar una traducció d’Ibsen a un viatjant de comerç que s’hagués estat una temporada a Oslo. La traducció fóra (potser) directa, i això és l’important. Altrament, l’atzar podria fer que el viatjant fos un bon escriptor, amb aptitud filològica, i aleshores la traducció també seria bona.

Els traductors d’aquestes dues menes (suposant-los proveïts d’una certa quantitat de talent) són els que se solen fer culpables d’aquelles curioses traduccions que el públic troba estranyes sense poder determinar en què consisteix l’estranyesa. Per a un amant del bon estil —és a dir, de la naturalitat,— són traduccions que produeixen un lleu mareig, com les fotografies desfocades. El llenguatge en què resulten escrites fa una impressió d’artificialitat, d’irrealitat. Us diré en poques paraules de què prové aquest fenomen: el traductor no ha sabut fer el pas de l’idioma original al de la traducció. Es tracta verament d’un pas dificilíssim, constituït per una sèrie d’innombrables passets, en fer els quals el traductor ha de saltar contínuament d’un tarannà lingüístic a un altre de diferent, no sols en grans coses, sinó en tot de petits detalls. No és estrany que aquell que no està ben preparat a aquesta gimnàstica es quedi molts cops a mig camí.

Concretem a un exemple aquesta qüestió del pas incomplet. Suposem que cal traduir de l’anglès al català. Si contractem un escriptor català que no sàpiga prou l’anglès, hi ha moltes probabilitats que prengui certs trets característics de la llengua anglesa per peculiaritats de l’autor, i que els conservi en la traducció en lloc de traduir-los. Si encarreguem la tasca a un escriptor anglès, encara que conegui prou bé el català, és gairebé segur que no se sabrà desprendre en tots els casos de l’íntim convenciment que les formes d’expressió angleses són les naturals. (Ho són, és clar, en anglès; però no en català.)

En una traducció catalana d’un llibre anglès apareixia la curiosa frase: “Alfred xiulà en veu baixa.” Un moment de reflexió ens fa veure l’original: Alfred whistled softly. Naturalment, l’adverbi softly dóna la idea de “poca remor”. Al costat d’un verb com say (“dir”) és evident que softly es pot traduir per l’expressió “en veu baixa”, però no amb un verb en què la veu no intervé. En aquest cas el traductor s’ha deixat arrossegar a emprar d’una manera general un aspecte parcial d’una expressió. Aquest softly ens fa pensar en un cert doucement francès. ¿No heu vist alguna vegada un doucement, doucement! (és a dir, “no feu soroll”) traduït per “dolçament, dolçament!”?

En una altra traducció de l’anglès apareixia un cert “capità Redmon”. “Capità Redmon” deia, feia, muntava a cavall, empaitava la guineu; però sempre sense article. L’autor semblava no adonar-se que l’expressió “capità Redmon” està bé en vocatiu, però que usualment cal dir “el capità Redmon”, encara que en anglès la forma correcta sigui Captain Redmon. En alguna altra traducció haureu trobat papàs, oncles, tietes, etc. desarticulats: “papà somrigué” (Dad smiled) en lloc de “el papà somrigué”.

Recordo una traducció de l’alemany en què l’actuació d’una parella era mostrada dins una gran confusió. El text era ple de trossos escollits com el que segueix: “—Ai, ai! —xisclà. —No em toquis; aparta’t. —Però no en va fer cabal. Li posà la mà, duríssima, a l’espatlla i li va fer sentir la seva força. El seu esglai era terrible; les seves mans tremolaven. Amb aire indiferent cargolava una cigarreta.” L’aire d’intensa follia que té aquesta prosa és unicament degut a una supressió de pronoms personals. En l’original aquests acompanyen normalment el verb i en aquest cas indiquen qui fa les coses, ell o bé ella. En una traducció catalana ja està bé, en general, d’escriure el verb sense el pronom personal; però sempre que no en resulti una confusió com la del tros literari reproduït, o sempre que aquesta confusió sigui evitada d’alguna altra manera. Una cosa semblant s’esdevé en la traducció del possessiu “seu”, d’aquells llenguatges on “d’ell” és expressat diferentment que “d’ella”. Per exemple: els possessius anglesos his, her, its, que es tradueixen normalment per “el seu”, o “la seva”, etc., estableixen una distinció sexual que el traductor ha de tenir en compte, si no vol caure, i fer caure el lector, en un mar de confusions.

L’atracció del tarannà del llenguatge original en l’esperit del traductor és tan forta que no es fa sentir solament en els traductors mal preparats per a llur tasca. Aquests la sofreixen més, és clar, i no se n’adonen prou per a resistir-hi d’una manera adequada. Però els traductors que reuneixen totes les condicions també sofreixen aquella influència. Un bon traductor de l’anglès em va confessar que una vegada, en repassar un dels seus treballs, es va sorprendre de trobar-hi els mots “missionari” i “confessional” en lloc de “missioner” i “confessionari”. En el curs de la traducció s’havia familiaritzat tant amb els mots anglesos missionary i confessional que s’havia oblidat de traduir-los. El mateix escriptor confessa una forta tendència a traduir el mot resume (“reprendre”, “continuar”) per “resumir”. Diverses vegades ha hagut d’esmenar en els seus textos aquesta mala traducció i el que l’amoïna és que algun cop el text, no mancant al bon sentit, no li indiqui l’errada.

Si això s’esdevé amb paraules aïllades, penseu el que pot ocórrer amb els girs sintàctics, amb els temps verbals, amb l’ús de les preposicions, amb el maneig dels proverbis i dels idiotismes. Com més us ho mireu, més grossos obstacles, més subtils paranys trobareu parats al pas de l’un a l’altre llenguatge. I crec que més us convencereu – posat que hàgin seguit els anteriors raonaments i exemples- de la necessitat que el traductor conegui els dos idiomes precisament de la manera abans indicada: l’un, el de l’original, per a entendre’l ben bé; l’altre, el de la traducció, per a expressar-s’hi naturalment.

LA LLETRA I L’ESPERIT

Ha d’ésser literal una traducció? N’hi ha que diuen, molt segurs: “la traducció ha d’ésser literal”. Altres, amb la mateixa seguretat: “cal traduir l’esperit i no la lletra”. (En el cas que no existissin uns afirmadors tan absoluts, sempre seria bo d’inventar-los perquè ens ajudin a precisar les coses.) Amb aquestes afirmacions passa el que sempre ocorre amb les coses massa ben tallades: són certes i falses alhora. El que cal dir és el següent: “De vegades una traducció (més aviat un trosset de traducció) pot ésser literal, i llavors és millor que ho sigui. Però en la major part dels casos, perquè la traducció ho sigui de veres, no es pot conservar la literalitat. Llavors, naturalment, la traducció no ha d’ésser literal.”

Si volem traduir l’expressió su suegra querría verle muerto, és natural que ho fem així: “la seva sogra voldria veure’l mort”. La traducció mot a mot ens dóna una bona traducció, i seria verament ridícul que cerquéssim marrades com “el desig de la seva sogra fóra de veure’l mort” o una altra lliure traducció semblant. Però si volem traduir no da pie con bola, direm “no n’encerta cap”. La traducció literal “no dóna peu amb bola” no vol dir res en català. Aquests són casos extrems, entre els quals hi ha infinitat de casos intermedis amb totes les gradacions, en què podem acostar-nos a la literalitat o ens veiem obligats a allunyar-nos-en per acomplir una bona traducció.

De vegades, el consell de literalitat està desproveït de sentit. Examinem un cas ben simple: la traducció de l’expressió anglesa I saw. L’expressió és tan curta que gairebé és impossible de sortir de la literalitat. Però ¿què vol dir en aquest cas una traducció literal, si se’n poden fer prop de mitja dotzena? I saw vol dir “vaig veure”; però de vegades s’ha de traduir per “he vist”, i altres per “veia”, i en certs casos per “veiés”. La recomanació de literalitat ací, doncs, només podria fer una cosa: portar a una traducció errònia en una expressió com I saw to it, per exemple. Jo sé d’un ferm intel·lectual que ho traduïa “vaig veure a allò” en lloc de “vaig ocupar-me’n”.

El lector ja s’adona que podríem presentar una sens fi de casos en què l’allunyament de la literalitat és obligat per a una traducció cenyida. Això s’esdevé especialment en la traducció de refranys, idiotismes i frases fetes. A La Tempestat de Shakespeare, Stefano diu ofensivament a Trinculo: Though thou canst swim like a duck, thou art made like a goose. Una traducció aproximadament literal ens donaria: “Encara que nedis com un ànec, ets fet com una oca.” Però és millor i més cenyida, per bé que menys literal, la traducció següent: “No sé si nedes com un peix, però sé prou que ets un lluç.” “Peix” no correspon a duck; però la idea to swim like a duck és perfectament expressada per “nedar com un peix”. Goose i “lluç” són animals ben diferents, però es corresponen molt bé quan s’empren figurativament aplicats a una persona.

Hi ha casos en què la literalitat encara queda més mal parada, a menys que hom vulgui sacrificar-hi tota la vida de la traducció. Un d’aquests casos és el de la traducció de textos que giren entorn d’un joc de paraules. Poques vegades aquest joc podrà traduir-se literalment. Hom pot fer-ho i presentar al lector un paràgraf sense sentit, acompanyat d’aquella nota tan coneguda: “Joc de paraules intraduïble. N. Del T.” Però també es pot fer una altra cosa: esmolar la intel·ligència i cercar en l’idioma de la traducció un moviment d’enginy semblant al que l’autor de l’obra original ens presenta; fer una obra de creació en lloc d’una obra de museu.

Shakespeare, que se sol lliurar als jocs de paraules amb un engrescament encomanadís, ens en fornirà un exemple. La primera escena de Juli Cèsar és un suculent farcit de jocs de paraules. Un ataconador hi declara: ... all that I live by is with the awl: I meddle with no tradesman’s matters nor women’s matters, but with awl. I am, indeed, sir, a surgeon to old shoes; when they are in great danger, I recover them... El joc de paraules és entre awl (“alena”) i all (“tots”) i entre recover (“restablir-se”) i re-cover (“recobrir”). Una traducció aproximadament literal serà: “... no visc més que de l’alena. No em fico en afers de comerciants ni de dones, sinó en tots. Sóc, de fet, senyor, cirurgià de sabates velles; quan es troben en gran perill, les recobreixo...” Amb nota i tot, no s’hi podria veure gaire solta. Mireu, en canvi, la següent traducció no literal: “... no visc més que de l’alena. No tracto amb home ni dona; només amb l’alena. Sóc, amb el vostre permís, cirurgià de sabates velles; quan els meus malalts estan greus, jo els poso un bon pedaç...” El joc de paraules ha canviat. Ací és entre “alena” i “Helena” i entre el sentit literal i el figuratiu de l’expressió “posar un bon pedaç”. Ens hem apartat molt de la literalitat, i la traducció hi ha guanyat considerablement.

Altres motius menys palpables poden acostar-nos a la literalitat o alluyar-nos-en. Els passatges purament expositius permetran tal vegada de seguir més cenyidament la lletra de l’original en tots els detalls. El ritme de la prosa, la necessitat d’evitar cacofonies i altres noses poden determinar un apartament momentani de la literalitat amb tanta força com en algun dels casos exposats abans. En canvi, en casos en què una traducció lliure sembla gairebé imprescindible, pot presentar-se un subcàs que demani una traducció literal. La traducció d’un proverbi ha d’ésser naturalment a base d’un altre proverbi, no una traducció mot a mot, que de vegades no tindria sentit. Però pot molt ben ésser que alguna vegada ens convingui la literalitat per a reproduir una impressió d’exotisme, de respectar els girs lingüístics aliens per donar el que s’anomena “sabor local”.

MÉS ENLLÀ DE LA CIÈNCIA

Aquest assaig podria fer un gran bé només que, amb les seves exemplificades consideracions, servís per a decidir algun traductor sobre algunes de les qüestions que se li plantegen en el curs dels seus treballs. Convé de tenir criteri format abans de posar-se a traduir. Cal que el traductor, posat davant del text original, pugui respondre amb la millor solució d’una manera gairebé instintiva. És clar que de vegades haurà de reflexionar una bella estona i que no es podrà estar de manejar diccionaris. Però les dificultats han d’ésser reduïdes al mínim (o altrament la tasca feta no és adequada ni econòmica) a base d’una ciència tan ben assimilada que es trobi més enllà de la ciència.

I el bon traductor haurà de trobar-se, encara, més enllà de la ciència per una altra raó. Moltes vegades en tindrà prou amb el bell do d’una pensa ben ordenada, d’un tarannà científic. Però quan es tracta de traslladar a un altre idioma els passatges inspirats dels grans creadors, caldrà que, més enllà de la ciència, pugui ésser arravatat, contaminat del gran fervor, i sàpiga resoldre els problemes de la seva traducció sense desdir del batec de la febre poètica.

C. A. JORDANA

Cèsar-August Jordana: L’art de traduir. Justificació d’un assaig, “Revista de Catalunya”, 88, juliol de 1938, ps. 357-370. Reeditat dins Montserrat Bacardí, Joan Fontcuberta i Gel, Francesc Parcerisas (eds.): Cent anys de traducció al català (1891-1990). Antologia. Vic: Eumo Editorial. Facultat de Traducció i Interpretació de la Universitat Pompeu Fabra. Departament de Traducció i Interpretació de la Universitat Autònoma de Barcelona. Facultat de Traducció i Interpretació d’ 0sona de la Universitat de Vic, 1998, ps. 117-125. (Biblioteca de Traducció i Interpretació; 3).

He de confessar que mai per mai no havia sentit, en lliurar un manat de fulls a les premses, el desfici que experimento ara, quan aquesta meva primera tasca de traductor –una tasca inversemblant i, segons com es miri, absurda– ha arribat al punt d’esdevenir paper imprès. Temorenc i insegur, voldria demanar perdó a tothom: a l’autor, al lector, a mi mateix. Com si hagués comès un greu pecat –la traïció que la coneguda dita atribueix a qualsevol traductor–, i, més encara, un pecat inútil.

Referint-se al qui peca per partida doble, diu la balada wildeana, amb la seva musiqueta enganxadissa:

               L’esperit treu del seu sudari,
               de nou el fa sagnar;
               de grosses gotes de sang l’omple
               i el fa sagnar en va.

Jo no asseguraria que la cosa fos en el meu cas tan esgarrifosa, però sí que, en encetar la feina, vaig tenir la impressió de fer sagnar en va unes pàgines il·lustres; o si voleu, dit en termes més planers i menys dramàtics, de gastar la pólvora en salves. Perquè ben mirat, ¿com pot justificar-se el treball que goso presentar? ¿Quines raons de necessitat o de simple utilitat el recolzen? És obvi que cap ni una. Traduir del castellà al català és una pèrdua de temps i d’energies, una rodona bestiesa. Això sempre que no pensem, ingenus i somiatruites, en el possible benefici d’uns imaginaris lectors rossellonesos o algueresos. Al cap i a la fi, posats a viure a la lluna, els catalans no tenim aturall.

La meva versió comportava doncs, en principi, aquest caire desagradós: el patiment inútil, l’innecessari turment d’una prosa tan expressiva en ella mateixa que no podem tocar-la sense que es malmeti, l’amargor de veure com les paraules dels viatges es marcien sense remei en ser trasplantades d’una llengua a l’altra. I tot això per res. Vana tortura de la qual jo no hauria acceptat mai de ser l’agent executiu si no hagués estat per una causa incontrastable: la voluntat de l’autor –la lleial i boníssima voluntat de l’autor –, que s’entestà a veure el seu llibre imprès en llengua catalana i a confiar-me la difícil i penosa –però també honrosa– comesa de traduir-lo.

Si aquesta mena d’amable imposició hagués obeït a un caprici més aviat pueril, jo hauria cercat les habituals excuses per escapolir-me’n. Però els motius que exposava el viatger eren tan nobles, responien a una tan profunda i sincera voluntat d’aproximació a aquest país que ha trescat amb l’esguard atent i el cor obert (aquest país en un angle del qual té plantada de fa temps la seva tenda), que el refús hauria estat del tot reprovable; com el d’aquell qui menysprea la mà estesa de l’amistat o nega al caminant l’aixopluc vora la llar agombolada. El vagabund dels camps de l’Alcarria, de les verdes i grises senderes de Galícia, dels assolellats camins andalusos, havia petjat la terra catalana amb l’amorós desig de posseir-la, però també amb el neguit d’adonar-se que la part més entranyable, més íntima, més escalfada d’humanitat –aqueixa flamarada de l’esperit que és l’idioma–, li fugia. Per això havia sentit la pruïja de brufar adesiara de paraules catalanes la seva enlluernadora prosa castellana, d’adreçar-se sovint en català (baldufenc o correcte, això poc importa) a les persones que trobava a la vorera del camí, i de reflexionar amb lucidesa a l’entorn de la llengua i dels seus problemes. Per això també ha volgut que el seu llibre sigui, amb ajuda d’altri, un llibre català. Heus ací un homenatge de l’escriptor a la terra, que cal acceptar i agrair.

La meva traducció té, doncs, un sentit, i vull creure que sota aquest punt de vista la labor que hi he esmerçat no serà endebades. És clar que el viatger hauria pogut dipositar la seva confiança en altres plomes més expertes en l’ofici i de més amples registres de bellesa i de saviesa. Si jo he estat l’escollit, heu d’atribuir-ho a la vella amistat amb què el viatger m’honora, i que l’empeny de segur a sobrevalorar les meves forces. Temo que aquestes hauran estat febles, i que els resultats que ell mateix ha acollit amb pròdiga benvolença no semblaran del tot satisfactoris a la severa i sapientíssima crítica del país. Ho lamentaria pel viatger; no per mi, que tinc almenys la satisfacció d’haver posat al servei de la seva obra tota la diligència i tota la capacitat d’entusiasme que m’és possible.

Si qualsevol traducció és sempre un treball delicat, tractant-se d’una prosa com la de Cela els problemes es multipliquen en proporció paorosa. I no en parlem quan la versió, mancada de finalitat pràctica, només pot justificar-se per un grau de qualitat que ultrapassi d’un bon tros la mera correcció. L’ideal del traductor, si vol fer les coses ben fetes, és sens dubte aconseguir l’equivalent d’un estil: fer que la versió sigui, ni més ni pus, l’hipotètic original que l’autor hauria escrit si la llengua que li és aliena li fos pròpia. La teoria és senzilla; la pràctica, emperò, gairebé impossible. El caminoi que ressegueix la frontera entre les dues imprescindibles fidelitats (fidelitat a la lletra del text i fidelitat a l’estil) és de molt mala petja. Us hi esgarrieu sense adonar-vos-en; se us fa fonedís a cada revolt encara que tingueu esment de no perdre la brúixola; i massa vegades, servant una d’aqueixes fidelitats, cometeu un greuge envers l’altra.

Pel que a mi respecta, puc dir que m’he esforçat a mantenir el difícil equilibri. A fi de reproduir en català la prosa de Cela, vaig considerar assenyat utilitzar bàsicament el llenguatge literari tal com l’entenen al Principat (on tant abunden els puristes primmiradíssims i on parlen tant de llengua “estatuïda” i àdhuc de llengua “neutra”). Calia, tanmateix, acolorir aquesta base un xic grisa; i res millor per assolir-ho que valer-me de la meva condició de mallorquí i il·luminar ací i allà el text amb mallorquinismes ben vius i ben llampants. I fins i tot amb algun valencianisme, i, quan he pogut trobar-los, amb mots propis i característics de les contrades que el viatger va caminar. No d’altra manera, em penso, ha estat estructurada en l’aspecte lingüístic la prosa de l’original: un castellà puríssim, salplujat arreu per una generosa onada de dialectismes aragonesos, andalusos, murcians i fins americans.

Això pel que fa a la fidelitat a l’estil. L’altra fidelitat –la fidelitat a la lletra– ha estat mantinguda aferrissadament, gairebé heroicament, vorejant a vegades de manera perillosa la rudimentària tècnica del calc, amb la dèria de conservar, fins al límit extrem que la nostra llengua tolera, les peculiars construccions sintàctiques de l’autor. Em sembla que el plantejament teòric de la traducció era encertat, i és ben de plànyer que la inexperiència no m’hagi permès treure’n el profit escaient.

[...]

Josep Maria Llompart: Pròleg dins Camilo José Cela: Viatge al Pirineu de Lleida. Versió de Josep M. Llompart. Barcelona: Ed. Alfaguara, 1966, ps. 7-11. (Ara i Ací; 1). Reeditat dins Montserrat Bacardí, Joan Fontcuberta i Gel, Francesc Parcerisas (eds.): Cent anys de traducció al català (1891-1990). Antologia. Vic: Eumo Editorial. Facultat de Traducció i Interpretació de la Universitat Pompeu Fabra. Departament de Traducció i Interpretació de la Universitat Autònoma de Barcelona. Facultat de Traducció i Interpretació d’ Osona de la Universitat de Vic, 1998, ps. 189-191. (Biblioteca de Traducció i Interpretació; 3).

MALLAFRÈ, Joquim. 1988. “Traducció i connotacions. Una feina sense remordiments”, Lletra de canvi 3, 7-9.

MALLAFRÉ, Joaquim. 1982. “Una aventura: traduir l’Ulisses”, Serra d’Or, 277, 9-10.

Aquesta antologia comprèn la poesia anglesa i nord-americana des de les cançons i balades medievals fins a William Butler Yeats. Moltes de les versions que s’hi inclouen són rimades. Les altres, pel fet d’estar “submergides en l’atmosfera del nombre” –com deia Koszul–, ja s’acosten més a la forma original que una simple versió lineal en prosa. Aquesta base mètrica és, doncs, l’element unificador de les versions ací aplegades. Rarament he traduït en forma no mètrica els versos regulars; la forma lliure de l’original és reflectida en les traduccions de poemes de Blake i de Whitman.

Referint-se als traductors de Hopkins, un crític anglès observava recentment que “la transposició d’un poema en una altra llengua implica una tria entre les diverses significacions possibles, no solament del pensament reflectit en una imatge o en una frase el·líptica, sinó també dels “mots complexos” en el sentit en què el professor Empson usa aquest terme... Un mot complex, amb la seva càrrega d’associacions i sentits subsidiaris, rarament pot traduir-se amb una paraula de riquesa i ambigüitat semblants; i fins si hi ha un mot equivalent en l’altra llengua, el seu so, la seva cadència poden fer-lo insuficient des del punt de vista poètic”.

El problema és, doncs, doble: la repugnància del geni de les llengües romàniques a la compressió de conceptes diversos en un terme únic i la incompatibilitat de les qualitats sensibles dels mots, d’aquella aura musical que és un element tan important com el mateix sentit en l’estructura poètica, i que és també sentit, essencialitat profunda del vers i del poema, ingredient bàsic de la seva identitat.

La tendència dels idiomes germànics a la fusió de conceptes en els “mots complexos” permet una equivalència verbal més viva de les realitats íntimament enllaçades; la traducció que exigeix, per reflectir aquests mots complexos, el concurs d’articles i preposicions es fa més explícita, més destriadora, i perd així virtuts de suggerència; implica, a més, un allargament, una forma distinta.

De vegades, però, hi ha una misteriosa afinitat de valors en llengües diverses. El traductor veu, i se n’admira, que una simple versió literal ja emmiralla amb inesperada fidelitat el ritme i la cadència. Però aquests moments venturosos no abunden. Són com els versos donats, “inspirats”, del poeta que no tradueix un text d’altri sinó una vivència pròpia, i signifiquen per al traductor un sorprenent i delicat estímul. L’aproximació –i només l’aproximació és possible– sol obtenir-se amb pacient espera, abandonant formes, solucions successives, gairebé fins al descoratjament. La distància que separa el poema original de la seva versió mai no és vista pel traductor amb major lucidesa que en l’ardor i el desencís de la tasca.

[...]

Marià Manent: “Nota preliminar” dins Poesia anglesa i nord-americana. Traducció i notes de Marià Manent. Barcelona: Editorial Alpha, 1995, ps. 7-8. Reeditat dins Montserrat Bacardí, Joan Fontcuberta i Gel, Francesc Parcerisas (eds.): Cent anys de traducció al català (1891-1990). Antologia. Vic: Eumo Editorial. Facultat de Traducció i Interpretació de la Universitat Pompeu Fabra. Departament de Traducció i Interpretació de la Universitat Autònoma de Barcelona. Facultat de Traducció i Interpretació d’Osona de la Universitat de Vic, 1998, ps. 159-160. (Biblioteca de Traducció i Interpretació; 3).

APÈNDIX I
Text íntegre de l’«Advertència del traductor»(1)

Dintre de la gran obra total del Faust de Goethe, s’hi conté una part de la forta realitat: el drama de la Margarideta. I per això que aquest drama és lo de més forta realitat dintre del Faust, és també l'únic d’ell que s’ha fet universalment popular. Però encara aquesta popularitat, a casa nostra i potser pertot arreu fora d’Alemanya, ha sigut lograda per vies impures [sia degut á la sugestió de la epoca llunyana en que la acció ha sigut posada, ó pel superficial exotisme dels personatjes en paisos llatins ó altres no alemanys, ó pel element maravellós, fantástich, que sembla impulsar la acció, ó per totas aquestas cosas plegadas, y altras en que tal vegada no atinem. Lo cer es qu’] el drama de la Margarideta ha arribat a les nostres multituds al través dels convencionalismes de l’òpera, és a dir, al través d’una idealització híbrida. Aixís i tot, ha pres fortament l’ànima popular, que, fent més o menys cas de les romances, brindis, duos, marxes, o concertants que embolcallaven el drama, s’ha interessat principalment per ell, pel fet de la pobra criatura innocent seduïda per l’home afanyós de sentir, abandonada després per ell a la deshonra i a la ruïna de tot lo seu, infanticida per l’embogiment que li porta la tribulació, criminal davant de la llei i de la gent, però pura davant de Déu, i morint sobre la palla d’una presó per anar-se’n de dret al cel la seva ànima, redimida per l’amor i el sofriment.

El nostre poble ha vist tot això cantat i en italià generalment, en una atmosfera de clars de lluna i resplendors d’infern i dimonis amb banyes i tot, i capes blanques i barrets amb plomes i cops d’espases i tiples enfarinades i amb gran perruca rossa, cantant àries de les joies i altres excessos: així és que, encara que ha percebut el punyent drama universal que hi havia a dintre, l’ha percebut d’una manera massa sentimental (en el mal sentit de la paraula) i massa distant, de modo que li pot haver semblat que tenia poc a veure amb la palpitació viva de tants drames semblants com cadascú pot haver experimentat a dintre seu, o conegut al seu voltant. Allò, l’òpera, era un extracte dels goigs i dols de la vida posat en una esfera agena a la humanitat vivent, que, al reconèixer-s’hi cromolitografiada, paga amb una llagrimeta a l’artista prou hàbil per haver-li sabut fer pessigolles a l’entranya, i després se’n torna a la seva vida de cada dia sense pensar ni un moment que allò que ha vist al teatre hi tingui res que veure.

Aquesta separació de l’art i la vida és una calamitat de l’esperit humà, i tots hi hem de posar el coll per fer-la enfora. Doncs ara jo, davant del drama de la Margarideta, m’he dit: Provem de donar-lo pur a la gent, despullant-lo no solament de músiques i d’italià, sinó també del color local i d’època en què fou produït. [Despullem-lo de dimonis vermells y de trenas rossas y de pantalons collants biats y de barrets ab plomas] ¿No és un drama tan humà i que passa sempre i pertot? Doncs nosaltres el sentirem ben nostre si el veiem passar ara i aquí. La Margarideta és aquella noia que trobàvem cada dia pel nostre carrer, riallera i enjogassada amb les seves companyes; que després observàrem un senyor que la seguia -un senyor que anava amb un altre, antipàtic, burleta, mala fatxa-; que després la vèiem menys; que un dia vàrem trobar tota trastornada i marcida, i que vàrem pensar: «Alguna n’hi passa»; i que últimament hem perdut de vista, i, sense saber per què, no gosem preguntar-ne. O potser l’hem coneguda més de la vora i n’hem contat cent vegades la trista història... O qui sap si, per un costat o altre, en tenim una a sobre la consciència, de Margarideta. Doncs, a veure-la! A veure la vida feta art, intensificada, punyenta; doncs a remoure’ns les entranyes, a plorar per dins o per fora, a purificar la vida amb el sentiment artístic d’ella mateixa. A donar el drama pur, és dir, nu.

[Axó m’he dit y axó he fet batentme els polsos ab una febra com de creació. Al posar en la nostra llengua d’ara y del carré, els parlars que Goethe vá crear en la seva, ben segur sensa pensar en la seva inspiració, ab mes época, ni lloch, ni tendencia ideal del drama, qu’alló universal qu’havia vist y endevinat al seu davant, m’ha semblat com si’l drama revivés entre nosaltres, com si jo creés en catalá aquell drama universal; y l’he tornat á sentir com de nou, y m’ha esborronat y enternit com cosa meva, es dir, nostra.]

I aixís em sembla que s’hauria de fer amb totes les grans obres d’art que, contenint un fort sentit universal, han sigut naturalment realitzades dintre d’una realitat particular: realitzar-les altra vegada dintre de cada particularitat de temps i de lloc, perquè aixís la seva universalitat resulti sempre i pertot viva i penetrant, i manifesti la profunda unitat de l’art i la vida.

I aquesta és la pedra de toc del gran art. Deixant de banda altres arts per aquells que més les entenguin i limitant-me al drama, que és en lo que ara m’he fixat, proveu de situar en el temps present les tragèdies d’Esquil i Sòfocles i us quedareu meravellats de lo poc que n’haureu de tocar (a part, naturalment, l’exteriorització més superficial escènica, noms propis, etc.) perquè el públic els admeti com una palpitació de vida present. (Jo llegia Els Perses quan el daltabaix de Cuba i Filipines, i m’esborronava.) Agafem Shakespeare i us passarà lo mateix. Però preneu el teatre espanyol del segle XVII i el teatre neoclàssic francès (exceptuant el geni universal de Molière) i us trobareu que, fent d’avui els seus personatges, resultaria moltes vegades incomprensible i no poques ridícul lo que diuen; però lo que senten, les passions que els mouen, dites d’altra manera, encara farien un drama d’avui, de sempre. Si fem la mateixa prova amb el teatre neoromàntic francès i espanyol, amb tot i haver sigut produïts tan a la vora nostra, veureu com la major part se’n va a miques: no s’aguanta per fora ni per dins. Vestiu amb vestits d’avui l’Hernani de Victor Hugo o el Manrique del Trobador i no podran obrir la boca que la gent no riga, fins la nostra gent acostumada al teatre de l’Echegaray.

Doncs bé, aquestes provatures vos diuen l’art veritablement universal, l’art brollat del fons de la vida humana, d’Esquil i Sòfocles, de Shakespeare i Molière; l’art encara viu, però més superficial, més acondicionat a una època de Lope i Calderón, de Corneille i Racine; l’art de brill fort, però superficial, d’una corrent merament literària, del teatre romàntic. El primer és l’or pur de les entranyes de la terra; el segon és or barrejat amb altres coses; l’ultim és un producte de taller que també fa goig, també val i significa alguna cosa passatgera de la vida, però que amb el temps perd, es torna negre i es fa miques. Parlo sempre aixís en gros, generalitzant, per fer-me entendre, sense intent de condemnar enlloc personalitats ni escoles: que prou sé, en la complexitat d’una cosa tan viva com la producció artística, el doublé que es pot trobar entremig de l’or, i els grans d’or pur que brillen a voltes en la peça més falsa.

El Faust mateix de Goethe no és or pur sinó en aquest drama de la Margarideta; en lo demés brillen grans d’or barrejats amb moltes altres coses.

[El conjunt de la concepció será tan admirable com se vulla desde un punt de vista filosófich, ó literari, ó erudit, ó estétichhistorich: la teologia del prólech y l’epilech, la psicologia y la ocultologia dels primers monólechs del Faust, la filosofia dels seus primers diálechs ab l’Esperit de la terra, ab el seu deixeble, ab Mefistófeles, els d’aquest ab l’estudiant, las fantasias eruditas de la cuina de la bruixa, de la nit de Valpurgis, de Helena, la filosofia del Imperi mitjeval, el simbolisme de las últimas escenas de Faust moribund, y tantas altras cosas de válua per diferents conceptes. Presentadas en forma superficialment artística generalment enlayrada, y á moments d’una intensitat maravellosa per ser meras concepcions literari-filosóficas, hstóricas ó científicas; y segurament la seva contemplació resulta delectadora y el seu estudi de gran profit per gent de gust literari refinat y de cultura estesa, pero art pur, or pur, no ho son: no han sigut arrencats de las entranyas de la terra y per axó no’n tenen la vivor de brill ni la fonda palpitació; y per axó no fereixen el cor gran de la humanitat tota, y sols conmouen pel procediment que han sigut produits: per conmoura han de tornar a passar per cervells d’una cultura proporcionada á n’aquella que’ls ha produit; mentres que l’obra d’art veritable y pura, com qu’arrenca directament del fondo comú intuitiu de l’anima humana, vá també directament á tocar les entranyas de la vida que palpita en tothom, y per ells es geni mes enlayrat sent y fa sentir al mes ignorant y miserable dels homes, home com ell al cap d’avall davant la divina bellesa.

Perque aquesta y no altra es la misió del art: fer sentir bellament la vida a tothom: si la fá sentir, pero no bellament, mereixerá altre nom tal vegada també molt noble, pero no será art; si fá sentir bellament quelcom que no surti del fons mateix de la vida (conceptas, teorias, abstraccions), será un art impur; si la fa sentir bellament, pero no á tothom, será un art d’estufa potser refinadament delitós, pero incomplert, malaltís; si delita á tothom, pero de una manera grollera ó merament sensual, será un art innoble, baix y rebaixador, contradirá sa missió, será aquet terrible art negatiu qu’embruteix á las multituts.

Fer sentir intensament la bellesa de la vida á tothom, héusel aquí el gran art; per ell son grans els artistas y no per alló altre que á voltas ens sembla superior, sublim, no mes perque no ho enten tothom y creyem entendreho nosaltres: sols la nostra vanitat es la que crea la gloria d’aquella superioritat; vana gloria!]

Si el Faust no tingués el drama de la Margarideta, seria sens dubte una notabilíssima fantasia literària d’un gran esperit, molt estudiada i admirada en acadèmies i ateneus (no tant com ara, per això que l’imant del drama la fa interessant tota ella); molt profitosa per a l’educació intel·lectual d’unes quantes generacions d’artistes; però el nom de Goethe no en seria pas per sempre gloriós, perquè no hauria arribat al viu de l’eterna entranya humana. Per aquest drama fou que va arribar-hi; i si el Faust no contingués altra cosa que ell, la veritable glòria del poeta no en seria pas minvada: perquè sols lo popular és gloriós, i sols lo viu és popular. Sols és gran home aquell que es fa sentir fondament de tots els homes, però de manera que el més negat l’entengui i el més savi no sàpiga què afegir-hi.

¿Per ventura no és això lo que passa amb la poesia popular, aquest art meravellós que el poble se fa per si mateix, instintivament, com les abelles la mel? ¿Qui és tan senzill que no s’hi deliti? ¿Qui és tan vanitós que gosi posar-hi la mà profanadora? ¿Quin art hi ha més gran? ¿Quin ho és tant sinó el dels genis? Però, ¿per ventura el geni és altra cosa que una personificació intensa de lo popular? Quan el poble epopeïtza els seu hèroes tradicionals, se diu Homer. Quan dramatitza les seves passions en grans personatges, es diu Shakespeare. I quan Goethe va fer el seu drama de la Margarideta, no altra cosa féu que intensificar el drama universal de la noia enganyada que, esporuguida per la deshonra, cau en bogeria infanticida; d’aquesta pobra infanticida que corre desesperada i llastimosa per la poesia popular de tot el món.

Doncs aquest drama universlament viu, jo he intentat mostrar-lo amb la vivor nostra; perquè la vida universal no és sinó una abstracció infecunda, si no treu vida particular en cada temps i en cada poble. Per això he despullat el drama de tot accident que pogués mostrar-vos-el com separat de nosaltres, i he procurat que palpités viu amb la palpitació del lloc i del dia, que és immensa i eterna. De la bondat del del fi n’estic segur; de com l’hagi lograt ne jutjarà, i ningú més, el poble. M’alegraria que el juí em fos favorable: primer, perquè aixís jo sabria el bé que li he fet, i, després, perquè altres se sentissin moguts a fer mellor obra igualment bona, aplicant-la a les grans creacions del geni artístic universal, fent-les ben catalanes; que això seria fer als catalans ben homes; que és a lo que anem i no a altra cosa.

(1) Donem entre claudàtors i en cursiva els fragments inèdits, la resta reprodueix el text de les OC.

Joan Maragall: “Advertència del traductor” dins Jaume Tur, Maragall i Goethe. Les traduccions del Faust. Barcelona: Universitat de Barcelona, Departament de Filologia Catalana, 1974, ps. 233-238.

El literato francés Jules Case, en el último número de la Nouvelle Revue, trata incidentalmente una cuestión de gran interés general artístico, pero que lo ofrece, además, muy especial para la literatura y el arte catalanes que buscan cada vez más sus impulsos en el movimiento extranjero.

Este extranjerismo, muy provechosos hasta cierto punto en el sentido de armonizar nuestro sentimiento estético con el general de los tiempos, y de europeizar nuestra expresión, no debe, sin embargo, conducirnos a un cosmopolitismo literario artístico que nos descaracterice, pues entonces, a fuerza de mucho querer ser mucho, nos convertiríamos en algo insignificante, es decir, en nada.

“No hay aserción más desprovista de fundamento -dice M. Jules Case- que la gran tontería que corre por el mundo, tan infatuada, que apenas hay quien se atreva a contradecirla, a saber: que el arte no tiene patria. Si con esto quiere darse a entender que un hijo del renacimiento italiano, por ejemplo, haría mal en desconocer la inspiración del arte gótico, nada hay que objetar. Pero si se pretende que el arte no depende de las circunstancias geográficas e históricas, que es una emanación libre del alma humana aparte o por encima de la naturaleza de cada pueblo, de igual impresión y expresión para todos ellos, entonces contestaremos que esas ideas arbitrarias no tienen consistencia alguna real, pues la realidad contiene diferencias, distinciones y hasta barreras infranqueables entre los pueblos. Negarlas o querer suprimirlas, soñar con la fraternidad universal, es tender a la destrucción del arte que vive de la originalidad y del particularismo, que cobra forma y duración no de un sentimiento humano abstracto y vago, sino del hecho preciso individual, innegable, de la raza, del pueblo, del organismo social vivo. No hay manera de escapar a estas condiciones. Goethe, con toda su cultura, produjo obras esencialmente alemanas. Enrique Heine se hizo parisiense, pero nunca llegó a ser francés. El escritor sin patria deja de ser artista”.

Tenemos esta aserción de M. Jules Case por una gran verdad, cuya meditación ha de sernos muy provechosa. Hay que meditarla para no darle ni más ni menos alcance del que conviene a la realidad de las cosas. No vayamos tampoco a creer que el artista ha de aislarse en su terruño, rodeándose de una imaginaria muralla de la China y desdeñando cuanto pasa más allá; porque entonces perecería en la mezquindad de su atmósfera estancada.

A nuestro entender, el artista ha de tener siempre el sentido abierto a toda manifestación de vida, a toda expresión de la belleza y del sentimiento de la belleza, a todas las voces y ecos de dentro y fuera, de cerca y de lejos, del presente y del pasado, a toda forma estética.

Para el artista, cuanta más cultura mejor; cuanto más atesore de lo ajeno, más enriquecerá su individualidad; a condición, sin embargo, de que ésta sea bastante fuerte para asimilar cuanto absorba.

La asimilación es condición esencial de la originalidad y de la vida artística en general, como lo es de la vida fisiológica. Porque nadie, ni los más grandes genios, crean propiamente nada de sí mismos; lo que hacen es re-crear (diríamos) de una manera personal lo que de afuera ha penetrado en ellos; y cuanto más vasta y más fácil sea esta penetración, más vigorosa y más llena de sentido será la recreación antes dicha.

Pero no todos los artistas lo son en el completo sentido de la palabra, es decir, no todos tienen la fuerza de asimilar, de convertir en substancia propia cuanto en ellos penetra; sino que muchos no pueden hacer más que expresar el sentimiento de lo bello tal como les ha sido sugerido por sus maestros más admirados y en la misma forma que éstos, más o menos disfrazada. Y entonces, así es la producción según el modelo; pero la obra nace muerta, porque le falta el alma, la personalidad viva del artista, cuyo oficio queda reducido al de substancia vibradora o brillante que devuelve en ecos o reflejos más o menos fieles los sonidos o luces que la hieren.

Refiriéndonos especialmente a la poesía, supongamos que un poeta se enamora de la musa popular y se deleita largamente en las canciones y dichos de la tierra. Si él es poeta verdadero, acabará por hacerse un alma popular personal que en sus momentos de inspiración cantará como el pueblo... hecho poeta en él. Pero si él no es poeta completo, si no ha tenido fuerza asimiladora, se creerá inspirado cuando sienta una canción popular muy bella, y su obra será un eco de ésta, no un canto de su alma, indiferente a lo que pasó fuera de ella.

Pues vengamos ahora al caso del extranjerismo nuestro. En Cataluña, por razones históricas, geográficas, sociales, etcétera, que no nos proponemos ahora investigar ni discutir, se presta grande atención al movimiento extranjero: Ibsen, Maeterlinck, Tolstoi, Nietzsche, d’Annunzio, tienen muchos admiradores apasionados entre nuestros poetas. Pero algunos de éstos, por falta de personalidad o por precipitación, en vez de aprender a sentir en su alma catalana lo que de arte universal hay en el alma septentrional, o eslava, o italiana del maestro admirado, y dejar que la suya así influida cantara en catalán su canción propia, se han lanzado a producir obras ibsenianas, maeterlinckianas, etc., que de catalán apenas tienen lo más exterior, el vocabulario, y de personal el amaneramiento.

Lo que ha sucedido con la literatura ha sucedido también con las otras artes bellas; y así nos ha invadido el extranjerismo en el mal sentido de la palabra.

Y cuando el público no ha sufrido con paciencia de snob la extraña imposición, y ha murmurado de nuestras extravagancias, nosotros, cuantos más o menos hemos cooperado en ellas, nos hemos erguido arrogantemente y hemos arrojado al público esta frase: “El arte no tiene patria”.

Y es verdad que el arte no tiene patria; pero la tiene el artista, y con tenerla, el deber de injertar en ella, por medio de su alma personal, cuanto pueda absorber del alma del Universo.

El medio por excelencia de lograrlo es, a nuestro entender y por lo que a las obras literarias se refiere, la traducción. Con la traducción hecha por amor y con artística pureza de intención, volvemos a vivir en nosotros, y a nuestra manera, lo que el autor vivió a la suya en el original; incorporamos a nuestra esencia la esencia ajena; nos universalizamos sin perder nuestra personalidad, pues, por el contrario, la fortalecemos al contrastarla con la ajena trabajándola en propio; nos educamos con el trato de los maestros más admirados que elevan nuestro sentimiento y nuestro estilo; enriquecemos nuestra lengua profundizada por las dificultades de la traducción, y la ennoblecemos con la asimilación de las obras más altas; finalmente, educamos al público en el amor y el respeto a ella, al mostrársela capaz de contener las grandezas universales.

Sea éste nuestro extranjerismo. Apoderémonos con amor de lo del Norte y de lo del Sur, de lo antiguo y de lo moderno, pues hombres somos como cuantos vivieron y viven en el tiempo y el espacio; pero antes de dar nuestro tesoro a la patria, hagámoslo nuestro, hagámoslo suyo, especificándolo en nuestra alma, que suya es también; no fuera que no se nos reivindicara por ajeno, y al encontrar la patria con él, se nos la llevaran.

14-III-1901

Joan Maragall: “Arte y patria” dins Joan Maragall: Obres completes. Obra castellana. Barcelona: Editorial Selecta, 1981, ps. 622-624. (Biblioteca Perenne; 4bis).

Para hacer el elogio de don Teodoro Llorente no tengo sino recordar aquella sensación que en mi primera juventud sus Leyendas de oro me dieron, de abrirse las ventanas de mi espíritu a la luz y a los aires de la poesía universal.

Goethe, Schiller, Byron, Heine, Hugo, Lamartine, toda la encendida pléyade romántica, él fue el primero en mostrármela, y ya nunca más pude apartar los ojos de ella; toda una generación española fue así por este hombre iniciada en la comunión poética del mundo, y la lengua castellana enriquecida con un oro exótico.

Porque la lengua era bien la misma: limpia y pura y sonante de su ley; pero yo no sé qué otra vibración se sentía en ella que, sin alterarla, la renovaba, que sin quitarle nada de lo suyo añadía un cristal a su sonar: era el recóndito cristal del verbo humano.

¡Parecía como si todo el mundo hubiera escrito en castellano, y esto daba una alegría a nuestra juventud! Nos hacía unos con todos los grandes de la tierra en la palabra, nos ennoblecía, nos aumentaba.

Así nuestra deuda, y la de Castilla, es inmensa con el poeta valenciano; y el nombre de traductor es glorioso sobre su nombre, como lo sea sobre el de muy pocos, y mucho más que el de poeta original sobre muchísimos.

También él es poeta original y no sin brillo; pero es tal la luz que su verbo recibió de extrañas lenguas, que no diré que aquel brillo propio palidezca, pero sí que se mezclan y confunden los resplandores. Y aun diré que no sé quién ha dado a quién; porque yo he visto luego, en las lenguas originales, muchos versos que no han penetrado en mi sentido con tanta fuerza como aquella con que me subyugaron en la traducción de Teodoro Llorente.

Este arte del traductor no es bastante estimado, porque quien no probó una vez su fuego, no sabe cuán semejante es al fuego creador: sólo el instinto del pueblo inocente sabe hacerle plena justicia. Porque, en efecto, para el pueblo no hay traductor ni inspiración prestada, sino que el primero que dice un canto, venga de donde venga, en la lengua propia, aquél es el autor del canto. Y no hay más verdad que ésta. La substancia creadora de poesía no está en lo que se dice, sino en cómo se dice; y quien inventa en una lengua, véngale de donde le venga la invención, es poeta de ella. Sólo el traductor y el pueblo lo saben bien; quiero decir el traductor inspirado, que sabe inocularse el verbo extraño sufriendo otra vez su fiebre en el propio; quiero también decir el pueblo inerudito.

Para este pueblo, en el que y para el que vivimos, Teodoro Llorente es el autor de las Leyendas de oro: para mí también lo es. Y quisiera comunicar este sentido a toda España, para que esta glorificación que al poeta se prepara fuera tal como él la merece.

"Diario de Barcelona", VI-1899

Joan Maragall: “Don Teodoro Llorente” dins Joan Maragall: Obres completes. Obra castellana. Barcelona: Editorial Selecta, 1981, ps. 243-244. (Biblioteca Perenne; 4bis).

Fragments d’un discurs

A Catalunya, durant segles, per causes històriques encara no prou enfondides, mentres el català ha sigut el llenguatge viu i corrent, el castellà ha sigut el llenguatge de les idees generals i el literari. Aquesta divisió és contra naturalesa, perquè les idees generals, la poesia, no són pas cosa diferent de les idees pràctiques i concretes, sinó que en són, com aquell qui diu, la vaportizació i el resplendor: l’ésser-ho també en el llenguatge és lo que en constitueix la vida normal i fecunda, la unitat; el no ésser-ho és descomposició, és mort. Un poble amb aquella doble expressió és un poble esguerrat, és un monstre; i els monstres solen tenir la vida curta i miserable, i en tot cas no fructifiquen, són estèrils: així ha estat, durant segles, el poble català en quant a literatura.

Als catalans amb aptitud i vocació ideal i literària, els ha succeït que, dintre d’ells i en el seu contacte amb la realitat es trobaven amb un llenguatge íntim i afectiu propi, i que al sentir-se impulsats per la seva vocació a sublimar-lo, a fer-lo vibrar i resplendir i llençar calor, la inèrcia, la força adquirida per les generacions el duia a cercar la sublimació en una llengua arrelada en altres intimitats d’expressió que ells no havien sentit. L’evolució de la idea-paraula que per naturalesa ha d’ésser dins d’una mateixa atmosfera, ells l’havien de realitzar passant-la d’una atmosfera a una altra; i en aquest pas la vibració del sentiment s’extingia, la idea es refredava i el verb naixia apagat, mort.

Per això an els escriptors i oradors catalans en castellà, per a poder donar alguna apariència de vida i alguna virtut a les seves obres, se’ls ha acudit generalment un medi: familiaritzar-se amb l’estil dels mestres del llenguatge castellà, omplir-se’n les orelles fins que els en restés dintre el cervell com un ressò perenne, una espècie de diapasó vibrant contínuament, perquè així que un sentiment o una idea els arribés a les altures de la condensació literària, ja com automàticament els agafés la tònica castellana. Per això entre els escriptors catalans en castellà ha cominat tant la preocupació del castissisme, molt més a proporció, que entre els castellans; que de la casta, tenint-la en la sang, no se n’han de preocupar.

El doctor Pi i Molist, per exemple, ha estat entre nosaltres un castissista per aquesta raó, que an ell se li engrandia per un enamorament especial de la llengua de Cervantes. Un enamorament tan gran envers una llengua no es comprèn sinó en un estranger en ella. És clar que tot literat sent amor a la llengua en la qual escriu; però quan aquesta llengua és la pròpia, en l’amor que se li té hi ha aquella confiança, aquell abandonament, aquella llibertat i fins de vegades aquella impertinència carinyosa que el fill aviciat sol usar amb la mare; mentres que un amor com el que en Pi i Molist sentia per la llengua castellana més aviat s’assembla al que se sent per una dona forastera: hi ha en tal amor una mena de susceptibilitat, com una por d’ofendre, i un excessiu delitar-se en la contemplació de les seves belleses com no considerant-les cosa pròpia i de casa, sinó cosa exquisida, cosa d’altri que un es té per molt ditxós de que li siga permés fruir i ho fa amb certa ostentació i al mateix temps amb cert encongiment de sobrevingut. De vegades, molt sovint, en el curs dels escrits d’en Pi i Molist, se veu que a l’autor se li ha acudit una idea, una observació ben justa, ben pròpia, ben de català i que en català trobaria la seva expressió viva i adequada; però tot plegat se li gira i li pren forma en un dicho cervantesc, en un modisme arcaic, i de castellà castís; i es veu que el qui l’ha escrit s’hi ha delitat, tant i més que per la seva correspondència amb el pensament expressat, per lo bonic que el troba en si com a llenguatge per lo bé que sona, per lo bo que fa de saber-lo i de posar-lo.

El doctor Pi diu lo que sent, i ho diu tal com ho sent... però tal com li sembla que ho hauria dit Cervantes si hagués sentit allò mateix d’aquella mateixa manera. No cal pas fer-n’hi cap càrrec. Seguia honradament una corrent literària encara poderosa per tants segles d’arrencada, i a més el seu impuls propi; se valia d’un artifici que la anormalitat de la nostra vida literària ha fet semblar natural i necessari.

Altres escriptors, creient també que havien d’escriure en castellà però sentint-se ben resoludament catalans, no l’han volgut usar aquest artifici: han deixat estar el castissisme manllevat i han escrit el castellà a la catalana: és dir, subjectant-se naturalment al vocabulari i a la gramàtica de l’idioma oficial, però fent-lo respondre als caràcters del pensament i de l’expressió nostres. Doncs bé: siga que el sentiment i pensament catalans tinguin una individualitat massa forta per a doblegar-se dintre qualsevol motllo que no siga el que ells mateixos s’han creat: siga per massa diferència entre el geni de l’expressió catalana i el de la castellana; siga per inflexibilitat o falta de força assimiladora de la llengua oficial d’Espanya, lo cert és que els escriptors i els oradors que han anat per aquest camí no han pogut arribar a imposar-se com tals escriptors o oradors; no han fet escola, ni han deixat senyal en l’evolució de l’idioma en què han escrit o parlat; i si s’ha fet cas d’ells, ha estat per substància de lo que deien, no pel modo com ho deien, no com artistes de la paraula-idea: en aquest concepte han restat tan insignificants com els castissistes sense estil propi; i, en el de la substància del seu valer especial, la seva glòria i eficàcia n’han valgut de menys; perquè, ho torno a dir, en tot allò en què la paraula-idea hi entra artísticament, la idea només adquireix tot el seu valor per la força de la seva integració en la paraula.

Aquest estat anormal de la nostra expressió parlada s’havia d’acabar, perquè tot desequilibri tira sempre a l’equilibri, i aquí l’equilibri havia de consistir en la unitat del sentiment, del pensament i del llenguatge. Aquesta unitat només podia resultar, o de la mort de la llengua catalana i consegüent integració complerta i exclusiva de les nostres idees en la castellana, o bé del renaixement i dignificació del parlar català fins a fer-lo també l’únic llenguatge afectiu i ideal nostre.

Si la llengua catalana hagués estat de mort, no hauria pas resistit quatre segles d’unitat oficial i de cultura literària castellanes; si hagués resistit els tres primers, lo que és l’últim, quasi tot ell de sistema parlamentari i de periodisme, l’hauria deixada ben morta i soterrada. En aquest segle, la personalitat de Catalunya ha passat els perills més grossos de tota la seva història: la lluita de tota Espanya contra una invasió estrangera, gran causa unificadora; la lluita per les idees polítiques que la Revolució francesa va donar com ideals humans superiors i contraris a tota diferenciació nacional, gran causa unificadora; el sistema parlamentari centralitzat a Madrid amb tota l’atracció d’un centre polític i, sobretot, administratiu, amb tot el prestigi de l’admiració als seus grans oradors, amb totes les seves ramificacions i naturals imitacions en els círcols polítics i intel·lectuals, i en els periòdics de les províncies, gran causa unificadora; l’esclat de la civilització industrial moderna fent fàcil i ràpid el viatge an aquell centre i encara més ràpides les comunicacions de les idees i dels fets, i creant les noves qüestions socials i lluites de classes, altra gran causa unificadora.

Doncs bé: justament del mig d’aquesta forta corrent d’unificació, que ha estat europea i que en altres Estats ha originat o ha perfeccionat les grans unitats nacionals que avui existeixen, del mig d’ella, s’ha desviat a Espanya el renaixement de la nostra llengua en la seva cultura integral, i després el renaixement de tota la personalitat nostra, de la personalitat catalana, de la que avui tenim ja consciència prou forta i poderosa per a afirmar-la com un fet que es veu i que es toca en tots els ordres de la vida. Aquesta desviació contracorrent és un d’aquells fets històrics que en els seu mateix contrasentit aparent, superficial, duen la senyal de la força misteriosa a què obeeixen; de la força misteriosa que produint o produïda per l’harmonia de les llibertats individuals, fa la llei a la història.

Doncs si la nostra personalitat, la nostra llengua, no s’ha esborrat, sinó que s’ha renovat enmig de tants grans perills, és que no era de mort; i per lo tant no podem pensar en cercar la normalitat, l’equilibri del nostre esperit i el nostre llenguatge en l’oblit del català i en la castellanització dels nostres sentiments i les nostres idees, sinó en el segon terme de la disjuntiva, en la integració de tota la nostra cultura literària dintre de la llengua catalana dignificada.

Aquesta dignificació ja està començada i va avançant. Com és natural, els poetes foren els primers en revelar-la de la manera un xic desordenada i tumultuosa que s’adiu a la llur naturalesa principalment intuïtiva i que és pròpia també de tota gran arrencada. Després els qui estudien en la història i en els seus monuments, tot volent rehabilitar el català arcaic de les nostres cròniques antigues i dels nostres grans escriptors, van fer-nos descobrir sota l’estil circumstancial de cada temps lo que hi ha de més genuí i perenne en el nostre idioma. De seguida els folkloristes es van enamorar de les grans riqueses d’expressió escampades i confoses en la massa sempre vibrant del poble. I últimament els gramàtics i filòlegs s’han atrevit ja a posar en les mares del llenguatge les lleis de la seva formació, fonètica i estructura. Avui l’obra va alçant-se proporcionada i completa en tota la seva extensió, i la nostra llengua comença a ésser expressió apta per a tots els ordres del sentiment i de la idea; actualment s’hi escriuen ja les abstraccions de la filosofia i la relació dels fets diaris considerats de viu en viu i a ran de terra pel periodisme.

Tothom hi ajuda, perquè hi ha molt a fer i l’obra és dificultosa: s’ha de regenerar la literatura d’una llengua que no n’ha tingut fa molts segles, i que, mentrestant, ha estat influïda pel conreu literari i oficial exclusiu d’una altra. Això ha causat una certa confusió: els uns volen pendre el llenguatge escrit allà on els segles el van deixar i això és impossible, perquè el llenguatge escrit no es pot tenir dret un moment si se’l separa del parlar viu i corrent. Altres, agafant l’estil literari que troben més a prop, escriuen un català traduït del castellà, maltractant així el geni del nostre idioma. Altres emportats pels seus estudis, fan sistemes per reconstruir-lo.

Però aquesta confusió és fecunda; perquè, com tots van moguts pel mateix ideal, que és la nostra regeneració literària, cadascú pel seu costat va a parar al mateix lloc, portant-hi lo que ha trobat pel seu camí. Els poetes hi porten intuïcions artístiques del llenguatge; els arcaics, l’estructura genuïna i part de vocabulari aprofitable; els folkloristes la font viva de la boca del poble; els filòlegs, consciència i regles d’evolució; i fins escrivint-lo a la castellana s’ajuda a la formació del català modern, lligant-lo a la realitat i privant-lo d’oblidar res de lo que ha estat i de lo que és. Tots hi ajuden, perquè la llengua catalana és prou viva i forta per a poder assimilar d’aquesta confusió lo que li convé i rebutjar lo que en la seva vida actual li és estrany.

I una llengua que, tenint prou força assimiladora, se troba en les condicions que avui se troba la catalana, jo crec que també es pot aprofitar molt d’un altre element de conreu que és la traducció de les grans obres literàries estrangeres. El treball de traducció, quan és fet amb calor artístic, suggereix formes noves; fa descobrir riqueses de l’idioma desconegudes, li dóna tremp i flexibilitat, el dignifica per l’altura de lo traduït, i en gran part li supleix la falta d’una tradició literària pròpia i seguida. De més a més, el posa en contacte amb l’esperit humà universal i li fa seguir la marxa amb ell.

En aquesta gran obra de regeneració cal doncs, que hi treballem tots de fort i de ferm; i ara l’estímul és major que abans, perquè el temps ve amb nosaltres i tot ens hi ajuda. Les causes unificadores, que foren el nostre perill més gran, han perdut molt de lo que eren: l’esperit que ens va moure a sostenir la guerra de la Independència ha estat oblidat; l’entusiasme per idees polítiques abstractes va donar tot lo que podia amb la Revolució de Setembre, i es va apagar; el sistema parlamentari amb la retòrica dels seus oradors periodistes està desacreditat, i el centre oficial ja no és el centre ideal de tota Espanya; la civilització industrial ens ha europeïtzat i ens ha ficat dins de la moderníssima corrent descentralitzadora que tira a conduir les qüestions socials per les vies particularistes del temperament de cada poble. Doncs, si anant contracorrent hem arribat on hem arribat, ¿on no arribarem ara que tot ve amb nosaltres?

Però no calen pas reflexions ni generalitzacions per a justificar els grans moviments com el nostre catalanisme. Aquests grans moviments se justifiquen tots sols; la seva mateixa existència els justifica, la virtut que tenen, l’impuls sagrat de la naturalesa. Encara que se’ns demostrés que en el món tot tira a la unitat exterior, que les nacionalitats van esborrant-se sota un cosmopolitisme amorfe, que totes les llengües volen confondre’s en un gran volapük i que tot això és la veritable llei del progrés, nosaltres, mentres veiéssim créixer entorn nostre les manifestacions de la personalitat catalana, mentres trobéssim la nostra llengua ben viva en la boca del poble i ben rica en les creacions dels poetes, mentres ens sentíssim diferenciats dels pobles que tenim al voltant, i la nostra diferenciació més activa i fecunda cada dia, tot assentint a la demostració de que el catalanisme no té raó d’ésser, faríem com Galileu, batríem el peu en terra i diríem: «E pur si muove!»

1893

Joan Maragall: “El catalanisme en el llenguatge. Fragments d’un discurs” dins Joan Maragall: Obres Completes. Obra catalana. Barcelona: Editorial Selecta, 1981, ps. 786-790. (Bibliotca Perenne; 4).

    Heu’s aquí una novel·la per a poetes gairebé exclusivament. Perquè d’ella pot dir-se lo contrari de lo que solia dir-se algun temps per a recomanar obres semblants. Aquí el savi no hi trobarà pas prou ciència, ni el desvagat prou entreteniment, ni l’ignorant ensenyances, ni el preocupat distracció: sols el poeta s’hi delitarà segurament. No hi ha lo que se’n diu color d’època, amb tot i estar situada l’acció en una molt marcada de la història, ni interès en l’acció mateixa, ni pintura de caràcters, ni lògica de passions, ni és res més que una profunda fantasia... gairebé infantil. És això: una obra infantil i profunda, que ni tan sols fou ben acabada. És la concepció d’una criatura sublim començada a realitzar amb poca traça i trencada per una mort primerenca; és, en una paraula, una obra romàntica, d’un romàntic primitiu; agudament romàntica; agudament cap endintre.

    Romanticisme és individualisme, pel cas; i En Novalis és un poeta... deixeble d’En Fichte, el seu contemporani i amic. Adora el Jo com a centre del món, com a principi i fi de tota cultura, com una potència per a aconseguir la veritable llibertat i la benaventurança.

    I, com que és un poeta, en la poesia troba el camí per a aquest aconseguiment. “La poesia –diu– resol l’ésser aliè en el propi. La poesia és la realitat absoluta. Quant més poètica una cosa, més veritat és. El poeta comprèn la natura millor que l’enteniment científic.”

    I heu’s aquí el desplegament d’aquest germen: el poeta no ha assolit encara el grau més alt de llibertat, perquè, si bé espiritualitza la realitat, no arriba encara a realitzar lo espiritual. No és encara el màgic. Ell és al màgic lo que un nin a un home fet. Així la faula de fets meravellosos és un pressentiment infantil del perfecte idealisme màgic a què l’individu se sent cridat. El món de la faula és del tot oposat al món de la realitat, i justament per això li és tan semblant, com el caos és semblant a la creació perfecta. En el món futur tot hi és com en el passat, però d’una altra manera. El món futur és el caos racional, el caos que es penetra a si mateix.

    Tot això sembla horriblement abstracte per a un poeta, no és veritat? Mes, veu’s-ho aquí daurat per un raig de sol. Per En Novalis l’esguard fresc de l’infant és més transcendental que el del vident, més segur de si mateix. Ell creu que sols en la feblesa del nostre organisme i en la nostra consciència física consisteix el que no ens veiem en un món de fades; que les rondalles són somnis d’aquell món que és nostra pàtria, que es troba pertot arreu i enlloc; que les més altes potències nostres que un dia compliran tots els nostres volers, són ara les Muses que ens animen amb dolços records en el penós camí. Sí: la força que ens comença a descloure el misteri de les coses i ens fa el món, si no clarament intel·ligible, familiar almenys, harmònic, és, segons En Novalis, la poesia. I per això, per a ell, la veritable poesia és la romàntica: “Quant més personal, més local, més temporal, més particular és un poeta –diu–, més prop està del seu centre. Una poesia ha d’ésser inesgotable com un home. El sentit poètic té molt de comú amb el sentit místic: és el sentit de la manifestació de lo particular, personal, desconegut, misteriós: el sentit de lo casual necessari.”

    En Novalis es desembarassa de tota filosofia exclusivament racional amb aquests mots: “Mai arribarem a comprendre’ns del tot, però podem arribar a molt més que a comprendre’ns.” I diu que an aquest més que comprendre li fa molta nosa el comprendre.

    Heu’s aquí ara lo que diu sobre tot això, i les conseqüències que en treu en Bruno Wille, el prologuista de l’edició Meissner de les obres completes d’En Novalis que m’ha servit de guia en tot lo que fins ara he dit, i de qui copio lo següent:

    “La nostra concepció científica del món –diu En Wille– està encara molt lluny d’aquestes idees, i per això em sembla tant més necessari accentuar el valor universal de lo romàntic i no considerar les singulars idees d’un Novalis com capricis i jocs de paraules enginyosos, sinó com gèrmens de veritats que poden portar amb el temps uns fruits magnífics. Una concepció del món que no vulga ésser acusada de mala fe o d’estretor de mires no pot tancar-se en un racionalisme exclusiu, sinó que ha de tenir lloc per un sentiment de la vida que, amb les seves harmonies i els seus aspectes religiosos i artístics, ne dignifiqui el gran misteri. I aquest fou l’intent del romanticisme. Lo que pressentí en el misteri no fou res malastruc. Amb massa optimisme que el sentia! Més aviat el prengué per una desconeguda benaurança, de la qual un ja pot alegrar-se abans de saber-la, com l’infant s’alegra del present que espera per la nit de Nadal. Així arribà a un idealisme sentimental, de principis poc clars, i que a l’anar-se ell mateix precisant va apartant-se amb repulsió de l’idealisme conceptuós d’un Schiller. El fi d’ell és aquell flotar d’ací i d’allà del sentiment que en l’altre és sols un medi, un conductor. Sols aquell que en sap l’anhel, que ha tastat les seves dolces extremituds, pot saber la voluptuositat dels pressentiments que llustregen; aquell anhel que voldria ésser etern i que per això fuig sempre els termes precisos i palpables, llançant-nos a lo nou en els llunys submergits en l’horitzó. El blau infinit del cel, el blau de la muntanya llunyana, la “flor blava” que floreix tot arreu secretament, són els tirats característics d’aquesta romàntica fantasia.”

    La “flor blava”, tal com En Novalis la pinta en el seu Enric d’Ofterdingen, significa l’ideal de l’anhel romàntic. L’escollit la somnia abans d’haver-la vista. El pressentiment d’ella s’alça del fons del cor com una aparició. Un afany sense repòs empeny el somniador a la busca de la flor meravellosa. Ara la present aquí, ara allà, però ella no deixa trobar-se. De vegades apareix com una violeta entre les altres flors, assaluta amb son blau resplendor, llançant encisera flaire... i a l’instant desapareix. Ella no és mai l’aconseguiment, sempre l’atracció, com l’ideal eternalment anhelat al qual un pot acostar-se i sentir el consol, el pressentiment de la santa benaurança que en dóna la contemplació, però que es va allunyant sempre, que no es deixa mai realitzar completament.

    D’aquest etern anhel de la “flor blava” n’hi havia tant en En Novalis, que en Brandés veu en ell personificat l’esperit romàntic... I si l’esperit i la sort d’un home volen dir una sola cosa, segons En Novalis mateix, en la seva vida trobarem la mellor explicació de l’esperit romàntic.

    En Frederic Leopold de Hardenberg (que com escriptor se digué Novalis, prenent aquest nom d’una línia col·lateral de la seva família) nasqué el 2 de maig de 1772 a Ober-Wiederstedt, en el comtat de Mansfeld, en la hisenda de son pare Henric Ulric Erasme de Hardenberg, i fou el segon fill del matrimoni d’aquest amb Augusta Bernardina de Bolzig. El pare era un home de temperament enèrgic i apassionat, d’una activitat infatigable i d’una honradesa austera. Havia estudiat per a enginyer de mines; després serví en la cancelleria d’Hannòver i féu la guerra dels set anys com a oficial. Acabada la guerra, se retirà a Wiederstedt, i més tard fou director d’unes salines. La mort de la seva primera muller l’impressionà moltíssim: fou una epidèmia de verola que hi hagué a Wiederstedt en 1769; i ell, per a apaivagar la tempestat interior que aquesta mort li produí, es llançà heroicament a cuidar els malalts i a enterrar els morts, que tothom ne fugia; i en aquestes pràctiques acabà d’exaltar-se el seu fort sentiment religiós. Al cap de poc temps conegué a casa la seva mare a Bernardina Augusta i s’hi va casar. Aquesta era d’un geni dolç i amable fins a la feblesa, sobretot per als seus fills, dels quals tot sovint dissimulava les faltes, protegint-los del rigor del pare. El primer que tingué fou una noia, Carolina; el segon, Frederic, i després nou criatures més. En Frederic (Novalis) aimà molt tendrament a la seva mare, així com pel pare sempre sentí un cert temor i una falta de confiança, encara que d’ell heretà segurament un pregon sentit de la serietat de la vida, un caràcter pur i la tendència religiosa, així com de sa mare la finesa de sentiment que tan bellament fructificà en la seva vocació poètica.

    El vell casal on passà la seva infància a Wiederstedt era molt a propòsit per a una criatura enjogassada i somniadora com ell: sales grans i ombroses, llargs corredors, escales de caragol amb espitlleres, pati amb vells arbres, i al costat la casa de pagès que havia estat convent, amb els finestrals tots enrodats d’antigues parres; i tot això ple d’aquelles rondalles fantàstiques que els nins escolten de les mainaderes velles amb la boca badada i els ulls molt oberts.

    En aquesta casa el rei era el pare, d’una pietat austera, rigorós, intransigent amb tota novetat, i molt devot de la confraria dels Germans Moraus, que regia l’ensenyança de tota la família. Tieck, que era amic i entrant de la casa, conta un fet molt significatiu. Diu que una vegada, estant-hi de visita, sentí la veu del pare cridant com si renyés molt enfadat: “Què passa?”, preguntà a un servent. “Oh! Res –digués aquest–; és el senyor que ensenya la doctrina als nens.”

    Fins a l’edat de nou anys En Frederic era tingut per un noi de bon cor, però desaplicat: no podia ni volia apendre res. A nou anys s’emmalaltí d’una forta disenteria que el tingué mesos i mesos al llit o reclòs a la cambra; però quan ne sortí era tot un altre, de cos i d’esperit. Havia crescut molt i s’havia tornat eixerit, enginyós, ple de talent. Per a ell l’apendre era un joc, i aviat passà al davant dels seus germans més grans que ell. En les hores d’esbarjo llegia amb passió poesies, i sobretot rondalles, que després sabia contar molt bé als seus germans; i tots plegats representaven drames al·legòrics que ell s’inventava.

    Al pare aquestes inclinacions poètiques del noi no li venien gens de gust, i aquí començà la desavinença entre pare i fill. De primer va enviar-lo als Germans Moraus per a la seva instrucció religiosa; però l’esperit estret d’aquesta confraria topà amb la generosa naturalesa espiritual del noi i no pogueren fer-ne res. Llavores intervingué un oncle del noi que tenia un important càrrec administratiu, i s’endugué el nebot a casa; però entre la seva afició als llibres, que el duia a saquejar la biblioteca de l’oncle, i el tracte amb l’aristocràcia del país i tota mena de gent mundana que freqüentava la casa, l’educació del noi anava molt malament i fou tornat a la família.

    L’any 1787 el pare Hardenberg fou nomenat director d’unes salines i anà a establir-se a Weissenfels, on comprà una casa amb jardí. Allí En Frederic seguí estudiant, i després un any a l’Institut d’Eiselben; i en 1791 fou enviat a cursar Dret a la Universitat Jena, que llavores era la millor d’Alemanya. Per la influència de Goethe i del príncep Carles August, havien acudit allí a ensenyar homes de gran talent: Reinhold, el filosop Fichte (que de petit, pobre que era, fou protegit pel vell Hardenberg, i ara inicià carinyosament al noi en l’estudi de la filosofia, que tan grat li fou) i el poeta Schiller, pel qual En Frederic cobrà una veritable adoració. Aquests tres homes influïren en gran manera l’esperit d’En Novalis. Mes, la seva vida alegre d’estudiant i l’afició a les belles ciències, el privaren d’aprofitar gaire els altres estudis. Quan el pare i l’oncle llegien en el Merkur, revista literària, aquelles poesies firmades “H......g”, rodaven el cap tots apesarats.

    Per a veure si mudava de jaient, en 1791 fou enviat a la Universitat de Leipzig. Llavores el xicot es proposà també seriosament fer vida nova. Però Leipzig era en aquell temps el París d’Alemanya, i aviat l’alegre companyia, els plaers del luxe, la poesia i l’amor destruïren aquells propòsits, i, amb l’excusa de llibres i matrícules, el minyó començà a endeutar-se. Ademés, una dona bonica i capritxosa li havia girat el cervell per a aviat deixar-lo per un altre. Llavores, desesperat, cansat de tot, vol mudar altre cop de vida, vol ésser un home, amb gran afany. I escriu a son pare que vol fer-se soldat, a veure si el deure rigorós, la disciplina, el treball, li assenten el cap, que d’altra manera no es veu ja amb cor per a dominar. El pare es negà en rodó en aquest nou cop de cap del seu fill.

    A Leizpig En Novalis se féu molt amic d’En Frederic Schlegel. Tenien les mateixes aficions i Schlegel feia gran cas del talent poètic d’En Novalis, en qui preveia un gran líric, si bé, en atenció a la seva naturalesa agitada, digué un jorn, parlant d’ell: “Pot arribar a ser-ho tot i a no ser res.” L’ardor de llibertat que, sortint de la França de la revolució, campava per tot Europa, se féu sentir també en el jovent de Leipzig: aixís és que En Novalis, Schlegel i els seus companys eren revolucionaris. La revolució els semblava un temporal purificador; i com que el pare d’En Novalis era un fanàtic de lo antic, això acabà de divorciar-los, i el desafecte durà fins a la mort del fill.

    “Prou Leipzig –digué el pare– i a Wittenberg a estudiar d’una vegada!” I així fou: el xicot se forçà a l’estudi, i a l’últim se li donà un càrrec en l’administració de les salines de Tennstedt. Allí s’aplicà a donar un sentit poètic a totes les pràctiques de la vida, d’una vida tan casolana com la que allí feia, sense abandonar el conreu del seu esperit amb continuades lectures.

    En novembre de 1794, per assumptes del seu càrrec, hagué d’anar a Gruningen, i allí el seu cor decidí de la seva vida: una noia de cabells rossos esdevingué la Beatriu del poeta. Se deia Sofia de Kühn i tenia tretze anys: era fillastra d’un propietari rural. En Novalis tenia vint-i-dos anys, i en un quart d’hora de veure-la se n’enamorà per a sempre més: veié en ella l’encarnació de la poesia. En la dona estimà la idea de l’amor. “La dona és un misteri suau, no del tot tancat, sinó velat solament. És sols l’intel·lecte el que ens fa veure les dones i l’amor com coses diferents. El misteriós atractiu de la verge no és altra cosa que el pressentiment de la maternitat, la sospita del món futur que dorm en ella i que d’ella ha de brollar. Ella és la imatge més veritable de l’esdevenir.”

    Al cap de poc temps d’haver-s’hi promès, la Sofia s’emmalaltí. L’angoixa d’En Frederic fou terrible. “No és amor lo que sento per la Sofia –diu– és religió.” El 19 de març de 1797 la Sofia morí, i En Novalis semblà que anava a morir també; i de fet començà a matar-se, no amb punyal ni verí, perquè tot lo brutal i violent repugnava al seu perit: el seu cor començà a matar-lo. Però al mateix temps anà creixent la seva fe en la immortalitat personal de l’ànima, i per això aimava la mort que l’havia de reunir amb l’aimada. Amb tot, reprengué la seva tasca creadora: “Haig de viure encara per l’amor d’ella. Tot lo que jo faré arrencarà del seu record.”

    En desembre de 1797 se’n va a Freiberg (Saxònia) per a estudiar ciències naturals a l’Acadèmia de Mines. Allí escrigué Els deixebles a Sais. Féu coneixença amb l’inspector general de mines Charpentier, i l’hermosa filla d’aquest, Júlia, s’enamorà del poeta, que acabà per correspondre-li. “Sembla que la terra vol retenir-me encara llargament”, diu. Se decideix a preparar-se un benestar casolà i se promet amb la Júlia.

    A l’estiu de l’any 1799 retorna a Weissenfels amb el càrrec d’assessor de les salines de l’Estat; va tot sovint a Jena, que és allí a la vora: se torna a trobar amb els seus amics Schlegel i altres, i fa noves amistats; i quan està a punt de pujar de títol té un atac d’hemoptisis, en la tardar del 1800. A sobre li ve la nova de que un germà seu de catorze anys ha mort ofegat, i això li produeix un nou vòmit de sang més fort. Amb la il·lusió de curar, encara torna a la casa pairal, a Weissenfels. El seu més ferm consol és la religió. Des del 19 de març de 1801 (aniversari de la mort de Sofia) va perdent per moments. Acuden els seus amics de Jena i conversa amb ells serenament. El dia 25 a les sis del matí, demana uns llibres per a consultar; després esmorza i conversa alegrement fins a les vuit; a les nou demana a un germà seu que toqui el piano, i escoltant-lo s’adorm. Schlegel entra a la cambra al cap d’una estona i veu que dorm tranquil·lament; i el son li dura fins a les dotze, en què mor dolçament, sense fer cap moviment ni extremitud i conservant la seva fesomia la suau expressió acostumada en vida.

    Fou enterrat en el cementiri de Weissenfels, i en 1872 se li alçà allí un monument.

    “Era un minyó alt –diu En Tieck–, esvelt i de nobles proporcions. El cabell negre i llustrós li queia en rulls fins a les espatlles. Tenia l’ull negre i brillant, i el rostre, i sobretot el front com transparent. Les mans i els peus eren massa grossos i sense la finor de lo demés. L’expressió de la cara era sempre de serenitat i benevolència. El contorn i l’expressió d’ella l’assemblaven al Sant Joan Evangelista de la gran taula d’Abert Dürer que es pot veure a Nuremberg i a Munic. Parlava amb veu sonora i gran animació; tenia grandesa en el gest, i no es cansava mai. Tampoc sabia lo que era enuig; i fins en la companyia més pesada i mediocre sabia trobar-hi alguna persona de qui apendre quelcom, per petita cosa que fos. Pertot era estimat, i el seu art en el tracte de la gent era tal que no feia sentir la seva superioritat a ningú, per poca cosa que fos. I encara que li plavia revelar la gran altesa del seu esperit, com per exemple quan s’inflamava parlant de lo sobrenatural, era per lo demés alegre i enjogassat com un nin i se donava amb gust i desembaràs a les petites diversions de la societat on se trobés. Tenia una altesa discreta i sense vanitat, sense afectació ni hipocresia; era lo que se’n diu tot un home, la més pura i amable encarnació d’un noble esperit immortal.”

    Aquest home, que morí a vint-i-nou anys, ens deixà:

    Els cants espirituals, compostos en els últims anys de la seva vida, sota la impressió dels seus dolors i la influència dels discursos religiosos de Schleiermacher. Són poesies religioses de lo bo que hi hagi, i potser lo millor que ell féu. Expressen l’anhel de l’ànima cercant salut en la religió, i els compongué per a ésser cantats. Canta en ells l’amor del Déu Home arrencant-lo de l’Evangeli. I també cantà a Maria, la Mare de Déu, el diví femení, influït pel record de la Sofia. Ells el feren suspecte de catolicisme pels protestants.

    Els himnes a la nit, inspirats en els Pensaments nocturns de Joung. Canta en ells la pèrdua de l’aimada. Els compongué en una prosa ritmada i que fàcilment se redueix a vers.

    Poesies vàries, algunes formant part de l’Enric d’Ofterdingen. Aquestes i les abans esmentades, és a dir, totes les poesies d’En Novalis, són de lo més harmoniós i musical que la llengua alemanya hagi produït.

    En prosa ha deixat Els deixebles a Sais. És una mena de novel·la fragmentària de filosofia de la Naturalesa. Fou composta en 1798 a Freiberg, quan estudiava en l’Escola de Mines. Flors i Fe i Amor o El Rei i la Reina, fantasies místicopolítiques inspirades en la revolució francesa i dedicades als reis de Prússia. En 1799 escrigué El món cristià o L’Europa, estudi de filosofia de la història, que és el que més ha fet que els protestants ataquessin an En Novalis per catòlic. Ademés, han restat d’ell fragments filosòfics, cartes, memòries, etcètera.

    En l’intent d’En Novalis, la seva obra capital havia d’ésser l’Enric d’Ofterdingen, novel·la que deixà inacabada (sols n’escrigué la primera part i algun capítol i el plan de la segona), i en ella volia posar tota la seva visió de la vida, la vida tota vista al través de la poesia. S’hi coneix la influència de l’obra Sternbald; del seu amic Tieck. La idea la tingué En Novalis en la primavera de 1799, quan sentí contar per primera vegada la llegenda d’Ofterdingen. La poesia de l’Edat Mitjana, sobretot del temps aquell d’En Frederic II, impressionà vivament al poeta; i prenent aquell assumpte sembla que volgué fer l’antítesi del Guillem Meister d’En Goethe. D’aquesta obra diu En Novalis: “Els anys d’aprenentatge de Guillem Meister se pot dir que són una obra ben prosaica i ben moderna. En ella lo romàntic, la poesia de la Natura, lo meravellós, tot se’n va a rodar. Només tracta de les més ordinàries coses humanes: la Natura i el misticisme hi són del tot oblidats. És una història casolana, burgesa, idealitzada: en ella lo meravellós, lo poètic, és considerat com cosa de pura fantasia. L’esperit del llibre és un ateisme artístic. És una mena de Candide contra la poesia.”

    En contraposició a tot això volgué En Novalis presentar la poesia de la Natura i del Misteri en aquesta obra d’art universal, en aquesta novel·la que volia que fos una “Apoteosi de la Poesia”, fent-ne hèroe al poeta Enric d’Ofterdingen. La primera part és el poeta que es forma; la segona, el poeta que es manifesta. I encara que l’obra restà, com hem dit, incompleta, s’hi veu ja l’esperit de plenitud artística. Cert que la seva composició no és del gust modern, però el llenguatge és encisador per la bella puresa. En Dilthey diu que el tors d’Ofterdingen és lo més bell que En Novalis hagi fet, i afegeix, parlant de l’estil en què està escrit: “Una encantadora melodia del llenguatge embolca el pregon sentit d’una ànima exquisida devotament consagrada a lo més gran de la vida.”

    Aquest bell sentit de l’obra és lo únic que en una traducció pot tractar-se de transmetre; i encara Déu ajut que un puga aconseguir-ho en lo menester almenys. Però l’obra és tan flairosa, que només de tocar-la, encara que hagi sigut amb poca traça, bona aroma m’haurà deixat als dits. I és tot lo que ofereix al lector català.

    EL TRADUCTOR

    Joan Maragall: Pròleg dins Novalis, Enric d’Ofterdingen dins Joan Maragall: Obres Completes. Obra catalana. Barcelona: Editorial Selecta, 1981, ps. 573-578. (Biblioteca Perenne; 4).

En nuestro artículo anterior hablábamos de la eficacia de los antiguos clásicos catalanes para el reennoblecimiento de nuestra lengua, que quedó durante siglos sin cultivo literario y abandonada, por tanto, al rebajamiento de los usos vulgares.

Así cayó la lengua catalana: aislada en el tiempo por haber olvidado su tradición literaria propia, aislada en el espacio por permanecer aparte de todo comercio espiritual con el resto del mundo. Y siguiendo la ley de las cosas, que quiere que todo lo encerrado en la inmovilidad se petrifique y muera, o al menos se corrompa si su fuerza vital le permite resistir a la muerte, la lengua catalana, destinada por la Providencia a ser el alma de todo un renacimiento, permaneció viva en su sepulcro, pero sufrió los efectos de su estancamiento secular.

Ahora, pues, que ha vuelto a salir gloriosamente a la luz para ser expresión de todo un pueblo renaciente, necesita de una doble acción: purgarse de toda la miseria que ha criado en su encierro, para reintegrarse en su antigua pureza; y compenetrarse con las otras lenguas que la civilización ha ido trabajando, para alternar con ellas en la expresión que el espíritu moderno necesita.

Así al lado de la resurrección de nuestros clásicos debemos espaciarnos en la traducción de las mejores obras de las literaturas extranjeras adaptándolas a nuestra expresión, que es como adaptar ésta a lo universal del espíritu humano.

Nadie que lo haya intentado una vez con amor ignora la honda fruición que este trabajo, como todos los trabajos fecundos, procura a su autor. Es como si uno volviera a crear la obra que traduce; como si compenetrándose el espíritu con el del autor original, uno fuera aquel mismo autor en la fiebre creadora de la expresión nueva, de la expresión en la lengua nuestra. Hay una apropiación por confusión que es un verdadero deleite.

Y este deleite aumenta con el ahondar en la lengua propia como no se ahonda tal vez en el acto de la creación original. Al querer dar expresión nuestra al acento extranjero llegamos hasta lo que podríamos llamar las madres de las lenguas; hasta aquella región misteriosa del lenguaje de donde arranca toda expresión y donde empieza lo original de cada idioma, para desde allí subir a la superficie especial del nuestro llevando triunfalmente en la mano el premio de la victoria, la expresión que es traducida y original al mismo tiempo, desgajada, pero viva, con todas sus raíces, dispuesta a ser transplantada a nuestro suelo y a nutrirse con nuestro sol y nuestro aire para que la savia siga corriendo vivaz y continúe floreciendo su encanto.

Así hacemos vivir cada lengua en nuestra lengua, y ésta en todas; así la hacemos universal y humana sin que ella deje de ser nuestra; así aprendemos a desdeñar las cábalas de los volapuks meramente externos, que ya nacen fuera de la vida, muertos, porque son hijos de puros artificios cerebrales, ideal ramplón de espíritus limitados.

Pero para que la traducción sea deleitosa y fecunda, como la hemos ponderado, necesita producirse en las condiciones que se deducen del modo como hemos indicado que se generaba; esto es, que requiere un equilibrio de amor hacia la obra original y hacia la lengua a que la traducimos: queremos decir que no basta comprender muy bien con la inteligencia uno y otro idioma (claro está que ésta es la primera condición mecánica indispensable), sino que se necesita de aquel amor que, tanto o más que entender, adivina el sentido ajeno y la expresión propia, amor doble que el equilibrio hace simple y uno, y que sólo de este modo es fecundo para la íntima y perfecta armonía entre las lenguas.

Porque si aquel equilibrio no existe, si el traductor ama más la obra original que la lengua en que la traduce, o a ésta más que aquélla (hablamos de las traducciones industriales hechas sin amor alguno, porque no tratamos ahora de calamidades literarias), no puede haber la compenetración que produce la traducción viva. En el primer caso la traducción propenderá ser literal y el idioma propio quedará sacrificado; en el segundo la traducción demasiado libre desfigurará la obra original; en ambos el trabajo podrá resultar de algún provecho especial de erudición o de otra clase, pero será vano para la armonía universal del lenguaje.

Un ejemplo de traducción desequilibrada en el primer sentido tenemos ahora con la del Götterdämmerung (El capvespre dels déus) de Wagner, hecha en catalán por Jerónimo Zanné y Antonio Ribera y publicada por la Associació wagneriana.

En esta traducción el genio de nuestra lengua queda sacrificado a la casi literal correspondencia con el texto de Wagner; y todo el texto catalán es como una tortura de nuestro idioma. La explicación de que los señores Zanné y Ribera hayan realizado la traducción en dicha forma se encuentra ante todo en la admiración que sienten por la obra de Wagner, a quien, con exageración evidente, pero con entusiasmo indiscutible, consideran como compendio y sublimación de todos los genios dramáticos. Partiendo de este sentimiento han querido transmitir al lector catalán no sólo el contenido de la acción y del diálogo wagnerianos, sino hasta el ritmo y la manera exterior de éste, cuya estructura germana pugna naturalmente con nuestra sintaxis latina. Y si a esto se añade que Wagner, espíritu excesivamente alemán, se expresa generalmente de un modo conceptuoso y abstracto y, por tanto, obscuro para nuestro entendimiento más bien plástico, y que toda la tetralogía del Anillo del Nibelungo está basada en una mitología y desarrollada con un simbolismo absolutamente ajenos a nuestro espíritu latino, se comprenderá que la traducción catalana de Zanné y Ribera resulte de lectura árida y trabajosa, y que no sea el tipo de traducción fecunda de que antes hablábamos, sino el tipo de traducción literal que, interlineada en el texto original, serviría mucho para ir siguiendo la marcha de la obra alemana; y que aun presentada suelta como va ahora da perfecta idea de la versificación alemana (salva la aliteración, que en nuestro idioma resultaría temeraria) y del estilo personal de Wagner. En este sentido merecen aplauso sus autores y la Associació wagneriana que la ha editado.

Creemos, sin embargo, que una vez mostrado ya con esta traducción el tipo exterior del texto wagneriano, valdría más para otras obras semejantes dar al público una traducción que diríamos informadora, es decir, exacta, pero en sintaxis catalana, y en prosa a línea seguida. El público la leería más y con más provecho para la comprensión del drama wagneriano.

5-XII-1901

Joan Maragall: “Traducciones” dins Joan Maragall: Obres completes. Obra castellana. Barcelona: Editorial Selecta, 1981, ps. 165-167. (Biblioteca Perenne; 4bis).

I

Era en l'Olimpíada XXXX.ª El príncep de la lírica universal, el gran Pindar, veia florir els llorers més preats de sa corona cantants als herois vencedors en les carreres celebrades de temps en temps en la ciutat d’Olímpia. Grècia estava al bo de sos triomfs militars, sos fills li guanyaven batalles com les de Marathó, Salamina i Platea, i li feien un renom per al pervindre, que ni el temps ni els daltabaixos de la fortuna podran fer oblidar mai més.

Un jove descendent d’una família noble d’Atenes, nasqué en la vila d’Eleusis l’any 525 abans de J.C. Son pare, Euphorió, li féu donar una educació brillantíssima, i el jovenet Æschyl, que així s'anomenava, donà tant preclares mostres de son ingeni, que als disset anys, segons erudits historiaires, escrivia tragèdies de gran volada i alè patriotic.

L’espasa i la ploma es disputaven el cor i les mans del jove fill d’Euphorió, i el poeta que creava el Prometheu i Les Eumenides ajudava en els camps de batalla als Milciades i Themistocles a guanyar les victòries més glorioses de l’antiguitat. Fou Æschyl germà de Cynegir i Aminià, herois com ell en la lluita, encara que no fossin ni soldats rasos en les palestres de les arts.

En els concursos de tragèdies donaren tretze vegades la corona de poeta llorejat al gran Æschyl, mentres en els camps de batalla recollia, entre moltes altres, una mortal ferida al pit, de la que sempre es mostrà més orgullós que de les corones rebudes dels agonothetes literaris. I és que el valor patriòotic del militar fou qui engendrà al poeta, en termes que en totes ses obres s’hi veu, abans que tot, l’esperit bregador del bon fill de la pàtria que estima a son terrer com al tresor més sagrat que l’home deu servar sobre la terra.

Mercès al gran compilador Atheneu es conserva un epitafi en vers del mateix Æschyl, que aquest composà per a son sepulcre, en el qual, tot fent menció de les accions de guerra en què prengué part, no parla ni resa un mot de ses tragèdies.

II

Per a apreciar com se mereix la missió que Æschyl portà a cap en la tragèdia grega, és precís recordar com va trobar el teatre nostre poeta guerrer. Des de les cavalcades primitives de Thespis, bressol de les representacions dramàtiques, quan, segons Horaci,

                        Et plaustris vexisse poemata Thespis
                        Quae canerent, agerentve...

fins als assaigs de Phrynicus, es pot ben dir que tot estava encara per fer. I Æschyl ho féu tot i ho féu bé. Amb sa intuïció genial endevinà els camins i dreceres que l’art dramàtic devia seguir, posant els fonaments del cànon preceptiu, si se'ns permet el concepte.

Sabem per Aristòtil(1) que el començ de les representacions tràgiques deu cercar-se a Sicília, que els primers que procuraren de donar unitat a la faula representada foren Epicharmus i Phormies, i que a Atenes fou Crates el qui, abandonant la forma jàmbica, intentà arrodonir l’acció dramatica de la millor manera que el seu bon gust li donà a entendre. Setze mil habitants comptava la ciutat d’Atenes, quan a l’any 520 (abans de J. C.) se construí el teatre Baco (        ), el primer fet de pedra que es conegué al món. Comptava sols amb 14 coristes (         ), i el lloc de l’orquestra, dit timéle, era davant del que després es digué prosceni i aleshores es deia            i pulpitum després entre els romans. L’escena (           , tenda de campanya) era al fons del teatre i significava la tenda de l’heroi o cabdill (          , protagonista, o el que lluita primer), dient-se deuteragonista o tetragonista als actors que feien els papers de segon o quart ordre en la tragèdia.

En temps de Thesips entrava el cor, i un dels actors del mateix avançava i declamava son paper; després ho feren dos, i més tard, en temps de Sòfocles, fins a tres. Aquests representaven i desenrotllaven l’acció, que el cor es cuidava de comentar i escatir amb pensaments i sentències oportunes. L’aparell per a mudar el decorat es deia           , i després Æschyl, geometres tant cèlebres com Demòcrit i Anaxàgores es dedicaren a l’estudi de la perspectiva teatral. La lira, la flauta i la cítara eren els únics instruments permesos per acompanyar la declamació, semitonada aleshores amb un ritme del que s’han perdut els vestigis(2).

Æschyl fou, doncs, el primer poeta que acudí a l’archonta d’Athenes (una espècie de senyor batlle d’aquells temps) demanant-li el nombre de ciutadans necessaris per constituir el cor de la tragèdia. Larchonta ho solia concedir si el poeta gaudia de renom públic, i Æschyl obtingué fàcilment la seva pretensió. L’obra del primer dels tràgics fou de tanta durada que avui, vint-i-quatre segles després, els dramaturgs simbolistes més modernitzants emmatlleven no poques situacions i segueixen de ben a prop les tendències de l'autor de Prometheu. Amb raó pot ben afirmar-se, recordant un popular adagi barceloní:

                        Roda el món
                        I torna a Atenes(3),

com deia amb oportunitat fa tres cents anys el gran Escaliger.

III

Æschyl, a més d’escriure la tragèdia, féu de pintor, maquinista, director d’orquestra i fins s’encarregà de dirigir els petits balls que el cor dansava en alguna de ses obres. Ell tot ho creà, tot ho degué organitzar, i no té res d’estrany que el geni d’un sol home, havent de fer tantes coses, no les fes totes amb la deguda perfecció, ja que eren tants els registres que tocar, i tantes les dificultats amb què devia lluitar per força. Lo que ens sorprèn és que amb els pocs elements que comptava arribés a la perfecció relativa a què arribà. Ses primeres obres porten un xic el segell de la inexperiència, però en les següents emprèn una embranzida tant valenta, que bé es coneix al mestre i colós de l'art que allí on posa la mà fa creacions veritables. El plan de ses tragèdies és més regular així que l’experiència li ensenya que el nus i intriga deuen, ans que tot, ésser d’una verossimilitud rigorosa, ja que no d’una rigida veritat històrica, puix el mestre Aristòtil vol que l’historiaire narri les coses tal com foren, però que el poeta les deu explicar tal com degueren o pogueren ésser. Sos diàlegs són més naturals i humans, encara que no puguin assolir aquella hermosa senzillesa que distingeix a Sòfocles i que fa tan agradables els diàlegs d’Eurípides.

Però l’ànima forta i ardenta d’Æschyl estava ben lluny de pretendre sentimentals delicadeses. Ell pla bé que tenia sa missió prou ben fresada i vivia en unes altures que no li permetien pas obirar ni assimilar-se tampoc tot aquest conjunt de mitges tintes delicades amb què sempre es vesteixen la passió i el sentiment davant dels ulls de l'artista que vol estudiar el cor humà, el llibre ensems de més fàcil i difícil lectura.

Æschyl mai arrencarà llagrimes ni farà enternir al public, ja fos perquè la naturalesa li hagués negat el do de la sensibilitat, ja fos perquè no volgués de cap manera fer tornar febles a sos conciutadans. Les violències i dolceses de l'amor no les va posar mai en escena: fou l’esglai terrorífic el que sempre es va empenyar en inspirar al públic. Però aquest esglai i terror foren tan sublims de vegades, i portats a un grau tant enlairat, que en la representació de Les Eumenides hi hagué setanta matrones gregues que en el mateix teatre avorataren corpreses per l’esglai que l’entrada del cor produïa, en una de les situacions més patètiques que s’han vist sobre les taules.

IV

Sa dicció és sempre sublim, sense arribar mai a l’altisonància, encara que és difícil que algun colp no sembli un xic inflada. I això és fill de l’atreviment de les metàfores, d’enamorar-se massa sovint de l’onomatopeia, i, més que tot, d’una concisió que, de tant gelós que se'n mostra, arriba alguna vegada a l'encarcarament. En els seus girs mai s’hi veuen els raigs de la serena inspiració sofòclea, ni tampoc la claredat d’Eurípides; encara que aquest prou li emmatllevaria de gust el nervi vigorós amb què Æschyl pinta i descriu, sembrant la hipòtesi amb una traça de mestre consumat.

Després d’ésser el príncep dels tràgics grecs trenta anys arreu, es veié Æschyl condemnat per la Providència a presenciar i aplaudir els triomfs d’un rival jove, que fou Sòfocles. En els certàmens l’autor jove del Œdipus vencé al vell mestre vàries vegades, i amb la corcor de l'amor propi ofès (tots els temps i els homes són iguals!), volent venjar-se del que ell en deia la injustícia dels fills d’Atenes, es desterrà voluntàriament a Sicília, on visqué a la cort d’Hieron, rei de Siracusa, el Mecenes d’Epicharmo, Simònides i Pindar. Allí acabà sos dies, mort, segons se conta (i feina tindrà qui vulga esbrinar-ho), per una tortuga que una àliga féu caure sobre son cap. Larcher, en sa Cronologia d’Herodot, ens diu que morí l’any 436 abans de J. C., de seixanta-nou anys d’edat, i deixant dos fills, Euphorió i Bion, que també conrearen les lletres amb èxit gloriós.

Æschyl havia escrit seixanta tragèdies, Suidas n’hi atribueix noranta, però malauradament només n’han arribat set fins a nosaltres: Prometheu encadenat, Els perses, Els set cabdills davant de Thebes, Agamemnon, Les Choèphores, Les Eumènides i Les Pregadores. Ja donem més avall un catàleg de les perdudes totalment o parcialment, essent de notar que de la que se'n conserva més, encara no hi ha una escena sencera.

V

Res direm de la tasca nostra, empresa per amor als estudis clàssics i continuada com un dels esbarjos més agradívols de tota una vida consagrada a l'estudi. Estudiants d’hel·lenista som, sense cap pretensió d’haver fet una obra mèrit. Als aprenents ens toca ensenyar la tasca al mestre, escoltar l’arrambatge i després treballar millor.

El que sí ens plau de consignar és que nostre goig ha sigut molt gran en el curs de nostre treball al traduir mot per mot de l’original grec, a una llengua tant germana de l'hel·lènica com ho és la catalana. En cap altra de les neo-llatines trobàrem expressions i modismes tant feliços com en nostra llengua.

La nostra versió, sense ser ad verbum, ni molt menys, és tant fidel com hem pogut. Hem preferit adoptar sovint una expressió vulgar i casolana, en tant que fos fidel, a deixar la idea de l’original o confosa o trencada. L'endecasíl·lab lliure ens ha semblat més acomodat al vers iàmbic en què la major part de les tragèdies d’Æschyl estan escrites. A la sortida i entrada dels personatges hem dividit en escenes la tragèdia(4), no amb pretensions de refondre i esmenar res (que Déu nos en guard), sinó per ajudar al llegidor a la millor intel·ligència del desenrotllament de l’acció dramàtica.

Per confirmar el que tenim dit en llaor de la concisa expressió de la llengua catalana, ens plau afirmar que més de la meitat de nostres endecasíl·labs se corresponen, un per un, a un iàmbic de l'original. Nostra llengua, tan concisa i gràfica, molt ens hi ha ajudat, amb la llarga llista d’idiotismes amb què compta. Però no hem abusat de la concisió en termes de consentir que el text grec no fos fidelment interpretat. Harmonia, elegància i hipèrbaton, molt sovint han sigut sacrificats (amb recança, però amb decisió) a la fidelitat més rigorosa. Amb tot i això, pensi el llegidor que Æschyl no és pas un poeta que el puguin entendre els que fàcilment badallen. Convé sovint posar-se la mà al front per a entendre'l i no descoratjar-se si al primer colp ens sembla obscur en excés. Així ho pensa l’eminent professor del liceu de Coburg, el gran comentarista Ahrens, amb qui ens plau repetir: Bona mercè serà pels treballs nostres, conseguir que sia més llegit el poeta més sublim que tota l’antiguitat té més digne de que ho sia.

VI

Hem consultat i tingut a la vista pera nostre treball l’edició d’Æschyl:
                — Glasguae in aedibus academicis. Ex Roberto Foule MDCCXLVI.
Coneixem la de Stanley de 1663, la de Corneli de Pau de 1745, la de M. Schütz de 1782 (en 3 vol. In 8.º), la de Brunck de 1779, la de Franc de Pompignan de 1770, la de Theil de 1794 i la de Didot de 1877. Hem fullejat els escholis i comentaris de Stanley, Robortel, Turnébe, Henric Stefano, La Harpe, Müller, Dindorf, Ahrens i Welcker.

Nostra versió és la primera catalana i en vers que es publica a Espanya. L’art i l’amor de la pàtria ens han mogut i encoratjat. Amb els goigs que aquestes dues devocions proporcionen, ja ens donem per ben pagats de nostra tasca.

VII

Prou fóra ocasió d’acabar ara dient quatre mots suggerits pel detingut estudi que tot traduint hem hagut de fer del Prometheu encadenat, la primera tragèdia d’Æschyl que la Biblioteca de «L’Avenç» dóna a llum. Però com no tenim pretensions de fer un estudi ni un assaig tant sols de les obres del gran poeta, nos contentarem fent notar únicament lo ben ensopegat del quadre que s’hi enquibeix de les humanes calamitats i de la impotència de l’esforç humà lluitant amb el fatalisme de la dissort.

(1) Art Poetica, cap. V.

(2) Vid. la Historia de la literatura grega, de Carlos Müller y Heitz.

(3) Mundum percurras omnem, tandem redibis Athenas.

(4) L’autor de la Promethèide, Sar Peladan, ja ho féu l’any passat sense cap escrúpol.

(5) «L’obra d’Æschyl té, en veritat, quelcom de metafísic, o, més ben dit, d’esoteric, i tot lo que resta del gran tràgic ho prova completament. Els grans esperits d’aquell temps estaven seguraments iniciats a les doctrines secretes conservades en els temples i trameses per les iniciacions. Els poetes dramàtics ne deixen respirar bastant en llurs escrits. Moltes obres d’Euripides (com les Bacants, l’Hippòlyt i altres) ne són plenes en abundor.»

Artur Masriera: “Notícia d’Aeschyl i ses obres” dins Aeschyl: Prometheu encadenat. Barcelona: Tipografia “L’Avenç”, 1898, ps. 7-19.

Tres quarts de segle conta ja d’existència aquest admirable poema, model de poesia eròtica, ni superat pels poetes anteriors a Heine, ni remotament igualat per cap dels seus imitadors que són gairebé tants com versificadors ha produït la present centúria.

De vàries de les composicions que formen l’INTERMEZZO n’he llegides traduccions en català – molt apreciables algunes d’elles – esparses en revisats i periòdics; però m’ha dolgut una i moltes vegades que no existís en nostra llengua una traducció completa d’aquesta obra tan universalment admirada i traduïda. Al intentar-ho jo, pago, doncs, un doble tribut: de veneració al Mestre i d’honor a la literatura catalana.

Ningú millor que jo reconeix lo difícil, lo perillós que és tocar aquestes flors exquisides sense malmetre-les; per això, al profanar-les, ho he fet amb tots els miraments que es mereixen.

En primer lloc he prescindit quasi per complet de la rima consonant, a fi d’evitar que em fes dir tal vegada el que ella volgués en lloc del que va dir el Poeta. Quan l’he usada ha sigut perquè m’ha respost perfectament a l’original.

Exemple els lieds:

33
Die Welt ist so schön und der Himmel so blau,
und die Lüste wehen so lind und so lau...

(El món es tan bell i el cel es tan blau,
i el buf del oreig tan tebi i tan suau...)

35
Ein Fichtenbaum steht einsam
im Norden auf kalher Höh’...

(Dalt d’un cim espadada
del Nord, s’aixeca un pibet...) etc.

En segon lloc he procurat traduir vers per vers, i molt sovint paraula per paraula, conservant fins el metre de l’original; cert és que nostra llengua m’ha servit a cor què vols en aquesta tasca.

Exemple els lieds:

I
Im wunderschönen Monat Mai,
als alle Knospen sprangen...

(En el magnífic mes de Maig,
quan tot s’esponcellava...)

3
Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne...
Die Kleine, die Feine, die Reine, die Eine...

(La rosa i el lliri i el sol i el colom...
La nina, la fina, la pura, l’única...)

I0
Die Lotosblume ängstigt
sich vor der Sonne Pracht...

(Pateix la flor del lotus
de l’esplendor del Sol...) etc.

Així mateix he posat molt esment en respectar la dicció precisa, les acolorides imatges i els epítets gràfics usats per l’autor, evitant incórrer en el pecat en què incorren molts traductors que, per guanyar síl·labes i a manera de falques, farceixen els conceptes traduïts amb epítets i imatges de la seva collita.

He procurat igualment interpretar amb la major fidelitat que he pogut el llenguatge familiar de Heine, tan íntim, tan simpàtic en son desenfado, i que va donar el cop de gràcia a l’envarament i al barroquisme amb què els poetes que l’havien precedit tenien agarrotada la llengua tudesca.

I finalment, he procurat, tant com m’ha sigut possible, fer desaparèixer el traductor per deixar tota la plaça a Heine.

I aquest és el principal mèrit que a ma traducció concedeixo.

A. M.

Apel·les Mestres: Pròleg dins Heinrich Heine, Intermezzo. Traducció catalana d’Apel·les Mestres. Barcelona: Llibreria Espanyola, 1895, ps. 8-10. Reeditat dins Montserrat Bacardí, Joan Fontcuberta i Gel, Francesc Parcerisas (eds.): Cent anys de traducció al català (1891-1990). Antologia. Vic: Eumo Editorial. Facultat de Traducció i Interpretació de la Universitat Pompeu Fabra. Departament de Traducció i Interpretació de la Universitat Autònoma de Barcelona. Facultat de Traducció i Interpretació d’ Osona de la Universitat de Vic, 1998, ps. 23-25. (Biblioteca de Traducció i Interpretació; 3).

En aquesta tercera passejada per les terres catalanes, Kàtia estrena vestit nou. No es tracta d’una qüestió de modes, encara que els trenta-set anys transcorreguts d’ençà que es va posar el primer vestit no hagin passat en va. Diguem que es tracta de completar un vestit fet massa de pressa i corrents i amb massa poca roba, i així la metàfora quedarà rodona.

Kàtia és la primera de les meves traduccions literàries, i la vaig haver de fer a la impensada. Les coses van anar així. Jo era no res més que un corrector d’impremta amb vel·leïtats d’escriptor. I ni la meva condició d’empleat ni el meu poc predicament en el món de les lletres no van ser obstacles perquè un dia, tot passant, el propietari de la impremta -que era el benemèrit llibreter-editor-impressor Antoni López Llausàs- em preguntés:

- Què, ja heu començat la traducció?
- Quina traducció?
- Ja us ho dirà en Soldevila.

Es referia a Carles Soldevila, sota la direcció del qual Antoni López Llausàs havia posat una biblioteca d’autors estrangers que havia ideat i que se’n va dir «Biblioteca Univers». Tant l’un com l’altre havien comptat amb mi sense ni haver-me preguntat si sabia alguna altra llengua a part de la meva. I només dient això, em sembla que ja poso al descobert -i amb quina satisfacció!- els generosos, persistents i eficacíssims encoratjaments que en els meus anys d’aprenentatge vaig rebre d’Antoni López Llausàs i de Carles Soldevila, fent ara abstracció dels, tan decisius, de Josep M. Folch i Torres.

I efectivament; així que va arribar a la impremta, Carles Soldevila em va portar un exemplar d’una edició barata i no pas recent; era una traducció francesa d’una novel·la russa: Kàtia, de Lleó de Tolstoi. Amb molta il·lusió, també amb molta por, i sota l’advertiment d’acabar aviat, em vaig posar a la feina de seguida; i com que com més avançava amb més dificultats topava, allò va ser un no parar mai saltant de les pàgines del llibre a les columnes dels diccionaris. Els salts devien haver estat massa curts, perquè d’una ràpida lectura que hi va fer Carles Soldevila, les meves quartilles van quedar bastant desfigurades.

No hi ha, però, cap mena de dubte que, tal com va quedar, Kàtia va ser molt del gust de la massa dels lectors catalans: sis o set anys després va haver de ser reeditada; i per malaventura, jo no vaig poder procedir, no ja a una revisió que ja em semblava necessària, sinó ni tampoc a la més sumària correcció de proves.

Kàtia m’ha donat encara una tercera sorpresa, i ha estat que me l’hagi trobada programada en la Biblioteca Selecta. Pures raons d’estratègia m’han permès aquesta vegada d’impedir que Kàtia sortís al carrer sense haver-la revisada a fons. I això és el que he fet, bo i donant gràcies a Déu que al temps de deixar-me anar sumant anys no m’hagi permès d’anar restant exigències al meu bastant estricte sentit de la responsabilitat. La qual cosa ha estat un gran bé, com de seguida veureu.

La lectura del text publicat, tenint al davant aquella mateixa edició francesa d’origen, m’ha demostrat a tal punt la necessitat de la revisió, que els afinaments a la precisió del sentit dels mots i els reajustaments fets a l’estil han obligat a mecanografiar de dalt a baix i de cap i de nou una còpia mecanogràfica feta a posta per a una major comoditat de correcció. I vet ací que -allò del sentit de la responsabilitat-, llesta la tasca i no veient encara prou clars alguns passatges ni en català ni en francès, i admetent la possibilitat d’algun error en la versió francesa guiadora, se m’ha fet també evident la necessitat de confrontar diverses traduccions elles amb elles i totes plegades amb la meva. D’on una altra mena de sorpreses, i aquestes molt més inesperades. Considereu-les:

1a. La traducció francesa que m’havia servit de base és incompleta; hi manquen paràgrafs sencers distribuïts de cap a cap del llibre; i això fa que si d’una banda el text queda més curt en una desena o dotzena part aproximadament, d’una altra es prescindeix de detalls que semblen secundaris, però sense els quals no és possible de poder comprendre algunes de les reaccions dels personatges.

2a. Trobar la novel·la designada sota una gran diversitat de títols, aquesta varietat molt probablement essent atribuïble a la diversa manera d’entendre els editors l’estratègia comercial. En les traduccions confrontades he observat que Kàtia dóna títol només a la versió que anys ha em va servir de base; La felicitat conjugal -que, pel que he vist en les bibliografies tolstoianes consultades, sembla el títol més fidel a l’original-, té un major nombre de partidaris. Una variant l’he trobada en La felicitat del matrimoni; i una altra més curiosa en Marit i muller.

3a. Observar que no hi ha coincidència, sinó discrepància, en el nom de l’heroïna, Kàtia, i en el de la seva persona de confiança, Matxa; en totes altres traduccions que he tingut als dits he vist amb estupor que el nom de l’heroïna és Matxa i que Kàtia és el nom de la persona de confiança. No ho puc assegurar, naturalment; però tinc les meves sospites que el traductor al qual em va tocar de seguir hagués portat les seves preferències una mica més enllà dels límits aconsellables.

Posat en presència de sorpreses d’aquesta mena, he hagut de prendre una decisió; i la meva decisió ha consistit en el següent:

Primer. Refer la revisió altra vegada i de cap i de nou tenint al davant el major nombre possible de traduccions i no solament franceses. Això m’ha permès, no ja de restituir al text català aquella ignorada part escamotejada, sinó de fer aquesta versió més completa que no pas cap de les altres que he vist; car bé hauré de dir que en cadascuna d’elles he trobat també a mancar un fragment o altre, quin més gros i quin no tant, i, és clar, en totes diferents.

Segon. No entrar en el problema del rigorisme, i, tenint en compte que l’actual edició no és pas la primera, sinó la tercera, mantenir el títol de Kàtia amb què la novel·la és coneguda a Catalunya, però adjuntant La felicitat conjugal com a subtítol.

I tercer. Davant l’absoluta necessitat de no introduir el confusionisme, mantenir també els noms de Kàtia i de Matxa en els personatges que ja els duien en la versió primera, i no donar importància a una qüestió de detall com aquesta.

Tinc, doncs, raons suficients per emprar la fórmula «nova versió» per designar aquesta i -aneu a saber!- qualsevol altra edició que pugui seguir-la. I no amagaré pas amb quina satisfacció dono per ben esmerçades les jornades que he hagut de passar exclusivament lliurat a una tasca que no tenia pas prevista; perquè això em permet de constatar que, realment, la Kàtia d’ara és tota una altra que no pas aquella que trenta-set anys enrera va saludar, per primera vegada, els lectors de Catalunya.

Hem optat per presentar la versió portada a escena al TNC i indicar a peu de pàgina, quan s'hi han fet canvis, les opcions de l'original. Aquests canvis responen a tres criteris dramatúrgics generals: dotar de més maduresa el protagonista, per guanyar profunditat discursiva; obviar els elements escènics del context històric, seguint l'esperit de la nota que Camus va incloure en l'edició de 1941 respecte del decorat («Tout est permis, saufle genre "romain"»), i introduir algunes propostes subtils i respectuoses d’aproximació conceptual a l’espectador teatral actual.

Per a l'adaptació dels antropònims, d'acord amb l'opció de Camus, els hem naturalitzat tots excepte els masculins acabats en «-us».

L'any 1977*, l'Emma té 38 anys, i el Jerry i el Robert en tenen quaranta.

Traïció pot ser representada sense mitja part, o fent la mitja part després de l'Escena quatre.

H.P.

*Nota del traductor

En aquesta versió de Traïció, hem pres l'opció de traslladar l'acció de Londres a Barcelona, i del període 1968-1977 al període 1998-2007. La motivació d'aquests canvis sorgeix de la necessitat de permetre la convivència el més natural possible de l'anglès i el català en alguns passatges que, sense aquest recurs, impedirien la comprensió d'una de les claus subtils del text: concretament, tot allò que té a veure amb les connotacions que deriven de la falsa literalitat de l'expressió "best man", que marca el final de l'obra. El trasllat del temps i del lloc de l'acció, doncs, respon estrictament a una voluntat de traducció compensatòria.

Però la forma més radical d'apoderament de l’obra poètica d'altri a què m'he aplicat ha consistit, simplement, a tornar-la a escriure.

Joan Ferraté

Traduir Molière és un luxe, una oportunitat magnífica per ser feliç jugant amb les paraules. Sento un agraïment immens per les persones que m'hi van convidar, i per tots els que, en un moment o altre, m'han fet suggeriments i m'hi han ajudat. Molt especialment, pels components de l’equip artístic que presenta L’escola de les dones a l'escenari del Teatre Nacional de Catalunya (TNC).[1] La primera pretensió d'aquesta traducció ha estat per descomptat, la fidelitat a la lletra i a l'esperit –a la intenció escènica– del text de Molière. I la segona, la d'haver intentat estar al servei de la proposta teatral de Carles Alfaro i dels responsables del TNC. És a dir: oferir una recuperació directa, vivaç, d’aquesta obra; una actualització que fos absolutament respectuosa amb el sentit subtil i l'energia lúdica de l’original, respectuosa però no reverencial.

Sens dubte, L'escola de les dones es mereix una aproximació sense interferències, que subratlli la vigència que l’obra posseeix. Al meu entendre, és un dels grans textos de Molière, tant pel que fa a la qualitat de l'escriptura poètica i dramàtica com pel que fa a la profunditat i la contundència de la reflexió sobre la condició humana que s'hi presenta. Sota l’aparença d’una comèdia d'embolics i de cornuts burlats, aquesta peça ofereix una de les reflexions literàries més honestes (més despullades) i més aterridores sobre el lloc que ocupa l’amor en la vida de les persones, i sobre la troca d'emocions que s'hi enreden en forma de desig, passió, poder, tendresa, culpa, innocència, alteritat, autoimatge, imatge pública, afecte, devoció, sorpresa, control, temeritat, covardia, etc. En resulta, finalment, un còctel desbordant, d'una actualitat evident. No deu ser estrany, doncs, que els francesos l’hagin recuperada amb convicció precisament en aquests últims anys.

No és, en cap cas, un text còmode ni per fer-ne una lectura conservadora ni per reivindicar-la des d'un progressisme dogmàtic: i encara menys per especular-hi des de la frivolitat postmoderna. Però, en canvi, sembla encaixar prou bé amb la perplexitat transcendent dels plantejaments amorosos de l'anomenada segona modernitat, d'aquest amor entès com a «religió terrenal», que ha apuntat el sociòleg Ulrich Beck: «He aquí también lo que la moderna fe en el amor promete: autenticidad; en un mundo de representación, de utilitarismo y de mentira. El amor es búsqueda de uno mismo, empeño de un encuentro auténtico con, contra y en el otro. [...] El amor es una utopía que no hay que traer ni justificar "desde arrïba" –desde el cielo de las tradiciones culturales–, ni predicarse desde lo alto del púlpito, sino que desarrolla sus vínculos "desde abajo", con la fuerza de las pulsiones sexuales, desde los centros del deseo de la existencia individual. Y en este sentido el amor es una "religión" sin tradición, no en lo que se refiere a su significado, sino en cuanto al meollo de sus obligaciones: no hay que convertir ni afiliar a nadie. [...] Resumiendo: el amor es una religión de la subjetividad, una fe en la que todo –la Biblia, los sacerdotes, el dios, los santos y los demonios– està en las manos y en los cuerpos, en la fantasía y la ignorancia de los individuos que se aman y se martirizan con su amor. Este amor libre de toda tradición es otra forma de llamar a la autonomía radical, un esquema de esperanza y de acción en el que todo, al final, consiste en las decisiones de los que se aman.»[2]

D'aquestes «decisions» sorgeix la força de l'aventura iniciàtica de l’Agnès, aquesta noieta innocent, o idiota, que avança cap a la conquesta de la seva condició de persona, de ser amb els altres, a través d’un amor «libre de toda tradición». I en sorgeix la paradoxal tragèdia d'Arnolphe, que veu com fracassa, malgrat tots els esforços i totes les desconfiances (o a causa d'elles), el seu projecte de deshumanització redemptora. En fi: com fracassa una abominació. Tota una lliçó per dedicar-la als intransigents missioners de l’individualisme contemporani: patriotes intensos, integristes religiosos, cientifistes cecs, nihilistes acomodaticis, fanàtics del mercat lliure i de la competitivitat creativa.

Al marge de tota la càrrega de profunditat moral, L'escola de les dones suposa una fita triomfal de l'escriptura dramàtica. Només cal fer una comparació entre aquesta obra i algunes peces anteriors de Molière, com ara El cornut imaginari o L’escola dels marits, per adonar-se com, a pesar de no deixar de jugar amb els tòpics de la infidelitat, en aquesta ocasió, l’autor crea un protagonista d'altura, un Arnolphe obsedit però intel·ligent, displicent però afectuós amb els amics, colèric però cerebral, lluitador però covard, miserable però ple de tendresa. I com Molière situa el personatge al centre d’una peripècia narrativa que es desenvolupa, majoritàriament, en les el·lipsis de l’acció dramàtica, fora d'escena. D'aquesta manera, l’autor aconsegueix que el drama se centri, i es concentri, en el procés interior del protagonista; així, tota la trama d'aventures treballa al servei d’una trama de pensament. I amb la màxima comicitat: perquè els espectadors (els lectors) han de recrear mentalment la peripècia, i viure-la, al mateix temps que la processa i la pateix, també mentalment, un resistent però superat Arnolphe, que se’ns convida a jutjar, al final, no des de la mirada distanciada del «moralista» (com passa en altres grans peces molieresques), sinó, sobretot, des de la compassió. En síntesi, i amb un únic adjectiu: magistral.

Aquests condicionaments, o aquests mèrits de l'obra, havien de regir les opcions de la traducció, al servei de la vivacitat que preteníem. I vam prendre una primera decisió important, de la qual em declaro instigador: traduir l'obra en vers.

L'original és, mètricament, una successió d'apariats de versos alexadrins. Amb dues excepcions: les anomenades màximes del matrimoni (acte tercer, escena II), que incorporen una sèrie d'estrofes rimades de mètrica variable, i la carta d'Agnès (acte tercer, escena IV), escrita en prosa. En la traducció, tret d'algunes ocasions, ben poques, hi he respectat com a norma general el vers alexandrí. Però, pel que fa a la rima, hi he alternat tirades de vers blanc amb d'altres de rima assonant o consonant, intentant adequar aquestes diferents solucions compositives a les necessitats expressives de cada moment dramàtic. La intenció final ha estat, en suma, aconseguir un equilibri afortunat entre la volada argumentativa del text (perquè és el vers el que el fa volar) i la naturalitat que ha de fer possible la connexió oral i no mediada, vivencial, entre espectadors i personatges.

Poder garantir la credibilitat dels personatges, justament, és la raó que m'ha fet optar per un model de llengua digna i genuïna però, lamentablement, poc freqüentada literàriament en la traducció dels clàssics. En una publicació recent, Joan Sellent ha expressat, penso que amb claredat, les raons d'aquest fenomen: «Durant molt de temps, entre el comú dels catalanoparlants, ha prevalgut [...] una mena de complex d'inferioritat davant la pròpia competència oral, una desconfiança en les possibilitats d'aquesta competència a l'hora de traslladar-la a uns nivells més formalitzats, com si es tractés de dos codis diferents i sovint incompatibles.»[3] No oculto, doncs, que la tria feta conté una certa reivindicació d'una llengua literària (un model que entenc personal, lícit, no excloent) sobre la qual pesen desafortunats prejudicis.

Sabia, per entendre'ns, que volia fugir de l'artificiositat de recórrer a la llengua tardonoucentista dels anys vint i trenta del segle passat; una llengua que la fossilització del període que transcorre, almenys, entre les dues edicions contrastables del diccionari normatiu (entre 1932 i 1995) va consolidar com a estàndard literari clàssic. Però per traduir el francès del segle xvii, honestament, no crec que hi hagi res en aquesta opció que esmento que la faci preferible a qualsevol altre dialecte històric del català. Evidentment, és una possibilitat tan convencional com qualsevol altra, però pot conduir l’espectador a una posició de reverencialitat arqueològica, distant de la màgia del text que s'intenta aproximar.

L'altra cosa que no volia fer era traslladar a l’obra la textura neutra, sovint insípida, de l'estàndard usual dels mitjans de comunicació. Sens dubte, el desenvolupament i la consolidació pública d'aquest model de llengua ha estat una conquesta en l'àmbit de la normalització social del català, però la seva utilització com a llengua literària (més enllà d'un objectivisme convencional) em crea dubtes seriosos. Hi adverteixo una tendència trista a la uniformitat. I no hi sé descobrir la ductilitat suficient per dur-la, per exemple, al terreny de Molière.

En fi: si volíem fer una versió de Molière vivaç i directa, havia de trobar una llengua plena d'expressivitat, capaç de suggerir la idea de passat (la idea d'una acció situada en el passat) sense caure en l'artifici fred. L'expressivitat, la crea un text –i més un text oral– quan estableix vincles de complicitat amb els seus lectors, o espectadors, que senten activats ressorts de memòria emocional, de llengua viscuda. Es tracta d'un teixit d'afectes, d'intencions, de suggeriments; d'un codi, complex i subtilíssim, de connotacions experiencials.

Considero molt difícil aconseguir l'activació d'aquests ressorts, i encara més en una obra tan plena de matisos com L'escola de les dones, sense recórrer a la «parla viva». És a dir, sense que l'escriptor (el tradudor) recorri a la seva pròpia parla. La llengua literària és, en primer lloc, dialectal (idiolectal), perquè el dialecte «és la llengua verament natural de l'escriptor».[4] La llengua literària comuna és la que ens permet anar on el dialecte no arriba, però no és el punt de partida de l'escriptura literària. Existeix un «bon ordre de fonts», i la primera font d'un autor és la «parla viva»: d'aquesta manera, podem resoldre òptimament la «necessitat de riquesa interna o mental», la «necessitat de riquesa externa o formal» i la «necessitat de comunicació». Cito el pensament de Joaquim Ruyra, a qui devem, precisament, una suggeridora versió de L'escola dels marits de Molière.

He intentat inspirar-me, en definitiva, en un cert català oriental usual que es parlava quan jo era petit. He pres com a referència, doncs, la desprestigiada parla d'una generació (la dels meus pares) de gent nascuda els anys vint i trenta, i que la van transmetre als seus fills i filles al llarg dels anys cinquanta i seixanta, i als seus néts i nétes, en segona instància, al llarg dels anys vuitanta i noranta. Una llengua que ha patit, per un pervers mecanisme d'autoodi (per ser considerada, potser, la «llengua castellanitzada del franquisme»), un procés de descrèdit que l'ha volgut invalidar com a base de la llengua de cultura. Com a conseqüència, el català estàndard ha estat víctima d'una impercebuda interrupció generacional, que ha generat, al meu entendre, un substancial dèficit expressiu en la llengua usual actual. Aquesta és la meva modesta reivindicació, la d'un català oral digne, parlat per gent cultivada, pretelevisiu (no tan allunyat, espero, de les traces de frescor i calidesa de les versions del gran Joan Oliver).

Vull pensar que una part important dels espectadors que s'asseuran a les butaques de la Sala Gran del TNC, per disfrutar de L'escola de les dones, hi sabran retrobar (o almenys reconèixer) una llengua plena de vida viscuda. Vull pensar, també, que un Molière com aquest (ple d'afectes) la mereixia, i la necessitava.

Dues coses més. Per motius específics de construcció de la credibilitat dels personatges, he dotat amb una parla pròpia l’Alain i la Georgette, els dos criats camperols, que s'expressen amb opcions dialectals de català central rural. I també l'Agnès, la noieta educada en un convent allunyat de la ciutat: en aquest cas, com comprovareu, la llengua de l’Agnès és, fonamentalment, un valencià literari, cultivat, espurnejat amb alguns girs populars. Aquesta opció volia reforçar, en el muntatge, l'estranyesa del personatge, desubicat socialment i afectivament.

Els experts hi insisteixen: «Estem enfrontats a un desastre ecolingüístic: en el darrer terç d'aquest segle [segle xx] s'ha iniciat un procés generalitzat de substitució lingüística que de moment no té aturador i que ens fa preveure que durant el segle xxi s'extingiran el 90% de les llengües que encara es parlen.»[5] És un procés de reducció de la diversitat lingüística, em sembla, que és igualment devastador a l'interior de les llengües més o menys resistents. El català s'usa, cada dia que passa, més igual a tot arreu. I l'única manera d'apostar per la diversitat (per la proximitat entre els parlants i la llengua que parlen) deu ser, em sembla, no deixar d'apostar-hi. També des dels teatres.

Esteve Miralles

1. A partir dels 60, Mercè Rodoreda i Llorenç Villalonga s’han anat imposant a poc a poc com les dues grans figures de la novel·la catalana del segle XX. O, almenys, de la seva segona meitat. De fet, tots dos coincideixen en molts d’aspectes. Tots dos, abans del 39, van publicar una novel·la important, Aloma i Mort de Dama, que, malgrat les seves virtuts, no van obtenir l’a­tenció que mereixien. Per diverses raons, tots dos es van man­tenir pràcticament muts fins que, pels volts del 60, van irrom­pre amb decisió al mercat amb textos nous i, a la vegada, amb d’altres de vells, mig escrits, alguns, en els 50. O potser en els 40. I, a més, ho van fer en una mateixa casa editora, la de Joan Sales, com ells, novel·lista, ni que fos amb uns altres supòsits ideològics i estètics, que els va posar en contacte amb resultats positius, si més no, textuals. Per últim, tots dos van introduir entre nosaltres un model de novel·la, que no conta històries, com la tradicional, més o menys en brut, sigui al voltant d’una acció o d’un personatge, sinó que pretén de ser un text vàlid per ell mateix. Vull dir: un model que, a grans trets, planteja la no­vel·la com un poema, amb tota la càrrega de subjectivisme i tota la tensió de llenguatge que aquest suposa. I que, per tant, fabu­la sobre experiències personals, estableix una espessa xarxa de referències internes, íntimes o literàries, tant se val, i cons­trueix, a la llarga, una metàfora de la Vida. Tanmateix, hi ha, entre l’una i l’altre, diferències substancials. D’una banda, de ti­pus curricular, massa notòries i massa agressives per haver-hi d’insistir. I, de l’altra, literàries. La Rodoreda, a pesar de la ten­sió del text, conta històries; Villalonga és més pur. Més literari. Fa literatura sobre la vida, però, per damunt de tot, fa literatu­ra sobre literatura i, més en concret, sobre la pròpia literatura.

2. La metàfora villalonguiana no resulta fàcil de recons­truir. O, almenys, de reconstruir amb pèls i senyals. En efecte: Villalonga sotmet els textos a un procés constant de revisió, més, de reelaboració. I, com en els casos, per exemple, d’un Josep Pla o d’un J. V. Foix, recull, en cada revisió o reelabora­ció, experiències pròpies del moment en què la duu a terme, amb altres paraules: posteriors a la que va generar el text. I, per altra part, durant vint, trenta anys, la data de l’experiència no sempre coincideix amb la de l’escriptura, i sobretot, aques­ta, amb la de publicació. De fet, la reelaboració, la realitza en dos sentits, el lingüístic i el literari. Pel que fa al primer, cal­dria estudiar la reelaboració catalana dels textos escrits en espanyol. O a la inversa. I les successives revisions de cada reelaboració. Així, per situar cada peça al seu lloc, caldria analitzar amb rigor tres punts, tots tres, molt debatuts fins ara amb un excés de passió: l’actitud davant la llengua catalana, l’ús que fa d’aquesta i de l’espanyola i, al capdavall, les virtuts de l’una i de l’altra. Villalonga, durant una pila d’anys, pràcti­cament fins als 60, 70, va vacil·lar en la valoració i en l’ús de la pròpia llengua, probablement, per més d’una raó: la formació escolar i, més exactament, els hàbits de la seva classe o, al­menys, de l’ambient professional del pare; els prejudicis d’un suposat, per no dir fals, «cosmopolitisme» i, per tant, una ac­titud, compartida pel seu germà Miguel, contra el «regionalis­me»; el posicionament ideològic global, no sé fins a quin punt condicionat pel del seu germà: espanyolisme dur i, en conse­qüència, antirepublicanisme i anticatalanisme; alguns fets puntuals, com la recepció de Mort de Dama (1) o les correccions lingüístiques perpetrades en la novel·la per la Selecta (2) i, en un sentit oposat, els bons oficis, a partir dels 52, de Sanchis Guarner i, amb ell, del cercle Moll i, a partir del 61, de Joan Sales i de l’equip d’Edicions 62. I, sobretot, el fracàs inexora­ble de la producció espanyola i, per contra, l’èxit fulgurant de la catalana (fins al punt que, en determinades ocasions, tot i existir-ne una d’original en espanyol, es va preferir de traduir la versió catalana). Amb tot, aquestes raons són, segons les èpoques, més o menys operatives. I, a més, presenten moltes contradiccions. O interferències. Per exemple: ¿per què, el 28, en plena campanya antiregionalista i a diferència de Miguel va publicar a la premsa alguns articles en català, un d’ells, a La Nostra Terra (3) i, a despit que aquesta revista n’hi va rebutjar un segon,(4) va publicar en català, tres anys després, Mort de Dama? La seva posició durant la República, la guerra i la im­mediata postguerra va ser, com la de Miguel, rígida, plena d’a­restes.(5) Ara: des del primer moment, va escriure els Desbarats en llengua catalana. Per què? ¿Per pressió de l’ambient sobre el qual i per al qual fabulava? ¿O per una convicció diglòssica, que reserva, per a la gran literatura, la llengua espanyola, i per a la domèstica, la catalana? Des de la intervenció de la parella Sanchis-Moll i, amb ella, dels joves escriptors mallorquins, Vi­dal Alcover i Porcel inclosos, fins a la de Joan Sales, ¿quines són les vacil·lacions? ¿I quin sentit tenen? Sigui el que sigui, des de l’aparició de Sales i la publicació d’un primer, i únic, volum de les obres completes per la gent de 62, la posició va ser, cada cop, més clara, més unívoca. I les declaracions de ti­pus, per entendre’ns, «catalanista» més contundents (cf., sen­se anar més lluny, les Falses memóries, 8-9). D’aquí que, amb un quadre com aquest d’anades i vingudes, calgui examinar amb asèpsia el grau de competència i, més concretament, la fluïdesa i la riquesa, alhora, lèxica i sintàctica de les dues llen­gües, una, la catalana, apresa al carrer, i l’altra, l’espanyola, apresa a l’acadèmia. De fet, s’ha debatut, molts cops de forma negativa, les virtuts de la primera, però, que jo sàpiga, ningú no ha posat en qüestió les de la segona. I ningú no s’ha entre­tingut a comparar, malgrat disposar, en la majoria de casos, de versions «originals» en les dues llengües, les de l’una amb les de l’altra. Per fer-ho, però, caldria estudiar, no les obres editades, sinó els papers que ofereixen la llengua en estat pur, vull dir: previ a la intervenció, a vegades, impia dels correctors professionals. I carregats d’obsessions. Els apunts de treball, poso per cas. Les cartes. I, sobretot, els manuscrits conservats de novel·les i peces teatrals. D’articles. O de poemes.

Pel que fa a la reelaboració literària, cal tenir en compte dos punts: la seva rigorosa consciència d’escriptor. I les pres­sions que va sofrir. Així, la seva primera novel·la, Mort de Dama, la va sotmetre, al llarg de més de trenta anys, a una sè­rie de reajustaments amb la idea, d’una banda, d’esgotar el material amb el qual treballava, i de l’altra, de mantenir l’e­quilibri entre les dues grans línies argumentals, la que gira al voltant de dona Obdúlia Montcada i la que ho fa al voltant de la seva antagonista, la poetessa Aina Cohen. Per això, molt so­vint, la història d’un text resulta força complexa. El 1932, per exemple, va publicar en espanyol una tragèdia més o menys neoclàssica, Fedra, d’inspiració, en principi, raciniana. Quatre anys després, en plena carnisseria civil, Salvador Espriu la va reelaborar en llengua catalana, versos inclosos, pero la reelaboració, per raons històriques, no va poder sortir al carrer fins al 1955. Pel que sembla, entre una data i l’altra, potser cap al 40, Villalonga, sense conèixer la versió espriuana, va assajar, ja, una primera revisió, de la qual només s’ha conservat un exemplar corregit, avui, en poder de Jaume Pomar.(6) I, el 54, en va publicar una segona, que té present la d’Espriu. Per últim, el 66, va donar, dins el primer volum de les obres completes, la definitiva, aquest cop, en llengua catalana. Altrament, el conjunt de l’obra villalonguiana va patir, almenys fins a mit­jan 60, tota mena de podes. I de censures. Dos casos. De Bearn o la sala de les nines, sens dubte, l’obra més emblemàtica, hi ha al mercat dues tradicions textuals, la del Club dels Novel·listes, de Sales, que, a més de mutilar el títol, suprimeix, no sé per què, uns versos inicials d’Espriu, que serveixen de lema, i, per motius ideològics, tot l’epíleg (més ben dit, redueix, amb variants i en forma de capítol, l’epíleg a part dels tres darrers paràgrafs, els més innocus). I la d’Edicions 62, que, a banda de les diferències concretes de llengua, insereix, com l’espanyola del 56, els versos espriuans i l’epíleg sencer i que, per tant, s’ajusta a la voluntat de l’autor. Segon cas: Mme. Dillon o L’hereva de dona Obdúlia, probablement, un dels més significatius. En efecte: Villalonga, els primers capítols, escrits en llengua espanyola, els va publicar, els mesos de juny-­juliol del 36, a les pàgines de la revista Brisas. I, un any des­prés, interrompuda per la guerra la revista, la va fer imprimir, sencera i en llengua espanyola, pel seu compte. Aquesta im­pressió, però, no va arribar mai a les llibreries, no sé si per or­dre directa, o no, de la censura governativa. Per escrúpols mo­rals de la muller. O per previsió del novel·lista mateix.(7) Ara: Villalonga, com ha descobert Maria Josepa Gallofré, la va in­tentar de publicar, amb canvis i, tot i cobrir-se les espatlles, sense fortuna, entre 1942 i 1954. El 1942, a compte de l’Edito­ra Nacional, de Madrid, amb canvis substancials: va posar-li un nou títol, Alicia. Hi va realitzar nombroses correccions. I hi va afegir dos capítols nous. Per segon cop, el 43, a compte d’u­na altra editorial afecta, la Tartessos, de Félix Ros. I, en aques­ta ocasió, va demanar el seu suport a don Juan Aparicio, fer­vorós jerarca i gran amic de Miguel, que va arribar fora de temps. I va acompanyar la còpia amb una nota, si més no, sor­prenent: «el padre Vicens, si la censura lo estimara convenien­te, podría [primer havia escrit: puede] convertirse en simple lego.» Per últim, el 54, a compte de Joan Canals i Antic, aques­ta vegada, amb la recuperació del títol original.(8) Set anys des­prés d’aquest matx amb la censura, el 61, en una enquesta de Serra d’Or, Villalonga es refereix a una novel·la, titulada Boi­res, que, segons diu, té en preparació i que, pel que conta, no és sinó la versió catalana de Mme. Dillon.(9) Finalment, el 64, al cap de més d’un quart de segle, publica la versió catalana al Club dels Novel·listes, però no amb el títol de Mme. Dillon o amb el de Boires, sinó, per indicació de l’editor i per explotar l’èxit de Mort de Dama, amb un de nou, L’hereva de donya [sic] Obdúlia. I, per tant, ha d’introduir, per justificar-lo, un nou fil argumental, que té l’hereva com a protagonista.(10) La versió definitiva, doncs, té dues accions, molt diferents l’una de l’al­tra, la de Mme. Dillon i la de l’ex-Violeta de Palma, que el títol no reconeix. D’aquí que, en organitzar el primer volum de les obres completes, busqués, per a ella, un títol que, almenys en teoria, les unifiqués. I li va posar el de Les temptacions. El 1970, el ministeri va atorgar a L’hereva... un premi, el Na­cional de Literatura Catalana «Narcís Oller». I, per resoldre la duplicitat de títols, el que consagrava el premi ministerial i el que ell, lliure de pressions, havia ideat, va haver de fondre’ls, després d’una sèrie d’anades i vingudes, en un de sol: L’hereva de dona Obdúlía o Les temptacions.

3. A més dels problemes que, per a una correcta recons­trucció, suposa aquest procés constant de revisió / reelabora­ció i fins d’intervenció de mans estranyes, que, com acabem de veure, provoca duplicitats de títol (al de Mme. Dillon, cal­dria afegir-ne d’altres: Rosa i gris-Un estiu a Mallorca, La no­vel·la de Palmira-Les ruïnes de Palmira, L’àngel rebel-Flor la Vig­ne),(11) entre 1937 i 1967, i amb poques excepcions, la data de l’experiència que fabula no coincideix amb la d’escriptura, i aquesta, amb la de publicació. De fet, fins a la guerra civil, hi ha una perfecta correlació experiència-escriptura-publicació. D’aquí que la producció d’aquests anys mostri una gran coherència, si no lingüística, literària, vull dir: de matèria i sen­tit. D’una banda, Villalonga fabula, quasi en brut, sobre el seu entom familiar d’adolescent. O sobre les seves aïrades aventu­res de joventut. I, de l’altra, reprodueix, a vegades amb aire de caricatura, les profundes transformacions que sofria la socie­tat mallorquina contemporània i, més en concret, les tensions entre un món, el local, rígid i tancat, i el més lliure i dinàmic de la colònia forastera que, a poc a poc, s’havia anat ins­tal·lant, ni que fos de forma transitòria, a l’illa, des dels ger­mans Peñaranda, Jacinto Grau o Enriqueta Albéniz, casada amb un prohom indígena, tot passant per Keyserling, Bernanos, Werner Schulz o Andrea Gaspar, fins a Emilia Bernal, Eva Tay i la baronessa Sibille von Kaskel. Mort de Dama, per exemple, publicada el 31 i, segons els meus comptes, escrita entre 1924 i 1930 i, més probablement, cap als anys 1927-29,(12) constitueix una mena d’aiguafort de l’entorn familiar i, en ge­neral, de la decadència d’unes estructures ja gastades. Amb paraules del seu germà Miquel: «al glosar la muerte de doña Obdulia Monteada, quiso escribir una intranscendente –otros dijeron irreverente– oración fúnebre del viejo mundo que agonizaba» (Autobiografía, pàg. 191; per error, diu: «organizaba»). Per contra, les altres tres obres escrites i publicades aquests anys, que, per a Villalonga, van ser plens d’agitació i d’en­lluernament, no sé si dir que provincià, són conseqüència de les seves relacions més o menys íntimes amb un dels membres de la colònia forastera, la poetessa cubana Emilia Bernal, que va residir a Palma entre el 6-X-31 i l’agost del 32. I, per tant, hi fabula les relacions entre una dama madura, introvertida i es­piritual, o, al revés, expansiva i imaginativa, i un noi jove, ingenu i visceral. Fedra, apareguda sense data, però, sens dubte, a les acaballes del 32, no és sinó una transposició, sense, tan­mateix, renunciar ni a la geografia ni a la cronologia, al món mític, molt típica d’un determinat sector de la literatura fran­cesa d’entreguerres. Per la seva banda, Silvia Ocampo i Mme. Dillon, publicades, el 1935-36, a la revista Brisas, la segona, fragmentàriament, ho són en clau, per entendre’ns, realista, la primera, en forma de drama en quatre actes, i la segona, de novel·la. A partir del 1937-40, Villalonga, per una sèrie de raons, en­tre elles, l’ensorrada del seu món de joventut [cf. «Conmocio­nes románticas. Crisis», El Español, 72 (1944), pàg. 5; Aquells avantguardismes..., a: Raixa. Miscel·lània de literatura catalana, 1953, pàgs. 25-27] i la transformacíó que, per a ell, va signifi­car el matrimoni amb Teresa Gelabert i, en un altre sentit, la malaltia i mort del germà i un cert desencant produït per les dues postguerres que li va tocar viure, l’espanyola i la mun­dial, el de la primera, apuntat, ja, per l’anotació que tanca el Diario de guerra i, probablement, incrementat pels intents fa­llits de publicar Mme. Dillon, es va replegar sobre ell mateix. I, en principi, es va trencar la, fins aleshores, perfecta correlació experiència-escriptura-publicació. Així, els anys 40 i primers 50, va crear, amb un fort contingut autobiogràfic, dues pare­lles literàries, Minos-Amaranta i Tonet-Maria Antònia, molt diferents l’una de l’altra, però coincidents, totes dues, en ser madures i assentades i exercir, sobretot la primera, més que de protagonistes, d’espectadors de la vida. I, per altra part, va iniciar un procés de reflexió sobre la Vida i, més en concret, de revisió i, al capdavall, de mitificació del propi passat real. O imaginari. En efecte: la parella Minos-Amaranta apareix en un seguit de Desbarats o peces costumistes, llegits pública­ment, pel que sembla, en la dècada dels 40 i no publicats, amb la suma d’algunes obres de l’«absurd», fins molt temps des­prés, el 65.(13) I que, en conjunt, giren al voltant d’un piccolo mondo en declivi, en el fons, el mateix de Mort de Dama, aquest cop, tanmateix, protagonitzat per una marquesa vivent i amb títol real, la de Can Ferrandell, i tractat sense cap con­notació elegíaca i amb una barreja, anava a dir distanciada, de tendresa i caricatura. La segona parella, la de Tonet i Ma­ria Antònia, lligada no pel llinatge, sinó per la simple ubicació geogràfica a Bearn, apareix en una novel·la, la de Palmira, pot­ser escrita el 1951-52 i acabada d’imprimir, segons el colofó, el juliol del 52, que, en molts d’aspectes, constitueix un anun­ci, ni que sigui molt rudimentari, de tot el Villalonga poste­rior, el «futurista» inclòs. I en la qual Tonet-Villalonga, alhora que reconstrueix, peça per peça, la biografia d’una cosina, re­memora els anys de la guerra i de la immediata postguerra a Bearn. O a Binissalem, tant se val. Altrament, en els primers 50, va fabular sobre alguns records puntuals de joventut, a ve­gades, ja explotats literàriament. El 54, va reelaborar i publi­car Fedra i, amb els materials de Silvia Ocampo, va escriure una novel·la que, el 54, porta el títol stendhalià de Rosa y ne­gro, que, més endavant, el 67, porta, en el manuscrit que posseeixo, el de Rosa i gris i que, finalment, el 75, en ser publicada, porta, per suggeriment de Joan Sales, el dupenià d’Un estiu a Mallorca. A més, aquest nucli, format per records molt pròxims, quasi en viu, el va començar a ampliar amb d’altres de més llunyans, per exemple, en primera instància, els d’es­tudiant a Saragossa en una novel·la, El misantrop, en la qual treballava, com a mínim, des del 57 i de la qual va publicar fragments, en espanyol, als Papeles de Son Armadans, 1960, i en català, a Serra d’Or, 1966. I que va sortir, sencera, el 1972. El procés de reflexió, de revisió i de rememoració, Villalonga el va sintetitzar en una de les seves grans novel·les, Bearn o la sala de les nines, escrita, segons ell, l’estiu del 45, però, segons les proves acumulades per Jaume Pomar, a primeries dels 50 (14) i publicada, en versió espanyola, el 56. Bearn, d’una banda, mitifica la parella autobiogràfica Tonet, ara, don Toni, i Ma­ria Antònia de Bearn, en aquest cas, amb llinatge i posses­sions específics. I, de l’altra, mitifica el seu món familiar i, amb ell, la seva reflexió sobre la Vida a través d’un poderós moviment d’essencialització i d’abstracció, que no situa, com a La novel·la de Palmira, en el present i el futur, sinó que remet a un passat més o menys remot, exactament, a l’instant que, històricament, suposa, segons Riba, el Faust goethia, és a dir: aquell en el qual es produeix la ruptura de l’harmonia de con­traris que, segles enllà, havia articulat l’Alighieri.

A darreries dels 50 i al llarg dels 60-70, Villalonga, impul­sat, a la vegada, per la progressiva descomposició regimental, pels joves escriptors mallorquins revoltats contra la disciplina escolar i per la ràpida implantació de la nova civilització del consum, va anar sortint a poc a poc del seu replegament i, per tant, va anar reprenent, com en els 30, la relació amb un món, el del carrer, que, com aleshores, va presentar en crisi. I, a partir del 61, gràcies a l’impacte d’estime produït per la versió catalana de Bearn, va anar refent, no sé si dir a batzegades, la correlació experiència-escriptura-publicació fins que, pels volts del 67, va quedar definitivament restablerta. En Desen­llaç a Montlleó, per exemple, premiat, el 57 en versió espanyo­la i publicat al cap d’un any, planteja la lluita entre la Raó i els seus fantasmes. O dimonis. I, en L’àngel rebel (1961), inicia el diàleg amb la nova generació, simbolitzada per Flo la Vigne. O Baltasar Porcel. Amb altres paraules: l’enfrontament entre el vell humanisme de tipus racionalista i el nou existencialis­me vitalista i, en definitiva, irracional, entre, per dir-ho curt, Gide i Sartre. Així, des del 57-61, la producció villalonguiana segueix dues (o tres) grans línies, una que continua aprofun­dint i fabulant sobre el propi passat. I una altra, als antípodes, que observa críticament el món que l’envolta. O els possibles del futur. En efecte: Les fures, una novel·la, tot i les diferències, incloses les ideològiques, paral·lela a El Misantrop, escrita a començos dels 60 i publicada el 67, no és sinó l’evocació nostàlgica d’un paradís, l’infantil de Bunyola, destruït pel pas del temps i pel progrés tecnologic. I, amb les Falses memóries de Salvador Orlan, escrites el 66 i publicades el 67, fabula amb tota llibertat, no episodis puntuals, sinó el conjunt de la seva vida, que inicia amb el naixement i que acaba amb un pano­rama de la literatura insular coetània. D’aquí que, en la intro­ducció, pugui dir: «Salvador Orlan, protagonista d’aquestes Memóries falsejades i compostes, sols és Llorenç Villalonga en el sentit que Flaubert era Madame Bovary» (pàg. 14). Altra­ment, entre els papers de l’arxiu dels Tofles, que, per decisió d’un parent llunyà, van arribar a les seves mans en ser venuda la darrera possessió de la família, va trobar els materials que li van permetre de bastir una mena d’història familiar, La «Vir­reyna», escrita el 68 i publicada de forma immediata. Per con­tra, Villalonga, un cop trencada la clausura, es va obrir al món que l’envoltava, un món, segons ell, trasbalsat per la tecnolo­gia i el consum. I, a través de Flo la Vigne i de la seva parella, sigui, o no, real, va realitzar, sobretot en els darrers anys de la seva vida, potser per esgotament del camp de la memòria, una sàtira, molt sovint, feroç del consum pel consum, del poder arbitrari de la publicitat, de l’Església postconciliar i, sobre­tot, de Teilhard de Chardin, que identifica [sic] amb Georges Ohnet, l’art abstracte, especialment Joan Miró, la literatura realista o «excrementícia», etc.: La gran batuda (1968), La Lulú o La princesa que somreia a totes les conjuntures (1970) i Lulú regina (1972), cronològicament, la seva darrera novel·la. I, amb Andrea Victrix (potser escrita, en una primera versió es­panyola, a finals dels 50, acabada, ja, en llengua catalana, el 67, premiada i publicada el 74), imagina, com Huxley, una ci­vilització futura, que, en el fons, extrapola la del seu entorn i que, després, va desenrotllar en el cicle Flo la Vigne-Lulú.

4. En conjunt, l’obra de Villalonga, molt coherent, mal­grat els desajustos produïts per l’ús de dues llengües, per la constant reelaboració i per les dates de publicació, podria ser resumida en unes poques paraules, aquestes, per exemple, d’ell mateix: «jo sent la nostàlgia del passat, la inexistència del present i la curiositat del futur» (Falses memóries, pàg. 8). I, en el fons, constitueix unes prodigioses memòries, plenes d’ideologia i d’imaginació. De fet, Villalonga, des del primer mo­ment, concep la literatura com una reconstrucció de la memòria. O, almenys, com una defensa de la memòria, ni que aquesta sigui immediata, més exactament, en brut. I rebutja de manera explícita, o no, sobretot en els darrers anys, la rea­litat que l’envolta. «Tots els llibres que he escrit», diu en les se­ves memòries, en principi, formals, les Falses de Salvador Or­lan, «haurien de formar part d’aquestes Memòries, ja que més o menys els he viscuts; escollint, això sí, i rebutjant fets, false­jant anècdotes i àdhuc embullant una mica cronologies» (pàg. 100). D’aquí que, en una entrevista apareguda a Baleares, el 21-XII-54, pugui dir, amb una punta d’ambigüitat, que, entre els llibres inèdits, té «unas Memorias que no estarán acabadas hasta que el autor pierda la memoria ni, en ningún caso, publi­cadas antes de 1987».(15) I d’aquí que, en ple replegament, dos personatges, contrafigures, tots dos, d’ell mateix, Tonet, a La novel·la de Palmira, i don Toni, a Bearn, es dediquin, per opo­sició a unes mullers desmemoriades i amb propòsits molt diferents, a compondre unes memòries. «Reclosos a Ciutat, sen­se sortir de casa», confessa Tonet, «Maria-Antònia resava i jo treballava en una espècie de memòries, en que no es parlava de mi, sinó dels altres –i no molt bé». I afegeix: «eren, però, una autobiografia, perquè és retratant els altres que ens retra­tam nosaltres mateixos» (pàg. 124). Per contra, don Toni, que, com Tonet i el mateix novel·lista, no té fills, troba en l’escrip­tura memorística la possibilitat de satisfer les seves ànsies de supervivència. «Pensa», diu al suposat narrador de la novel·la, «que no som un erudit ni un escriptor en el sentit estricte de la paraula, sinó un home que no ha tengut fills [...] i que de­sitjaria sobreviure algun temps perpetuant tot quant ha esti­mat» (pàg. 275). I, per consegüent, subratlla el narrador, «les Memòries recullen la part d’immortalitat que li correspon; dins elles, ha fixat records i circumstàncies; per elles ha sacri­ficat, entre altres coses, el pinar de la Cova que tant estimava» (pàg. 75). Per això Villalonga treballa amb materials trets de la seva experiència personal o, a tot estirar, del seu entom fa­miliar, materials que, en algunes ocasions, entre elles en les notes autobiogràfiques aplegades per Damià Ferrà-Ponç (op. cit., pàgs. 99-157), ha identificat de manera més o menys pre­cisa. I que, com veurem, sotmet a graus molt diversos d’ela­boració. Tres casos. Primer: els personatges principals, que sol especialitzar en les seves funcions i que deixa i reprèn, amb variants, o no, segons les necessitats, tenen la seva cor­respondència a la vida real: (16) Rosa Ribera-Obdúlia Montcada, Emilia Bernal-Fedra, Sílvia Ocampo, Mme. Dillon, marque­sa de Can Ferrandell-marquesa de Pax, Baltasar Porcel-Flo la Vigne, etc. I, amb ells, les parelles formades per Minos-Amaranta, més realista, i per Tonet/don Toni-Maria Antònia de Bearn, més complexa. Segon cas: el paisatge. Els perso­natges es mouen en un petit triangle marcat per Palma de Mallorca, la ciutat on va néixer i on va passar tota la vida, i per dos pobles concrets, el lligat a la infantesa, Bunyola, i el lligat a la maduresa, Binissalem. Tots dos, amb nom prop. Bunyola, a Les fures i a les Falses memòries, és Fontnova. I Bi­nissalem, a El lledoner de la clastra i a La gran batuda, Robines. Bearn, que, al principi, és, segons indica Miguel (Autobiografía, pàgs. 13 i 106) i confirma Llorenç (Diario de guerra, pàg. 41), Bunyola i el seu terme, sintetitza, amb el temps, les dues arcàdies, la de Bunyola i la de Binissalem. Amb tota agudesa, ho va advertir, ja, el 1959 un poeta de Binissalem i parent de la muller, Llorenç Moya: «si bé el paisatge de la novel·la és Bunyola, el material humà és Binissalem».(17) Tercer i últim cas: els viatges que fan fora Mallorca són, magnificats i mig confosos els uns amb els altres, els únics que, com a estudiant o com a turista, va fer el propi Villalonga: Barcelona, Sara­gossa i, sobretot, París, Roma, Lisboa i Lourdes.

5. Villalonga no és un memorialista pur, sinó que, a tra­vés dels seus productes, desenrotlla, molts cops, en termes polèmics una determinada visió del món, la que arranca de la Il·lustració, és a dir, de Voltaire i l’Enciclopèdia i gira al vol­tant de l’home i la raó i, per tant, és relativista i aristocratit­zant i, malgrat l’afegitó, a la maduresa, d’un cert component cristià, potser més moral o cultural que rigorosament religiós, escèptic. Per a ell, «les noces de l’home amb la raó, l’Huma­nisme», realitzades en ple Renaixement, «produí un enlluer­nament que culmina en el segle XVIII». I afegeix: «aquest segle, crucial dins la Història contemporània, es digué a si mateix el Segle de la Llum» (Falses memòries, pàg. 226). Ara: l’Humanis­me, a partir de la ruptura produïda per la revolució francesa, amb la seva divisa de llibertat i d’igualtat, i per la romàntica, amb el desordre sentimental i literari que suposa, va co­mençar a disgregar-se, «tergiversant valors així artístics com morals (Falses memòries, pàg. 228). D’aquí la lluita que, des d’aleshores, han de sostenir les forces de la Raó contra les l’Absurd, les de l’Ordre contra les del Caos, les de la naturale­sa contra les del progrés tecnològic. I que, fatalment, és con­demnada al fracàs. «És veritat», em va escriure el 10-VlII-67, «que he dedicat molt de temps a pintar la desfeta d’una classe social i així ho va consignar vostè en el primer volum» de les obres completes, però el segon que, en aquell moment, pre­paràvem i que no va ser mai publicat, «no es tracta de la des­feta d’una classe sinó de la societat tota». I, després de co­mentar, una per una, les sis novel·les que havien de compondre el volum i de destacar-ne una, Andrea Victrix, segons ell, la que «millor sintetitza el meu pensament actual, perque és la desfeta de TOT, l’Apocalipsi», diu les paraules se­güents, que, en substància, va repetir en el pròleg de La gran batuda, datat el 28-XII-67:

«Crec que Spengler i Frank foren profetes. (Més que el po­bre burgès Victor Hugo, que com l’Homais de Flaubert creia en el progrés indefinit). Occident comença a perdre la unitat mo­ral a partir de la Reforma i sucumbirà aviat. (25 anys? 100?). El món actual desapareixerà totalment, potser per la bomba atòmica dels xinesos. En certa manera, els beatniks i els provos, i els escriptors excrementicis-realistes, que tan antipàtics me són, «tenen raó”. “Què volen aquests nois?”, es pregunta la rei­na d’Holanda. I ningú no li sabé contestar. Volen el no-res. Vo­len la gran Simplificació: destruir-ho tot, per tornar a començar.»

D’aquesta versió no sé si dir agònica de l’humanisme, que s’hauria d’analitzar a fons i que, si no vaig errat, s’ajusta als cànons del liberalisme conservador francès del XIX, però que, per contra, dóna una idea molt moderna de la realitat, si més no, en el camp literari, caldria subratllar tres punts: 1) el sub­jectivisme i, amb ell, el distanciament irònic, i fins i tot hu­morístic, i el gust per la paradoxa o contrast entre la formula­ció verbal i el contingut; 2) la defensa de l’ordre o, almenys, d’una idea molt determinada d’ordre i, per tant, el rebuig de les multiplicacions retòriques i de la confessió directa, nua (per aquest motiu, per exemple, com Eugeni d’Ors, repudia la novel·lística russa; cf. Falses memòries, pàg. 203); per últim, 3) l’ambivalència, si no l’ambigüitat, no sols de la realitat capta­da pels sentits, sinó també de la interior. O psicològica. Així, Villalonga s’oposa a qualsevol manifestació sentimental: «mai el llenguatge del sentiment que no es dirigeix a la raó, no tendrà un significat exacte i transmissible, és a dir, intel·ligent; per aixo el detest –tant més que jo som un sentimental. Els clàssics feien bé desconeixent els signes d’admiració, que no condueixen a res». I conclou: «el lector haurà notat que pro­cur no usar-los i que, en casos de necessitat, els substituesc per punts suspensius» (Falses memòries, pàg. 92). Per altra banda, segons ell, «el que s’acostuma a dir veritat objectiva [...] no existeix» (Falses memòries, pàg. 13). Breu: «escric mentides una darrera l’altra –si em voleu tractar millor, digau-ne fantasies– perquè som un convençut que la realitat objectiva no existeix» (Falses memòries, pàg. 41). En el fons, el que, per entendre’ns, anomenem realitat, no és sinó un somni: «la rea­litat no és més que un somni: la matèria de Condillac, que es tocava amb les mans, se’ns ha volatilitzat i convertit en vibra­ció» (Falses memòries, pàg. 101). I, amb la realitat, el temps. «El temps és un somni», diu a les Falses Memòries (pàg. 112). D’aquí que, en conjunt, l’obra villalonguiana sigui fruit d’un doble moviment, un de mitificació, d’abast, a vegades, elegíac, i d’altres, simplement nostàlgic, d’un passat paradisíac, que identifica amb la Raó i la Cultura i, en definitiva, amb un mo­del de civilització preindustrial. I, al contrari, un de denúncia o de crítica, més, de sàtira del món contemporani, que, al fi­nal, pren un to profètic i que identifica amb la massificació i el consum.

6. Memòria i ideologia, però, les transforma en literatura. En gran literatura. Villalonga crea un univers de ficció, autò­nom i tancat, que té les seves pròpies lleis de govern. Primera llei: selecció i reelaboració, totes dues, arbitràries, de la reali­tat immediata, sigui, o no, biogràfica. «És impossible consig­nar», diu a propòsit de les Falses memòries i, per extensió, del global de l’obra, «tots els ingredients que componen un fet, ja sigui el que en diem objectiu o ja sigui psicològic». Per això «escriure, recordar, és elegir alguns d’aquests ingredients, ope­ració que efectuam segons els nostres prejudicis i gusts perso­nals» (Falses memòries, pàg. 13). I, en un altre lloc, insisteix en el mateix: «entre els innumerables (per a nosaltres, infinits) factors que componen el fet més senzill, cadascú tria els que li agraden i compon amb ells el que en diem realitat o veritat» (Falses memòries, pàg. 41) Ara: els materials triats, els sotmet a una pila d’operacions de fusió i d’essencialització, de tipifi­cació i de totalització i, en definitiva, de mitificació. Tres ca­sos. Maria Antònia de Bearn, a Mort de Dama, és la mare i, en certa mesura, consitueix la idealització de l’aristocràcia ma­llorquina. Després, a La novel·la de Palmira, és la muller. I, fi­nalment, a Bearn, la síntesi mítica de les dues i, per tant, el pa­radigma, contraposat a la Raó (don Toni) i a la Passió (dona Xima), de l’Harmonia de la Vida. Aina Cohen, construïda amb materials trets de diversos poetes insulars, de Maria Antònia Salvà a don Guillem Colom, passant per Joan Alcover, és el pa­radigma de tota una escola, l’anomenada «mallorquina». Fe­dra-Sílvia Ocampo-Mme. Dillon, inspirades, com he dit, per una poetessa cubana, ho és, amb totes les variants possibles, d’un determinat tipus de dona madura, que, a grans trets, va del mite clàssic de Georges Sand, devoradora de Musset. O de Chopin. Segona llei: la ruptura, per dir-ho d’alguna manera, de les convencions tradicionals del discurs narratiu. Villalonga, d’una banda, per remarcar l’ambivalència,o l’ambigüitat, dels fets, i de l’altra, per aconseguir una major capacitat de sugges­tió, posa, entre fets i lector, un seguit de filtres que els difumi­nen i que, per tant, demanen un constant esforç de recomposi­ció. Així, a Bearn, interposa, entre matèria i lector, dues suposades mans que interpreten els fets: la de don Toni i les se­ves memòries. I la de Joan Mayol i la seva carta, carregada de suposicions i llacunes. Per la seva part, a L’àngel rebel, segons conta l’autor, és un enigmàtic X, no ell ni el protagonista, qui escriu la història, Zuzú, «una negreta francesa que ballava al Posa-Poga», qui porta el manuscrit a don Maria, i aquest, pa­rent i potser pare del protagonista, qui subvenciona la publi­cació. Per això els personatges no són descrits de cop, sinó per fragments, a través de tempteigs, de primeres impressions o d’aproximacions, que es complementen i es rectifiquen entre si i que, al capdavall, queden en una zona imprecisa, en una mena de ser i no ser, que, tanmateix, podria ser. Probable­ment, en aquest sentit, La novel·la de Palmira constitueix un dels casos més il·lustratius: la parella Tonet-Maria Antònia re­construeix, amb records i notícies soltes, la protagonista, una parenta que resideix a Barcelona i a qui, a la pràctica, han vist dues o tres vegades. Finalment, llei número tres: la llibertat amb que treballa no sols els seus materials novel·lescs, sinó també el seu capital de lector. En efecte: Villalonga, en un joc, alhora, d’homenatge, d’humor i de provocació, incorpora ma­terials significatius d’altres autors, els reelabora en forma de pastitx (Voltaire i Proust a El lledoner de la clastra). O els plagia (final de l’Alta i Benemèrita Senyora-Huis clos, de Sartre).(18) I ho confessa sense embuts. «Suposat que estic decidit a apoderar­-me de la seva obra», diu, en una carta-pròleg de justificació, a Mercè Rodoreda, «confessaré, tout court, la malifeta. Ningú no m’acusarà si jo m’acús. És propi d’ànimes nobles conduir-se així. Nobles com Diego Montes, el valiente bandolero» (La Lulú, pàg. 14). I «plagia», Sales, en la introducció, indica en quins termes, una de les obres de la novel·lista, El carrer de les Camèlies. Altrament, Villalonga utilitza alguns dels tòpics més vistents de la literatura mítica i, per exemple, suprimeix les convencions temporals i, com ja he apuntat, situa Tonet/don Toni i Maria Antònia, a La novel·la de Palmira, en el present i, a partir d’un moment donat, en el futur i, per contra, a Bearn, en un passat més o menys remot. I, a la vegada, utilitza els tòpics del feuilleton vuitcentista, entre ells, els canvis de nom. O les morts i les resurreccions. Flo la Vigne, sense anar més lluny, se suïcida a L’àngel rebel, ressuscita i mor de nou a La gran batu­da per tornar a la vida a les Lulús. Ho justifica sense escrúpols: «no és veritat, com me sospitava quan vaig escriure L’àngel re­bel, que Flo la Vigne fos aquell Louis Salève que s’havia suïci­dat el 1960 per tal d’assegurar l’èxit d’una tragèdia genial. Flo la Vigne no devia ser tampoc, naturalment, Flo la Vigne, nom que hauria adoptat perquè tenint desset anys i havent fuit de ca seva no volia ser descobert; però era prou viu de no matar­-se per fer plorar o per fer riure a ningú». I afegeix: «després d’haver fuit de l’hotel on havia conviscut amb mi per comptes de posar-me uns treballs a màquina, se n’anà a viure amb el seu amic Bob, poeta oligofrènic; i es digué Carles Martel, sens dub­te per haver-se aficionat al conyac francès» (La gran batuda, pàg. 25). Així, el conjunt de l’obra, gràcies al caramull de con­currències i de transferències, constitueix un món tancat, que se sosté, com a tal, sobre ell mateix. De les pròpies virtuts i, per consegüent, d’una perfecta unitat. La gran batuda, per a mi, la seva darrera gran novel·la, si més no, la més lliure, és una mena de suma i compendi, amb clau d’humor, on, en un ball final, reuneix, anava a dir que en una rotunda afirmació de la volun­tat de fer literatura, res més que literatura, i de subratllar, com a autor, les lleis que s’ha imposat, amb independència de les que imposa la realitat, per fer-ho curt, «objectiva», tots els seus personatges, inclosos els literaris d’adopció, alguns d’ells, com don Toni i Maria Antonia, ja morts i ressuscitats: «L’autor d’a­questa història consignarà en primer lloc la presència de la marquesa de Pax, de don Toni de Bearn i la seva muller, aquests dos darrers morts molts d’anys abans, pero, és clar, tor­nats a ressuscitar» (pàg. 142). I, amb la marquesa i els senyors de Bearn, la resta, ressuscitada o no: Aina Cohen i Palmira (pàgs. 146-147), Cèsar el Misantrop (pàgs. 156-157), Francisca Pérez, l’hereva de dona Obdúlia (pàgs. 163-165), la duquessa de Guermantes (pàgs. 144-145), etc.

7. L’obra de Villalonga, rica i complexa, constitueix una perfecta maquinària, feta peça a peça, en la qual cada peça respon d’ella mateixa i, alhora, del conjunt. D’aquí que, a ve­gades, resulti distant, fins d’accés difícil. I d’aquí que demani una participació directa en el seu joc. Dialèctic. O imaginatiu, tant se val. Quina fascinació, aleshores!

NOTES

1. Sobre la recepció de Mort de Dama, cf. Pere ROSSELLÓ BOVER: «La poleèmica de l’aparició de “Mort de Dama”», Randa, 33 (1993), pàgs. 33-64.

2. Cf. Jaume POMAR: La raó i el meu dret. Biografia de Llorenç Villalonga (Mallorca: Editorial Moll, 1995), pàgs. 249-250.

3. «Petita metafísica de la boxa», La Nostra Terra, I: 4 (1928), pàgs. 123-125. A més, entre 1925 i 1930, va publicar a El Día quatre articles catalans. Cf. M. Carme BOSCH JUAN: «El periodisme de Llorenç i Miquel Villalonga» dins: Als Villalonga de Bearn (Homenatge de Bunyola a Llorenç i Miquel Villalonga) (Palma de Mallorca: Ajuntament de Bunyola, 1988), pàg. 112, nota 2; M. Car­me BOSCH JUAN - Jordi LARIOS AZNAR: «Bibliografía de Llorenç Villalonga (1914-1980)», Randa, 33 (1993), pàgs. 131-175 (núms. 121, 227, 228, 283).

4. Publicat. per entregues, a les pàgines d’El Día: «L’ambivalència dels sentiments» (19 i 26-X-30, 9-XI-30).

5. De tota manera, en plena República, va publicar a El Día dos nous ar­ticles catalans, un d’ells, bilingüe. I un poema a Brisas. Cf. BOSCH JUAN - LARIOS AZNAR: op. cit., núm. 337, 359 i 481.

6. Jaume POMAR: op. cit., pàg. 250.

7. Cf. Llorenç VILLALONGA: Diario de guerra, prólogo y notas de José Car­los LLOP (València: Pre-textos. Narrativa, 1997), pàgs. 36 i 61. El 1938, té, ja, la idea d’ampliar Mort de Dama i de formar, amb ella i amb Mme. Dillon, un vo­lum (Diario, pàgs. 95-96). No sé si les dues novel·les, amb una tercera sobre B. R., que jo sàpiga no escrita mai, havien de constituir la trilogia Líbido (Diario, pàgs. 83, 96-97 i 107).

8. M. Josepa GALLOFRÉ VIRGILI: «“Mme. Dillon” / “Alicia”. Documents so­bre algunes provatures dels anys quaranta i cinquanta», Randa, 34 (1994), pàgs. 19-33. En una entrevista, publicada a Baleares (21-XII-54), diu que té a punt de sortir Mme. Dillon (cf. POMAR: op. cit., pàg. 250, nota 90).

9. «Enquesta als escriptors catalans. Narradors 11», Serra d’Or, 2a època, any III, núm. 8 (1961), pàg. 14.

10. Damia FERRÀ-PONÇ: «Notes autobiogràfiques de Llorenç Villalonga» a: Escrits sobre Llorenç Villalonga (Barcelona: Universitat de les Illes Balears, Departament de Filologia Catalana i Lingüística General i Publicacions de l’A­badia de Montserrat, 1997), pàgs. 134-136. En una carta del 5-VII-61, diu a Joan Sales que, en tres dies, ha fet l’ampliacíó. I, en una altra del 4-III-63, li diu que ja li ha enviat i que ha realitzat les «modificacions pertinents» [cf. Pilar PUIMEDON I MONCLÚS: «La correspondència entre Llorenç Villalonga i Joan Sales», Randa, 34 (1994), pàgs. 137 i 145].

11. Per raons de coherència, citaré sempre pel títol i per la paginacíó de les primeres edicions.

12. Llorenç Villalonga va donar dues dates d’escriptura: 1917 (pròleg a la 4a edició, Club dels Novel·listes, 1965, pàg. 8) i 1921 (FERRÀ-PONÇ: op. cit., pàg. 41 i 131). Per altra banda, Miguel diu que la novel·la va ser publicada el 31, pero que havia estat «escrita varios años antes» [Autobiografía (Barcelona: José Janés Editor, 1947), pàg. 191]; de tota manera. s’ha de tenir en compte que Llo­renç, segons rumors que em va confirmar ell mateix, per bé que amb desgana, va ajudar Miguel, quan la malaltia d’aquest estava, ja, molt avançada, a redac­tar alguns articles i alguns capítols de l’Autobiografía i que, per tant, aquesta i d’altres informacions resulten, com a mínim, sospitoses). Pomar, en La raó i el meu dret, pàg. 38, mostra les seves reserves, sense proposar, tanmateix, una al­ternativa. Crec que val la pena de replantejar a fons la qüestió. Heus aquí al­gunes observacions que potser podrien contribuir a fer-ho: 1) 1917-18: la tia Rosa Ribera, un tipus abassegador, temut i pintoresc, forma part del cercle familiar i, molt aviat, va despertar l’interès, per entendre’ns, «literari» de Llorenç (cf. les dues cartes, sobretot, la segona que, aquests anys, va adreçar a un seu parent de Menorca i que ha publicat Jaume POMAR a: Cartes i Articles. Temps de preguerra (1914-1936) (Mallorca: Editorial Moll, 1998), pàgs. 33-34 i 40); 2) 19-XI-23: mor el pare (a la novel·la, la baronessa de Bearn, inspirada, en prin­cipi, per la mare [cf. Autobiografía, pàg. 181; FERRÀ-PONÇ: op. cit. pàg. 133], és vídua); 3) 8-VII-24: mor Rosa Ribera, és a dir, Obdúlia Montcada (el títol indi­ca, amb tota claredat, que la mort és l’eix al voltant del qual gira la narració); 4) 1924, potser a finals d’any: Villalonga llegeix, més, descobreix els costumis­tes mallorquins (Alomar, en el pròleg a la primera edició, pàg. 8, remarca que la novel·la no constitueix un «rebaixament paròdic» de la línia Stendhal­-Proust, sinó una «superació de la factura tradicional i regional del quadre de costums»). Així, el 24-IX-24, publica a El Día un article sobre «Salvador Gal­més», en el qual confessa les seves «prevencions» contra la literatura regional i on, per contra, fa un elogi excepcional de l’autor de Negrures i, amb ell, si bé matisat, de Gabriel Maura. I, en un altre article, aquest, publicat el 10-XII-24, insisteix amb duresa en les «prevencions» contra un regionalisme que, en ter­mes intel·lectuals, no satisfà, segons ell, ni la prosa de Quadrado ni la de Mau­ra (reproduïts, tots dos, per Pomar a: Cartes i articles..., pàgs. 120-123 i 133-­136; dono les gràcies a l’amic Pomar pel fet d’haver-me facilitat una còpia no sols de les cartes, sinó també dels articles abans d’ésser reunits en volum); Al­trament, 5) 1927: Villalonga, a propòsit d’una determinada història, diu que aquesta va tenir lloc «al poc temps d’arribar a Mallorca, després de set anys d’absència» (pàg. 146; és a dir: els set anys que van del 20-X-1920, quan es va matricular a la Universitat de Barcelona, al 4-IV-1927, quan, un cop acabats els estudis, es va donar d’alta al Col·legi Provincial de Metges de les Balears); 6) 1928: fundació, entre fortes discussions, de l’Ateneo/Ateneu (FERRÀ-PONÇ: op. cit., pàgs. 116-117 i 132), que recull a la novel·la, pàgs. 117-126, i aparició de la revista La Nostra Terra, que converteix en Bé Hem Dinat; 7) 1925-1930, espe­cialment, 1928: publicació de sis articles en llengua catalana (cf. supra notes 3-­4); 8) 1928-30: interès per les doctrines de Bleuler (pàgs. 151 i 178; cf. supra. nota 4); 9) 13-IV-1929: mor la mare; 10) 1929: aparició de Les Dictadures, de Cambó (pàg. 44; a destacar que Villalonga oposa al «regionalisme mallorquí» a la vitalitat de Catalunya, que simbolitza amb La Publicitat, el llibre de Cam­bó i un altre, La Unitat Ibèrica, no identificat); 11) 28-1-1930: dimissió de Pri­mo de Rivera, que obliga el marquès de Collera a trencar el silenci polític que havia mantingut durant la Dictadura (pàg. 131); 12) 1931: referència més o menys convencional (pàg. 97). Crec que, de tot plegat, es podria deduir, ni que fos provisòriament, que Mort de Dama, a partir d’unes experiències de joventut i potser d’algun apunt més o menys subaltern, va ser escrita, per acumulació o juxtaposició i amb afegits de darrera hora, entre 1924 i 1929/30 i, probable­ment, cap al 1927-29.

13. De tota manera, dos dels desbarats havien estat, ja, publicats el 1955 i 1956 (cf. BOSCH JUAN - LARIOS AZNAR: op. cit., núms. 10 i 11).

14. Sobre la datació de Bearn, cf. POMAR: op. cit., pàgs. 225 i 229-235.

15. Citat per BOSCH JUAN: op. cit., pàg. 126, nota 37.

16. Diu, per exemple, a La gran batuda: «convé recordar que en els meus personatges de ficció no intent retratar mai ningú determinat, encara que en molts d’ells he aprofitat elements dels éssers de carn i os que he anat coneixent en el curs de la meva dilatada vida» (pàg. 25).

17. Citat per POMAR: op. cit., pàg. 229. Pel fet de moure’s en el món in­temporal dels mites, aquest quadre no resulta sempre segur: «Bunyola, que jo de vegades anomen Bearn, de vegades Fontnova i de vegades fins i tot Robi­nes» (Falses memóries, pàg. 209).

18. En el volum de Raixa que conté Alta i Benemèrita Senyora i Aquil·les o l’impossible i que, just acabat de sortir, va tenir la gentilesa d’enviar-me profu­sament anotat, em va indicar aquest plagi i, a més, tots els passatges de l’A­quil·les que procedeixen de la Ilíada. O de La guerre de Troie n’aura pas lieu, de Giradoux.

Joaquim Molas. “Per a una lectura de Llorenç Villalonga” dins: Actes del Col·loqui Llorenç Villalonga. Bcn: PAM, 1999, 7-26.

Voleu aspirar d’una glopada la triple essència de l’ideal novell, aquest nou somni d’industrialisme intens i democràtic, d’exaltació nacional i germanor universal, que, procedent de les brumes barbres, ha vingut a desvetllar-vos, oh catalans, del vostre secular encantament mig-eval amb tant forta sotragada que la vostra vida social seriosament ne perilla? Llegiu Walt Whitman.

Perquè, cal fixar-vos-hi, en el camí que heu emprès no hi ha aturador possible. O sereu plenament allò que íntimament voleu ésser, o no sereu res del tot. No debades heu desfermat el vell diable que dormia encadenat en vostres cellers, i ara és precís pensar en la paga i posar-vos, tant aviat com pugueu, d’acord amb ell, si no voleu ésser les seves víctimes.

Per això us convé aprendre dels que us han precedit en aquesta via, dels que us han encomanat el noble mal de que patiu, a fi que, com els llurs, els vostres grans dolors siguin fecunds i beneïts.

Mireu la gran nació nord-americana com s’ageganta de dia en dia i com arrodoneix gradualment sa feixuga i esquerpa silueta, gràcies a la lliure expansió de la llei de sa vida, cada dia més amplament promulgada. Quasi es diria que l’antic tità es metamorfoseja en corbes apol·línies. És el miracle natural de l’íntegra afirmació de si mateix, dels propis principis –just aquells principis la qual vaga percepció us fa tremolar com infants perduts dins la selva.

Escolteu els mestres d’aquesta nova afirmació, sobre tot els poetes i filòsofs del nou ideal saxó: ells vos donaran la clau de l’enigma que us atormenta, el mot evocador del vostre miracle.

Escolteu Walt Whitman, l’inspirat cantor de la nova democràcia saxona, devinguda l’estendard de l’esperit social modern. Car, per aquell qui els conegui, Walt Whitman i els Estats Units són una mateixa cosa (l’un explica l’altre, com diria el mateix poeta), i si la nació ianqui és l’última expressió d’aquest modernisme social(1), Walt Whitman és la veritable personificació i verb de l’esperit ianqui.

Walt Whitman! Quantes vegades no he obert ansiós el seu llibre (aquest escriptor sols ha escrit un llibre, però un llibre de debò), Fulles d’Herba(2), i ni una sola que no l’hagi hagut de cloure al poc temps, descoratjat pel fantàstic devessall d’estupendes frases, imatges i conceptes que formen son contingut! I tant mateix, un cop clos el volum, la seva lectura persisteix en la memòria, la figura del pensador se magnifica amb la distància i ses paraules i expressions culminants prenen relleu amb un secret encís que les grava en la imaginació d’una manera tant inconscient com indeleble. Això irresistiblement empeny a reprendre la seva lectura, i al cap d’un cert temps Whitman és devingut vostre amic, company inseparable de la vostra vida, i àdhuc els seus enigmes i extravagàncies vos són cars.

És que Walt Whitman és un cas únic i sense precedents en la literatura universal. Diguem-li poeta perquè n’és un de gran en el sentit més pregon i tal vegada més actual, anc que no en el sentit vulgar, ni tant sols en el tradicional literari de la paraula. En el fons no crea res, ni canta res determinat, ni es proposa dir res en concret. Explicar-se a si mateix, vet-aquí el seu únic objecte –petit i gran, car el seu jo s’eixampla fins a abraçar tot el món, car absorbir la humanitat i ésser absort per ella és sa sola preocupació, i escriure en cada moment de sa agitada existència l’explicació immediata, lliure, càndida i fulminant del seu inspirat si mateix. Més que poeta, potser és profeta el mot que li escau; profeta en el vell sentit sibilitic; és el de vates il·luminat dels temps actuals; ni pensa, ni medita, ni raona, ni sent res per si mateix –una canal conductiu de totes les idees que floten en l’atmosfera mental; un mèdium impersonal de l’immens esperit de la seva època, vet-aquí el que és en Whitman. Bones i dolentes, veres i falses, belles i lletges, totes les coses que pensen i senten i volen els seus germans, ell les pensa i sent i vol i les diu lliurement com seves, sense preocupar-se d’interpretar-les, coordinar-les ni polir-les. Per això, si, dominant el primer atzarament produït, ens deturem a escoltar aquesta babèlica confusió de llengües, podrem admirar i estudiar en Walt Whitman el compendi del seu país i de la seva època, estrany, enigmàtic i descomunal com aquest, però ple de vital saba jove, frisosa de mai somniades creacions.

Més si del fons passem a la forma, el nostre desconcert és encara més gran. Crec que la seva manera pot sintetitzar-se en la manca completa de tota manera. L’ideal del seu estil, segons pròpia expressió, és l’absència completa d’estil, i, si val la frase, diré que Walt Whitman és un poeta antiliterari en la forma tant com en el fons. Tota la nostra vella tradició poètica s’esvaeix sota sa ploma. Si ha estudiat els nostres monuments literaris, com així és, no es veu pas en sos escrits. Ni rastre de la nostra idolatrada imagineria feudal, com ell l’anomena: mites, llegendes, faules, etc., tot s’anorrea. Sols sentim l’expressió simple i ferma d’un home del carrer, que diu allò que sent, sense embuts ni que l’espanti la vulgaritat del mot, ni la cruesa d’expressió(3). Una figura ha sortit darrerament que se li sembla, en Gorki; però així com aquest és un home del poble, un treballador que s’ha il·lustrat i s’ha fet poeta, en Whitman fou tota sa vida un obrer que canta, home tant com poeta, sense consentir mai en sacrificar sa humanitat a la dèria de fer llibres. En quant a la seva mètrica, aquí sí que les nostres orelles delicades perillen seriosament: un vers lliure, ben lliure; tant, que deixa de ser vers; ritme n’hi ha, però, més que fonètic, ideològic; ritme d’idees, conceptes, imatges, més que de síl·labes. Influència, tal vegada inconscient, dels seus confrares orientals, els paral·lelismes, les al·literacions, la rítmica successió d’articulades clàusules en llargs períodes oratoris, donen al seu estil una cadenciositat ideal que supleix la feblesa del ritme sonor.

Aquesta és, en breus línies, la figura de Walt Whitman, nat en 1819 a West Hills, Long Island, Estat de New York, i mort en 1892, després d’una accidentada i aprofitada vida, sobre la qual tant s’ha parlat i tant voldria jo dir que no cap en aquest esbós(4). Ja veieu amb això que no es tracta de cap novetat literària. Més si per la data pot qualificar-se de vella, no així per la seva actualitat, que és més forta avui que mai, com passa amb tots els grans pensadors que s’han avançat al seu temps. Actual serà en tot cas per a nosaltres, que tant atraçats anem de cronologia ideal en vista les nacions que marquen l’hora del temps veritable.

CEBRIÁ MONTOLIU

(1) El veritable modernisme, així conegut per tot el món. El d’en Rusiñol és una aplicació local i en certa manera inversa de la paraula.

(2) Tot el demés que ha publicat, o ha permès publicar, pot reduir-se a comentaris d’aquest llibre o notes autobiogràfiques (cosa que en el fons ve a ésser igual, donada l’íntima compenetració d’un i altre), junt amb alguns petits espècimens de sa precedent producció literària. Heus aquí la llista de ses obres, tal com quedaren fixades en l’edició de 1892, el mateix any de sa mort, i tal com les segueix publicant la casa Small Maynard de Boston:
Leaves of Gras (Fulles d’Herba), un volum.
Prose Works (Obres en Prosa), comprenent tot el restant de sa producció literària, un volum.
Calamus (aplec de lletres al seu amic Peter Doyle), un volum.
The Wound Dresser (El Guarda-ferits), aplec de lletres escrites des dels hospitals durant la guerra de Secessió, un volum.
Aquests dos últims, editats pòstumament pel seu amic i biografiador, R. M. Bucke.

(3) Aquí tindria de defensar-lo, com la major part dels seus introductors i traductors, de l’acusació d’immoral, que constantment, i entre certa mena de gent, li ha valgut la seva franquesa de concepció i expressió, especialment en allò que ateny als fenòmens sexuals. Més jo conec prou dita mena de gent per a no perdre temps en semblant defensa, i sols me limito a advertir que tot aquell a qui escandalitzin certes expressions de la Bíblia, d’Homer i els clàssics grecs, del Dant, de Shakespeare i tots els grans poetes de la humanitat, farà santament de no llegir aquest llibre, la qual fonda moralitat ha sortit altrament prou victoriosa dels més formidables atacs per a ser ja més discutible.

(4) L’estudi complementari que havia d’acompanyar aquesta traducció, ha degut ser-ne segregat per sa considerable extensió i serà en breu separadament publicat.

Cebrià Montoliu: “Walt Whitman” dins Walt Whitman: Fulles d’herba. Barcelona: Biblioteca Popular de “L’Avenç”, 101, 1908, ps. 5-12.

De tant en tant, en el nostre món de misèries i conxorxes de veïnat, rebem visites de personatges superiors, que semblen enviats per la Providència a donar-nos lliçons d’una vida més sàvia. Quan arriben aquests estrangers, no sabem gaire quin destí ni quina tasca els duu. Vénen a viure entre nosaltres com reis destronats o prínceps que viatgen d’incògnit i s’acomoden com poden als nostres costums grollers i bàrbars. Duen generalment una vida modesta i apagada, i no ostenten ceptre ni corona ni cap distintiu que els faci senyalar amb el dit. Sovint silenciosos, passen desapercebuts del ciutadà vulgar, i moren ignorats, sense haver rebut altre homenatge que el de llurs íntims i familiars. De vegades eloqüents, i amb circumstàncies favorables, es guanyen l’admiració, de cop tímida i desconfiada, del transeünt, qui, endevinant llur grandesa sense compendre-la, sent segament de genolls davant de llur augusta presència. Llavors arriben a adquirir tal prestigi i autoritat entre els contemporanis, que els crítics posteriors, que no han experimentat aquell encís, diuen que són desproporcionats als llurs mèrits. I és natural que així sigui, car llur acció és d’una mena massa subtil per a poder ésser apreciada amb l’aparell crític comú, i llur influència massa fonda i general per a poder entrar en el domini de la consciència ordinària. Més encara, considerats amb el criteri mundà, llur interioritat com a homes es manifesta, car si bé s’interessen com qualsevol en les coses del món, i compleixen normalment els deures de ciutadà, no s’entrefiquen gaire en les petites lluites dels homes, i difícilment donen a les misèries que comunament els preocupen i separen la importància necessària per a brillar en tals palestres.

Per més que fondament humans en esperit i obres, llur humanitat sembla accessòria. Són homes en aquest món com podrien haver estat éssers intel·ligents en un altre planeta. Són vinguts simplement aquí, s’han adaptat a la nostra vida i parlen la nostra llengua. Quan ho fan amb perfecció, els diuen genis, car llur superioritat de naixença ens dóna la norma del progrés, i diuen amb to de certitud, com testimonis de vista, coses que per al comú dels mortals són matèria de somnis i faules, o quan més aspiracions vagues d’un avenir nebulós.

Mes, en general, no són genis ni herois en el sentit comú de les paraules. No ens meravellen per la volada de llur fantasia ni per la fulgor de llurs visions. No semblen instruments de cap misteriós i terrible agent sobrenatural. No ens esveren amb missatges d’ultratomba, ni ens sorprenen amb cap miracle. No són gens estrictament místics, ni profetes, per més que sovint en prenguin el posat i l’accent, i de vegades habitin les fronteres del món sensible i semblin enterats d’allò que passa terres enllà. Res d’això els caracteritza. En el fons són simplement homes de llinatge, que, vivint la nostra vida ordinària, encarnen amb més o menys perfecció, i sovint molt imperfectament, un tipus d’humanitat més alt i més noble. Són l’aristocràcia de l’esperit, la sal de la terra i, si no sempre amb llurs obres tangibles, en tot cas amb llur sol exemple i presència, els veritables educadors dels homes, que, sense esment, imiten llurs virtuts i maneres, com si instintivament veiessin en llur distinción el mirall de la majestat del déu interior que tots amaguen.

Els de la categoria dels desconeguts i silenciosos són legió. Ells formen la massa anònima ignorada, oculta sota terra, la base, la força, la solidesa i l’equilibri de tot l’esplèndid edifici social que ens abriga. ¿Qui no haurà trobat en el camí de sa vida algú o alguns d’aquests extranys personatges, que, sense afectar cap excel·lència ni mostrar cap superioritat, el meravellen per la serietat i sinceritat d’expressió, la integritat de caràcter i l’elevació d’esperit, deixant-li en l’ànima una impressió fonda, inexpressable, com d’una visió fugitiva d’alguna cosa massa pura i massa bona per a ésser creguda? Homes i dones, pertanyents a totes les classes i estaments socials, que no han sortit mai de la penombra de la vida obscura i en qui ningú s’ha fixat, d’on treuen aquests desconeguts, un es pregunta, en certs moments dats, generalment de prova per als més valents, aquella reserva inestroncable de força que despleguen tranquil·lament, quasi passivament, com l’ametler floreix en mig de l’hivern, incorruptibles com l’or, inflexibles com l’acer? Mes, passats aquells moments lluminosos, el misteri es clou sobre llurs vides, sempre envoltes en el silenci, la discreció i la modèstia, que al finir els amortallen al record de la posteritat.

Gran, immens, hauria d’ésser el nostre reconeixement i gratitud si fóssim un poc més allò que pretenem ser, envers aquesta heroica legió d’homes i dones silenciosos que amb llurs ignorats mèrits, virtuts i sacrificis ens permeten viure lliurement i impunement com criminals i prostitutes, malversant sense fre ni mida els grans tresors de salut per aquells pacientment acumulats. Car, de què servirien les nostres lleis de justícia, si no hi hagués homes justos? De què tots els codis de moral, sense homes bons? De què tot el gran aparell científic, sense homes savis? Truisme o paradoxa! Tant se val? Faci aquí l’home un punt de reflexió i convingui en què, malgrat tota la injustícia i fellonia actuals de les relacions humanes, que semblen annexes a la condició del món, si aquest és un ordre i no un caos, es deu exclusivament a la justícia i noblesa d’uns pocs entre totes les generacions que senten i viuen l’ideal de la raça i moren quasi sempre víctimes de la llur devoció. Més tot això amb prou feines pot dir-se sense caure en el delicte d’alta traició social, que tant horripila a la munió dels que viuen en la superfície de les coses. Deixem, doncs, sota el mantell de la nit aquesta noble falange d’herois ignots, i, mentre no arribi l’hora d’alçar-los el monument que mereixen, elevi’ls des d’ara qui els veneri un altar en el més intim del cor.

Epíctet, Marc Aureli, Montaigne, Pascal, Emerson, són alguns dels pocs que han escapat a la invasió implacable d’aquesta nit cimeriana, i d’aquests podem ja, parlar amb relativa certesa, car siguin les que siguin llurs vides, ells han parlat i han deixat escrits que, si imperfectes com obres, són sempre documents preciosos que ens revelen amb certa exactitud la selecta qualitat de llurs ànimes. Donant ullada en aquests documents tot d’una ens adonem d’un fet curiós que visiblement distingeix llurs autors. Pobres o rics; esclaus, burgesos o emperadors; creients, escèptics o ateus; optimistes o pessimistes; cínics, estoics o epicuris; pagans, cristians o protestants; idealistes, materialistes o positivistes; actius, sentimentals o reflexius; tota la rica varietat de la condició i de la pensa humana té en eixa casta representació. Mes, comparant aquests amb el brillant estol dels immortals en el qual seguici figuren, una qualitat els separa marcadament, donant caràcter a tot el grup: la manca absoluta de proporció entre llur influència i nomenada, i el valor visible i ponderable dels documents que han deixat. Cap gran epopeia o tragèdia, cap gran teoria o sistema físic o metafisic hi he llegit, ni tant sols cap invenció extraordinària ni sorprenent revelació d’idees originals o pensaments inèdits s’hi troben que ens expliquin a satisfacció llur influència, transcendència i immortalitat. No guarden ordre, mètode ni seqüència. Són simplement aplecs d’escrits curts, fragmentaris, inacabats, que ens encisen per la fondària del pensament i l’alçada de la visió, però que deixen l’ànima en suspens i desconcerten a qui busca una resposta concreta a la més petita qüestió. I tantmateix, i potser per això mateix, deixen en nostre esperit un rastre profund, indeleble. Sembla com si per vies secretes, sols conegudes a llurs autors, se dirigeixin dret a les facultats superiors del nostre esperit, fent-les vibrar en harmonia amb l’alta inspiració que els ha dictats, donant-los l’imperi perdut sobre els baixos instints i passions tumultuoses, i contagiant tot el nostre ser amb la rítmica pulsació de llur saviesa. És aixi com aquests llibres fragmentaris i aforístics, que res d’important proven ni afirmen, devenen, un cop coneguts, els nostres consellers i confidents íntims, els secrets inspiradors de cent obres voluminoses i actes heroics, i l’aliment sempre fresc i nutritiu de mil generacions. Car llur llenguatge és el d’un cor que parla a un altre cor deseixint-se de tot l’enfarfec de fórmules artificioses que comunament ofeguen aquella veu íntima, àdhuc quan són els savis i poderosos del món els que parlen; i allò que diuen no són purs conceptes d’una intel·ligència a la recerca d’explicació a l’enigma de l’univers, sinó franques i espontànies reflexions de savis que han viscut com homes llur saviesa, confosos en el terbolí del món, i ens donen, despullada de tot aparell doctrinal i com destil·lada en pures conclusions, la substància mateixa de llurs vides exemplars.

Aquí justament radica la virtut secreta que redimeix tots els vicis i febleses d’aquests assaigs incorrectes, temptatives migrades i tímids balboteigs, i els dóna l’autoritat i consideració que mereixen d’obres cabdals de la humanitat; car aquesta veu amb raó en llurs autors, no els escriptors imperfets, malastrucs, d’obres mancades, sinó els mestres venerables d’aquella preciosa ciència que no s’explica en els llibres, ni s’ensenya en les càtedres, i que forma tantmateix el primer substratum de tota la geologia social, la ciència de la vida, la tant mal entesa ciència del seny o del sentit comú. En ells, efectivament, es troba, profund, autèntic i sincer, tant, que sovint sembla contradir el seu nom, aquell bon sentit tant inútilment cercat en la cridòria dels discursos i l’enrenou de les discussions; aquell sentit que no és comú perquè sigui admès per convenció universal, sinó perquè és de tots en el pregon, enc que de ningú en l’exterior; aquell sentit on tots podem trobar-nos, i efectivament ens trobem, en les hores serenes, només gratant lleument la superfície; aquell sentit que és la fi i objecte de tota evolució el dur-lo a la superfície i fer-lo entrar en el reialme sempre creixent de la consciència; aquell mateix senit a què es refereix el seu mestre Emerson a l’escriure: «Digues la teva convicció íntima, i serà el sentit universal».

Essent ells els doctors d’aquesta petita ciència universal, els homes tots naturalment els escolten i els entenen, mig meravellats de trobar en els primogènits i escollits del món el mateix fons de veritat que regula llurs vides casolanes. És així com aquests savis que viuen habitualment en les fondàries a què nosaltres casualment solem davallar ens instrueixen amb el franc relat de llurs experiències, ens conforten amb la certesa de llurs visions, i ens guien amb la mostra d’allò que serà la consciència col·lectiva de demà. Cert que es dóna sovint el cas que llurs idees siguin de cop tingudes per folles i exòtiques; mes això no priva que amb el temps devinguin patrimoni universal, fins al punt de fer oblidar llurs emissaris. Es això el que va succeir amb els estoics, la qual flor és Marc Aureli, i el que comença a passar amb Emerson i el trascendentalisme anglo-americà. I no és estrany ni injust que així sigui, car els descendents habiten ja aquella terra inhabitable, colonitzada per llurs exòtics predecessors, es nodreixen eucarísticament de llur carn i sang, i aquests viuen eternalment, insospitats, impersonalitzats, en la carn i sang de les generacions successives. Ells digueren llur convicció íntima, i ara és devinguda el sentit universal.

No serà, doncs, inoportú que en la nostra època, vana i frèvola com poques, en que la humanitat, com un malalt en el paroxisme del desvari, sembla arrapar-se amb folla persistència a les bizarres fantasmagories del seu cervell sobreexcitat; no serà inoportú, dic, que acudim sovint als savis oracles d’aquests olimpians que, sense afectar cap superioritat ni distinció, sapigueren viure i mantenir-se equilibrats en el centre sempre quiet de les coses, des d’on es contemplen sense vertigen llurs revolucions harmonioses en el serè firmament. I, en això fent, cap figura, entre tot el brillant estol, més indicada per a començar, cap de més profitós estudi, que la darrera apareguda i, enc que eixida en llunyanes terres, la més nostra de totes; –car en el món de les idees la separació en el temps és cent vegades més sensible que la de l’espai, i dos antípodes que ensems vegin la llum no poden sinó reconèixer-se germans en tot allò que veuen i palpen. Cap més aposta, alhora, per a il·lustrar el temperament general de llurs confrares, que la diàfana i lluminosa figura d’Emerson on podem sense gaire esforç contemplar en viva i palpitant representació la suma i síntesi dels vicis i virtuts, mèrits i desmèrits característics de tota la colla d’ombres pàl·lides i fonedisses dels seus predecessors en saviesa.

BIOGRAFIA

Tractant-se d’un home que ha sigut qualificat de filòsof nacional dels Estats Units; que durant més d’un quart de segle ha tingut sospesa dels seus llavis i dels seus actes tota la massa de la seva nació i la part pensadora de tota la raça anglo-saxona; que ha sigut cent vegades biografiat per munió de crítics eminents, a molts extranyarà la declaració prèvia que hem de fer que Emerson no té gairebé biografia. Aquest autor desconcerta el crític curiós per la falta d’interès en sa vida, plana i monòtona com un llac en calma. Aquell gran home que va fruir en vida els honors de la immortalitat, es va conduir molt severament amb els seus biografiadors, segons palesament confessa un dels principals d’aquests, en Richard Garnett. «Amb ple coneixement –diu–que la seva història seria escrita, ell va creure convenient dur una vida buida d’incidents i d’absoluta conformitat amb la llei moral. L’historiador, contrariat, no pot comptar més que amb l’encís de la figura no gaire freqüent d’un que va viure com va escriure.»

Ah! I que bé escauen aquests mots en la nostra època de lluita frenètica per a conquistar un nom, una fama, una posició. Heus aquí un exemple no gaire freqüent d’un que espera assegut, i pensa, i amb la sola força del pensament esdevé el centre d’atracció de tota la corrua adelerada dels esclaus cecs de la inquietud. És que aquesta reposada actitud d’un que va viure com va escriure no sembla dir-nos més emfàticament que cap de ses sentències incomparables: «Per ventura el sol s’afretura per a concentrar en sa esfera el istema planetari, i per ventura cada planeta i cada satèl·lit no serven el lloc que de dret els pertoca? Calma, brava gent! Faci cadascú el seu deure, i calli. El teu lot, o porció de vida, et cerca, –digué el profeta Alí.– Per tant, estigues quiet i no el persegueixis».

Heus aquí com una vida tant sense incidents ni peripècies pot ser per a nosaltres del més viu interès, pel sol contrast que ofereix la rara existència d’un savi autèntic i sencer en un món on tot sembla conspirar contra la saviesa, i per les precioses lliçons que un tal contrast pot proporcionar a tots els que aspiren i lluiten per a assolir-la. En aquesta confiança exposaré alguns dels fets principals que es llegeixen en la biografia d’Emerson.

Ralph Waldo Emerson nasqué a Boston el 25 de març de 1803, fill d’un famós i excel·lent pastor protestant i descendent per ambdues línies d’una llarga nissaga procedent de l’emigració puritana, abundosa en clergues i acadèmics, on figura també el venerable fundador de Concord, ciutat de Massachusetts immortalitzada per llur gloriós descendent. Homes i dones austers, virtuosos i ferms, en llurs venes corria la sang més pura dels braus estoics, màrtirs de la fe, que en temps de la revolució anglesa abandonaren la pàtria per causes de consciència. Orfe de pare des dels cinc anys, fou educat junt amb els seus germans, per sa mare i una tia, dues dones evangèliques severes i exemplars, d’influència decisiva, sobretot la darrera, en el seu caràcter. Amb un coratge i paciència heroics, elles saberen afrontar serenament la gran misèria on la mort del pare deixava la família, i amb l’ajuda d’alguns amics i benefactors conseguiren criar i educar convenientment els quatre nois de què es composava; dos dels quals, certament, a més del què ens ocupa, foren d’un brillant avenir, el qual la mort prematura desgraciadament va segar.

Ralph Waldo fou posat a l’escola, on, sense demostrar cap talent especial, es feu notar des del començament pel seu caràcter esquerp i retret, pensatiu i silenciós. D’allí va passar a la Universitat de Harvard, cursant allí sense més distinció que sa habitual reserva maneres simples i delicades i conducta exemplar; i d’allí, després de tres anys de vaga forçosa per manca de medis, ingressà a l’escola de Teologia de Cambridge (EE.UU.) disposat a seguir la carrera eclesiàstica, que semblava vinculada a sa família.

El 1829 Emerson entrà de pastor en una església unitària de Boston, entregant-se amb tota fe i el major zel a les funcions parroquials. La consciència religiosa dels EE.UU. estava alesores en plena revolució. L’unitarisme, gràcies sobretot a les campanyes del gran Channing, havia triomfat, aconseguint no sols establir sòlidament la seva església, sinó, allò que és més important, sembrar una bona llavor de racionalisme filosòfic en les altres congregacions i en tota la teologia nacional, corsecada i estancada pel dogmatisme calvinista tradicional dels vells puritans. Emerson, admirador d’en Channing, en la qual escola s’havia format, entengué que la reforma no devia deturar-se en els límits d’una interpretació racional dels textos sagrats, i la prengué com punt de partença per a arribar a llur interpretació natural i simplement humana, segons el primitiu esperit en que foren escrits, amb independència de llur caràcter de revelats. Com a bon idealista, cregué en la possibilitat d’una tal reforma, i abraçà com la missió de sa vida l’apostolat d’un moviment que tendia simplement a fer, o tornar a fer, del cristianisme una religió de la humanitat, imposada sense més garantia ni autoritat que la puresa i la salut dels seus principis i preceptes morals, aproximant la teologia al camp de les ciències i de la literatura. Amb tot i aquestes idees, gràcies sobretot a ses apreciables qualitats personals, tacte exquisit i bona fe, el nou pastor es guanyà de bon principi l’afecte i l’admiració dels seus feligresos. Fou aquí on l’Emerson començà a revelar ses extraordinàries facultats i el tremp peculiar del seu geni, i a conquistar-se desde sa humil trona parroquial sa fama cada dia més extesa de pensador profund i original, i d’orador, sinó brillant i grandiloqüent, sincer, correcte, natural i feliç, posseït del do inestimable de convèncer i commoure fondament sense la més petita afectació de poder ni artifici retòric. Mes, amb tot el seu idealisme i optimisme, i a ésser la seva una de les esglésies més liberals i avançades del país, aviat arribà el dia que començà a sentir la tibantor dels motllos eclesiàstics i sa incapacitat tant d’adaptar-s’hi com de trencar-los. El seu pregon respecte a les opinions d’altri i cura escrupulosa de no ferir la consciència dels seus fidels, precipitaren el conflicte. Després de tres anys d’exercici parroquial, amb ocasió d’una diferència sobre el ritu de la comunió, es cregué en el deure de abandonar el seu curat, i sense despit ni amargor prengué comiat dels seus feligresos, resolt a desfer-se de tot impediment a la lliure i espontània manifestació del seu esperit.

Un viatge a Europa, on feu la coneixença del gran Carlyle, acabà de refermar-lo en son propòsit. Exemple frapant de l’afinitat ideal! Aquella gran torxa espiritual del seu temps, les quals potents reverberacions Emerson havia estat el primer americà en albirar, fou realment la meta íntima del seu viatge transatlàntic. Emerson era un desconegut a Anglaterra i Carlyle vivia absolutament isolat del món en la paorosa solitut de Craigenputtock. Com sota l’atracció d’una força irresistible, vencent tota mena d’obstacles, Emerson no va parar fins a trobar al seu germà gran, i tenir-hi una entrevista. El contacte es realitzà; un parell d’hores de conversa fou suficient per a què aquells dos grans desconeguts es reconeguessin germans, i per a fonamentar aquella fecunda amistat espiritual que, malgrat les fondes diferències de temperament, devia durar el restant de les llurs vides, Emerson partí consolat i reconfortat, i tornà a Amèrica beneint aquell llarg viatge a un Continent que li havia fet conèixer un Home.

Arribat al seu país, comença Emerson una nova vida, –la vida d’Emerson. El predicador unitari esdevé filòsof independent, abandona tota idea de fer devots, i es consagra a meditar i investigar pel seu compte, i a emetre lliurement ses opinions. Casat per segona vegada (sa primera muller va morir abans del seu viatge a Europa), s’estableix definitivament en una poètica estada semi-rústica als voltants de Concord, on, apartat de la fressa mundanal, es consagra a l’estudi i a la reflexió, sense descuidar el conreu del seu jardí. Des d’aquesta data sa existència raja plàcida i serena, sense entrebancs ni vacil·lacions remarcables, cap al solstici i a la posta. Encara predica ocasionalment algun sermó, si bé amb el caràcter de religiós independent de tota confessió establerta; mes el seu ofici és, i resta tota sa vida, el de conferenciant i escriptor públic. En aquell país i època, tractats de barbars, la conferència pública era un treball remunerat, sinó lucratiu, que donava subsistència a bon nombre de pensadors i investigadors. De la trona sagrada a la tribuna pública, la distància no és gaire gran. Emerson la salvà fàcilment, i des d’ara fins als seus darrers dies foren freqüents ses aparicions com a dissertant en les Sales de Conferències, de Liceus, Ateneus i altres entitats de tota la federació americana, on les seves oracions simples, enèrgiques, franques i concises, vibrants i sadollades de grans pensaments, aspiracions elevades i vistes amples i captivadores, desvetllaven en el públic un interès extraordinari. Refoses i retocades amb gran llibertat, aquestes lectures apareixien després en els aplecs d’assaigs que formen la massa de sa producció literària. Es així com, amb sols un petit canvi de direcció en sa carrera, troba Emerson el seu natural centre i esfera d’acció; –canvi tant fàcil com important, com que al deixar d’adreçar-se a una comunió de fidels, el món sencer esdevé l’auditori de sa sàvia i autoritzada paraula.

Mes aquella beneita solitud camperola de Concord no havia d’ésser durable. Aquell extrany exemplar d’un filòsof autèntic en una nació de mercaders esdevé naturalment el centre d’atracció d’un estol sempre creixent d’amics, deixebles i admiradors, que el distreuen del seu somni místic, interessant-lo activament en empreses i qüestions d’actualitat. De 1830 fins a sa mort, aquella casa, perduda en un racó de la nació, esdevé poc a poc la llar del pensament americà. Tant a Europa com a Amèrica començava una època de revifament intel·lectual extraordinari. Aquí, el gran desenvolupament material de la nació nord-americana d’ençà de la seva independència necessitava una confirmació espiritual. Aquell enorme cos de gegant, format en quatre dies i bategant amb la febrosa pulsació sa vida novella, necessitava una ànima, i Emerson fou son explorador i revelador. Política i econòmicament independent, la gran nació americana continuava essent espiritualment una colònia anglesa. Un crític nomena una memorable oració d’Emerson «la vostra Declaració d’Independència lntel·lectual». Un altre, el famós J. Russell Lowell, diu textualment: «Nosaltres estàvem encara socialment i intel·lectualment amarrats al pensament anglès, fins que Emerson va tallar l’amarra i ens va llençar als perills i a les glòries de l’aigua blava». Era, doncs, natural que al seu entorn s’aplegués la flor del pensament americà. Filòsofs, poetes, literats, artistes, predicadors, polítics i reformadors socials, tota la força intel·lectual del seu temps, s’unia amb fils invisibles en aquell home providencial que amb la força, la simplicitat i la claravidència del geni sabia explicar i definir amb gràcia i justesa meravelloses l’essència íntima de l’esperit nacional, ses belleses nadiues, sos fecunds recursos, ses grans esperances. Esperits i temperaments els més variats i contradictoris s’acordaven i entrecomunicaven per aquell centre pensant que a tots infundia calor i vida, i, essent de tothom i de ningú, romania sempre ell mateix.

Una notable concreció d’aquest fenomen fou la fundació en sa mateixa casa del famós «Club Trascendentalista Nord-americà», de tant humil naixença com poderosa influència en el pensament nacional. Un grapat d’idealistes excèntrics, –quatre boigs, que dirien ara,– l’inspirada i genuïna sibil·la Margaret Fuller, el gran ombrívol narrador Nathaniel Hauthorne, el cèlebre poeta-filòsof ermità de la selva de Walden Henry David Thoreau, amb un parell d’apòstols i utopistes, constitueixen el nucli primer d’aquesta estranya confraria que tot seguit creix i estén arreu les seves radiacions, atraient les principals figures de l’intel·lecte americà, com el gran polemista i reformador religiós, el «modern Luther», Theodor Parker, i el grandiós cantor de la democràcia, el famós poeta nacional Walt Witman. Naturalment, no podien mancar aquí les revistes indispensables, –primer The Dial, editat per Margaret Fuller, i després la Massachusetts Quarterly, per Theodor Parker, ambdós de curta però profitosa existència; com tampoc el seu corresponent infortunat assaig pràctic de reforma social amb el famós falansteri de Brook Farm, caracteritzat entre les altres utopies de sa mena per haver mantingut en la seva organització els principis de l’individualisme. En aquestes i altres empreses dels seus amics, si bé amb menys fe que benevolent simpatia, col·laborà activament el nostre contemplatiu. Ell fou l’involuntari inspirador, l’ocult mantenidor del foc sagrat que animava tota aquella estranya lliga que, amb tots els seus excessos i follies, tant poderosament contribuí a l’avenç de l’idealisme nord-americà.

Un segon viatge a Anglaterra, fet en el solstici de sa carrera, li conquistà la popularitat en l’antiga metròpoli, on els seus escrits ja l’havien sembrada en la societat literària. Unes quantes conferències en els principals centres intel·lectuals de la nació i entrevistes amb els seus gran homes de lletres ocupen aquest segon breu sojorn a Anglaterra, tant profitós a l’avenir intel·lectual d’aquesta com al de sa antiga colònia.

Retornat al seu racó de Concord, reprèn Emerson sa vida habitual que llisca suaument del zènit cap a la posta. A penes cap incident remarcable ve a torbar la plàcida serenitat dels seus dies, sinó és la campanya anti-esclavista i la guerra de Secessió en que terminà, en les quals ell prengué part activa i es conduí en tot com un home i com un patriota. A mida que creix en anys, creixen sa fama i sa autoritat. Aquell modest i taciturn estudiant de Harvard i de Cambridge, aquell incomprès, enigmàtic pastor visionari de l’església de Boston, és ara la primera llum intel·lectual de la Unió Americana. Els seus actes i gestes més insignificants són atentament observats i comentats per tot el poble, que l’estima i venera com una institució nacional. Mes, amb tot, a poc a poc ses facultats disminueixen. L’antic vigor i llustre de la frase, l’originalitat i ardidesa del pensament, el càustic encís de l’expressió, s’enlloren i esmorteeixen, cedint plaça al nou estil més planer i casolà de ses darreres obres, on, amb el to més simple i familiar, s’ocupa amb preferència dels problemes d’actualitat i dels interessos comuns de la vida quotidiana. Llavors el místic panteista de Natura, l’inspirat profeta no conformista, amb vores d’anarquista, dels Assaigs, esdevé el moralista prudent i concirós, ple de seny i sentit comú, de Conduct of Life i Society and Solitude, i apareix en tota sa puresa el diligent pastor matinal que amb tant d’encís ens pinta Maeterlinck, el bondadós i fidel «aimador dels homes», com li plau a ell mateix anomenar-se.

Mes per això sa popularitat, lluny de minvar, augmenta cada dia, segons es pot veure en el cas següent. El 1872 un foc destrueix totalment sa casa. Emerson, que mai havia estat ric, es troba amb això en la misèria. Immediatament una subscripció popular posa en ses mans uns quants mils de dòlars que l’indemnitzen amb excreix de la pèrdua soferta. Mes malgrat la satisfacció que això naturalment li produí, el cop era massa fort per a que sa salut, minada pels anys, no se’n ressentís. Aconsellat pels seus amics, emprèn un tercer i darrer viatge a Europa, i en tornant a la seva ciutat es veu sorprès per una graciosa manifestació que pinta un home i un poble. «Com la màquina arribava a l’estació diu en Garnett –va engegar un xiulet de triomf; trons i repics respongueren de la ciutat; i Emerson, escortat amb música, entre fileres de somrients nens d’estudi, troba sa casa reconstruïda, amb cada llibre i pintura en son lloc acostumat.»

Aquesta bella i espontània mostra d’afecció popular, anticipació al·legòrica del coronament de son geni i consagració de sa fama que la posteritat li preparava, marca justament l’epíleg de sa vida. Deu anys encara visqué, anys de reclusió, de silenci i de preparació per al traspàs final. Conseqüent amb el profund optimisme que va encoratjar tota sa vida, vegé amb serena i somrient conformitat com ses forces minvaven i ses facultats un jorn tant potents i subtils, s’afeblien gradualment, fins que, l’hora de la deslliurança arribada, el 27 d’abril de 1882, enmig del condol de tot un poble, aquella ombra del gran home i gran pensador que fou Emerson s’esvaí dolçament en el repòs de la mort.

Aquests són, suscintament exposats, els fets capitals de la vida sàvia i santa d’Emerson. En ells m’he entretingut amb complaença, mogut no sols per l’ensenyança particular que molts en ells poden trobar, sinó també per veure en el medi i circumstàncies en que es varen desenvolupar un gran interès d’actualitat per a la vida nacional nostra. També nosaltres som un poble nou en certa manera, i també nosaltres necessitem una ànima i la cerquem, i l’hem de cercar obstinadament si volem viure; i, a l’entretant que el seu verb revelador no aparegui, devem treballar en fer-nos dignes d’ell i en preparar sa vinguda i sa habitació entre nosaltres com una verge prudent a la vinguda de l’espòs. Si vindrà o no vindrà, amb certesa no pot dir-se; mes això sí pot assegurar-se, que sols arribarà quan estiguem preparats per a rebre’l d’una manera digna de sa majestat, com els sorruts botiguers yankees saberen acollir i festejar el bell geni deslliurador de la llur ànima.

BIBLIOGRAFIA

Aquestes són les principals de les obres conegudes d’Emerson, amb les dates de llur primera publicació.

Natura.......................................................................... 1836

Assaigs (1a sèrie)......................................................... 1841

Assaigs (2a sèrie)......................................................... 1844

Poemes........................................................................ 1847

Miscel·lànies................................................................. 1849

Homes representatius.................................................... 1850

Perfils anglesos (English Traits)................................... 1856

Conducta de la vida...................................................... 1860

May Day i Altres Peces................................................ 1867

Societat i Solitut............................................................ 1870

Lletres i Fins Socials..................................................... 1876

Correspondència de T. Car1yle y R. W. Emerson......... 1883

Deixant per a un altre volum d’aquesta BIBLIOTECA el fer un estudi de la personalitat literària d’Emerson, acabaré aquesta llarga introducció amb unes notes sobre

LA PRESENT TRADUCCIÓ

Els dos assaigs traduïts formen part del primer aplec publicat per Emerson. És aquesta, entre totes, la més emersoniana de ses obres, la revelació més franca i més feliç de sa personalitat. Escrita en el fort de ses facultats, és la vera flor de sa producció literària, que basta per si sola per a acreditar un pensador i un vident. Amb la modesta vestidura d’Assaigs, aquests escrits ens presenten, condensada i expremuda en forma de prismàtiques sentències, la substància mateixa de les vistes d’aquell gran intel·lecte en les més greus i més variades qüestions d’universal actualitat. La Història, La confiança en sí mateix, La compensació, Les lleis espirituals, L’Amor, L’Amistat, L’Heroïsme, La Super-Ànima, Cercles, L’intel·lecte, L’Art, són els titols de cada un d’aquests assaigs, que constitueixen altres tants joiells literaris. La tria dels dos que avui ofereixo al lector respon al meu intent de presentar-li una de les més notables modalitats del pensament del llur artífex, puix ells ens donen l’expressió culminant d’aquell aspecte més atractiu i remarcable del seu esperit, que, per una singular coincidència, ens resulta alhora el més necessari i més fàcil de compendre i assimilar, –vull dir el seu absolut i radical individualisme, l’independència feresta de son ànima anglo-saxona. Tant en l’un com en l’altre assaig, –en el primer desenvolupant ses línies generals, i en el segon fent sa aplicació a l’important capítol de les afeccions,– es troben les arrels i l’essència íntima d’aquest gran traç d’aquella raça, que expandit fins a l’exageració per la gran nació americana, constitueix tantmateix un dels seus molts punts, potser el més remarcable, de coincidència amb el nostre esperit tradicional.

Aquí també amb meravellosa claredat es transllueixen les pregones arrels religioses d’aquest gran caràcter nacional, i pot alhora observar-se com aquesta mateixa independència individual, al traduir-se així socialment, dóna per resultat aquell altre caràcter igualment essencial, i en apariència antagònic, d’aquella raça, –l’esperit democràtic. Efectivament, la democràcia, tant mal entesa en altres pobles, no representa aquí l’anulació, ni tant sols disminució, de l’individu, sinó justament sa exaltació al grau més elevat de l’independència sobirana. Com poden conciliar-se ambdós contraris, llur origen i natural fonament religiosos ens ho expliquen, car en el fons aquest arrelat individualisme democràtic no es més que una conseqüència natural del simple reconeixement i adoració de la divinitat obrant en cada home i manifestant-se en els més petits dels nostres actes. Vegi’s per aquí com l’antiga saba de les primeres fraternitats cristianes, vigoritzada per l’individualisme anglosaxó, gràcies sobretot a l’impuls donat per la reforma presbiteriana, rebrota avui i floreix amb tota sa força en la constitució social i política del més modern i progressiu dels pobles contemporanis. Això, que no es llegeix literalment, però que traspua en cada frase d’Emerson, forma la base del seu immens humanisme i ens dóna la mida del gran valor educatiu dels seus escrits. Car –i aqui jau la diferència entre aquest individualisme i el de les escoles materialistes– a l’explicar-se a si mateix, a l’afirmar-se a si mateix, a l’absoldre’s a si mateix, al proclamar-se a si mateix, aquest gran home, amic dels homes, no fa més que explicar, afirmar, absoldre i proclamar la seva humanitat, com la cosa més alta i més noble que pugui asseure’s en el tron del món; i aquesta proclamació, no dictada per l’instint cec i egoista, és un imperatiu de la raó que, lluny d’excloure, enclou tots els homes. Son simple humanisme el converteix en la més solemne declaració espiritual dels drets de l’home, al qual ús i fruïment tots per igual estem cridats. ¿Per ventura no hi ha d’haver entre l’afirmació de l’home en la ciutat i la de la pantera en el desert tot l’abisme que existeix entre la raó i l’instint? I quant fàcilment un poble es deixa caure en aquest abisme amb tants treballs franquejat, així que el ressort moral de la raó, que és la fe en l’ideal, es debilita, ens ho pot ben dir l’imperialisme britànic que ha amargat els darrers jorns de dos representatius tant diferents com Ruskin i Spencer.

Declaracions franques, sinceres, ardides i categòriques; apel·lacions fervents als immensos poders latents de tot home; clams lacònics, que obren íntimament com silencioses sotragades elèctriques; vels que s’escorren per tots costats convidant-nos a vistes meravelloses en el món exterior i interior; tot encaminat a impulsar l’home vers l’absoluta afirmació de si mateix, tranquil·litzant-lo amb la certesa que aquesta via, tant lluny com la segueixi, no l’isola, ans el lliga sempre més amb l’univers, i tot dit amb el front serè, el posat tranquil i la rialla als llavis d’un «gimnosofista assegut en un marge florit», –això és Emerson. És això que avalora els seus escrits, i és això que m’ha encoratjat en ma tasca de donar-los forma catalana. Que puguin ells contribuir a vigoritzar la nostra anèmica societat, on l’afebliment dels caràcters i el raquitisme dels esperits és proporcionat a aquell que s’observa en els cossos, i potser tant com aquests, necessiten aquells una mica del tractament de l’aire lliure i rustificació natural, avui en voga. És, doncs, com a tònic i reconstituent de força íntima incontrastable que avui ofereixo al lector aquest petit treball. Que puguin ses cordials efusions reconfortar-lo, i augmentar el seu goig de viure amb l’afirmació de la santedat del seu destí. Les mateixes exageracions on sens dubte, incorre l’autor, conseqüència natural del seu particular punt de vista, ajuden a que el remei produeixi tot son efecte terapèutic. Si algú se’n ressent senyal que ja reacciona i que el metge ha posat el dit en la nafra.

Referent a la traducció, dec advertir, tant en defensa pròpia com dels seus demés traductors, que Emerson es tingut en son país com gairebé intraduïble, per l’identificat que està el seu estil amb la natura íntima de l’esperit anglo-americà. Això ens explica també l’escassa fortuna de ses traduccions, sobretot en les llengües neo-llatines, si es compara amb la gran popularitat de l’original en son país. Literàriament parlant, l’estil d’Emerson representa el punt culminant de l’evolució d’un gran caràcter essencial de la llengua anglesa, –la concisió. És tant extremada la d’Emerson, que dubto que enlloc, entre totes les literatures puguin trobar-se exemples més feliçment elaborats d’aquesta gran qualitat del llengüatge. Aquí està la principal dificultat del traductor, car no essent aquesta concisió artificial ni accessòria, sinó expressió natural de l’esperit de l’autor i de sa llengua, deu respectar-se sots pena que es perdi l’encís principal de sa paraula. Mes, per altra part, quina parla és capaç de seguir l’anglesa manejada per Emerson en aquesta via? Que jo sàpiga, no cap. Amb tot, si alguna entre totes està en disposició de provar-ho, és sens dubte la catalana. És per això que, tot i coneixent les grans dificultats de la tasca, m’he decidit a separar-me del sistema seguit per la majoria dels traductors. Concretant-me als Assaigs i la traducció d’en I. Will (1) com la més coneguda i que indubtablement ha servit de model a les traduccions castellanes últimament aparegudes, sa excessiva verbositat fa que, al meu entendre, més que traducció, tinguin de considerar-se en general com una paràfrasi o comentari, i no precisament afortunat, de l’original. Dol verament a aquell que estima Emerson per coneixença directa, trobar tant poc del seu esperit i tant del traductor en un treball que, just es confessar-ho, tant ha contribuït a divulgar-lo per tot el món.

Ferm en mon propòsit de romandre a tota costa fidel a l’original, potser hauré caigut en el perill oposat d’una extremada al·literació, amb els seus defectes consegüents d’obscuritat i violentació de la nostra parla. En quant al primer, tinc que donar, en disculpa meva, la part que li pertoca a l’autor, que no és petita, car les seves reticències són nombroses i fondes, i he cregut preferible respectar-les a dissimular-les amb explicacions capritxoses. El segon defecte no em fa tanta por, car com que no crec que la sintaxi catalana sigui prou perfeccionada per a permetre a la nostra llengua una imitació satisfactòria dels més subtils refinaments de l’anglesa, considero aquest defecte en cert grau inevitable en una traducció fidel, i m’hi conformo de bon grat, pensant que amb semblants temptatives és com una llengua rovellada pel desús pot adquirir l’elasticitat i finesa necessàries per a adaptar-se a totes les manifestacions del pensament modern. Sigui com vulgui, no tinc l’ambició de presentar res de perfet ni definitiu, i prego al lector perdó per les tares d’un treball que sols a títol d’assaig publico, i que segurament, en no essent per l’oportunitat que aquesta Biblioteca m’ofereix, no hauria donat a l’estampa fins a poder-ho fer amb una perfecció més digna del seu model.

(1) Sept Essais d’Emerson, traduits par I. Will, avec une préface de Maurice Maeterlinck (Bruxelles, Lacomblez, 1894).

MONTOLIU, Cebrià. 1904. “Introducció” en EMERSON, Ralph Waldo. 1904. La confiança en sí mateix; L’Amistat, Barcelona, “L’Avenç”, 5-30.

Sa fas coneixían

núvols y montanyas,–

la imatje, hom diría,

de llurs propias caras.

EMERSON

Galantment invitat per JOVENTUT, al pendre de nou la ploma en ma tasca de fer coneixe al present autor, poca cosa’m caldrá afegir, com á preliminar, á lo que deixo ja avensat en altre lloch (1), fora d’unas notas explicativas del present llibre, y un breu esbós biográfich, que dada la naturalesa de aquell trevall, no havía trobat allí lloch convenient. L’objecte d’aquell assaig era simplement exposar en el més reduhit espay possible la substancia de l’obra inagotable del genial pensador; y’m va semblar que á un trevall d’aquella índole no escauría altra mena de biografía que la interior ó psicológica, –las vicissituts de la vida d’aquella ánima extraordinaria. Aprofitaré, donchs, gustós, la ocasió que se’m presenta pera omplir aquell buyt inevitable. No sé si aquella obra realisa’l fi pera que fou escrita. Sols sé que, malgrat el meu ulterior estudi de sa materia, poca cosa que no fos de detall hauría de cambiarhi si tingués de comensarla altre cop; y á ella, donchs, dech referirme pera tot lo que sigui exposició general de la pensa y obra de J. Ruskin.

Tal volta presumtuosa y certament desigual á las mevas forsas, un cop realisada aquella tasca, ve ara’l moment de continuarla y completarla; y aixís com avans sols me vaig contentar ab «fer una senzilla presentació» de la figura d’en Ruskin, será ara’l meu objecte presentar ab més detall un sol cantó de sa variable fisionomía –aquell aspecte de sa personalitat que crech fonamental entre’ls demés, si es qu’algún pot aixís nomenarse– l’amor á la Natura. Aquest amor á la Natura, ab tot y bategar ab forsa en totas las sevas obras, esclata d’un modo suprém en els cinch volums dels Pintors Moderns, y es per aixó que á ells principalment he acudit pera remassar el meu material. Aquesta gran y constant passió de la seva vida, combinada ab el carácter arrebatat y reflexiu alhora del nostre autor, afecta una rara dualitat de forma, en la qual el naturalista y’l poeta s’acusan ab igual relleu. Íntimament y extranyament combinats ab aquest sentiment, hi há l’entussiasme estétich y la preocupació moral, –els altres dos elements generadors de sa complexa constitució; é íntimament y extranyament combinats, en aquesta obra, el poeta, el naturalista, el moralista y’l crítich d’art, tots tom per tom apareixen y desapareixen en el fons comú d’una eloqüencia y d’una gracia de dir sempre brillants, exquisidas é inimitables.

Inimitables! Més que descripcions, paisatjes ab paraulas, pinturas sense colors, poden dirse molts dels fragments traduhits; y més que pinturas semblan alguns trossos auténtichs arrencats al viu de qualque xamosa escena natural, ahont el mágich pintor acaba per fondre’l darrer vestigi de sa personalitat en el rull indecís d’un rieró ó en l’imperceptíble aleteig d’un insecte. Aytals passatjes, si no la part essencial, son certament la més hermosa d’aquesta, com de sas altras obras. Ells constituheixen pera’l lector una atracció mágica, irresistible; mes també pera’l traductor una dificultat insuperable. Perque cal advertir que lo que’l lector superficial pendrá potser per sonoras parrafadas d’una oratoria buyda y brillant, ó per barrochs apilotaments de jochs de paraulas, son en realitat sólits fragments d’una poesía inédita que canta y observa alhora, y anota ab religiosa reverencia y minucia científica las lleys y las maravellas més retretas de la creació. Aytals fragments son molt justament comparables als quadros d’en Turner, quals bellesas, que molt sovint cantan, foren en, part llur inspiració. Com en aquellas pinturas, cada exemplar es en aquests la expressió escrupulosament fidel d’un moment psicológich de la Natura. Uns y altres mostran envers ella aquell misteriós poder d’adaptació, tan remarcat en en Shakespeare, que sembla una característica dels genis inglesos. La harmonía que’ls regeix no es lógica, peró es natural. Ells corresponen exactament al llur model, y aixís com cada pinzellada en els uns, cada paranla en els altres té’l seu corresponsal en la Natura que’ls ha inspirats. Aquesta íntima harmonía’ls dona tal carácter de precisió com sols la vida pot donarlo; y cert detall, en apariencia insignificant, pot mudar, inconsideradament tractat, una representació palpitant en un pilot de paraulas sense sentit. Aquest miracle demana per altra part un absolut domini de la técnica, y tal pot considerarse’l que tenía en Ruskin del llenguatje. En realitat, consideradas de part de fora, moltas de sas célebres descripcions no son altra cosa que monstruosos agombolaments de imatjes y conceptes, mantinguts ferms per sa extraordinaria potencia de ritme, justesa de vista y gracia d’expressió. Caldría parlar una llengua tan subtil y elaborada com la inglesa, y manejarla ab el lliure domini d’un Verdaguer, pera rendre dignament tals maravellas literarias, únicas potser en el món, y sense disputa en la llengua inglesa. Lluny de mi tals pretensions, Mes també lluny de mi aquella falsa modestia que per por d’esguerrar una obra abandona un noble fí. Advertit, donchs, el lector de lo inaccessible de ma tasca, aquí li presento’l meu treval1 dihentli: «Com un pintor en un museu d’obras mestras, ó mellor, en una excursió per un país de fadas, he trevallat llargas horas en copiar lo que no pot copiarse. No he estalviat temps ni molestia. Si algún pálit reflex del meu model pots fruhir encar en mos borralls, satisfet quedaré de la meva obra. Tota taca ó defecte qu’en ella trobis l’accepto gustós com meu. Si t’enutjo, sols te pregaré una cosa: que pensis en el fí que m’ha guiat y no m’ho retreguis.»

JOHN RUSKIN (2)

Els núvols y las mon-

tanyas han estat ma vida.

RUSKIN

John Ruskin nasqué á Londres en 8 de febrer de 1819. Els seus pares eran d’origen escocés y de classe burgesa, si bé abdós procedian dels més nobles llinatjes d’Escocia. El seu pare, John James Ruskin, comerciant diligent y honrat, ab ribets de poeta y artista, s’havía dedicat desde sa joventut al comers de vins de Xerés ab la rahó social «Ruskin, Telford y Domecq», negoci qu’ab el temps li valgué una fortuna. Sa mare, Margaret Cox, educada en els principis del més auster puritanisme, era una perfecta mestressa de casa, dona de pocas fantasías, modesta ilustració y rígida voluntat.

John Ruskin fou el fill únich d’aquest matrimonit y afegint á aquesta circunstancia la extraordinaria precocitat de sa inteligencia y la delicada salut del seu fisich extraordinariament sensible, no es d’extranyar que la criansa del fill absorbís completament la vida dels pares. Malgrat aixó, gracias als severs principis de la mare, la educació no fou gens consentida; ans al contrari, si d’alguna cosa pecá, fou de massa rigor y d’extremada atenció.

Aquella criatura quasi desde sa naixensa’s revelá com un infant prodigi. Als quatre anys aprenía ell sol de llegir y escriure. Als set anys comensava á fer composicions originals en vers y prosa qu’omplían de goig y esverament als seus pares. «Henrich y Llucia (Harry and Lucy)—Volúm I ab planxas al coure—Imprés y compost per un nen petít y també dibuixat», es el títul original d’un d’aquells assaigs, ahont la criatura posa en boca d’uns infants els seus primers coneixements de las lleys físicas. Tot aixó feu naturalment concebir als seus pares las més falagueras esperansas. Guiats de la preocupació religiosa, ells volían dedicarlo á la Iglesia, somniant ab fonament de véurel arquebisbe anglicá als 50 anys, y vers aquest fí fou endressada la seva criansa. La mare, capficada ab l’alta missió que Deu li havía confiat de guiar els primers passos del seu futur genial arquebisbe,’l mantenía en la més absoluta reclussió en el sí de la familia, convertida en una mena de capella inviolable ahont l’infant miracle ocupava’l santuari. Cada día li llegía un capítul de la Biblia, y ab una constancia heroica li’n feya apendre de cor passatjes sencers. Las solas joguinas permesas eran un carret, una pilota y una capsa de mahons de fusta; y ab aixó y’l seu cap meditador y fins sentits, l’infant era deixat llargas horas á vagar sol pels caminals del bell parch de Herne Hin, gaya y confortable residencia de la familia als encontorns de Londres.

El seu pare, molt aficionat á la literatura y á la pintura, y entussiasta endemés de las bellesas naturals, trobá en la felis marxa dels seus negocis amples medís pera cultivar sas aficions, de las quals feya participar á sa reduhida familia. Tots els vespres, acabada la feyna del dia, reunida aquella trinitat, llegia’l pare en veú alta’ls seus autors favorits –W. Scott, Shakespeare, Homer, Byron. En els seus freqüents viatjes comercials sempre trobava temps pera visitar els museus y coleccions particulars de pinturas, y’ls monuments histórichs de las poblacions qu’atravessava. Mare’y fill l’acompanyavan en aquests viatjes, el noy cómodament instalat en el carruatje (encara no hi havía carrils), assaborint ab el pare las bellesas del paissatje que’s desplegava al llur pas, y compartint, en una paraula, totas las emocions estéticas d’aquell esperit cultivat y romántich.

Aquesta extranya atmósfera de purisme moral, refinament estétich y naturalísme sentimental, fou el bressol de la seva infancia, y sagellá tan de bona hora son cor sensible y son cervell potent, qu’encara no contava quatre anys que ja barbotejava sermons sobre’l tema «Homes, siguéu bons», y á la mateixa época, quan el pintor Northcote li feya’l retrat, al preguntarli qué volia per fons, aquell marrech de tres anys y mitj respongué: «Montanyas blavas».

L’exemple esmentat de Harry and Lucy ens proba que ja desde sa primera infancia s’havían manifestat en ell sas dúas grans aptituts de naturalista y dibuixant. Ab tot, no foren aquestas, sínó las poéticas las que primer va conrear. Durant la seva infancia y primera joventut, encoratjat pels seus pares, ell se cregué poeta y escrigué gran nombre de poemas y poesías, influhidas de Byron y Scott, que circularen privadament entre’ls amichs, y més tart foren publicadas per son pare. Malgrat contenir grans bellesas, y haver un dels seus poemas obtingut el premi en el concurs «Newdigate» d’Oxford, son aquestas poesías molt inferiors á sas obras en prosa. Ell mateix reconegué més tart que no era aquesta sa vocació y deixá d’escriure versos.

Al mateix temps no descuydava’l dibuix, en qual art ell trobá un primer guía excelent en’la persona del seu pare, qu’era un aficionat gens vulgar. Després, al costat de diferents mestres, seguí perfeccionantse en la pintura, que fou una passió constant de sa vida y un auxiliar poderós en sa futura carrera de naturalista y de crítich. Eran tan notables las sevas dots en aquest punt, segons las deixa i plenament demostradas en las magníficas ilustracions de las sevas obras, que hi ha hagut crítich que s’ha lamentat de qu’en Ruskin no’s dediqués exclusivament á la pintura, assegurant qu’hauría arribat á ésser un paisatjista eminent.

Als 15 anys, signant ab l’expressíu pseudonim de «Kata Phusin» (segons natura), comensà á escriure en revistas articles sobre geología y ciencias naturals, y més tart sobre arquitectura. Assaig sobre la estratificació geológica del Montblanch,—Investigació sobre las causas del color de l’aygua del Rhin,—La Poesía de l’Arquitectura; ó l’Arquitectura de las nacions d’Europa considerada en sas relacions ab las escenas naturals y’l carácter nacional,— son alguns dels respectables temas ab que s’atrevía entre’ls 15 y 18 anys; trevalls que aviat guanyaren á «Kata Phusin» una bona anomenada.

Fins aquí hem pogut observar en el jove Ruskin elements pera moltas y grans cosas. Aquella infancia portentosa semblava augurar un bon poeta, un pintor eminent, ó un gran naturalista. Dos fets en apariencia insignificants determinaren en ell sa primera voació de crítich ab que feu sa entrada definitiva en la vida pública. En 1832, ab ocasió del seu natalici, Mr. Telford, el consoci del seu pare, regalá al noy Ruskin la Italia de Rogers, ilustrada per Turner. En aquell temps, en Ruskin encara no havia sentit parlar del genial pintor, en no essent algún cop casualment per son mestre de dibuix. Las famosas vinyetas d’aquella obra produhiren en son cor d’infant una impresió tan fonda, qu’en Turner restá des d’aquell día’l seu ideal en art. Aixís no es estrany que quan en 1836 va llegir Blackwood’s Magazine una violenta diatriba contra uns quadros d’aquell pintor, que alashoras entrava en el seu tercer istil tan discutit, en Ruskin, sentintse ferit en lo més pregón, enviés á dita revista una llarga epístola (3) en sa defensa. Aquesta lletra, qu’ell ab rahó nomenava’l primer capítul dels Modern Painters, posteriorment remanegada y aumentada, prengué forma definitiva en el primer volúm d’aquesta obra, que fou publicat en 1843.

En 1837 el crítich incipient feya sa entrada en la Universitat d’Oxford, ahont va seguir durant tres anys els seus estudis, sense res de notable sinó un gran aborriment per la ciencia oficial y las costums escolars. Sense’l més petit interés per ells, fou tant mateix un estudiant formal y aplicat, y obtingué ab honors el títul de Batxiller en Arts. En aquesta ocasió fou quan en Ruskin abandoná definitivament tota idea de devenir bisbe, ab gran disgust dels seus pares. Llavors, per primera vegada en sa vida, «vegé d’una manera vaga que sa missió era la d’un poeta en prosa de la Natura y del Art».

Fou també durant aquests anys de sos estudis que’s desenrotllá en son tendre cor el petit drama del seu primer amor. En 1836 arribava á Herne Hill, pera passar una temporada ab els Ruskins, Mr. Domecq, l’altre consoci de son pare, acompanyat de sas quatre fillas, jovas, gayas, bellas y educadas á París; y aquell esquerp minyó que, absort en sa vida quasi monacal, havía arribat als 17 anys sense adonarsen de las fillas de Eva, caygué na­turalment á la primera encontra, y s’enamorá de Adela Clotilde ab tal ardor, que segons la graciosa expressió de sas memorias «en quatre días quedá reduhit á un blanch munt de cendras». Dimecres de cendra, afegeix, que va durar quatre anys. Per sort ó per dissort la seva Adela no’l va correspondre, y com que’l sech calvinisme de Mrs. Ruskin s’escruixía devant la idea d’una nora católica, l’infelís amant tingué de renunciar al seu bell somni; mes no sense que aquest sacrifici posés en perill sa feble vida. En 1840 Adela’s va casar, y dos mesos després síntomas alarmants de tisis obligavan á J. Ruskin á suspendre’ls seus darrers exámens d’Oxford, y á rodar durant dos anys ab els seus pares, fet un inválit, per Fransa, Italia y Suissa. Aquí, per fí, recobrá la salut del cor y la pau del esperit. Ja en un viatje anterior (1833) la vista dels Alps havia estat pera l’infant una revelació decissiva de sa vida. Desd’ara, en totas las crisis de sa tormentosa existencia, acudirá com á ultim remey, en cerca de reconfort físich y moral, á aquest gran temple de la Natura, com ell l’anomena, del qual ell ha d’ésser el sublím sacerdot. Fora d’aquesta violenta sotragada y fonda depressió de quatre anys, aquest amor no sembla haver afectat essencialment el curs general de sa vida pública; com tampoch els seus estudis d’Oxford, prescindint de la severa disciplina intelectual á que’l someteren, y de la experiencia de món que li donaren.

Menys encar sembla haver influhit en ella’l seu desgraciat matrimoni, aquesta segona novela de sa vida, que fácilment hauría acabat en tragedia, en no essent la gran fermesa y magnanimitat desplegadas pel nostre héroe. Casat en 1848, á instancias dels seus pares, ab la bella Euphemia Gray, se vegé als cinch anys de matrimoni abandonat per ella; é instada la demanda de divorci, fou romput el llas de conveniencia que no havía pogut mudarse en afecció. Ella’s va casar al poch temps ab el pintor Millais, amich d’en Ruskin, y aquest va tornar seré y perdonant al costat dels seus pares, demostrant en tot aquest assumpte una estoíca conseqüencia ab sos principis. Filosóficament enfonzat en sos estudis, resistí quasi sense vacilar aquella ratxa tempestuosa, y durant aquests anys de proba dúas de sas obras més bellas y més importants eixían á llum —Las set Llantias de l’Arquitectura y’ls tres volums de Las Pedras de Venecia.

Aquestas grans obras, junt ab un gran nombre de menys importants, aparegueren intercaladas entre’ls cinch volums dels Pintors Moderns. A la publicació en 1860 del darrer volúm d’aquesta, en Ruskin tenía afirmada entre son públích una autoritat, en materias d’art, qu’havía anat sempre en aument, fins arribar á exercir en el gust inglés una influencia quasi absoluta.

Arribat ab aixó á sa plena virilitat y al domini de sa forsa literaria, el crítich celebrat fa un cambi de direcció en sa carrera, que si extrany en apariencia, no es més que natural y 1ógich, prenent en conte sa sinceritat y resolució de carácter y l’esperit de sa doctrina estética, puig que no es en el fons altra cosa que una rigurosa aplicació dels seus principis. En el mateix any de 1860, ab gran estupor dels seus amichs y del públich, desde las columnas de la Cornhill Magazine romp el foch d’una manera estrepitosa y violenta contra las teorías económicas á la moda. L’efecte d’aquests articles en el camp sociológich, es sols comparable al produhit en el camp del art pel primer volúm dels Pintors Moderns. Basti dir qu’arribaren á tal punt las protestas, que l’editor de la revista, Thackeray, se va veure obligat á retornar al autor sense publicar el darrer de dits articles. Mes en Ruskin no era home que tornés fácilment enrera; publicá’l seu trevall en el volúm que porta per títul Unto this Last, y seguí impávit la nova campanya. De 1860 á 1870, sens abandonar del tot las qüestions artísticas, se consagrá ab totas sas forsas al estudi dels problemás socials, morals y económichs, afirmant cada día ab més coratje sa nova missió redemtora.

En 1870, nombrat professor d’Art de la Universitat d’Oxford, inaugura las series de conferencias que d’un modo tan brillant y també tan fatal havían de coronar sa gloriosa carrera. En ellas emprén un nou camí, barreja y síntesi dels dos anteriors. Ja no parla d’art sols als dilettanti, sinó al poble en general; ja no pren l’art com un fí, sinó com un instrument poderós pera la reforma moral y social que’l preocupa, y á la qual ell tracta d’arribar interposant sa gran popularitat de crítich. Aquesta y sa eloqüencia arrebatadora atreyan á l’aula milers d’estudiants de per tot el món, inclós de l’América. No hi havía sala capás pera l’auditori, y molt sovint las conferencias tenían d’ésser repetidas pera donar l’abast. En aquestas conferencias, qu’abarcan el darrer període de sa vida literaria (de 1870 á 1884), y foren després coleccionadas en diferents volums, se combina en la més fantástica amalgama, y sense cap preocupació sistemática, ni del llur objecte oficial, lo més personal y sovint lo mellor de la heterogenia ensenyansa d’en Ruskin en art, ciencia natural, política, religió, moral y economía. Ellas y las cartas als obrers, publicadas al mateix temps ab el títul de Fors Clavigera, contenen 1’ultim y desesperat esfors de aquell campió indomtable pera imposar son enlayrat ideal de la vida en el públich inglés. Inútil es afegir que aquest no’s va deixar convence. Enlluhernat per sa fogosa eloqüencía, remanía passíu, sense compéndrel, y’l día en que’l professor se proposá fer una proba del seu ascendent y una práctica demostració dels seus principis, invitant al seu auditori á qu’en lloch de perdre temps y forsas en sos sports ociosos l’acompanyés ab pichs y aixadas á apariar un tros de camí als encontorns d’Oxford, sols uns pochs dels seus deixebles el seguiren, y la experiencia degué abandonarse entre las riallas del públich. Un altre desengany més seriós rebía á la sahó en Ruskin ab el fracás de la Societat de S. Jordi, el més important dels múltiples experiments que l’ocuparen en aquesta época, que devía posar en práctica’l conjunt de sas ideas estéticas, morals y socials. Ab ella’s proposava convertir un recó del territori inglés en un país «bell, pacífich y fecond», símbol y realisació de la societat que somniava. Ab la cooperació d’alguns amichs foren compradas terras y s’establi’l centre á Sheffield, que guarda encara’l célebre Museu. Durant vint anys, gracias als seus esforsos, la cosa va marxar, mes al fí ell se va tenir de confessar vensut. En aquestas empresas extraordinarias el gran poeta de la vida esmersá son capital, sas energías, sa reputació y sa mateixa vida; y desengany sobre desengany el rendían á la trista evidencia de que’l món no era encara prou madur pera tanta ventura.

A més de tots aquells grans trevalls, no parava d’escriure cartas á la prempsa sobre’ls aconteixements públichs, ni d’entaular áspras controversias y denuncias sobre tota classe de materias y ab tota classe de personas. «Ell era com la conciencia viventa del món modern», diu un seu deixeble y biógraf, «y sentía agudament els errors y las injusticias dels altres. En cap etat va poder aquell cor sensible escapar á aquests dolors.» «Le pauvre enfant, il ne sait pas vivre», deya d’ell el seu guía alpí. «No es el meu trevall lo que’m torna boig, sinó’l sentiment de qe res ne surt», exclama ell mateix, en un moment de desesper.

Las 96 lletras de Fors Clavigera están impresas d’aquesta pugna suprema pera fer viure á tota costa’ls seus grans somnis, que ocupa la darrera etapa de sa vida. Mes com que ja no era qüestió de quadros ni catedrals, el sensat públich inglés no’s va deixar guiar tan fáciIment com avans per l’autor dels Pintors Moderns, y, devingut «una veu clamant en el desert», aquell héroe, acostumat á la victoria, caygué víctima de sa noble ambició. Ja anteriorment s’havían notat síntomas graves de desordre en son cervell poderós, y durant tota sa vida continuas malaltías havían amenassat son cos feble y malaltís. Sa sensibilitat mórbidament refinada havia tant mateix soportat braument els graos xochs de sa vida tumultuosa. Mes desde 1870, arribat á la vellesa, aquells síntomas anaren acusantse més y més terriblement en son cervell trevallat al excés, fins qu’en 1878 esclatá la tremenda crisis que devía inutilisarlo pera sempre. Els atachs de febre cerebral se repetiren després, deixant entre mitj llarchs intervals lúcits. En 1883, creyentse completament restablert, prengué nova possessió de sa cátedra, que la malaltía li havía obligat á abandonar. Mes aviat el públich se pogué convence de que sa curació era ilusoria. Ell mateix ho comprengué, y al any següent resigná’1 professorat y’s retirá per sempre de la vida pública. En sa poética estada de Brantwood, vora’l llach de Coniston, un dels més exquisits paratjes de la regió dels llachs, carinyosament atés per la familia de sa cosina Mrs. Severn, el vell venerable va passar els darrers anys de sa vida, soportant coratjosament las fortas grapadas del torb congriat en son cervell. Mes encara sa extraordinaria vitalitat va triomfar, y l’autobiografia qu’allí vá escriure ab el nom de Præterita’s conta entre sas més bellas produccions. Poch á poch la tempesta va anar minvant, mes sols pera fer lloch á un estat de reverie quasi infantil, precursor de la mort. Els darrers deu anys de sa vida’ls passá en Ruskin en apartada reclusió y en absolut repós, sols interromputs per la rara visita d’un intim, y unas pocas paraulas sobre sas publicacions y las obras d’altres, y de tant en tant la perdua d’un amich. Lentament, sense dolor ni malaltía, sas forsas l’abandonaren, y en 20 de janer de 1900 aquella ombra de vida expirava suaument en brassos dels seus. Per sa propia voluntat fou enterrat al cementir de Coniston, y la familia refusá l’oferiment de1 govern inglés de sepultarlo en la abadía de Westminster.

John Ruskin havia heretat de1 seu pare una fortuna de 200.000 lliuras esterlinas. A sa mort aquesta suma s’havía fos quasi del tot en donacions, subvencions d’obras filantrópicas, pensions de particulars y altres fins semblants. De fet els seus últims anys ell havía viscut exclussivament del producte de las sevas obras. Del seu magnífich museu, compost dels més notables exemplars del art y de la natura, sols quedavan alguns objectes escullits. Els seus funerals foren una imposant demostració de que sa popularitat y sa influencia no havían gens minvat en els setze anys de sa reclusió; com tampoch han disminuhit després, ans aumentan cada día, de lo qu’en son bona proba’l gran nombre de fundacions de tota mena que naixen continuament al calíu de sa feconda paraula y gloriós exemple.

Un detall en sos funerals. En ells, per una delicada atenció al gust del difunt, se prescindí del seu odiat negre. El drap mortuori era carmí, brodat ab sas favoridas rosas boscanas sobre fons gris. Poms y garlandas de tots colors cubrían el presbiteri, y al devant de tot una gran creu feta de sas tan estimadas rosas vermeIlas. No hi havia en son enterro, diu un amich, altre negre que’l que duyam pe1 nostre dol.

Negre, no-color ó negació de color. A qué extranyas reflexions no’s presta aquest detall en tan solemne ocasió—respecte á la vida que tornava á la terra, y al negre món en que lluytá fins á la mort, y al nou món que somniá, y volgué fer, y que esperém—d’ahont el negre será banit!

ELS «PINTORS MODERNS»

Aquesta obra, qual confecció ocupa quasi la meytat de la vida literaria del nostre autor, y qu’ab rahó n’es considerada com l’arbre mestre, més que un tractat sistemátích, es una colossal compilació dels fruyts dels seus estudis juvenils. Ab aixó no cal dir que, junt ab las qualitats més apreciables, ella presenta aumentats els defectes generals que’s senyalan en las obras d’en Ruskin. No’s cregui per’xó que careixi d’unitat, peró aquesta es més en l’esperit que la domina qu’en la forma de la exposició. Desde la primitiva carta á la Blackwood, ja esmentada, fins á la compleció del quint volúm, ella va anar creixent en importancia y proporcions en la pensa del autor, mateix que una montanya ab la superposició successiva de novas capas geológicas. Assolit ab el primer volúm el seu objecte inmediat—la defensa d’en Turner y demés alashoras moderns paissatjistas inglesos, Harding, Fielding, Prout, etc, en contra dels antichs Salvator, Poussin, Claude, representants de la tradició—aviat va sentir el novell crítich la necessitat d’ampliar el camp de la discussió, abarcant el domini sencer del art. Aixó ho pogué fer en els volums successíus, no més que desenrotllant plenament els diferents punts plantejats ó discutits en el primer. En aquest, després d’extendres en las condicions del art, passa á estudiar els fets naturals y compara ab ells las obras dels artistas. El resultat d’aquest estudi es la condemnació del antich convencionalisme, y la apología d’aquells paissatjistas inglesos, demunt dels quals coloca á en Turner com al més gran in­térpret de la Natura. El segón volúm, dedicat á las Ideas de Bellesa, conté lo que podría dirse la esté­tica dels Modern Painters. En el tercer, titulat De moltas cosas, fa la crítica de las diversas escolas. El quart es un inmens poema de las montanyas. Y en el quint tracta de la vegetació y del cel, y termina ab las ideas dominants expressadas pel gran art, y ab esbossos de las vidas dels grans artistas. Els cinch volums son igualment notables, y’ls tres darrers van espléndidament ilustrats per llur autor.

L’interés principal de l’obra es la circunstancia, potser única en el món, d’una íntima compenetració del crítich y del naturalista, fosos en la mes noble y pura concepció del art y de la vida. Aquella concepció que tendeix per una banda á fer del art una mena de ciencia—«la ciencia dels aspectes de las cosas», qual revelació vegé en Ruskin en els quadros d’en Turner, y quals principis intenta sentar en els Pintors Moderns; y per altra part una mena de religió, no precisarnent la Religion de la Beauté d’en Sizeranne, sinó més aviat la Religió de la Natura, á la qua1 vol fer retomar als bomes que se’n son apartats, «atribuhint al artista la responsabílitat d’un predicador, y excitant en l’esperit general aquella consideració qu’aytal ofici demana.»

Tres ordres d’estudis, tots tres ben importants y desllindats, se combinan, donchs, en aquesta obra: Teoría de la bellesa, observació dels fets, y crítica del art. D’ells, sols el segón será l’objecte dels fragments traduhits. En ells, dintre dels estrets límits del present llibre, quedan sumariament ilustrats tots els aspectes y aplicacions d’aquell gran Amor á la Natura, al principi esméntat com la nota fundamental de la vida y acció del genial escriptor. Desde las rapsodias de lírich entussiasme devant d’una eixida de sol vista desde un pich de montanya, passant per la minuciosa y vívida descripció dels infinits moviments de las onas d’un mar emborrascat, fins al cálcul pacient dels milers de rinxos d’un núvol ó dels grans de sorra qu’arrossega un rieró, sense may descuydar las consideracions d’ordre moral que aquells fets sugereixen, totas las mil variants d’aquella feconda passió’s manifestan en el text que segueix.

Y no es com á simple informació que l’ofereixo al curiós lector, sínó més aviat ab la esperansa de que 1’esperit que hi batega li sigui d’alguna ajuda y pugui trascendir d’alguna manera en sa vida actual; convensut, com diu molt justament una autoritat gens parcial, que «aquell qu’ha llegit las obras d’en Ruskin, s’acosta á la Natura ab una nova capacitat per’apreciarla. La seva atenció’s fixará en objectes sobre’ls quals ell avans passava indiferent, y ell veurá moltas cosas qu’avans li eran amagadas. Adhuch aquells que posseheixen aquesta capacitat, la reforsarán y aumentarán ab dita lectura. Y aixó no únicament ab relació á la bellesa dels Alps ó á la mar tempestuosa; sinó que ella’ls donará en part la facultat de trobar noble goig en lo més petit, en la floreta qu’al estíu’s gronxa devant la finestra, y fins en el pelat brancatje del arbre qu’al hivern se dressa en son jardi ó en la plassa de la ciutat; y tant si está seré com núvol, tant si plou com si fa sol, cada broma de las qu’avans sols li causavan pena y neguit, será pera ell una font de pura joya.»

EL PRESENT LLIBRE

Dúas observacions respecte d’ell me resta fer, que per lo demés ja deixo apuntadas en mon precedent trevall. Es la primera relativa á las famosas contradiccions d’en Ruskin, sobre las quals aquí sols tinch de remarcar que la forma fragmentaria d’aquesta traducció las posa sovint en relleu.

L’altra’s refereix al estat de la conciencia religiosa del autor, presa encara en las estretas mallas del calvinisme matern durant la confecció dels Modern Painters. Posteriorment, deseixit de dits lligams, aquest esquifit estat de conciencia li arrencará las més amargas queixas, y será un dels motius per que’s resistirá durant molt de temps á reeditar l’obra, ab la esperansa de refundirla d’acort ab sas mes humanas conviccions.

No puch posar fí á aquestas ratllas sense fer constar un deute que’m lliga al difunt professor Jacob Feis, deixeble y traductor alemany d’en Ruskin, á qual costat havía trevallat. Aquest escriptor ha publicat una serie de volums qu’en forma fragmentaria y en excelent traducció ofereixen al públich alemany lo més essencial de l’obra d’en Ruskin en sos diferents aspectes. Sense seguirla literalment, ans separantme sovint d’ella, aquesta obra ha sigut tant mateíx la principal inspiradora del meu plan (4), y m’ha servít també d’autoritat pera decidirme á fer lo que á alguns semblará potser una profanació, y qu’es sempre una desmembració delicada d’un’obra ja en sí fragmentaria.

Seguint, donchs, al professor alemany, he triat els fragments que m’han semblat més indicats al meu objecte. He procurat en lo possible que’ls fragments fossin integres. Prescindint dels títuls explicatius, may he gosat mesclarhi res de foraster; y si algún cop, com es inevitable, he tingut de suprimir alguna cláusula ó paragraf digressíus, ó confegir dos fragments separats en el text, seguint una práctica del mateix Ruskin, he suprimit els corresponents punts suspensius, per mor de no suspendre inútilment l’atenció del lector.

Aquest llibre es un trevall de proba. De la rebuda que trobi en el públích dependrá que’l traductor segueixi ó no’l camí comensat presentant en vo1ums successius y en forma semblant altres aspectes de la doctrina del mestre, ó traduhint ocasiona1ment algunas de sas obras menors en tamany, mes no en importancia y bellesa

C. M.

Barcelona, janer, 1903.

NOTES

(1) John Ruskin. Fragments traduits del inglés amb un assaig introductori.

(2) Las següents notas son tretas principalment de Præterita, la autobiografía d’en Ruskin, dels estudis que sobre ell han escrit R. de la Sizeranne, J. Bardoux, Marshall Mather, F. Harrisson, J. Feis, y articles de revistas y periódichs.

(3) Me permeto recomanar á l’atenció del meu amich D. R. D. Perés, aquests fets, que, al meu parer, destruheixen alguns conceptes emesos per ell al fer la crítica de mon anterior assaig en La Vanguardia del 5 de juny de 1901. Aixó es lo que resulta de las propias memorias d’en Ruskin (Præterita, I, 28, 87 y 243); com també la presentació d’aquest á Turner per Mr. Griffith en 1840, quatre anys després de la lletra á la Blackwood  (Ib., II, 66).

(4) En ell m’han guiat també In Montibus Sanctis, Cœli Enarrant y sobre tot Frondes Agrestes, tres trialls dels Modern Painters publicats per en Ruskin durant l’época en que’s resistía á reeditar aquesta obra.

MONTOLIU, Cebrià. 1903. “Introducció” en RUSKIN, John. 1903. Natura, Barcelona, Joventut, VII-XXXII.

Complemento indispensable de esta versión íntegra y completa de las obras de Shakespeare han de ser unas cuantas notas que introduzcan y guíen al lector en el conocimiento del gran poeta. Sin que esto quiera decir que en la medida de su propia trascendencia no se halle este trabajo cuidadosamente cimentado, no es, con todo, al erudito a quien particularmente se dirige. Pero, ajeno como soy a la fatua pretensión de sentar cátedra en materia tan profusamente debatida, no por eso deja de parecerme necesario el ofrecer al público en general, a quien principalmente se destina, el oportuno esclarecimiento en lo que a la obra objeto de mi labor se refiere. No es que falten autorizadas plumas (1) que me hayan precedido en labor semejante. Mas luego de rendirlas en este punto el merecido homenaje, fuerza será que prosigamos nuestro camino hacia la meta propuesta, a cuyo objeto empezaremos por ofrecer al lector las siguientes sumarias nociones de la vida de Shakespeare y de sus obras, así como del medio ambiente donde nacieron, o sea, los usos de la literatura y el teatro ingleses en la época de la reina Isabel, terminando con un ligero bosquejo de la obra shakesperiana tal como se nos presenta a nuestros ojos modernos, y unas breves observaciones sobre el criterio y el método que han presidido y nos han guiado en nuestra ardua tarea.

BIOGRAFÍA

Nació Shakespeare en 23 de Abril de 1564, en el pueblo inglés de Stratford sobre el Avon, en el condado de Warwick. Infiérese el hecho del registro parroquial de la iglesia de la Santísima Trinidad de Stratford, donde con fecha 26 de Abril consta que fue bautizado con el nombre de «Guillermo, hijo de Juan Shakspere». Y siendo entonces la costumbre el bautizar a los niños tres días después del nacimiento, fundóse ahí más tarde la designación del 23 de Abril, hasta hoy comúnmente admitida como fecha del nacimiento.

Se habrá notado que el nombre del padre consta escrito Shakspere en el Registro parroquial, escritura que también parece ser la de tres de las cinco firmas autógrafas que se conservan del poeta, cuando menos por lo que se refiere a la primera sílaba, Shak, que se lee allí bien claramente; aunque también hay que observar que la ortografía de los nombres no tenía en aquellos tiempos gran fijeza, como lo demuestra el mismo nombre del padre, que ora aparece escrito Shak, ora Shake, ora Shack en la primera sílaba, así como speare, spere y sper en la segunda. La grafía Shakespeare parece, sin embargo, haber tomado cuerpo al final del siglo XVI, tal vez cediendo a la preocupación heráldica, que acabó por atribuir a la familia el conocido escudo de armas, consistente en un halcón que sacude (shake) una lanza (spear) con que desde antiguo blasonaba (2). Sea de ello lo que fuere, y a pesar de las varias y respetabilísimas autoridades que se han pronunciado por la grafía Shakspeare y más aun Shakespere y Shakspere (3), no hay duda que la adoptada goza de una popularidad constante ya desde los tiempos del poeta, y, cualesquiera que sean sus fundamentos históricos y filológicos, digna es, siquiera sea por respeto a la tradición, de la consideración que merece.

El padre del poeta, Juan Shakespeare, era un hacendado, yeoman, perteneciente a aquella importante clase rural que desde el siglo XVI formaba el eslabón intermedio entre la nobleza y el paisanaje. Según costumbre entre los de su clase, además de los quehaceres agrícolas, dedicábase John Shakespeare al comercio, viéndosele a menudo mencionado, sea como tratante en lanas, como guantero ó como carnicero. Algunos años antes del nacimiento de William, había su padre entrado por herencia en posesión de dos fincas en Stratford, una de las cuales, la de la calle de Henley, es la que todavía hoy, convertida en un Museo de recuerdos y reliquias, se conserva y se muestra como el lugar del nacimiento del poeta.

Dos hermanas mayores que él, muertas en tierna edad, y cuatro hermanos más jóvenes (dos chicos y dos chicas) completaron su familia. Su padre parece haber sido, dentro de su esfera, persona digna é influyente, habiendo desempeñado, entre otros, los cargos honoríficos de regidor y baile de Stratford, que demuestran la mayor consideración y estima dentro de su clase. La madre del poeta, María Arden, era hija de Roberto Arden, gentilhombre de Wilmecote ó Wellingcote, en el mismo condado de Warwick, y propietaria de una hacienda más que regular que heredó de su padre.

El niño Guillermo asistió a la escuela, una especie de establecimiento primario-superior (Grammar-School), de tipo corriente en aquel tiempo, donde sólo eran admitidos niños que ya sabían leer y escribir; aunque pronto tuvo que dejar sus estudios para ayudar a su padre en sus negocios. Dada la distinguida posición de éste y los altos cargos que ocupó, no es arriesgado suponer que no le faltarían al joven poeta ocasiones para conocer el mundo y enriquecer su cultura. Las compañías de cómicos ambulantes constituían entonces una de las formas más populares del renacimiento artístico, y no es probable que el muchacho dejara perder las frecuentes visitas de las mismas, ya sea en Stratford, ya en las villas vecinas, para ponerse en contacto con el mundo del teatro que forzosamente había de excitar su poderosa imaginación. Estas compañías vivían siempre bajo la protección de algún gran Lord ó de alguna otra personalidad eminente, cuyo nombre ostentaban en todos sus actos; ya que ello les era indispensable para gozar de los privilegios de su oficio. Según noticias acreditadas, tales compañías actuaron en Stratford en los años 1573 y 1576. Posteriormente más de una compañía apareció allí, a menudo en un mismo año, y contaba el poeta veinte de edad cuando, unos tras otros, los «Cómicos de la Reina» y los de los condes de Worcester y de Essex se exhibieron en su pueblo natal.

En 1582, es decir, cumplidos los diez y ocho años de edad, casó Guillermo Shakespeare con Ana Hathaway, de la vecina aldea de Shottery, que contaba siete ú ocho años más que su esposo; circunstancia ésta que ha dado origen a la suposición de que semejante enlace a tan tierna edad le fue impuesto al poeta por desliz de juventud. Cualquiera que sea la verosimilitud de tal suposición, lo cierto es que seis meses después del desposorio, en 26 de Mayo de 1583, fue bautizada su primera hija Susana. Cerca de dos anos más tarde, en Marzo de 1585, cónstanos el bautizo de dos nuevos hijos gemelos de este matrimonio, que fueron llamados Hamnet y Judit.

Si pocos é inciertos son los datos que poseemos acerca del origen y de la infancia de Shakespeare, más escasos son todavía los que se refieren a su juventud, lo cual, por cierto, no ha sido obstáculo para la formación de las más pintorescas consejas y extraordinarias anécdotas. Estos grandes vacíos se explican, por lo demás, fácilmente, tratándose de un joven, cuya vida y personalidad nada de particular ofrecía a sus convecinos y cuya extraordinaria fama nadie podía entonces prever. Faltan particularmente en absoluto datos para fijar la fecha y las circunstancias en que abandonó el poeta su pueblo natal para zambullirse en el gran mundo de la metrópoli londonense. Una de aquellas consejas, tal vez algo más fundada, es la que se refiere al famoso proceso por caza furtiva que insertan todos los biógrafos del poeta. Según el primero de ellos, Nicolás Rowe, habíase Shakespeare «dado a las malas compañías; y algunos que robaban ciervos, lo indujeron, más de una vez, a robarlos en un parque perteneciente a Sir Tomás Lucy, de Charlecote, cerca de Stratford. En consecuencia, incoó éste un proceso contra Shakespeare, quien, para vengarse, escribió una sátira contra el señor. Este primer ensayo, tal vez, de la musa del poeta, resultó tan agresivo, que el prócer arreció en su persecución, hasta el extremo de obligar a Shakespeare a dejar su pueblo y su familia y refugiarse en Londres».

Aunque no hay grandes motivos para poner en entredicho esta anécdota, tampoco es preciso acudir a ella para explicar el hecho del alejamiento de Shakespeare de su pueblo natal. Como dice muy bien el Dr. Rudolph Genée en su excelente resumen biográfico (4), de donde en parte las presentes notas son extraídas, muchas otras circunstancias debían contribuir a ello, entre las cuales hay que señalar desde luego su desgraciado matrimonio en los términos antedichos y, según parece comprobado, las malas andanzas de los negocios de su padre en el ocaso de su vida. Así, a medida que la adversa fortuna hacía más difícil para el futuro poeta el mantenimiento de su familia (en tan rápido aumento, según hemos visto), fácil es suponer que, aprovechando las coyunturas antes mencionadas, empezara en Stratford a entablar relaciones con el mundo del teatro, ya que, según se ha comprobado, varios de los actores que más tarde hallamos en Londres formando compañía con Shakespeare, eran oriundos del mismo condado; como, entre otros, el actor John Heminge, editor póstumo, junto con Condell, de las obras de su inmortal compañero; el mismo Ricardo Burbage, el más famoso intérprete de los caracteres dramáticos de Shakespeare en las tablas de su tiempo, que había nacido en Stratford; como Thomas Green, célebre predecesor y compañero de Shakespeare en la poesía dramática; todo lo cual induce a suponer que no serían aquéllos ajenos a la vocación de éste para el teatro y a su partida para Londres con el fin de abrirse allí camino.

En qué fecha tuvo lugar este acto memorable, es cosa que hasta ahora no se ha podido determinar con precisión, aunque; por coincidencia con otras circunstancias, parece debiera acaecer alrededor del año 1586. Tan poco ó nada se sabe de los primeros pasos de Shakespeare en Londres, debiendo relegarse al capítulo de las consejas el conocido relato de que una de sus primeras ocupaciones fuera la de guardar los caballos de los jinetes que iban al teatro sin acompañamiento de lacayo. La verdad es que nada sabe de ello su primer biógrafo, Nícolás Rowe, quien se limita a decir que, al llegar a Londres, Shakespeare hubo de someterse a bajos oficios, según, por lo demás, puede fácilmente comprenderse, dadas las circunstancias que precedieron y motivaron su viaje; perteneciendo aquella anécdota de los caballos al grupo de las demás fábulas sobre la vida de Shakespeare que no se extendieron hasta el siglo XVIII, mucho después de la aparición de esta primera biografía del poeta.

Sus primeros pasos en la escena tuvieron lugar en el «Teatro» de Blackfriars en las afueras de la ciudad de Londres, que había sido inaugurado en 1576 por Jaíme Burbage, padre del gran actor trágico antes mencionado; y aunque poco se sabe sobre los méritos de nuestro poeta como actor, no parece que hubieran sido éstos extraordinarios, pues que las primeras referencias a su persona que nos ha legado la literatura de su tiempo no aprecian tanto al actor como al autor dramático. La .primera de estas alusiones que conocemos, aunque no ocurrió hasta el año 1592, cuando Shakespeare ya había producido varias obras para el teatro, no deja de tener gran importancia, pues ella pone en evidencia el hecho de que el actor Shakespeare había tenido ya entonces grandes éxitos como poeta escénico.

Cuando apareció la genial figura del autor de Hamlet, contaba ya Inglaterra con una brillante y nutrida falange de poetas dramáticos que en pocos años habían elevado a envidiable altura los prestigios del teatro inglés. Jorge Peele, más Lodge, Roberto Greene, Tomás Kyd y Cristóbal Marlowe cuéntanse entre los más eminentes de estos autores que, con el más absoluto desprecio de las antiguas normas clásicas de las unidades de tiempo, de lugar y de acción, y de la prescrita separación de los géneros trágico y cómico, habían fundado lo que con el tiempo iba a llamarse el teatro romántico, en oposición al teatro neoclásico, cuyo principal presentante fue a la sazón Ben Jonson, el gran amigo y émulo de Shakespeare.

Entre aquellos precursores y primitivos colegas de nuestro poeta, señalóse Roberto Greene como uno de los más ricamente dotados; pero, caso típico de la extrema corrupción de costumbres entre los intelectuales de aquel tiempo, rápidamente consumido por su vida disoluta, pronto cayó Greene en la enfermedad y en la miseria y, como pecador penitente, dirigió él al término de su vida las más acerbas censuras contra el teatro y contra sus antiguos compañeros de oficio. Entre aquellas, un notable folleto, publicado después de su muerte, en 1592, por Enrique Chettle, bajo el título de «Un ingenio de dos cuartos comprado por un millón de penas», es la que merece nuestra atención por los motivos antedichos.

En este folleto, en forma de epístola, dirígese Greene a aquellos de sus antiguos compañeros que «disipaban su ingenio en la producción de dramas», y los exhorta a que abandonen tan vana ocupación, ya que con ello no hacen más que malversar sus dotes espirituales, al confiar sus creaciones a muñecos y saltimbanquis que «hablan por nuestra boca». Luego dirígese contra las personas de sus antiguos colegas, Marlowe, Peele, Lodge, para caer con tremenda furia contra otro de ellos, al que, sin nombrarlo expresamente, alude de un modo tan preciso, que no puede dejar de reconocerse en sus palabras la figura de Shakespeare, de cuyo ENRIQUE VI cita un verso, y exclama: «Este grajo fogoso», este «Johannes Factotum», que se ha imaginado ser el único «sacudidor de escena» (Shake scene) ,y que se «adorna con nuestras plumas», pretendiendo «redondear un verso libre tan bien como cualquiera de vosotros», etc. Obsérvese que el claro reproche de que Shakespeare se adornaba con plumas ajenas, no se refería únicamente al actor, sino también al compositor dramático, lo cual coincide con el hecho de que, por cuestionable que sea semejante veredicto con relación a AFANES DE AMOR PERDIDOS, en la fecha del folleto había Shakespeare ciertamente producido ENRIQUE VI y TITO ANDRÓNICO, para los cuales había él utilizado piezas anteriores sobre los temas respectivos.

Mas, cualquiera que sea la justicia ó la injusticia de la acusación en sí, que, por lo demás, también podría hacerse extensiva a la mayoría de los autores de la época, dado el poco escrúpulo que suelen manifestar en plagiarse unos a otros, la verdadera importancia del folleto en cuestión consiste en el testimonio que su autor involuntariamente nos ofrece de que Shakespeare había ya en aquel tiempo alcanzado tales éxitos, que suscitaban poderosamente la envidia; y en cuanto al efecto que aquel grosero ataque produjera en el público, baste decir que fue tal la indignación causada por el libelo de Greene, que el editor del mismo, H. Chettle, hubo de declarar públicamente que ninguna participación tenia él en el asunto, habiéndose limitado a hacer imprimir el manuscrito, tal como lo había recibido; cosa que en todo caso lamentaba, pues que «la conducta del ofendido como hombre no es menos excelente que su labor en la carrera que ha elegido. Son muchas las personas distinguidas que manifiestan su lealtad en los negocios, y aprecian lo mismo su rectitud que la gracia de su ingenio», etc. Y abundando en el mismo tono de expresión, también Tomás Nash, de quien se sospechaba que había colaborado en el folleto de Greene, declaró, en lo más acalorado de la bulla: «Que Dios desampare a mi alma si la menor de sus palabras procede de mi pluma.»

He aquí, pues, cómo la primera referencia a Shakespeare, que de sus propios tiempos poseemos, nos da testimonio, no sólo de que el actor Shakespeare y el inmortal poeta eran una misma persona, sino también del gran favor de que, como hombre, gozó entre sus contemporáneos; siendo éste el primero de una larga serie de documentos en que esta última circunstancia se atestigua.

Si desde 1586 ó 1587, según puede suponerse por lo dicho, estuvo Shakespeare empleado, lo mismo como actor que como escritor, en el «Teatro» de Blackfriars, ábrese con la inauguración en 1595 del teatro del Globo el segundo período de su creciente renombre. Shakespeare fue también accionista de este teatro, y, ofreciendo con ello una buena prueba de que el genio no está de ningún modo reñido con el sentido práctico de la vida, supo sacar buen provecho de su participación en la empresa, como lo prueba el hecho de haber él comprado en el mejor sitio de su otro pueblo natal, Stratford, una excelente y espaciosa casa con jardín y granja, llamada New Place, que fue probablemente habitada por su esposa y sus padres, y a la cual con el tiempo añadió otras fincas que le permitieron dar amplio cumplimiento á sus deseos de levantar con su trabajo la honda postración en que había caído su familia.

No contento Shakespeare con sus grandes triunfos en el teatro, ya que las producciones de este género no gozaban entonces de gran fama en los círculos ilustrados, obedeciendo a la noble ambición de su genio, quiso también acreditarse de poeta en toda la pureza del concepto. y fruto de su fecunda labor en este campo, fueron los poemas de VENUS Y ADONIS y EL RAPTO DE LUCRECIA, que, junto con otras menores composiciones y, sobre todo, la espléndida serie de sus Sonetos, acabaron de consagrar su fama, abriéndole del todo las puertas del Parnaso literario de su tiempo, de lo que ofrecen buena prueba las dos fervientes dedicatorias a Lord Southampton, su amigo desde entonces, que encabezan las dos primeras obras antedichas.

Hallámonos con esto en el punto culminante de la gloriosa carrera del gran genio inglés y, como muestra del grande aprecio en que sus contemporáneos le tenían aún antes de haber él llegado a su completa madurez, citase con razón un notable libro de Francisco Meres que, bajo el titulo de Palladis Tamia, apareció en 1598, en cuyo «Discurso sobre nuestros poetas ingleses en comparación con los griegos, latinos é italianos», se leen las siguientes líneas, de la mayor importancia para la historia literaria del poeta:

«Como el alma de Euforbo en Pitágoras, así vive el gracioso y agudo espíritu de Ovidio en el melífluo Shakespeare. Testigos su VENUS Y ADONIS, su LUCRECIA, sus dulces Sonetos que conocen sus íntimos amigos. Así como Plauto y Séneca en la comedia y en la tragedia son tenidos por los mejores de entre los poetas latinos, así también es Shakespeare el más distinguido entre los ingleses en ambos géneros teatrales. Tal atestiguan, entre las comedias, sus DOS VERONESES, sus ERRORES, sus AFANES DE AMOR PERDIDOS, sus AFANES DE AMOR GANADOS, su SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERBENA y su MERCADER DE VENECIA; y para la tragedia sus RICARDO II, RICARDO III, ENRIQUE IV, EL REY JUAN, TITO ANDRÓNICO y ROMEO y JULIETA. Así como Epio Stolo dijo que las Musas, si hablaran latín, deberían de hablar en la lengua de Plauto, así también digo yo que, si hablaran inglés, las Musas hablarían en el refinado lenguaje de Shakespeare.»

Aunque el último elogio se refiere principalmente al autor de los poemas y de las comedias, no hay que olvidar que, con excepción de ROMEO Y JULIETA, ninguna de las grandes tragedias de Shakespeare había aparecido aún en aquella fecha, mientras que en el género cómico ya había el poeta producido, entre otras piezas admirables, por lo menos dos de sus obras maestras, como son las que llevan por título SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERBENA y EL MERCADER DE VENECIA. Con esta brillante serie de primores, que tan efusivamente aplaude Meres, ciérrase el primer período juvenil de la vida del poeta; después del cual, con un estudio cada vez más profundo de los caracteres y con una visión cada vez más amplia del mundo y de la naturaleza humana; vémosle progresar constantemente hacia la meta de la soberanía poética que, con la madurez de su ingenio, debía de alcanzar. Añádase a estas cualidades el infalible buen sentido moral y la inmensa simpatía humana que respiran todas sus creaciones, y esto solo bastará para dar a comprender el hecho, acreditado por numerosos contemporáneos, de sus hermosas dotes personales, que le hacían involuntariamente querer de todos los que le conocían. Y este poderoso encanto lo ejercía el poeta «indocto», no sólo entre la gente vulgar, sino también entre hombres tan ilustrados como su buen amigo, aunque celoso émulo, el celebre Ben Jonson, y aun entre los más encumbrados magnates, como los jóvenes condes de Southampton y de Essex, que se complacían en su compañía, por no decir nada de sus colegas de teatro, según patentemente lo manifestaron Heminge y Condell al encargarse, siete años después de la muerte del poeta, de la primera edición completa de sus obras, conocida por el Folio de 1623, en cuyo frontispicio, cual merecida muestra de agradecimiento hacia el amable compañero, que con sus bellas prendas personales había ennoblecido su hasta entonces menospreciado gremio, estamparon la siguiente loa: «Si por tu profesión no hubieses sido tú llamado a representar reyes, hubieras podido ser compañero de un rey, y aun tú mismo un rey para las vulgares multitudes.»

Llegado, sobre el año 1600, a la cúspide de su potencia creadora, puede dar una idea de su popularidad como autor dramático, el hecho de que, no sólo fueran sus obras vulgarizadas por poco escrupulosos negociantes que subrepticiamente publicaron numerosas ediciones de sus originales, con frecuencia lamentablemente mutilados y alterados, sino que todavía osaban especular con su nombre suscribiendo obras ajenas con las iniciales W. S. y aun con el nombre entero del poeta. Tanto más de agradecer es, con tal conexión, la labor de sus compañeros de teatro al fijar en su antes mencionada edición de 1623 las obras que más ó menos íntegramente, según autorizada opinión, hay que atribuir a la genial pluma del dramaturgo inglés.

De 1600 a 1608, como águila que majestuosa tiende el vuelo por los vórtices inaccesibles del empíreo, despliega Shakespeare lo más profundo de su numen .poético en una magnifica serie de Tragedias, entre las cuales se cuentan las que más han contribuido a cimentar su fama de poeta dramático universal. Es éste el periodo tenebroso de su historia, que señala Furnivall, en cuyas colosales figuras de Otelo, Hamlet, Macbeth, Lear, sin que se haya logrado determinar a punto fijo los motivos personales determinantes, el caso es que un sombrío velo de amargura y pesimismo parece cubrir aquella poco ha sonriente alma generatriz de las celestes creaciones del SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERBENA, EL MERCADER DE VENECIA y COMO GUSTÉIS.

Sea cual fuere la causa de este cambio, lo cierto es que de 1609 a 1612, hallándose aun en el cenit de su gloria y en el apogeo (a lo menos por lo que de sus obras se desprende) de sus facultades poéticas, honrado y estimado por todos, y con la más seductora perspectiva para el porvenir, tomó Shakespeare la resolución de abandonar Londres junto con el teatro, para recluirse en su villorrio natal de Stratford hasta el término de sus años; lo que no deja, en todo caso, de traslucir una cierta fatiga, sino, tal vez, saciedad. Relacionado con éste el postrer acto importante que de su vida se conoce, ábrese el cuarto y último período de su producción literaria, caracterizado por varias plácidas creaciones del tipo romance, como su postrera obra maestra, LA TEMPESTAD, que, aunque menos brillante, menos risueña y más sobria de artificios que las de su juventud, parece indicar una nueva fase de beata contemplación en una paz más divina que humana, ahora por fin conquistada tras las tormenta de la existencia, tanto que, así por su asunto, como por su simbolismo, como por su elaboración, debiera tal vez esta obra, divina entre todas las del poeta, más bien llamarse «Después de la Tempestad».

Pocos años había de vivir aún Shakespeare en Stratford, pues que inopinadada mente, sin que conste con certeza su enfermedad, allí falleció a los 52 de su edad, y precisamente el día de su natalicio, si es que es exacta la fecha de éste, ó sea en 23 de Abril de 1616; fecha, por cierto, idéntica a la de la muerte de Cervantes, aun cuando los que han supuesto una coincidencia real entre ambas muertes olvidan que había entonces una diferencia de 10 días (5) entre el calendario inglés y el español, a consecuencia de haber España aceptado la reforma gregoriana en 1582, saltándose entonces 10 días (del 5 al 5 de Octubre), al paso que en Inglaterra no fue adoptada esta reforma hasta el año 1572; de lo que resulta que, según nuestro cómputo, murió Cervantes el día 23 de Abril y Shakespeare el 3 de Mayo, y según el cómputo inglés, murió Cervantes el día 13 de Abril y Shakespeare el 23 del mismo mes.

Shakespeare, según se ha dicho, tuvo de su matrimonio tres hijos, dos hembras y un varón; la primera, Susana, y luego dos gemelos, Hamnet y Judit. De éstos, el varón, Hamnet, murió a los doce años, en 1596. En 1607 casó Susana con el Dr. Juan Hall, médico de Stratford, y en 1615-16 casó Judit con Tomás Quiney, tratante de vinos del mismo pueblo. Los tres hijos de ésta murieron solteros, é Isabel, la hija única de Susana, falleció sin descendencia en 1670, extinguiéndose con ella la posteridad de Guillermo Shakespeare.

Su minucioso testamento, otorgado en 25 de Marzo de 1616, contiene algunas disposiciones que han dado mucho que decir a la critica, por cuanto, después de varios legados a sus demás hijos, deudos y amigos, hace a su hija mayor, Susana, heredera de sus fincas, consistentes en tres casas y varias haciendas en Stratford y una casa en Londres, no dejando a su esposa, Ana Hathway, más que «su segundo mejor lecho con sus pertenencias»; aunque, acerca de esta aparente postergación, alégase que a su viuda le corresponderían sus derechos legitimarios sobre los bienes de su esposo, según la costumbre de la localidad: Nada se lee en el testamento sobre la obra del poeta.

En la iglesia de la Trinidad de su pueblo natal fue sepultado Shakespeare. Sobre su tumba, situada en el coro de la iglesia, se leen estos malos versos:

Buen amigo, por Jesús, no intentes

Remover el polvo aquí encerrado.

Bendito quien respete estas piedras,

Y maldito quien remueva mis huesos.

Aunque pretende una tradición que este epitafio es debido a la pluma del poeta, basta leerlo para ponerlo en duda; pero lo cierto es que la tumba nunca ha sido violada. A esto, junto con otros pormenores de su vida, como algunos que en esta breve biografía hemos tenido ya ocasión de referir, puestos en relación con la extraordinaria escasez de datos concretos acerca de la misma, hay que atribuir, tal vez, principalmente las dudas y recelos, ya de antiguo formulados, sobre la identidad de la persona a que se refieren las precedentes notas con el autor de las inmortales obras que se le atribuyen. No es éste el lugar adecuado para exponer la antigua discusión acerca de este tema, que, particularmente de algunos años a esta parte, parece haber recrudecido, hasta el punto de contar hoy día con montones de volúmenes y centenares de artículos periodísticos. A fuer de jueces imparciales, no cabiendo aquí ni tan siquiera un ligero extracto del proceso, nos limitaremos a expresar nuestra convicción de que, por muchas que sean las rarezas que la historia verídica señala en este punto, mucho menos satisfactorias que la opinión ortodoxa expuesta en la presente biografía son las hipótesis que pretenden atribuir las obras en cuestión a Lord Bacon (6), y menos aun a Lord Rutland (7) y otros notables personajes contemporáneos; pues, digan lo que quieran sus detractores, la autoridad de una tradición constante, –desde los numerosísimos testimonios de la fama que gozó en vida el actor-poeta, pasando por los primeros ingenios de todas las épocas subsiguientes–, será siempre una muralla muy tenaz contra toda avalancha de erudición, en su mayor parte muerta, con que la amenazan los modernos removedores del polvo de las tumbas.

Y a propósito de la de Shakespeare, no es uno de los más insignificantes de aquellos testimonios, la inscripción latina con que pocos años después de su muerte, ciertamente antes de 1623, quísose prestar homenaje a su inmarcesible genio. En el muro izquierdo del presbiterio de la iglesia antedicha, álzase el monumento que se rigió a su memoria, conteniendo el célebre busto, que, según juicio autorizado, fue echo con una mascarilla mortuoria por un escultor poco hábil. Allí, de medio cuerpo, se destaca el poeta detrás de un cojín que le sirve de mesa, sosteniendo un rollo papel, sobre el que Shakespeare apoya una mano mientras escribe con la otra. Bajo este busto, léese grabado en el plinto, al pie de la hornacina, el siguiente dístico;

Iudicio Pylium, genio Socratem, arte Maronem,

Terra tegit, populus moeret, Olympus habet (8).

Y a continuación aparecen unos versos en inglés, cuya traducción es como sigue:

«Detente pasajero, ¿por qué vas tan aprisa?

Lee, si puedes, quién es el que la envidiosa muerte ha colocado

Dentro de este monumento: Shakespeare, con quien

Murió la viva naturaleza; cuyo nombre adorna esta tumba

Mucho más que el fausto, pues todo lo que él ha escrito

Convierte al arte existente en mero paje de su ingenio».

Pero fuerza es detenernos en este camino de los elogios, ya que, tal es su abundancia que, por poco que soltara la pluma, correría riesgo de agotar la paciencia del lector; tanto más, cuanto que tales consideraciones caen de lleno en la segunda parte crítica de esta Introducción, que figurará como prólogo en el tomo siguiente. Mientras tanto, terminada esta breve y sencilla presentación del poeta de Stratford, mejor será descorrer el telón de sus sublimes TRAGEDIAS.

C. MONTOLIU.

NOTES

(1) Con gusto aprovecho la ocasión para recomendar al lector deseoso de más amplia información el excelente «Estudio Preliminar» de D. Eduardo Benot a la versión castellana de las Obras dramáticas de Shakespeare, de Guillermo Macpherson en el tomo LXXX de la Biblioteca Clásica.

(2) V. Pictorial Edition-Biography. Véase también la Introducción de F. J. Furnivall al Leopold Shakspere.

(3) Esta es la que adopté en mi obra de erudición: Shakspere: La tragedia de Macbeth. «L’Avenç», Barcelona, 1908; ya que el examen detenido de las fuentes de información a ello me inclinó, y el carácter de aquel trabajo me exigía atenerme al resultado de las mismas.

(4) Introducción a la versión alemana de Schlegel y Tieck.

(5) John J. Bond, Handy Book, p. XXVII, citado por Furnivall en su Introduction de la edición Leopold Shakespeare.

(6) Véase particularmente las obras de Reed, Francis Bacon our Shakespeare, Gay & Bird, London, 1902 y de Sir Edwin Durning Lawrence, Bacon is Shakespeare, Gay & Hancock, London, 1910, así como la de G. G. Greenwood, Shakespere’s Problem Restated, Lane, London, 1908.

(7) Véase Celestin Demblon, Lord Rutland est Shakespeare, París, Paul Ferdinando, 1913.

(8) «En sabiduría un Numa Pompilio (?), en genio un Sócrates, en arte un Virgilio.
Le cubre la tierra, le llora el mundo, le posee el Olimpo».
Supónese que en vez de Socratem debió el autor haber escrito Sophoclem, pues el verso no consta por ser breve la primera sílaba de Socratem, siendo a la vez más apropiada la comparación con Sófocles (Steevens).

MONTOLIU, Cebrià. [1917]. “Introducción” en SHAKESPEARE, William. [1917]. Obras completas de Shakespeare. Tragedias, Barcelona, Seguí, I-XI.

L’Inglaterra ha marxat al cap

del moviment industrial dels nostres dies.

Seria, doncs, natural que fos ella també

la primera de senyalar i d’intentar un remei

als mals que aquest moviment ha ocasionat.

(Un judici francès sobre en Ruskin.–

J. C. Phythian.–Manchester Quarterly.)

I

La raça anglosaxona acaba de perdre el darrer dels seus profetes. El dia 20 de gener de 1900, a l’entrar el món en la ratlla que separa dues centúries, plena l’una d’amargs desenganys i l’altra d’alegres promeses, i en el moment crític en què els efectes d’una guerra formidable i cruel començaven a pesar terriblement sobre el seu país com les primeres avançades del negre núvol de calamitats que l’amenaça, en el mateix moment crític en què ses profecies començaven a complir-se, aquesta figura venerable, ha temps oblidada dels seus, s’ajeia tranquil·la i solitària en el somni de la mort. Sovint escarnida, sovint desatesa, sovint acallada per la remor tumultuosa de les passions inferiors, sa veu poderosa ha sigut tanmateix, a la llarga, i tant si es vol com si no es vol, la directriu, la precursora i, en cert manera, creadora d’un gran moviment dins l’opinió pública anglesa envers la condemnació i l’esmena d’errors fatals quals resultats ara tot just comencen a sentir-se, i l’anunciadora, també, en el seu país, del nou món de regeneració amb què sembla venir prenyada aquesta nova centúria. Emocionat i exaltat per la visió profètica de veritats inefables –nou Orfeu dominant amb les harmonies de sa lira divina els udols infernals de les fúries modernes– ha llençat intrèpid enmig d’elles el seu missatge de pau, i les nostres ànimes, nafrades de dubte i d’egoisme, han trobat en la certitud i en l’amor dels seus oracles un bàlsam consolador

No sols un profeta, sinó un heroi, ha estat en Ruskin. Heroica fou la seva vida i heroica la seva mort. En realitat, en Ruskin morí fa alguns anys, víctima tràgica en sa lluita sublim i fatal contra tota l’opinió del seu temps. Era la darrera sèrie de conferències que donava a la Universitat d’Oxford, en aquella càtedra que ses predicacions havien fet ja tant famosa. El públic aplaudia frenètic, més que mai, a l’orador, encisat per la màgia irresistible de sa paraula. Aquests aplaudiments, capaços de satisfer a 1’home més ambiciós, a ell el desesperaven. Volia inculcar en el públic ses idees, i aquest sols feia atenció a ses paraules; i aquella aula que ell havia somniat fer-ne planter d’una nova generació, la va haver de veure cínicament devinguda vulgar teatre on, a costa dels més sagrats ideals, regats amb sa pròpia sang, li calia fer el trist papee de clown, distraient els spleens del respectable públic amb una comèdia indigna; Feia temps, d’ençà que no s’ocupava ja sols d’Art, sinó també d’altres coses de més palpitant interès per als seus paisans, com eren la ciència social i econòmica, la religió i la moral, que aquells que amb prou feines l’havien pogut seguir en sa primera volada, l’havien perdut completament de vista en sos enlairaments progressius. Però ara l’abisme que el separava dels seus s’havia fet més gran, Ara ja no s’acontentava amb predicar i escriure llibres: ara tractava d’implantar ses utopies i realitzar ses idees. Fins a quin punt pot arribar l’aberració del geni quan es vol posar massa en contacte amb la multitud rutinària (Pegàs volador junyit al jou al costat del bou mandrós), és inconcebible. Això e1 va acabar d’enfonsar. Aquest esforç immens per a sostenir una lluita tant desigual, ell sol contra tots, el va aclaparar, com era inevitable. Què és la mà de l’home més fort per a deturar la marxa d’un tren? El Progrés Modern va seguir el seu camí, impertorbable, llençant negre fum per ses mil xemeneies. L’heroi va caure, i el monstre va passar trepitjant amb menyspreu les despulles sagnants de sa víctima temerària.

Una malaltia mental sobrevingué d’aquesta lluita suprema, i en Ruskin restà per sempre més impossibilitat per a tot treball intel·lectual. A les vores del llac Conniston, que ell amb tanta passió estimava, vivia fa alguns anys retirat, inactiva sa ploma revolucionària, i reduïda al silenci sa màgica paraula, solitari, voltat solament d’alguns amics fidels, separat completament del món i esperant serenament la mort, com aquell que, havent acabat la seva feina, espera tranquil a la porta del seu amo l’arribada del salari. Res dc soroll, res de plany, res de neguit en aquesta vellesa privilegiada, plàcida, tèbia i serena, com crepuscle de tardor; i ara, al pendre comiat dels seus germans, ell ha pogut veure somrient que els seus anys de silenci forçós no havien passat en va, i que la Natura treballa en el silenci i en el repòs molt més que els homes en el ple de llur activitat i tumult. La llavor estava llençada, i el que el seu prodigiós esforç individual no pogué fer, quinze anys de silenci i de pau ho acompliren. Les seves ensenyances en matèria d’Art (més o menys ben compreses) són avuí exteses i acceptades per tot el món, com que tot el que s’anomena Art Modern, en oposició al Clàssic i Acadèmic, deriva d’elles. I en quant als seus punts de vista en Religió, Moral, Sociologia, Economia i Política, per més que lents en imposar-se, per les fondes i radicals transformacions que demanen a la societat, no per això deixen d’haver filtrat per totes les capes socials de sa nació fins arribar la saó a les masses, qual socialisme les reconeix per senyera; havent-se arribat a dir per algun crític que si la missió d’en Ruskin en el terrer de l’Art pot considerar-se com terminada, l’influència que aporten ses doctrines en l’ordre social tot just comença a sentir-se, essent la tasca d’altres generacions que la seva el portar-les a la pràctica.

En Carlyle, en els seus Heroes, ha estudiat, o, millor, ha cantat amb paraules de flama la veritable essència de l’heroisme i les variades formes baix les quals en el transcurs de la història aquesta força immensa i misteriosa, segons els llocs, temps i circumstàncies, s’ha presentat. La matèria és de sí inagotable, i avui més que mai, perquè si bé és veritat que en altres temps les preocupacions socials han volgut vincular aquest privilegi dins classes i professions determinades, com eren reis, guerrers, sacerdots, tindrem de confessar, tanmateix, que és un benefici que les corrents democràtiques modernes ens han proporcionat el de posar l’heroisme a l’abast de tothom, grans i petits, benefici que no deixa de trobar sa compensació, per desgràcia, en la disminució en nombre i talla dels nostres genis, comparats amb els d’altres temps més feliços, quan l’arbre sagrat de l’heroisme creixia fort, robust i majestuós, estenent per tot el món la seva ornbra a través dels recintes inviolables dels temples i dels murs inexpugnables dels castells.

En Ruskin, precisament, ha vingut avui a informar un nou aspecte, una nova encarnació del vell Heroisme. En ell hem pogut veure per primera volta a l’Heroe com a Crític. Aquest fou, en efecte, el seu ofici, on entrà empès per la força irresistible de les circumstàncies (crític d’Art primer i d’altres coses després), i al qual va romandre fidel tota sa vida, sense cuidar-se ni un sol moment de si l’embalum de sa genialitat cabia o no dins dels estrets límits d’aquesta professió humil.

La Crítica: heus aquí una cosa que semblarà a molts incompatible amb l’Heroisme, com semblava als romans l’ofici de mercader, i a l’Anglaterra d’en Shakespeare el d’actor o d’autor dramàtic. I, tanmateix, no sols la Crítica no està renyida am l’Heroisme, sinó que, com totes les professions, estats i condicions humanes, sols dintre de l’Heroisme troba la plena expressió del seu paper social i, per tant, la seva raó d’ésser. Sols un heroi, batejant-les amb el foc del cel, les pot donar la consciència i la dignitat de sí mateixes, i amb elles el dret de ciutat. La Crítica és una ciència o un art completament modern. És filla legítima de la Reflexió, planta que no es fa en les valls paradisíaques de l’Evolució, sinó que troba el seu desplegament en els cims nevats d’on s’albiren grans panorames. Molts l’han desconegut i menyspreat aquest art pervingut. Apol·lo i les Muses, diuen, no e1 poden admetre en llur Parnàs. El crític no és mes que un artista manqué, un home que no ha pogut arribar a dominar el seu art, però que n’ha après prou per a xerrar d’ell als ignorants, un reporter més o menys il·lustrat encarregat de satisfer com els altres la curiositat pública; un mercader innoble i innecessari que separa el productor del consumidor d’Art, de Ciència o de Literatura.

Efectivament, aquest fou el modest origen de Crítica, i així vivia arrossegant-se per terra, fins que trobà en en Ruskin el seu heroi, que, alçant-la de la pols en què jeia i converint-la d’esclava en reina, va revelar al món sa essència veritable. La Crítica en les mans d’en Ruskin és un Art i un Art poderós. Més que Art, és una professió santa, un sacerdoci de l’home, savi i poeta ensems, que, penetrat de la santedat de treball humà en totes ses branques i professions, fa d’ell l’objecte del seu estudi i l’assumpte grandiós del seu poema. L’escultor treballa el marbre, el pintor treballa els colors, el poeta la paraula, el savi els cossos, les substàncies i els conceptes, tots modelen llur material conforme a la llur idea. La Crítica en les mans d’en Ruskin treballa el treball de tots aquests i el modela a la seva idea: és l’Art elevat a la segona potència. Després d’en Ruskin ja no deu, ja no pot anar el crític captant com un esclau darrera el brillant estol dels artistes, sinó que d’un bot es posa al davant d’ells. No sols forma part de la llur societat, sinó que ocupa en ella per dret propi un tron fins ara vacant. El crític és el poeta dels poetes, és l’artista dels artistes. Aquests treballen les primeres matèries del món. Aquell agafa llurs obres, les tria, les estudia, les compara, les ordena, i canta, poeta com és, llur conjunt harmoniós; dirigeix l’immensa simfonia del treball humà, i, fent-se l’intèrpret, la síntesi i l’oracle de ses mils veus, predica a la multitud les ensenyances del sublim evangeli que proclamen. Tasca santa i sublim, però terriblement costosa, requerint facultats extraordinàries, i de resultats que ara tot just es destrien, però que suggereixen un gloriós avenir. Avui no ha estat això més que un assaig, i encara un assaig parcial; mes el dia en què aquesta noble munió dels artífexs de la pensa, el dia en què tots els poetes, tots els artistes, tots els savis, que, escampats avui per tot el món. treballen, cadascú en el seu racó, isolats i a les fosques, sense conèixer-se uns als altres, no sabent lo que perden llurs forces que es destrueixen i s’anul·len mutualment així dispersades per manca de direcció; el dia en què, conscients de la llur missió divina, una nova ordre com la dels cavallers-sacerdots de l’Edat Mitjana, fortament organitzada amb ses jerarquies i estricta disciplina, concentrés llurs mils raigs de llum en el reflector poderós d’una direcció sàvia, inspirada i vident, ¿vos atreviu a imaginar quin bot més prodigiós no hauria fet, en quina nova era d’esplendors no hauria entrat la humanitat? La torre de Babel, ¿no hauria arribat potser el moment de reconstruir-la.

Mes, deixant-nos de digressions i tornant al nostre tema, direm, en definitiva, que en Ruskin fou un crític per sa professió, un poeta per son temperament i un heroi per sa vida empleada totalment i exclusivament al servei d’un ideal sant i coronada a la fi amb la palma del martiri.

¿Quins són aquests ideals, com han nascut, com s’han desenrotllat, en quin medi i baix quines formes i condicions? En una paraula: ¿qui és en Ruskin, com ha nascut, com s’ha format, què ha dit, què ha fet? Preguntes són aquestes tant difícils de contestar, en un breu assaig, com ho fóra e1 trasvassar la mar dintre d’un vas; preguntes tanmateix que d’una manera o altre, i amb l’aproximació que mes forces permetin, em proposo actualment respondre.

No és pas el meu propòsit fer una biografia, ni un estudi total ni parcial, de l’obra d’en Ruskin; empresa, per una part, superior als límits que m’he imposat, i, per altra, supèrflua per no faltar, per cert, bons treballs d’aquesta mena (1). És el meu propòsit fer tant sols una senzilla presentació d’aquest personatge, digne per tots conceptes d’ésser conegut (2). L’última paraula respecte de ses doctrines està encara per dir i trigarà potser encara a ésser dita. Mes jo, no considerant-me amb forces ni amb autoritat per a judicar-lo, m’acontento amb senyalar a l’home entremig de la munió, per a promoure entre nosaltres el seu estudi i, si fos possible i convenient, l’assimilació de quelcom del seu esperit.

II

L’Anglaterra, s’ha dit, és el país dels contrastos, el país de la llibertat i de les restriccions, de l’aristocràcia i de la democràcia, de la religiositat i de l’escepticisme, de l’idealisme més vaporós i del realisme més abjecte, i aquesta impressió, que és la que al foraster generalment produeix aquella estupenda amalgama d’interessos oposats i aguantats en miraculós equilibri per una llei invisible, es troba nova i plenament confirmada pel cas d’en Ruskin. L’Anglaterra d’en Bentham, d’en Stuart Mill i d’en Smith, l’egoista, la positivista, la filistea i prosaica Anglaterra, la pàtria del carbó, del fum i del ferro, que més aviat als nostres ulls meridionals ens sembla una immensa fàbrica que una nació, aquest és el medi on ha nascut i viscut el nostre heroi, l’enamorat de la Natura, el defensor de l’Art i, finalment, com a conseqüència per ell lògicament deduïda, l’enemic mortal, franc i decidit del moviment industrial modern i de tot el que

en ell ens ha conduït.

I no es cregui que en Ruskin deixi per això d’ésser anglès, perquè ho és de cap a peus; tot ell, cos i ànima, d’una sola peça, concebint i obrant d’un sol cap, meditant tot el que fa i fent tot el que medita; esperit positiu aferrat a la realitat, enemic de sistemes i de dogmes i de tot el que pugui constituir la més petita trava a la lliure investigació experimental, tot això és ben anglès. Sense cap dubte, a la primera vista descobrim en ell un descendent directe d’en Bacon i d’en Shakespeare; i si, per altra part, considerem que en Ruskin és tingut pels seus mateixos enemics com un dels més grans si no el més gran estilista d’Anglaterra, dominant son llenguatge com ningú avui i, ben pocs en el passat, podrà potser no estranyar-nos el fet que, malgrat la terrible oposició i cruels burla i menyspreu amb què ses tendències foren de cap rebudes, no va trigar de reunir-se al seu voltant un cercle d’admiradors que avui dia s’ha tornat secta, al mateix temps que l’opinió imparcial ha anat evolucionant respecte d’ell fins al punt d’haver pogut disfrutar en vida d’una popularitat ben guanyada (3).

Però cap d’aquestes raons fóra prou per a explicar-nos satisfactòriament l’apassionament de la discussió, la fúria del combat i la glòria enlluernadora del triomf, tractant-se com es tracta d’un home que ha tingut l’ardidesa de renegar en plena Anglaterra de la reforma protestant i de la política econòmica industrial i comercial angleses, que són els dos ídols sagrats, intangibles, que tot esperit verament britànic deu sense reserva acatar.

I és que avui, com en tot temps, aquí, com a Anglaterra, com per tot arreu on un alè de vida bategui, a la llarga i malgrat modes, estils, escoles i tota mena de fantasmes, sols el que val és apreciat. –Val (és a dir, usant de son propi raonament) de valere, ésser bo, sa, robust; robust de vida (si es tracta d’un home) o valent; robust per a la vida (si d’una cosa) o valenta.– I és aquesta vida sanitosa, aquesta sang perfumada de cor verge que glateix l’invisible per entremig ses paraules, que fa que llur lectura ens encisi d’un mode inexplicable, perquè és ben veritat que el ventrell humà està avui afamat i a més viciat per excés de drogues: les falsificacions i les imitacions són en majoria, i amb dificultat es troba per a l’ànima arraulida i malalta un aliment veritable, és a dir, que tingui vida o valor.

És per això que la seva obra, gran per sí mateixa, és immensa per sa transcendència, i fins baix l’aparença modesta de crítica de les arts plàstiques commou els fonaments de la societat. Un gran cap, un gran cor junts amb una voluntat de ferro el caracteritzen, i enmig d’això una sinceritat i una curiositat tant extraordinàrics que un home gairebé se’l figura com un nen gran. Ell és, efectivament, un home que si, atret per l’esclat de sa bellesa, es para a considerar una flor –i una flor es l’Art de l’arbre de la Vida– els entusiasmes del seu cor enamorat no són prou per a dissipar del seu enteniment la set immensa de conèixer, ni els seus ulls s’acluquen, ni el seu cap li roda mai; tot adorant aquella flor, amb respecte l’examina i fondament l’analitza, i no l’abandona fins que ha estudiat l’arbre sencer fins les arrels més amagades. Però el secret de sa força està en el seu lema, en el lema de sa vida, «Amor i Veritat, no em deixeu» (4), al qui restà fidel en tots moments de sa existència. Amor i veritat, no em deixeu. Si com un veritable home de ciència a la moderna ha consagrat la seva vida a la busca exclusiva de la veritat en les mil variades direccions dels seus estudis, com un poeta veritable l’ha estimada aquesta veritat, i com un sant l’ha adorada i s’ha sacrificat per ella arreu on l’ha trobada; i l’Amor i la Veritat, en justa correspondència, no l’han abandonat, i així ses paraules, sien quines sien, captiven sempre amb llur música etèrea, suggestionen d’un mode inexplicablee fins a aquells que són enemics de sses opinions, i ens convencen no tant pel que diuen com pel que callen i deixen endevinar, perquè llur autoritat no és pas en elles, sinó en el to en què parlen. Aquesta és la força secreta, aquesta és la vida que anima l’obra d’en Ruskin, vida que en va busquen els homes en tants mils i mils d’obres de tants mils i mils d’escriptors amb què llur supèrbia és glória. Són la veu d’un home que ha vist i que ha estimat tant com ha pogut i que amb tota sinceritat i ple d’amor i d’efusió ens comunica ses pròpies experiències.

«L’Anglaterra –s’ha dit– ha marxat al cap del moviment industrial dels nostres dies.» «La història de l’Anglaterra –ja havia dit en Macaulay– és, abans de tot, la història del progrés.» Però veus aquí que del fons d’aquell Pandemònium social, enmig del terrabastall d’una lluita despietada de classes i per sobre de les mils eixordadores estridències del febrós bategar del ferro i de l’infernal xiscladissa del vapor, una veu s’alça distinta, ressonant d’una manera estranya. Com la veu de la consciència d’un poble que ha comès un crim, en el moment més crític s’ha fet sentir, i els seus accents patètics i tons de perfecta convicció, prenyats de negres pressentiments i de vagues esperances, han fet reflexionar a més d’un. I no ha estat aquesta la primera volta que això ha succeït. Feia molt poc que allí mateix una altra veu tan poderosa, però més fatídica, hi havia ressonat declarant que el tal moviment industrial havia estat un error i el titulat progrés modern un retrocés, i que amb paraules de vident a l’Anglaterra i als pobles que la seguien profetitzà una ruina certa si no rectificaven de pressa el llur camí. «Ai!, que no forem prou savies! –deia.– Hem pres la Semblança superficial per la Substància perdurable; ens hem allunyat de les Lleis d’aquest Univers i, mireu, el Caos desenfrenat i la Quimera inane ja es preparen per a devorar-nos.» I en Ruskin la va escoltar aquesta veu, i el seu cor vibrà amb ella a l’uníson; però com que ell no havia mai descendit, com en Carlyle, al negre abisme del dubte i del desesper, i el seu cor restà sempre materialment verge, també ses paraules foren més gracioses i consoladores, i, així com les profecies d’aquell foren un sulfurosa erupció d’anatemes i malediccions, lees d’en Ruskin ens deixen entreveure a la ratlla de l’horitzó, sota d’un cel tenebrós, la rosa aparició d’una nova aurora que, fent oblidar les misèries actuals, omple a tot cor d’alegres esperances. I és per això que tot cor es té d’alegrar de que un tal home hagi viscut i de que tals paraules s’hagin pronunciat, i és per això que l’egoista, positivista i escèptica Anglaterra, després d’haver-se’n burlat i d’haver-lo condemnat, després d’haver-lo aplaudit sense comprendre’l prenent-lo per un boig, a la fi ha començat a escoltar formalment el seu missatge i a recollir amb reverència el seu testament. Què és el que en farà? Si l’acceptarà o el rebutjarà, si l’esperit anglès té prou força vital per a assimilar-se les precioses gotes d’elixir de vida amb què sens dubte fermenta, o si l’oblit com negra llosa cobrirà per sempre més en sa pròpia pàtria les despulles del màrtir, és qüestió de poca importància. Potser els temps no són encara propicis; potser és una altra molt diferent de la somniada per en Ruskin la missió en el món de l’Anglaterra; potser el místic anyell té d’ésser encara altre cop trepitjat per la despiatada grapa del lleó. Tant se val. La llavor està llençada. Si no és avui serà demà: si no és allí, en altres terres més joves i més fortes germinarà. «Lluita, cor valent i sincer –ha dit en Carlyle– i no tremolis en la sort ni en la desgràcia. La causa que defenses, en tant que és veritable i no més, però precisament en tant, és ben segura de victòria. La mentida, no més, que contingui serà destruïda, com aixís deu ésser. Però sa veritat és part de les pròpies Lleis de la Natura, coopera amb les eternes Tendències del Món i és invencible.»

III

La seva història és molt senzilla. Fill únic de burgesos cultes i acabalats, trobà en la llur riquesa i benestar els grans avantatges d’una educació sòlida i esmerada i d’una posició esplèndida que li permeté més endavant dedicar sumes enormes a la seva cultura i a l’adquisició del gran cúmul de coneixements que provocà després l’eclosió del seu geni crític.

Mes no foren aquests sols avantatges d’ordre purament material els que degué a la providència del seu naixement. En els seus pares tingué també en Ruskin la gran sort de troobar l’impulsió primordial del camí de sa pròpia vida, els gèrmens i models de les dues grans qualitats que caracteritzen d’una manera indeleble sa pròpia personalitat; l’Amor a la Natura i la fonda Religiositat: qualitats que pdoen realment reduir-se a una sola, puix la primera no és al fons, ni pot ésser més que la manifestació natural i necessària de la segona, que en tot cor sensible i obert com el d’en Ruskin no pot menys de verificar-se. En el puritanisme rígid i exaltat de sa mare, que ni li comprava joguines ni li permetia jugar amb els nois de la seva edat, de por que el seu es tornés frèvol i mundà, i que dedicava llargues hores a fer-li aprendre de cor capítols sencers de la Bíblia, es troben els fonaments veritables d’aquell gran sentiment religiós que inspirà sempre als seus actes i paraules; religiositat portada a l’exageració en ses primeres obres, plenes de dogmatisme teològic i de biblisme pesbiterià (5). Però el seu pare, estranya barreja de comerciant i d’artista, i li va encomanar de bona hora el seu gran entusiasme per l’Art i per la Natura, i la dolça influència de l’amor i de la veneració que per ell sentia va deslliurar al fill dels perills de corsecació i d’envarament dogmàtic a què l’influència de sa mare l’exposava. L’excés de fervor religiós amb què el seu cor sadollava, va trobar així en la contemplació estètica de la Natura una porta segura d’escapament, una vàlvula de seguretat, que el va privar de caure en les extravagàncies místiques a què el seu temperament l’empenyia; canal d’aigües pures i vivificants que va establir entre el seu esperit i el món una comunicació recíproca, constant i benèfica, mantenint en l’un la pau i l’equilibri indispensable per a la vida, i fecondant l’altre amb els recs suavitzats de ses revelacions tormentoses. I així com en l’intimitat de sa educació familiar podem sense esforç trobar els gèrmens de la qualitat més preciosa del seu caràcter, aquella qualitat que devia fer d’ell més endavant –literalment i sense por de paradoxa– un místic d’acció.

De bona hora, des de l’edat de cinc anys, veiem al tendre noi acompanyar als seus pares per llargues i estranyes peregrinacions a través de l’Anglaterra i de l’Escòcia, de la França i de la Suïssa. En aquests estranys viatges, mig mercantils, mig estètics, fou on en Ruskin va començar a obrir els ulls a la Natura, i la seva sensibilitat exquisida va trobar un guia ideal en aquell bon senyor del seu pare que empleava els dies fent negoci, i els vespres, acompanyat del seu fill, en excursions romàntiques al clar de lluna, per lees vores d’un riu o vers les runes històriques d’un vell castell o catedral abandonats; o bé, quan el temps no ho permetia, copiant amb amor dibuixos i aquarel·les d’en Turner, o llegint en família versos d’en Wordsworth. En aquests estranys viatges fou també on va començar a estimar-la amb el seu cor pur d’infant i a interrogar-la tímidament, en aquesta Natura que més endavant havia d’ésser el seu únic mestre, el seu únic model i l’únic mot de la senyera dels seus combats, i en aquests estranys viatges em sembla trobar l’impuls decisiu, el segell que va consagrar definitivament la seva manera d’ésser; perquè en ells, a més de rebre les primeres impressions, que són les que generalment decideixen de la futura configuració de cadascú, va trobar també les eines i materials necessaris per a l’edificació del seu gran caràcter; d’ells deriven, en efecte, llur naixença i desplegament, els dos trets més originals i més famosos de sa fisonomia d’escriptor, això és, l’esperit crític i el tourisme (6) i ells foren, en una paraula, com el guarda-roba a on el seu geni, encara nu i per consegüent indistint, va acudir per a vestir-se i manifestar-se així entre els homes.

Tot lo demés de sa vida és natural i lògic com el curs d’un riu, que, per més que faci voltes i fins algun cop via enrera, no per això deixa d’anar al mar pel cami més dret possible. Així és com, dotat d’una tenacitat prodigiosa, d’un esperit analític irresistible i d’una ànima equilibrada i serena com poques, el veiem abraçar aquest amor a la Natura, no com un malaltís i atordit dilettante, a ratxes i cegament, sinó com un home veritable, abocant-s’hi tot ell, cos i ànima, consagrant-li totes les facultats d’aquesta, pensa, cor i voler, adorant-la i interrogant-la al mateix temps; i més que com a home, com a heroi, és a dir, com a germà nostre, oferint-se en sacrifici i arrencant-li, en bé de la humanitat, per cada bes una penyora i per cada comunió amb ella una paraula de salut que, més o menys imperfectament traduïda a la nostra llengua vulgar –amb quina aproximació, al qui hagi fet el seu camí li toca dir-ho– a la humanitat present i futura queda, quan menys, donada com a testimoni d’una ànima noble i generosa.

Totes ses altres passions queden com engolides i s’esvaneixen devorades dins la gran foguera del seu Amor a la Natura; totes, inclòs son primer amor, que, «com a home capaç d’una gran passió imaginativa, el va sacudir amb ones furioses», i que, contrariat per motius religiosos, el va conduir per terribles crisis a les portes de la mort, de la qual l’altre Amor el va salvar. «I més endavant, quan, curat ja del tot –diu en La Sizeranne–empès pels seus parents i amics, es casa amb una noia de Perth, de rara bellesa, no s’interromp per això el seu somni místic; i quan, després de sis anys, la seva dona l’abandona i la unió legalment formada legalment es dissol, el gran entusiasta no sembla haver apartat ni un instant els seus ulls dels horitzons radiants de la terra, ni haver fet infidelitat a la Natura.»

Aquest Amor a la Natura l’impulsa naturalment a estudiar-la. La Mineralogia, la Botànica, la Geologia, la Meteorologia, són de sa part objecte de seriosos estudis, començats des dels quinze anys i publicats en diverses revistes; ensems que dibuixa i pinta i fa versos, començant a conquerir-se la seva doble anomenada de pintor i de poeta.

Aquest mateix Amor a la Natura el fa descobrir en el paisatgista Turner, quin gran geni era aleshores desconegut i menyspreat, un intèrpret fidel i amorós de sa estimada, i el Profeta d’un gran art eesdevenidor. I, allargant-li la mà generosament, emprèn la publicació de sa primera obra, The Modern Painters, amb l’única intenció, al principi, de vindicar-lo, no dubtant, per a conseguir-ho, d’atacar la teoria estètica estantissa, però universalment acceptada, d’en Reynolds i dels acadèmics, rompent amb totes les tradicions i plantant per sobre les runes de l’art anglès passat a en Turner, com la primera pedra del seu nou temple esdevenidor. Obra colossal, en quals cinc volums va llençar tota la ciència recollida en ses minucioses i variades observacions i estudis –els fruits de tots els treballs de sa primera joventut– empresa en defensa d’un artista a qui personalment ni tant sols coneixia! Obra que, malgrat defectes propis de tot fruit primerenc (7) i dels quals ell mateix en notes d’edicions posteriors despiatadament se’n burla, tant per l’immens acopi de coneixements de totes classes quc conté, com per la fonda i sobtada revolució que va produir en l’Art anglès, podria fer ella sola l’anomenada d’un escriptor.

Publicat el primer volum d’aquesta obra, i encesa d’un cop la lluita per tota la línia, l’instint de pròpia conservació, obligant-lo a armar-se amb arguments sòlids per a sostenir els atacs furiosos i cruels de què fou objecte, el va portar fatalment a estendre més i més el camp de batalla i, abans de continuar els demés volums, a aprofundir més i més els misteris de l’Art i les lleis de la Bellesa. Estudi que, a mida que confirmava, aclaria i modificava ses idees, el va dur a publicar tota una sèrie d’obres (8) que van aparèixer intercalades entre els cinc volums dels Modern Painters, i en les quals amb inspirades paraules exposa les seves idees sobre la Pintura. l’Escultura i l’Arquitectura. El primer viatge que va fer a Itàlia amb aquest objecte fou per a ell una revelació. Allí l’enamorat de la Natura, el Sant Francesc modern, «va obrir els ulls a un art no mencionat per en Reynolds ni pels crítics anglesos», i va reconèixer en aquell art naïf, sincer i creient dels primitius l’ideal realitzat dels seus somnis, essent allí realment on l’enamorat de la Natura va enamorar-se de l’Art com d’una segona Natura o de la seva imatge reflectida en cristall puríssim.

La història sencera del Pre-rafaelites queda inclosa com un episodi dins d’aquest gran poema Ruskinià; gairebé com una flor hermosa, però efímera, en una planta vigorosa i durable. És sabut que Rossetti, Hunt i Millais, havent desertat escandalosament de les files acadèmiques, varen resoldre, en un acte heroic, de rebutjar la corrompuda ensenyança que en elles se’ls oferia i no aprendre més sinó de l’únic mestre, la Naturas, no beure sinó a ses fonts pures i eternes. A ella van acudir en «plena sinceritat i humilitat de cor», seguint, potser inconscientment, l’hermós precepte d’en Ruskin. Menyspreats i escarnits de tothom, i rebutjats en totes les exposicions, no vacil·la el nostre heroi en fer de llur generosa protecció una nova gesta en sa carrera; i, per més que el llur art no era aleshores gaire més que el tímid i inarticulat balbuceig de tres infants, ell els reconeix al punt com a seus, i, veient ell sol entre els crítics la transcendència d’aquell balbuceig, els empara amb sa gran autoritat contra els atacs furiosos de tota l’opinió anglesa, i els condueix, finalment, a una victòria brillant i quasi miraculosa que devia dur un nou alè de vida no solament a l’art anglès, sinó al de tot el món.

En Ruskin arriba amb això a una època de la vida en la qual, per més que un hom faci, per més que cridi i giri el cap per a no veure, ni la lluita clamorosa de les passions, ni el teatre enlluernador de la il·lusió són ja prou per a amagar-lo de sí mateix i de la paorosa realitat; allí, cobrint tot l’ample del seu camí l’Esfinx implacable, tantes voltes i amb tants esforços evitada, immòbil, impertorbable, insensible, l’espera. L’enigma té d’ésser resolt, baix pena de mort. «Fins aquí, i no més –li crida– respon i passa; no responguis, i entorna-te’n a les tenebres d’on has sortit.» Moment solemne i decisiu; cap intel·lectualisme, cap diletantisme, cap artifici són ja capaços de fer-li aclucar els ulls i continuar jugant, com fins ara, damunt la blanca llosa que ha tingut l’ardidesa d’alçar. Moment de prova per a l’home on es decideix per sempre més la gran qüestió del «ésser o no ésser» (to be or not to be). Moment solemne i decisiu que per a tothom arriba, d’«el·lecció breu, però eterna», on tot el més bell de l’existència de l’home, tot el que d’afirmatiu i de positiu en el fons del seu cor els jocs innocents de l’infantesa hagin anat depositant, és cridat de sobte a l’arma per a decidir sense remei, en una sola batalla, la lluita eterna de la Vida i de la Mort, de l’Afirmació i de la Negació, de la Llum i de les Tenebres!

Al fons del més insondable Venusberg hi ressona al seu dia la campana del sacrifici, i tot d’una les veus interiors s’ouen distintes; llur murmuri confós es torna clar i articulat, i l’home lluita desesperadament per a desfer-se dels braços fatals de Maya, l’encisadora. Qui ho conseguirà? L’Heroi solament; aquell que tingui forces per a dir: «Fins ara he estat una criatura, però d’avui endavant seré un home. No vull que el plaer i la pena, la paor i l’esperança em trontollin més d’ací d’allí com les ones a un cadàver. Vull ésser jo el qui pensi, vull ésser jo el qui vulgui, vull ésser jo el qui faci. El Déu que habita al meu pit que em doni la mà i jo el seguiré; i amb la meva llantia encesa donaré testimoni de la Llum a tots els qui tinguin ulls.»

En Ruskin, força és confessar-ho, en·eix moment de prova es va portar com un home. Tot, sa posició social, l’èxit cada dia creixent de ses obres, ses pròpies inclinacions i sa edat ja lluny de la joventut, el convidava a seguir discutint art des de les tranquil·les i confortables esferes de la burgesia i, no cuidant-se del que passava al seu voltant, fruir plàcidament de sa bona estrella, com tants i tants en semblat cas han fet.

Però evidentment en Ruskin no havia nascut per a ésser feliç; al menys així ell ho va entendre. Pertanyia a la casta d’aquells que «no poden cloure els ulls», que diu en Maeterlinck; tenia a totes hores la realitat present que el suggestionava i li era força respondre d’un mode o altre a les terribles preguntes que feia temps l’obsessionaven. «¿Tindré jo dret a gaudir de la Natura, de la vida, de l’Art, quan ara mateix al meu costat tants milions de sers infeliços, germans meus, la immensa majoria d’ells s’estan consumint al fons de la més desconsoladora abjecció, de fam i de fred i, el que és pitjor, d’angúnia i mal de cor? Jo, el ric, l’afortunat, voltat de Turners i de Tintorettos, sol entre milions, gaudint de les voluptats del luxe i d’una instrucció i educació refinades, què els hi vaig a predicar, com em puc fer entendre dels meus germans agonitzants? Pa els hi falta i vestits, i fe i amor, i no consells ni sermons. És més: ¿és possible, ni tant sols concebible una sola obra d’art veritable mentres duri l’estat present de coses?» «Aneu a la Natura amb tota simplicitat de cor», havia dit als artistes. Però, ¿on és aquesta Natura, quan amb prou feines ens queda un pam de terra que homes miserables i dolents no hagin estrafet i enlletgit, contrariant amb mires interessades i egoistes les lleis eternes a què tot l’univers està subjecte? «La figura humana, qual estricta còpia –havia dit– és l’ideal més noble que es pugui qualsevol artista proposar», on és aquesta meravella de la creació? ¿Serà el pit enfonsat i els muscles raquítics i extenuats i, el que és pitjor, la fisonomia embrutida pel treball innoble de la màquina, d’un desgraciat obrer fi de segle? ¿O bé la musculatura artificial feta a compàs, caricatura d’atleta, de l’ociós sportsman que consum son temps i ses forces, contra totes les lleis de la Natura, en un treball improductiu? No, no és certament d’aquests models de qui parlava quan donava als seus deixebles el cèlebre consell de «no rebutjar, no menysprear, no escollir res», després tan discutit. I si d’aquí passem a considerar les condicions i capacitats actuals dels públics i dels artistes, tots irremeiablement arrossegats dins d’aquest remolí vertiginós de febres i neguits sense fi que s’anomena vida moderna, ja no ens estranyarà que el mestre que senyalava com «condicions essencials de l’art el més noble, d’una mà d’obra impecable i durable, la serenitat en el repòs i en l’acció i la figura deslliurada de tot vici o dolor», hagi quedat fondament desconsolat a la vista d’una realitat tan diferent del seu somniat paradís i que precisament en relació a la fondària d’aquest abisme hagi estat la maror del seu desconhort.

Disset anys, la flor de sa joventut, havia invertit lluitant amb tota classe d’armes –llibres, conferències, escoles, museus, etc,– per a portar art a les masses, per a «anunciar-les el bon temps vinent, ensenyant i predicant amb dolces paraules i amb aparent acceptació que els homes han d’ésser bons o si no que no pintin». I tanmateix els homes seguien iguals, el bon temps no venia. Per què? Que ho destorbava? ¿És que potser «no fóra el problema fer davallar l’Art a les masses, com les escoles oficials intentaven (i intenten encara desgraciadament), sinó aixecar les masses a una apreciació de les qualitats reals contingudes en lot art vital i fer-les plenament capaces d’ell?»

En Ruskin d’un cop d’ull va comprendre tot això i va veure que de res servia, per gran que fos, tot el que fins aquell moment havia fet, si no responia d’un mode o altre a aquestes i altres preguntes que feia temps caòticament germinaven al fons del seu cervell. Aquesta empresa gegantina no el fa vacil·lar un sol instant. Armat de sa sinceritat i de sa bona fe, intrèpid com nou cavaller cobert de ferro, es para a considerar un instant el colossal edifici que les cièncics socials, per a ell poc menys que desconegudes, havien fet aparèixer, com obstacle insuperable, al mig del seu camí. Palau encisat, castell o presó, que serà? S’ha de veure. Cap consideració el detura. Troba tancada la porta, però hi entra per la finestra, i, un cop a dins, els resultats no es varen fer esperar. Més d’una pilastra hi va fer bellugar per tothom creguda incommobible. Més d’un savi hi va trobar encantat en migdiada soporífera, al qui, amb gran perill de sa pròpia vida, li calgué despertar d’un crit. Més d’un milionari, més d’un aristòcrata formidables el varen veure passar espaordits enmig de la llur torpe orgia; i a molts milions de sers humans, enterrats vivents al fons d’horribles calabossos-sepulcres, va portar paraules de consol i d’esperança que encara no havien sentit. Hem dit que en Ruskin era un nen gran, però és ben cert que res hi ha al món tant perillós i tant terrible com un infant que juga amb el foc del cel.

Aquest acte hermós entre tots els de la seva vida, i consolador per a tots els que com ell han fet vot de viure en la veritat i en la justícia, serà també el darrer que senyalaré dintre sa biografia, així a grans traços psicològicament esbossada. No és que faltin, per cert, fets d’interès en la resta dels seus llargs anys; però, a l’arribar a aquest punt, el drama intern era acabat. En Ruskin des d’aquell instant podia mirar la vida com a seva. Un cop el sacrifici del jo fet, res en el món ni fora d’ell era capaç de deturar-lo en son camí vers la Saviesa. La victòria era segura i no es va fer esperar. «Molt escarnit, molt plorat, com un leader perdut que, per haver-se volgut apartar de la terra ferma de l’eloqüència i de l’art, hagués caigut als fangals del Quixotisme i de la Utopia –diu en Collingwood (9);–però amb tot això no feia més que desplegar el principi fonamental de la seva vida, la doctrina de tants variats aspectes de la sinceritat.» A la qual cosa podríem afegir, amb en La Sizeranne: de la sinceritat i de l’Amor a la Natura, perquè aquest és la força oculta que l’aixeca i que el sosté i no l’abandona al moment de prova, és l’arma invencible que li dóna la victòria i la sal misteriosa que fa que ses paraules, sàvies i sinceres, siguin missatgeres de salut i de pau, en lloc d’ésser-ho de corrupció i de misèries (10).

IV

I ara, abans de passar a exposar breument sa doctrina, em permetré fer dues observacions que, a l’hora que d’excusa als errors i divagacions en què sens dubte cauré, serviran d’advertència als qui vulguin aprofundir el seu estudi.

La primera és la dificultat de descobrir son pensament en sa significació definitiva, i això com a simple conseqüència d’un excés de sinceritat. En Ruskin diu sempre el que pensa, i ho diu en el mateix moment dc pensar-ho. Ni es cuida del que ha dit ni del que dirà. Ni tant sols té generalment paciència de parar-se a considerar un instant la millor manera de dir-ho i l’efecte que produirà (11). A més es tracta aquí d’un esperit altament progressiu que mai, ni en sa darrera vellesa, ha pogut consentir en cristal·litzar-se al voltant d’un criteri personal més o menys sistemàtic. Al contrari, en en Ruskin hem pogut observar un fenomen que sols en els genis més privilegiats s’observa, el do d’una eterna joventut, que diuen els poetes, o, millor, el do raríssim d’anar progressant en força, en entusiasme, en activitat, en sensibilitat i en simpatia a mida que el cos decau. En Ruskin, podem ben dir, va morir més jove que no pas va nàixer (12). D’aquí ses nombroses i flagrants contradiccions (13), «delícies dels seus enemics i turment dels ruskinians fanàtics». No ja en el conjunt de ses obres, sinó en el d’una sola d’elles és difícil, si no impossible, destacar un pensament general clar i precís, una afirmació defintiva. Un sistema de forces poderoses que obren en direccions ben definides, però qual resultant no s’arriba a destriar, quedant com incògnita perenne enmig d’un horitzó somrient i lluminós –i això, és tot. La flaire de la veritat us captiva, al llegir-lo la flama de l’amor us encén, un alçaprem d’una força irresistible remou els fonaments mateixos del vostre esperit; mes quan tracteu de concretar o de definir la seva pensa; quan voleu fer-vos ple cabal del que realment i definitivament significa; quan, perduts dins la confusió caòtica de les mil idees i pressentiments que giragonsen al voltant vostre, els vostres ulls, presos de vertigen, s’acluquen i cerqueu amb neguit un punt sòlid a on agafar-vos, cap mà salvadora s’avança a deturar la vostra caiguda; i un cop la forta sotragada us té retornats al món, us adoneu plens de desengany que la vostra intel·ligència resta embolicada en tenebres tan denses com abans i que res de sòlid ni de preable ha adquirit. I és que en Ruskin no és un intel·lectual, no es dirigeix a la raó, no és la convicció el que cerca, sinó l’acció el que predica, únic medi de què cadascú cerqui per sí mateix i visqui amb el que ha trobat. Esperit absolutament refractari a tot el que s’assembli a mètode, sistema, asserviment de ses facultats essencialment lliures, aquest perill de restar incomprès no el fa recular i no perd ocasió en ses obres de fer-ne advertència al lector: «L’única doctrina –diu– que em sia peculiar és l’avorriment de tot el que és doctrinal en lloc de demostrable, i de tot el que és sistemàtic en lloc de pràctic: de manera que cap veritable deixeble meu serà mai un «ruskinià»! No em seguirà pas a mi, sinó als instints de sa pròpia ànima i la guia del seu Creador.» (St. Mark’s Rest.)

Per lo demés és aquest un defecte que comparteix en Ruskin amb la majoria dels grans pensadors; dificultat que ell mateix tracta d’explicar en les següents pregones paraules que sotsmeto a la meditació del lector, i en les quals trobem de pas una clara mostra del seu moe de pensar i d’expressar-se. «I estigues ben segur –diu– que si l’autor val la pena d’ésser llegit no podràs entrar de cop en el seu pensament; és més: el seu pensament, en sa totalitat, et restarà per molt temps absolutament estranger. No és pas que ell no digui lo que vol dir i en paraules ben fortes; però ell no pot pas dir-ho tot i, lo que és més estrany, no ho vol dir sinó d’una manera oculta i per paràboles, a fi d’estar ben segur de que ho desitges. Jo no veig prou bé la raó d’això, ni acabo d’analitzar aquesta cruel reticència en els cors dels savis que fa que sempre amaguin llur pensament més íntim. Ells no te’l donen pas com una ajuda, sinó com una recompensa, i es volen assegurar de què el mereixes abans de permetre que l’agafis.» (Sesame and Lilies.)

I tanmateix basta mirar-la a distància convenient per a que la pensa ruskniana prengui cos i relleu, i és aleshores quan els contorns precisos, enc que irregulars i anti-simètrics, de sa hermosa, sòlida i lluminosa figura ens transporten involuntàriament, com una semblança de família, a l’hermosa, sòlida i lluminosa natura en son estat salvatge de llibertat i innocència. «Jo crec – diu n’Emerson – i aquestes paraules semblen dites a propòsit d’en Ruskin – que ningú és capaç de violar sa pròpipa naturalesa. Totes les desigualtats del seu voler queden nivellades per la llei del seu ésser, com les desigualtats dels Andes o de l’Himàlaia són insignificants dintre la curva general de l’esfera.

Aquestes variacions es perden de vista a curta distància o a petita altura de pensament. Una sola tendència les uneix totes. La ruta del millor vaixell és un zigzag de cent bordades. Mireu-la a distància convenient, i la línia es redreça segons la direcció mitjana.»

El qui pensi trobar en Ruskin rengles de veritats o proposicions metòdicament ordenades i esglaonades amb rigurositat científica, esperant així conèixer d’un cop el seu sistema i adoptar-lo o rebutjar-lo com fem amb el vestit nou que envia el sastre; el que no es vulgui prendre la molèstia de pensar i resoldre per sí mateix les grans qüestions de la Vida, no val la pena que es decanti un sol moment de l’ampla carretera que una rutina secular ha estès davant de sos peus feixucs. En lloc de trobar contesta és fàcil que es trenqui el cap.

Als cors enamorats i valents com el seu en Ruskin es dirigeix. Als qui cansats de caminar a peu pla, maleïnt la pols que els ofega i enterboleix la vista, plens de fàstic i avorriment de la blanca monotonia; als cors que baten d’impaciència per a contemplar horitzons purs, cels transparents, aigües tranquil·les, valls encantades i remoroses boscúries per a respirar aire lliure, trepitjar flonja molsa, i nedar emportats per l’ona gronxadora d’un mar sense fons ni platges, en aquests ell s’ofereix com a guia segur, conduint-los per viaranys abruptes, que ell ha descobert a les vastes solituds, a les regions verges i inexplorades, fresques encara del perfumat encís de la nuada primaveral, i ensenya’ls, no tant sols de veure i de fruir aquestes voluptats, sinó també d’estudiar i d’adorar llurs misteris i de viure segons llurs oracles.

La segona observació pot resumir-se en la següent sentència: «Les ànimes ordinàries paguen amb el que fan: les ànimes nobles amb el que són». En Ruskin pertany a aquella classe d’herois que vencen «per llur sola superioritat i no amb la força de les baionetes; que conquisten perquè llur sola presència altera l’aspecte de la lluita». Amb tot i ésser quasi miraculós el que ha fet, ha influït més en sa època amb el que ha estat, per la gran força de caràcter i l’irresistible atracció de simpatia que ha exercit al seu voltant i que tots els que l’han conegut personalment s’acorden en confessar. I si ses obres visibles –obres literàries, discursos, conferències de càtedra, escoles, tallers, museus, societats, periòdics, etc.– sols una petita part de sa pensa representen, ben magrament el seu esperit podrà descobrir-se en ses obres literàries, que, després de tot, no són més que una part, i no la més important, d’aquelles.

En Ruskin fou, abans tot, un home d’acció, i com a tal necessita veure realitzats els seus somnis. La separació entre el pensament i l’acte, per a ell no existeix. Abans d’ell els místics anglosaxons –Carlyle i Emerson– s’havien acontentat sense moure’s de la terra ferma de l’especulació, amb llençar des dels llurs cims assoleiats els oracles candents de les llurs revelacions. En Ruskin gosà davallar, el primer, amb son missatge de llum a la vall tempestuosa de la cega actualitat. Ell fou, com hem dit, el primer místic d’acció, per a un temperament com el seu, els llibres eren, naturalment, un ben pobre medi. Conferències, discursos, càtedres, escoles, tallers, i fins terres de conreu i pasturatge, tots aquests utensilis li calgueren i encara no en tenia prou per a realitzar son pensament. Totes aquestes múltiples i variades experiències deuria, doncs, estudiar qui volgués fer d’ell una apreciació completa; i més que tot la fonda i radical transformació, principalment deguda al seu esforç i inspirada en ses doctrines, que de pocs anys ençà l’esperit i la societat anglesos manifesten estar sofrint.

El que hagi perdut la puresa de sa idea, perduda així en la confusió de la lluita al fons de «la boira espessa de les passions, o és difícil caminar en línia dreta», impossible fóra averiguar-ho. En canvi, el que la vida actual hi ha guanyat és ben patent. Moltes de ses reformes, per tothom qualificades d’utopies, hagueren de segur mort com a tals, a no estar conduïdes a un succés innegable per la pròpia mà d’aquell qual cap les havia concebudes.

Tres aspectes principals té, considerada a part de sa unitat central, la pensa ruskiniana (14). Hi ha tres Ruskins, diuen els crítics: Ruskin naturalista, Ruskin estetista i Ruskin sociòleg. Aquesta és una distinció perillosa, i n’hi ha que accepten l’un i rebutgen l’altre, especialment el darrer, com si fos possible de prendre una cara d’una figura sense prendre ensems l’oposada. En Ruskin, com tot home veritable, és, abans tot, un sòlid, i ha comprès que l’Univers és un sòlid; que les mateixes lleis imperen per tots sos departaments; que la Natura, l’Art i la Societat són tres coses íntimament enllaçades que no es poden tractar separadament; que tot Art deuria ésser o és natural i social o moral, així com tota Societat deu ésser o és fundada en la Natura i en l’Art, i que fins la mateixa Natura inanimada, tot just sortida de la fosca Nit, demana ja a grans crits la vinguda del seu verb, l’Home, el darrer esgraóde la present escala de Sers i de la seva obra, l’Art, que no és al fons més que la Natura reproduïda o rebatuda sobre un pla Moral. Mai en sa vida ha tractat ell per separat d’aquestes coses, i tot el que ha dit i ha fet ha tingut sempre aquest triple objecte o aplicació; fer respectar i estimar la Natura, fomentar l’Art i millorar l’Home (15). Tampoc seré jo qui talment les tracti, i solament en profit de la claredat, a l’entrar ara en l’explicació de sa pensa, ho faré exposant breument els diferents i principals punts de vista que presenta.

I abans de tot procurem veure com envisatja la Vida, quin concepte té d’aquest fet primordial, irreductible, que en diem Existència, perquè vist això, que és el primer que es tindria de preguntar a tot nou pensador, la demés feina del crític ha d’ésser relativament fàcil.

Molts pensaran, al conèixer sols alguns detalls dels més notoris de sa història, com són els que fins ara hem apuntat, que es tracta no més que d’un de tants somniadors fainéants, d’un romàntic ploraner i atrassat de notícies o d’un humorista excèntric que, havent ensopegat a adoptar una postura original (cas molt freqüent per tot arreu, però massa, per desgràcia, en nostre país), ha tingut la sort de caure en gràcia al públic. Un nen cau, i en lloc d’alçar-se es posa a plorar desesperadarnent veient que ningú corre a aixecar-lo; un home s’alça al moment i procura anar més dret des d’aquell dia. Una dona s’esvaneix al veure sang i no pensa en estroncar la ferida; un home no es queixa, ni es desconcerta, sinó que cerca serè el seu remei. Siguem homes, i no dones ni criatures! Guardem sempre la posició vertical, que és la nostra, i si hem de caure, com és inevitable, aprenem a caure drets com els gimnastes i ni per un moment baixem el cap, que l’atracció de l’abisme ens agafaria i fórem perduts. Concedim que la vida és dolenta, i la moderna en especial (enc que no tant com molts suposen). Concedim, si voleu, que fins la mateixa Existència duu un càncer amagat que li rosega el cor. Concedim tot això i molt més, si voleu. Però què se’n treu de queixar-se del que no té remei, i de què aprofiten les llàgrimes? ¿Quant més convenient no fóra que aquells que no tenen mots d’encoratjament per a dir-se callessin, que no pas que en llurs planys contagiosos afegeixin confusió a la confusió? Quant lluny d’aquests és en Ruskin! És cert que ell ha plorat i s’ha lamentat més que cap altre, però sempre de coses que tenen remei i que està a tret de tothom el procurar-lo. Ses llàgrimes són pluja benèfica i feconda, i no tempestat assoladora, i sos laments crits d’alarma i de combat, no de desesperació. En quant al que no té remei, sempre ha considerat inútil ocupar-se’n, i, més que inútil, perillós. Son geni positiu deixa pels curiosos i ociosos les subtilitats metafísiques, per a ocupar-se del més urgent. La ciència i la filosofia (en el sentit materialista i escèptic en què modernament s’acostumen a prendre) les considera amb desconfiança, no pel que en sí siguin, sinó pels abusos que en mans de gent ignorant i viciosa poden ocasionar i ocasionen. I en general, «respecte al coneixement –diu ell– devem raonar i obrar exactament com fem amb el menjar. No vivim per a conèixer, com no vivim per a menjar. Vivim per a CONTEMPLAR, FRUIR, OBRAR, ADORAR; i bé podem saber tot el que en aquest món pot saber-se i el que Satà sap en l’altre, sense ésser, per això, capaços de fer cap d’aquestes coses. Devem preguntar, per tant, primer: ¿És el coneixement que desitgem apropiat a nosaltres, bo, simple, no artificial ni decoratiu? I segon: ¿Quina mida d’ell ens serà més favorable per a la nostra tasca i deixarà els nostres cors lleufgers i els nostres ulls serens? Perquè només d’aquesta mida es pot menjar sense el vell pecat d’Eva». Tenint això ben present, mai se surt en Ruskin d’aquella «regió mitjana del nostre ser o zona temprada», com l’anomena Emerson quan diu: «Podem prou enfilar-nos als reialmes més subtils i freds de la geometria pura i de la ciència sense vida, o bé enfonsar-nos en els de la sensació. Entre aquests extrems hi ha l’equador de la vida, de la pensa, de l’esperit i de la poesia –una estreta faixa». D’aquesta estreta zona temperada ha fet ell el seu habitaacle ensems que el seu camp d’experiències i de lluites, i, sense preocupar-se de la possibilitat d’altres mons millors, ha trobat aquest bo, malgrat tot el pecat que el taca, i agradable, malgrat tot el dolor que el rosega; i, convençut de tenir en ell la seva tasca, ha viscut per a millorar i embellir aquesta petita zona habitable de l’Univers, decidit a contemplar tot fenomen com a símbol del diví i etern, a fruir tot goig que li pertoqui, a obrar el bé en la direcció més practicable, i, per últim i ensems, a adorar el misteri immens que ens penetra i ens circumda i, quan el mirem, ens aclapara, no permetent-nos altra actitud que l’agenollament.

Aquesta mística naturista, anti-ascètica i neo-pagana –el culte de l’harmonia del món en contraposició igualment al culte de la matèria bruta i morta que al de l’esperit pur, deslligat de tota vestidura sensible, que «fa que es perdi sa pròpia veritat en un somni o en una mera paraula»– és el to dominant de la seva veu.

«L’humana natura –diu en un ardit paràgraff– tal com el seu Creador l’ha feta, i la manté de qualsevulga manera que ses lleis siguin observades, és completament harmoniosa. Cap error físic hi ha més pregon, cap error moral més perillós que l’involucrat en la doctrina mongil (monkish) de l’oposició del cos i de l’ànima. Cap ànima pot ésser perfeta en un cos imperfet; cap cos perfet sense una ànima imperfeta.» (Munera Pulveris.)

És un nou esperit cristià empeltat d’epicureisme i de goig de viure, robust, ample, independent, obert i positiu, el qui parla en sos escrits; millor dit, és el vell paganisme que hi ressuscita regenerat ara i purificat amb el ruixim celestial d’amor i misericòrdia de tota la sang del Crist; renaixença que és, ensems que la darrera i més sagrada relíquia de la passada centúria, l’esperança més preciosa de la present; és l’Eterna Afirmació que, per damunt les cendres mortes del dubte i escepticisme científics i del fanatisme i superstició religiosos en què jau postrada la societat (com l’antiga sibil·la després del rapte profètic) s’alça de nou triomfant per a cridar-la altre cop a la vida, conjurant-la que es deixi de somnis per a ocupar-se de la realitat, massa temps oblidada. I és aquesta fe incommovible i pregona en la bondat intrínseca de la Creació i en la justícia definitiva de l’esforç humà que dóna vida a ses paraules i consola i encoratja a l’ànima oprimida que l’escolta, el que ens el fa aparèixer com un nou precursor de temps millors, com el missatger d’una reconciliació que ha d’harmonitzar enemics fins ara mortals; com si el vigia que les ha pronunciades hagués albirat des del cim de sa enlairada torre el retorn d’aquella vella edat d’or tan sovint anunciada pels poetes, «on en núvols multicolors, mars flotant i fonts de tot el que existeix sobre la terra, s’aimaven i s’engendraven, enmig de jocs eternals, les races dels humans, i els fills del cel venien a visitar-los.»

V

Un esforç tant grandiós vers una fi tant vaga i llunyana, però irresistiblement falaguera, va acompanyat d’un altre de tant o més gran, i de molt més admirable, envers sa realització entre els homes. Aquest habitant dels èters –the ethereal Ruskin l’anomena en Carlyle– és també, com hem dit, un home d’acció. I ¿quin instrument, en ses mans, més apte, per a aquella obra augusta entre totes, que l’Art, el record i el pressentiment ensems d’aquella edat ditxosa, que no és realment vella ni nova perque és la plenitud de tot temps, «la plenitud del temps en general»?

Per això és que en Ruskin, seguint l’impuls del seu instint, s’aboca de bona hora a l’estudi i a la pràctica de l’Art. En ell el Poeta va veure el seu element i la seva pàtria, l’enamorat de la Natura el seu ofici, el profeta de la Vida la llengua més apropiada per a ses predicacions morals; i la Natura, sempre generosa amb aquells que l’estimen, li va donar no sols el camí, iniciant-lo en la ciència de la Vida, sinó també el vehicle necessari, iniciant-lo en els misteris de l’Art.

I si, com acabem de veure, la seva concepció de la Vida s’enlaira molt per damunt de les etemes i vulgars disputes de materialistes i espiritualistes, també la seva concepció de l’Art ocupa un pedestal elevat i serè des d’on podem mirar amb indiferència i menyspreu la lluita esbojarrada de les escoles moralistes i estetistes, idealistes i realistes i demés que avui com abans divideixen el camp de l’Art.

Perquè –i aquí topem de nou amb aquell triple aspecte o trinitat ruskiniana de que fa poc parlàvem– en Ruskin, efectivament, ha vist i ha viscut sempre en la persuasió més o menys conscient de que si la Natura no és avui dia moral i la Moral està renyida amb la Natura, l’Art té la missió sublim de conciliar aquests dos enemics, i no té ni pot tenir altra raó d’ésser que aquesta; ell ha endevinat, amb sa intuició poètica, el que un altre místic, en Novalis, havia formulat ja d’una manera precisa al dir que «la Natura serà moral quan per amor veritable a l’Art es donarà a l’Art i farà ço que l’Art vol. I l’Art serà moral quan per amor veritable a la Natura viurà per a la Natura i treballarà amb ella».

No es tracta pas aquó del que l’Art deuria o no deuria, podria o no podria ésser: es tracta del que l’Art és. I aquesta naturalesa de l’Art troba en en Ruskin els seus justos límits en aquestes dues afirmacions:

L’Art és una cosa essencialment natural.

L’Art és una cosa essencialment moral.

Aquests dos principis, que són, al meu entendre, els dos pols sobre els que gira tota la doctrina estètica d’en Ruskin, formen, efectivament, l’angle que enquadra el camp de l’Art. Tota obra d’Art veritable deu resoldre d’una manera o altra l’antítesi que enclouen; i en Ruskin l’ha resolta críticament seguint el seu sistema de contradiccions, com punts de vista parcials i oposats (contradictoris) d’una mateixa figura.

L’artistaa, diu, deu anar a la Natura en plena simplicitat de cor i copiar o imitar tant perfetament com pugui el que veu. La Natura sempre té raó. «Pinta el que veus, no el que saps». La Natura sap més que tu. Ella ho sap tot. Abandona-t’hi cos i ànima, sense reserves. L’Amor li arrenca tots els secrets. A la interrogació curiosa i egoista resta un enigma impenetrable. «Tota la funció de l’artista en el món consisteix en ésser una cretura vident i sensible; no és la meva tasca ni pensar ni jutjar, ni argüir, ni saber. La feina de sa vida ha d’ésser únicament aquestes dues coses: VEURE i SENTIR.» (Stones of Venice.) L’Art és, doncs, segons en Ruskin, una imitació de la natura, en tota l’extensió de la paraula. «Tots els artistes se segon ordre –diu– vos diran que l’objecte de les Belles Arts no és la semblança, sinó una sort d’abstracció més refinada que la realitat. Treieu-vos això del cap d’una vegada. L’objecte de les Grans Arts Imitatives (Ressemblant) és i serà sempre imitar, i imitar tan justament com sigui possible. La funció d’un bon retrat és col·locar al davant vostre l’home en igual disposició que vivia, i tant de bo que en tinguéssim uns quants més que això fessin. És la funció d’un bon paisatge col·locar al davant vostre l’escena en sa mateixa realitat; fer-vos creure, si possible fos, que els núvols volen i les aigües xarboten. La funció del millor escultor –del veritable Daedalus– fer que el repòs sembli que respiri i que el marbre sembli carn.» (Aratra Pentelici.) I en altre indret, anant, com acostuma, a l’últim extrem en tota afirmació, «la cosa més gran que l’Art pot fer és posar al davant vostre l’imatge veritable de la presència d’un noble ser humà. Mai ha fet res superior, i no tindria de fer res inferior.»

Mes, si l’Art és Imitació, ¿es pot dir per això que tota imitació sigui Art? De cap manera. La imitació no és pas la fi de l’Art: n’és sols l’intrument, el vehicle que el porta a aquella fi, i aquí es separa en Ruskin de les escoles, naturalista, realista, impressionista, etc., que en gran part, però erradament, han seguit els seus consells. «Tan aviat com l’artista –diu en una de ses genials contradiccions– oblida sa funció d’alabança per la d’imitació, el seu art és fora. La seva tasca és donar per qualsevulga medis, per imperfectes que siguin, l’ideal d’una cosa bella; no per cap medi, per perfecte que sigui, la realització d’una cosa lletja.» (Laws of Fesole.) I en altre indret: «Aquesta és la principal lliçó que he estat ensenyant tota la meva vida amb totes les meves forces. Únicament és noble aquella pintura que està pintada en AMOR a la realitat». No és la imitació freda, esclava i egoista la que vol en Ruskin; la imitació instintiva, filla dels sentits i que es dirigeix als sentits per a afalagar-los o suggestionar-los amb il·lusions d’escamoteig –aquesta és, com si diguéssim, la màgica negrera de l’Art– sinó la imitació noble, lliure i viventa, filla de la imaginació i dirigint-se a la imaginació per a suplir els defectes dels sentits; una imitació imaginativa que comprèn la necessitat de la il·lusió per als seus fins i l’usa pura i exclusivament en benefici d’aquests. No són pas els ulls materials els que veuen. Són els ulls interiors els que veuen per l’entremig d’ells. Les impressions d’aquells –ja poden ésser més exactes que una fotografia– no ens interessen de res. La visió d’aquests és filla del cel i s’anomena Art. En Ruskin aconsella la imitació a ultrança per a que els artistes aprenguin de veure què és el primer que han de fer. Però un cop això conseguit, no per això han d’apartar-se del camí de l’observació i de la imitació, que és l’únic practicable. No termina pas aquí la missió de l’artista, sinó que més aviat comença. Molt haurà conseguit el qui això faci, però el que d’aquí no passi no serà més que un mecànic més o menys intel·ligent. En aquest punt comença la segona i veritable iniciació de l’art. La visió de l’artista es desplega, una nova facultat neix en ell que el fa conscient d’un nou món superior al dels sentits i totalment estrany al de la raó. Aquí comença el reialme de la imaginació que sense dificultat podem considerar com una visió transcendent; és més: si és que la paraula imaginació significa quelcom, no podem considerar-la d’altre mode. Però aquells ulls interiors, que són els únics que hi veuen, sols una íntima simpatia amb llur objecte els pot descloure; aquella visió superior, que és l’ànima de l’art, sols l’Amor al real pot il·luminar-la, i aquella suprema iniciació del geni sols l’Adoració humil i pregina dels grans misteris de la Vida pot donar-la.

Si per una part és l’Art Imitació, doncs per altra és també Adoració, i aquestes són les dues ales que, equilibrades, sostenen, impulsen i guien en son vol infinit l’aucell diví del Geni. El seu cos és format d’Imaginació, com la Vida –imaginació, de magica o il·lusió– i la Bellesa és l’èter que el penetra i circumda, i el nèctar celestial que el nodreix. Però la Veritat i l’Amor mouen ses ales, i sense elles el geni fóra impotent i tota obra d’Art impossible.

¡Que lluny i que incommensurablement enlairada aquesta concepció de l’Art (concepció dic i no teoria, perquè en Ruskin mai de l’Art n’ha fet Teoria) (16), comparada amb les estretes i mipoies teories de totes les escoles i sub-escoles que cada dia s’alcen i s’enfonsen al seu voltant, pretenent circumscriure amb mires profanes i egoistes aquell camp sagrat, infinit, il·limitable –com que tot el que és humà queda enclòs dins sos confins!

Les escoles idealistes i realistes, efectivament, en aquest pla superior en què es col·loca en Ruskin, es poden donar la mà. Així centralitzat, com acabem de veure, el paper de la imaginació –aquesta facultat miraculosa, que és l’enigma que ha desafiat totes les teories i l’escull on s’han perdut totes les escoles– ofereix un punt sòlid d’enllaç entre els qui volen fer d’ella un món apart, totalment estrany a l’actual i l’únic digne de l’atenció de l’artista, i els qui volen, al contrari, desterrar-la del camp de l’Art, pretenent limitar aquest dins del cercle estret de la sensació. En Ruskin no ha tingut de fer més que encaixar fermament l’esfera de la Imaginació dins l’angle de Veritat i d’Amor que hem considerat: un petit canvi en el centre de gravetat que tendia a allunyar-nos-la li ha bastat, i el miracle s’ha acomplert. I des d’ara ja no ens és possible parlar més d’idealisme i de realisme en l’Art, perquè tot art noble i sinccr pinta el que veu i res més que el que veu: els pintors imaginatius de debò, com diu en Collingwood, àdhuc en llurs vols més ferestecs, són realistes, en l’esforç que fan per a representar llur assumpte el més plenament possible. D’altra part, la imaginació entra en tot Art vital; perquè la sola elecció i arreglo de l’assumpte, la selecció d’aquelles parts i veritats que conté i que és la intenció de l’artista comunicar, i l’expressió de sentiment, per més que involuntària, que inevitablement es traeix en tota obra treballada am fe i sinceritat, són elements ideals dels quals el realisme més sever no pot fugir. De manera que en tota obra d’Art veritable, des del punt de vista d’en Ruskin, aquella distinció desapareix.

I aquí també precisament es troba el veritable paper social o moral de l’Art; punt que ha, estat la pedra d’escàndol dels estetistes o partidaris de l’Art per l’Art. Aquest no té, certament, ni pot tenir cap objecte exterior o estrany a sí mateix. El contrari fóra atemptar a les garanties individuals, a la llibertat santa del geni; mes si, per la imitació o estudi de la realitat, l’Art ve a ser una Ciència –en qual sentit ha pogut escriure en Ruskin paraules com aquestes: «El treball de tota la societat Geològica en els darrers cinquanta anys, ve tot just d’arribar a la comprovació d’unes veritats respecte a la configuració de les muntanyes que en Turner va veure i expressar amb unes quantes pinzellades fa cinquanta anys, quan era una criatura»– per l’Adoració és també una Religió que ensenya a l’home a comunicar-se amb els Déus –en qual sentit (enc que parcial) ha pogut en R. de la Sizeranne titular el sue estudi La Religion de la Beauté– com, per l’Amor que l’inflama i la unió santa de Caritat que entre els homes inspira, és una Moral aplicable al treball quotidià de cadascú –en qual sentit ha dit en Ruskin que l’Art és l’exponent de la vida ètica. Des d’aquest punt de vista, doncs, l’Art no té de sortir-se de ses fronteres naturals per a respondre als clams dels moralistes. Basta, egons en Ruskin, que no renunciï a elles, que les ocupi totes, que sigui, en una paraula, plenament ell mateix. I així, per una feliç extensió de ses extremitats, donant-se la mà amb la Ciència i la Religió, l’Art entra de nou a formar amb elles la trinitat una i indivisible que, seguint les petjades de l’antiguitat pagana, la pensa moderna s’esforça de reconstruir; surt de l’hivernacle on, com una planta exòtica i malaltissa, tant temps ha estat retinguda, torna a viure lliurement entre nosaltres i esdevé una de les forces vives que conserven, nodreixen i mouen el cor de les societats.

Molts altres aspectes del concepte artístic d’en Ruskin podria senyalar i desenrotllar, com per exemple, el que enllaça amb el gran moviment de la Renaixença Gòtica i medieval que ha estat una de les característiques d’aquest final de segle, igualment que amb el del neo-romanticisme, amb ell íntimament relacionat, i que tants noms il·lustres ha produït; moviments tots dos en gran part iniciats per ell, i als quals ell es va avançar en alguns anys. També podria endinsar-me en la mar de consideracions tècniques sobre pintura, escultura i arquitectura altament preables pels artistes que omple a dolls les seves obres; i, sobretot, podria considerar l’important aspecte social i econòmic del seu Art, que fa que les màximes, regles i consells que dóna siguin no sols aplicables als artistes que han escollit com a llur objecte especial la Bellesa, sinó també, en general, a tota classe de treball humà, per més que no tinguin aparentment altre objecte que l’utilitat; perquè si d’una part els artistes no deuen mai oblidar que tot Art és treball i té, per consegüent, una fi pràctica d’utilitat, tampoc els artesans han de perdre mai de vista que tot treball és Art, susceptible d’ésser embellit i idealitzat en una perfeta obra mestra. «És impossible de calcular l’enorme pèrdua de forces que en nostres dies ocasiona l’exigència imperativa de que l’Art sigui metòdic i instruït; perquè mentre la naturalesa del món no es mudi hi haurà en ell més intel·lecte que educació; hi hauran molts homes capaços d’impressions justes i de viva invenció, que no tindran mai temps de conrear ni de polir llurs facultats naturals... I jo crec que hi ha molts pagesos en cada hisenda i molts treballadors en cada ciutat que tenen facultats imaginatives d’un ordre superior, les quals tanmateix no poden utilitzar per al nostre bé, perquè no volem considerar res que no sigui expressat en forma legal i científica» (Stone of Venice); i per més que les societats modernes, amb la divisió del treball, amb l’abús de la màquina i altres productes de la civilització, hagin conseguit anar separant a l’obrer de la seva obra, matant en el seu cor tota iniciativa i tota llibertat, tota la fe i tot l’amor que li són indispensables per a fer d’ella una Obra d’Art, no per això ha deixat en Ruskin de profetitzar «que arribarà un dia en què decorarem sàviament l’esteva de l’arada»; i avui mateix, com sempre i malgrat tots els obstacles, cadascú, dins la seva esfera, pot ésser l’artista de sa pròpia vida, i «tots els homes són Arquitectes que d’hora en hora van plantant l’estaca i la pedra» (17).

Però són aquestes, consideracions secundàries qual prossecució ens duria massa lluny del meu objecte. Una sola idea les domina i forma el centre a on totes elles convergeixen, i aquesta, que no puc sinó tornar a senyalar en la conclusió, és, com he dit, que l’Art esdevé en les mans d’en Ruskin, o torna de nou a ésser –com era per als inspirats sacerdots-poetes que inventaren els himnes vèdics, i per als immortals artistes de la Grècia que convertiren les Lleis de l’Univers en Divinitats de marbre– una ciència i una Religió.

VI

Aquest darrer punt de vista social (çò que en Ruskin en diu l’Economia Política de l’Art) forma l’esglaó que ens duu a çò que en la vida del nostre profeta podríem considerar com el seu davallament als inferns.

I quin contrast no se’ns presenta al contemplar ara aquell poeta somniador, aquell estètic refinat de les visions pre-rafaelites, enfonsat fins al coll en les lluites ingrates i miserables dels homes, bregant i bracejant enmig de la prosa més insubstancial de la vida, escrivint tractats d’Economia Política, pamflets i al·locucions als obrers, reclamacions i protestes als governants, tractant amb els leaders socialistes, fundant escoles d’oficis i societats utòpiques, barallant-se amb polítics, economistes, socialistes, artistes, clergues i aristòcrates, tot era per a provar-se ell mateix i provar a tot el món la veritat i l’aplicabilitat d’unes idees tan quimèriques i tan impopulars com eren les que el seu estrany comerç amb la Natura i amb l’Art li havien suggerit!

Per a mi és aquest un cas únic i frapant, digne del tot d’ésser estudiat; perquè, i no em canso de repetir-ho, no es tracta pas aquí de dos homes separats, com certs metges o fabricants que maten rascant el violí llurs hores d’oci o d’avorriment; no es tracta pas d’un savi, ni d’un artista, ni d’un polític, ni d’un moralista en el sentit modern, especialista i restret d’aquestes paraules, sinó d’un home que sent, comprèn i practica çò que d’humà, i per consegüent de comú, tenen la Ciència, l’Art, la Política i la Religió; i al fer Art, Ciència, Política i Religió, sense perdre mai de vista llurs finalitats pràctiques, vitals i humanes, resta sempre ell mateix, perquè no deix mai, ni per un moment, d’ésser home.

Ell va entrar als porxes de la ciència social recercant llum per a resoldre els grans problemes de la vida que el preocupaven; res li importava la ciència en sí. Els savis, per tota contesta, varen donar-li unes quantes joguines bones per a passar l’estona fent combinacions enginyoses; i, naturalment, en Ruskin, que anava dret al seu fi, no es va deixar enganyar per les aparences, i, puix que la Ciència no li responia, va continuar el seu camí cercant ell mateix la solució. Si el que ell ha trobat és ciència o no ho és, el té sense quimera. El que ell volia era saber quines lleis deuen els homes observar en cada nació per a viure en pau i harmonia, fruïnt i compartint-se equitablement la major abundància de riqueses (de veritables riqueses) que llur treball pugui produir –per a ésser, en una paraula, dins les condicions materials de l’existència, el més feliços possible. I en aquesta pregunta ell ha donat una contesta.

Amor, Veritat, Justícia, aquesta és l’única solució que ell ha trobat als greus problemes que agiten les multituds modernes. La mateixa solució que la Ciència en sa ceguetat volguda sembla haver fet el propòsit d’evitar.

Amor, Veritat, Bellesa, aquest és el lema que ell imposava a l’Art per a fer-lo respondre a la seva missió moral o social. Amor, Veritat, Justícia, aquesta és la llei que han de seguir forçosament les societats, si és que volen arribar a ésser una cosa bella, harmònica, una veritable obra d’Art.

Ell no refusa la llum de la Ciència, ni menysprea la flama de la Caritat per a ajudar als homes a unir-se en els llaços d’una societat perfeta. Però la llum de tota la Veritat del Món serà morta i la flama de tot l’Amor impotent, si el «Sol de la Justícia», que és la font de tota llum i de tota calor, no plana alt sobre el zenit de tot cor i de tota intel·ligència; perquè en el misteri de la vida humana no hi ha pas altra llum sinó aquesta, amb la qual els homes puguin veure’s mutualment el rostre.

Observeu: la Bellesa esperit de l’Art, la Justícia de la Societat. «Amor i Veritat, no em deixeu», tant en un com en altre el lema d’en Ruskin. Aquí tant com allí li ha estat sempre impossible fraccionar-se, renunciar a la més petita part de sí mateix. L’amor i la Veritat no el deixen mai i en Ruskin sociòleg és el mateix que abans.

Per això és que quan el nostre poeta, empès per la intensa corrent moral que els escrits d’en Carlyle aleshores produïen, es posa a escriure assaigs i tractats i a fer discursos sobre Economia Política, no ho fa pas com un economista. El seu cor, fondament arrelat i bategant a l’unison amb el cor de la humanitat, no es pot avenir amb la idea tan corrent entre els savis de considerar a l’home com una màquina –al capitalista com una màquina de fer diners i al pobre obrer com una màquina de treballar. Quan sent dir i repetir que en el terrer de la Ciència Econòmica és precís prescindir de les afeccions socials, i declarar inútil i pertorbador aquest element sense el qual no es concep la més petita societat, la seva sensibilitat exquisida s’irrita a l’extrem, sa veu protesta indignada contra tal afirmació que li sona a la orella com una blasfèmia, i científica i pràcticament declara falses les conclucions d’aquella ciència, com basades en un suposat imaginari. «L’Economia Política moderna –diu– suposant que l’home és tot esquelet, funda una teoria ossificant de progrés en aquesta negació d’ànima; i havent mostrat tot lo més que es pot fer amb ossos i construït un nombre d’interessants figures geomètriques amb caps de mort i húmers, prova amb succés els inconvenients de la reaparició d’una ànima en aquestes eestructures corpusculars. Jo no nego pas la veritat d’aquesta teoria: jo simplement nego la seva aplicabilitat a l’estat present del món.» (Unto this Last.)

Es dirà que d’admetre aquest element pertorbador de les afeccions socials és impossible la ciència econòmica, com és impossible tota ciència així que s’hi barreja el sentiment. Ell mateix ha dit que «aquests elements pertorbadors en el problema social no són de la mateixa naturalesa que els constants: alteren l’essència del ser que s’examina a l’instant que s’hi afegeixen; operen, no matemàticament, sinó químicament, introduint condicions que fan inservible tota coneixença prèvia. Hem fet sàvies experiències amb nitrogenn pur –diu– i ens hem convençut de que és un gas perfectament manejable; però mireu!, la cosa amb què tenim d’operar és realment el seu clorur, i aquest, a l’instant que el toquem segons nostres principis establerts, ens envia a nosaltres i al nostre aparell per les teulades.»

Tot això és ben cert; mes ¿quina culpa té en Ruskin d’haver-se trobat amb una ciència així constituïda, que al pretendre resoldre els greus problemes de les relacions econòmiques entre els homes comença per forjar-se un home a la seva fantasia? O al tractar d’aplicar a la vida real ses conclusions ¿no ha de venir forçosament el conflicte? Si això és la ciència, aleshores tant pis pour la science, i en Ruskin «ni impugna ni dubta de ses conclusiojns en aquests termes: senzillament no l’interessen.»

Ell no ha perdut de vista l’harmonia que aquí com per tot existeix entre les lleis morals i les físiques, harmonia que no es veu amb microscopis, ni telescopis, ni ulleres de cap mena, sinó amb els ulls naturals i sans de tot home ben constituït. Per això s’ha esforçat en soterrar aquests falsos espectres d’apòstols que amb el nom d’economistes, utilitaristes, benthamistes, etc,. tant de temps havien dut enganyat el públic, demostrant d’una manera palpable que «la idea de que es poden donar regles per a guanyar riqueses, independentment de la condició de llurs fonts morals, o de que es pugui establir cap llei general d’adquisició o de guany, per a sa observància en una nació, és potser la més insolentment futil de totes les que jamai enganyaren als homes per entremig de llurs vicis. No hi ha en tota la història, tant que jo sàpiga, record de res tan ignominiós per a l’enteniment humà com la idea moderna de que el text comercial «compra en el mercat més a comode i ven en el més car», representi, o en qualsevulga circumstància pugui representar, un principi aprofitable d’economia nacional. Compra en el mercat mes a comode? Sí; més què és lo que ha fet el teu mercat més a comòdo? El carbó pot ésser a comòdo tret de les vigues del teu sostres després d’un foc, i els maons en el teu carrer després d’un terratrèmol; però ni el foc ni el terratrèmol seran per xò profits nacionals. Ven en el més car? Sí, cert; més què és lo que ha fet el teu mercat car? Has venut bé el teu pa, avui; més ¿no era potser a un agonitzant que donava per ell son darrer cèntim; o a un ric que demà comprarà la casa que xopliga el teu cap; o a un soldat en son camí vers el banc on has posat la teva fortuna?»

«Res d’això pots saber. Una sola cosa pots saber; i és si aquest acte teu és just i fidel, que és el que té de preocupar-te respecte d’ell; segur aixó d’haver contribuït per ta part en aportar al món a la llarga un estat de coses que no s’ha de resoldre en pillatges ni en mort. I així tota qüestió referent a aquestes coses, termina, se fon a la darreria en la gran qüestió de la justícia». (Unto this Last.)

Aquest és el to en què parla d’aquestes eixutes qüestions. És un foraster que davalla al terrer de l’Economia no per a fer ciència, sinó per a fer justícia. Com un savi que es fica enmig d’una baralla no per a afegir-se al nombre dels que es peguen i es mosseguen, sinó per a descompartir-los i fer-los entrar en raó. I no són pas sermons les seves paraules, ni purs sentimentalismes, com de segur més d’un creurà, tot fent la mitja rialla, després de sentir aquestes meres generalitats. Dada la constitució moderna de les societats, és per desgràcia un fet, com s’ha dit, que tot problema social es resol o es pot resoldre finalment en un problema econòmic. Això no deuria ésser, però és, i en Ruskin, acceptant humilment el fet, s’ha imposat la missió de provar científica i pràcticament als savis utilitaristes i materialistes del seu temps, i amb les llurs mateixes armes, que no sols la utilitat no està renyida amb la justícia, sinó que al fons i en definitiva són ambdós la mateixa cosa, tota qüestió d’utilitat, resolent-se, finalment, com hem dit, en la gran qüestió de la justícia, i viceversa.

Això que salta a la vista de qualsevulga pagès, aquells savis que tant de soroll movien amb llurs superbs aparells de filosofia automàtica ho havien completament oblidat i fou menester que un foraster els ho ensenyés a veure amb llurs pròpies ulleres, ja que tothom les declarava necessàries.

Així és com a l’estudiar les lleis de la utilitat pública o social –l’Oikonomia– ha fet en Ruskin la deguda separació entre l’Economia Política veritable que «consisteix simplement en la producció, conservació i distribució en el temps i lloc més convenients de coses útils o agradables», i la que ell anomena «ECONOMIA MERCANTIL», l’economia de la «merces» o «paga», que significa l’acumulació en mas particulars de clams legals o morals, o poder sobre el treball dels altres»; «la ciència», en una paraula, «de fer-se ric» (18). Mes aixó com no és or tot el que llu, tampoc és riquesa tot el que en porta el nom. La riquesa veritable, l’autèntica, és la que es funda en la justícia i la que s’aplica al bé; la que un hom adquireix dins l’amor, dins la felicitat, dins l’alegria i la que al món i a la societat porta amor, alegria i felicitat. Tota altra riquesa, sigui fundada en l’interès personal, en la despreocupació o en el rebuig de les afeccions socials, o en la injustícia, l’engany o la violència, és pura ombra, fantasma daurat que afalaga la vista, però que a l’abraçar-lo (com el Cipriano del «Mágico Prodigioso» amb el fantasma de Justina) es desfà en pols i cendra i ossos morts, perquè és obra del Diable i no de Déu, i aquell pot imitar la vida, mes no crear-la ni servar-la, només sigui per un moment. Tot el contrari de l’altra riquesa, que és arbre de vida i dóna fruits de vida i d’alegria, no individual, fictícia i momentània, sinó social, universal, real i perdurable. «There is no wealth but Life.» Aquesta és la conclusió i el resum de tota la ciència econòmica. Aquestes sis paraules enclouen tota la substància que en Ruskin ha torbat en tants mils de volums com sobre aquesta matèria s’han escrit. «No hi ha més riquesa que la Vida», i avui com sempre, per més que les nacions civilitzades semblin tenir-ho oblidat, la veritable «ciència de fer-se ric», l’única Economia Política que sigui possible és la que té per objecte «la més gran multitud d’homes bons, nobles i feliços en cada espai donat de terra».

I veus aquí com, entonant un himne a la Vida, ens torna en Ruskin d’aquesta nova expedició tant ingrata i perillosa –el mateix himne, sens dubte, que alegrament cantava al davallar-hi, en aquella selva, tenebrosa, coberta de boires tant espesses i tant refractàries al seu alè de poeta; i ni l’atmosfera corrompuda que hi degué respirar, ni els monstruosos gegants i esglaiadors fantasmes que la guardaren han conseguit ni per un moment fer tremolar en sa boca riallera aquell cant de la Natura eternalment verge i feconda que tant harmoniosament hi ressonava.

Tot això semblarà estrany a molts –que en ple segle XIX un home hagi pogut, sense apartar-se del mètode científic rigorós modern, arribar a conclusions tant anticientífiques i antimodernes, i que hagi vist coses tant diferents i tant oposades a les afirmacions de la ciència. Sigui estrany o no sigui estrany, i no essent-me possible entrar en més detalls respecte del seu mode de veure aquestes qüestions, m’acontentaré amb afirmar de nou que el seu mètode és rigorosament científic i que no hi ha una proposició, en tota sa obra, que no reposi en arguments sòlids experiències escrupuloses i fets autèntics; enriquint els seus escrits una abundància d’exemples tant·lluminosos, senzills i justos, que les qüestions més complicades i difícils resten a l’abast de les intel·ligències més rudimentàries.

En Política, com a bon Profeta de la Vida, no és en Ruskin partidari de la igualtat, puix que aquesta sols es troba en la mort, i la vida és harmonia, i l’harmonia es funda en la desigualtat. En Ruskin no sols no és un socialista, sinó que és un artistòcrata decidit (19). «La riquesa –ha dit, és a dir, la Vida– és la possessió del que té valor pels valents, del que és útil pels que saben i poden utilitzar-ho»; no «la possessió de tot per tots», per igual, sinó the right thing to the right man (cada cosa al seu home). «La divisió de la propietat és sa destruccio, i amb ella la destruccio de tota esperança, de tota indústria i de tota justícia: és simplement el caos, un caos vers el qual els creients en la moderna Economia Política s’encaminen de pressa, i del qual jo lluito per a salvar-los. El ric no pren pas el menjar del pobre retenint la seva riquesa, sinó usant-la baixament. La riquesa és una espècie de força, i un home fort no injuria pas als altres conservant les seves forces, sinó usant-les injuriosament. El socialista, al veure a un home fort oprimir a un dèbil, crida: «Trenqueu-li els braços, a l’home fort»; mes jo dic: «Ensenyeu-li a usar-los a una fi millor.» (Unto this Last)

Però si el pobre no té dret a la propietat del ric, amb menys raó té el ric dret a la propietat del pobre. Aquest robatori del pobre perquè és pobre és especialment la forma mercantil de rapinya, que consisteix en prendre avantatge de les necessitats de l’home a fi d’obtenir el seu treball o propietat a un preu reduït. La forma oposada de pillatge, la del lladre de camins –el robatori del ric perquè és ric– no sembla ocórrer tant sovint; probablement perquè, essent menys profitable i més perillosa que l’expoliació del pobre, és rarament practicada per persones de discreció.» (Unto this Last.)

I aquest robatori del pobre perquè és pobre, que és la causa de totes les misèries de la classe obrera, és una conseqüència fatal de la funesta lleu de competència –llei de mort, com l’anomena en Ruskin– aplicada cegament, segons les receptes econòmiques, en la qüestió del treball. Pagueu a l’obrer, no el que demana, o el que la fam i la competència li obliguen a demanar, sinó el que realment val el seu treball; més clar, diu en Ruskin: «Per tot el temps i treball que gasti al vostre servei deu-li o procureu-li temps i treball equivalents al seu servei en qualsevulga temps futur que ell ho necessiti», que no altra cosa és o deu ésser, segons ell, el pagament en moneda. En una paraula, feu-li justícia, i els seus sofriments i els vostres tindran terme, perquè en aquest món res es rep, com res es dóna, i «en aquesta (com en tota altra classe d’esclavitud) l’opressor sofreix a la fi més que l’oprimit».

Cap renunciació de part dels individus és capaç de millorar el més mínim la societat. La riquesa, la propietat, el poder, són els únics mòbils de la nostra vida. «Al fons del cor humà hi ha un instint inextingible: el de l’amor al poder, que, dretament dirigit, manté tota la majestat de la llei i de la vida, i, maldirigit, les ensorra. Fondament arrelat a les més íntimes fonts de la vida en el cor de l’home i de la dona, Déu l’hi ha posat i Déu l’hi guarda. Tan vana com injustament censureu o poseu traves al desig del poder. Per Déu i per vosaltres mateixos desitgeu-lo amb totes les vostres forces.» (Sesame and Lilies). Mentre l’home sigui esclau, l’únic que podrà fer és canviar d’amos, i el poder d’aquests, tant si és individual com si és social, serà sempre una tirania. L’únic que aquí es pot fer és educar l’home, convertint-lo de bèstia en persona, fer-lo lliure donant-li el domini de sí mateix, perquè quan el tingui no caldrà ja que temi cap domini ni cap tirania que vinguin de fora; l’única tirania realment temible essent sempre la d’un mateix. Aquesta educació ni el col·lectivisme, ni la caritat, ni la filantropia, ni la llibertat, ni la instrucció, ni cap mena de renunciació, són capaços de procurar-la. Aquesta educació sols la riquesa, la propietat i el poder, en general, sobre les coses i els homes poden donar-la. I quan l’home sigui educat, quan hagi après d’usar i disfrutar d’aquelles forces, quan elles l’hagin ensenyat de donar i de rebre; en una paraula, quan la immensa sardana amb què l’interès d’allò meu i d’allò teu entrelliga avui als homes s’hagi clos en un cercle perfecte, aleshores aquelles mateixes forces, a les quals per un efecte de refracció atribuïm tots els mals i totes les misèries que nostre egoisme i ceguetat realment causen, es convertiran en fonts inesgotables de pau, de germanor i de felicitat; aleshores el que són avui torrents impetuosos i assoladors, arrossegant a través d’un àrid desert onades fangoses de ferocitat i concupiscència, devindran rius sagrats, fecons i tranquils, canals de nobles comunicacions i canvis pacífics de dons entre els homes, que amb llurs aigües pures, sàviament distribuïdes, portaran vida i alegria a tots els racons de la terra, convertida en un nou Paradís; aleshores els mateixos desnivells del món, posant en moviment aquesta circulació universal de vida, hauran contribuït a fer-lo més i més hermós; i aleshores, i únicament aleshores, el reialme de la injustícia i de la violència haurà passat per a fer lloc al reialme dels cels.

Íntimament lligada amb aquestes està la cèlebre qüestió de les màquines. En Ruskin, com hem dit, els ha declarat la guerra. Tant baix el punt de vista estètic com el social i econòmic, n’és l’adversarí decidit (20).

Es precís haver estat a Anglaterra, on l’abús de la màquina ha arribat a l’últim extrem, per a comprendre el seu furor, ratllant en paroxisme, al tractar d’aquesta matèria. Allí on la, natura, l’hermosa natura de la «merry England», està a punt de desaparèixer del tot baix els cops feixucs de la indústria, com sots el pes formidable d’una immensa cuirassa d’acer, allí on vagi un on vulgui, no respira sinó el fum empestat del carbó de pedra, no sent sinó xiulets de locomotores i trepidacions de calderes; on giri un on vulgui els ulls no veu sinó maquines, i llurs tristos efectes en la natura i en els homes, una ànima sensible i poètica com la d’en Ruskin devia ésser naturalment víctima de sofriments inoïts, i no és estrany que la seva irritabilitat excessiva arribés a produir-li una veritable al·lucinació. D’aquí els seus freqüents viatges a Itàlia i a Suïssa, fugint del vertigen, arrencant-se a l’atracció formidable del monstre tentacular, a respirar aire pur, a banyar-se de llum i de sol i contemplar rostres tranquils, arbres verds, neus blanqes, cels blaus i esborrar, en una paraula, la sinistra nota grisa que li congelava el cor. Mes arribà dia en que ni a Suïssa, ni a Itàlia pogué viure tranquil. Ell va tenir de contemplar com poc a poc, però invariablement, el pòlip fatal anava extenent els seus tentacles, tacant amb el seu baf infernal fins la neu més blanca i més pura dels cims més inaccesibles dels Alps; i aquesta persecució muda, inexorable, el tornava furiós. De res li servia predicar amb paraules eloqüents el retorn a les lleis naturals de les quals una pretesa civilització ens va apartant cada dia més; de res li servia el senyalar a la socictat els greus perills que l’amenaçaven de seguir aquell camí –perills que ell sol aleshores preveia i que ara toquem tots amb les mans; de res li servia el mostrar al poble, al qui especialment anaven dirigits sos escrits, la gran farsa que jeia al fons del moviment industrial modern; el fer-los vcure que aquelles noves divinitats de Progrés, Democràcia i L1ibertat que per damunt les cendres encara fumants dels déus antics alçava la burgesia, no eren més que ídols buits destinats a l’asserviment d’un poble massa lliure després de la forta estrebada de la Revolució. Tot fou en va. De l’any 60, en que ell emprengué aquesta campanya, fins ara quants desenganys, quantes desil·lusions! Avui el que ell preveia tothom ho veu qui tingui ulls. Però la marxa progressiva del capital, accelerada de dia en dia amb cada nova perfecció mecànica, qui la deturarà?

I tanmateix avui les màquines tenen per únics adversaris a una secta d’artistes refinats i anèmics que no saben fer altra cosa que plorar i queixar-se de mal de cap, incapaços com són de tota acció seriosa en contra d’elles. Avui l’estètica va de baixa. Quasi podríem dir que els nostres cors són quadriculats i han adoptat figures geomètriques rígides, inalterables, com d’acer. En Ruskin no és pas d’aquells. La seva animositat envers les màquines és no sols filla dels seus sentiments estètics, sinó també de les seves idees morals i socials. A les raons estètiques segueixen en ell les morals, socials i econòmiques, i als raonaments segueixen les experiències. Les de Langdale i de l’Illa de Man (21) han demostrat a tol el món que avui dia, malgrat la competència aclaparadora del treball mecànic en gran escala, són encara possibles les petites indústries de filats i teixits fets a mà o amb instruments rudimentaris, que al temps dels nostres avis tants milions de famílies sanes i felices mantenien al fons dels més petits poblets.

Igualment ha fundat tallers d’oficis (fusteria, mobles, joieria, etc.), on es treballa tot a mà i que, malgrat el cost elevat de producció, se sostenen perfetament i donen un bonic profit. En ells es dóna als obrers la més ampla llibertat d’inventiva, per a que així llurs facultats intel·lectuals i morals treballin i es despleguin ensems que la destresa mecànica, donant a la mà d’obra aquest encís especial que ens produeix, per exemple, la contemplació d’un capitell gòtic, i que en va cercaríem en qualsevulga producte híbrid i anònim de la màquina. Tampoc es practiquen allí les titulades lleis de la divisió del treball, sinó que un mateix artista comença i acaba la seva obra en totes ses parts. En un moble, per exemple, ell mateix fa el dibuix, ell mateix talla les peces, ell mateix les ajusta, ell mateix les pinta, vernissa i daura i dóna a l’obra l’última mà, ço que fa que, com qui ensenya el seu propi fill, la pugui mostrar amb orgull al visitant, perquè cada obra així feta és una creació, una veritable obra d’art. Ell li ha donat no sols la forma freda amb les mans, sinó també amb el cor, part de sa pròpia vida i intel·ligència; i el seu treball no tindrà, és veritat, aquell polit llampant i aquell fini intatxable que tant entusiasme al burgès –fred espill enganyós, amagant baix brillants fulguracions tot una mar de sofriments i de malediccions de mil homes esclaus d’una màquina; però, en canvi, serà una obra sòlida, útil i durable, i el qui la compri adquirirà quelcom més que un tros de matèria més o menys perfetament polit. Ell s’emportarà a casa quelcom del que no es compra amb or, perquè està per damunt de tot preu –un veritable reflex d’una vida feliç i tranquil·la i una guspira d’amor i d’entusiasme; pau, felicitat, amor i entusiasme que, en silenci i a la llarga, no poden sinó influir misteriosament en sa pròpia existència.

VII

Desgraciadament l’espai em falta, dintre dels límits que m’he imposat, per a entrar en detalls sobre els punts de vista d’en Ruskin en aquestes i altres qüestions de menor importància que ometo. Aquí no puc fer més que senyalar ses conclusions. En quant a la manera com en Ruskin ha arribat i a l’enllaç i la unió de totes elles que formen el suport i la solidesa del conjunt, en un camp en el qual sols de passada he pogut aventurar-me. No se m’oculta gens que la seva pensa, així tan lleugerament tractada, corre perill imminent de restar incompresa, i molt em temo que ses conclusions siguin fàcilment considerades per molts com a pures fantasies o visions de poeta. Res em queda per a contestar a això sinó és remetre al lector a l’estudi de ses obres. Moltes errades i exageracions hi trobarà, sens dubte, qui les estudiï sincerament; però, això sí, no puc creure que ningú que les hagi vistes, només que sigui de passada, gosi negar al seu autor la més gran serietat i la més pura bona fe en ses investigacions. En quant a la transcendència de ses afirmacions, ningú serà capaç de negar-la qui consideri la gran revolució estètica realitzada en aquest darrer quart de centúria, en la qual, com hem dit, en Ruskin ha estat part principalíssima; i en les mateixes qüestions socials, on la seva competència ha estat més discutida, és un fet innegable que ha de fer reflexionar als més escèptics, que, mlagrat l’oposició de ses conclusions amb les tendències generals del socialisme el nom d’en Ruskin sigui avui el que junt amb el d’en Carlyle serveix de senyera i de mot de ratlliement a les infinites sectes socialistes que es disputen el camp de l’opinió pública anglesa.

La missió d’en Ruskin en el seu país i en el món em sembla trobar-la en aquella transformació radical que he senyalat en la pensa i en l’esperit de la seva raça. Ell ha estat el primer que ha conseguit encendre en els freds cors britànics una petita guspira d’Amor; amor a l’Art, a la Natura i a la Vida. I per l’entremig d’aquesta, la seva tasca en el seu país, ell ha estat capaç d’acomplir una missió més sublim en el món sencer: la missió, en una paraula, de fer entrar en una marcada direcció positiva i pràctica a la gran corrent mística i idealista que per tot es fa avui sentir en el món civilitzat. A l’encaminar al Positivisme tradicional anglès envers l’acceptació del Misticisme com a llei suprema de Vida, ell ha respòs amb eficàcia a una gran necessitat dels temps moderns. Aquella «transformació del geni en una energia pràctica», que Emerson senyala com «la veritable llegenda que el món té per objecte de realitzar», ha trobat en en Ruskin el seu primer apòstol; i la conversió de l’Anglaterra (no al catolicisme idòlatra, com molts suposen, sinó al veritable catolicisme de l’avenir), que ell ha sabut·iniciar, marca un pas imponantíssim envers aquella reconciliació de la fe amb l’experiència, de la Religió amb la Ciència, que molts comencen ja a somniar i a desitjar.

I així és com ha vingut a realitzar-se el fet providencial de que aquella «Anglaterra que ha anat al cap del moviment industrial dels nostres dies hagi estat també la mateixa que s’ha avançat a senyalar i a intentar un remei als mals que aquest moviment ha ocasionat»; essent del fons d’aquella mateixa nació que va fabricar el verí que ha emmetzinat el món d’on avui sembla venir-nos la salut.

En Carlyle fou, certament, el primer que va donar el crit d’alarma. Com nou Pere l’Ermità, ell fou el primer que va gosar, contra aquesta nova barbàrie que amenaça devorar al món sencer, predicar la guerra santa. Però ell era un filòsof, i ses paraules, sinceres i convençudes com eren, no foren decisives. Era menester un poeta i un home d’acció per a donar coratge, inspirar confiança, congregar la gent i davallar a combatre el monstre en sa mateixa cova. Això ha fet en Ruskin. Ell ha estat també la primera víctima; però la batalla encara dura, i la seva sort no depèn ja,d’un sol home, perquè en Ruskin ha tingut successors i sa descendència està assegurada.

En Carlyle, com a bon anglès, va portar al terrer de l’acció, més ben dit, de la moral, la reforma estètica de la vida formulada per en Goethe. Ell fou, en una paraula, el continuador de Wilhelm Meister (22). En Ruskin fou l’encarregat de portar a la pràctica la reforma moral d’en Carlyle i l’estètica d’en Goethe. Ell mateix ha deixat dos fills. Aquests són en Nietzsche, per una banda, i en Tolsloi –de qui ell ha dit «aquest serà el meu successor»– per altra. Per més que sembli estrany, aquestes dues grans figures amb llurs contrasts es completen i harmonitzen mutualment. Són dues cares d’un mateix cos, dues branques d’un mateix arbre. L’un és en Ruskin pagà, l’altre és en Ruskin cristià; l’un és en Ruskin individualista, l’altre és en Ruskin socialista; l’un ha estat l’hereu de son goig de viure, del seu egoisme i entusiasme per tot lo que és fort, sa i robust; l’altre ho ha estat del seu altruisme i sentimentalisme humanitari. El profeta de la Moral i el poeta de la Vida s’han abraçat un moment en la gloriosa concepció Estètica d’en Ruskin; però com cadascú ha tingut d’exagerar ses tendències, l’arbre poderós s’ha esbrancat, i al morir la soca han quedat dos arbres sapats i frondosos com llur pare. Les mateixes divergències que abans existien en el cor d’en Ruskin, han aparegut ara encarnades en persones distintes. Tant se val: sigui en una, sigui en vàries persones, no ens espanti la contradicció. «Cal saber-se contradir», –ha dit en Nietzsche. –És més: cal saber viure en la contradicció i estimar la contradicció com ha fet en Ruskin. És una llei de la Vida, i tot veritable fill de la Natura deu estimar-la. Siguem egoistes i altruistes, individualistes i socialistes, idealistes i realistes, espiritualistes i materialistes, cristians i pagans, a estones i segons ens acomodi; fem-nos forts, sans i robusts, mes no perdem de vista que en el món no estem pas sols i que els grans pins es troben en les selves. Estimem la guerra i el sacrifici, siguem poetes i obrers, soldats i sacerdots, seguint sempre l’impuls del nostre cor. I sobretot desconfiem de la raó i no ens preocupem de l’harmonia ni de la consistència del conjunt. Si som sempre nosaltres mateixos, com és el nostre deure, l’harmonía resultarà per sí sola, sense necessitat que la cerquem. La Natura no la cerca, i en Ruskin tampoc, i tanmateix i potser per això mateix, l’una i l’altre l’han trobada. No ens espanti la contradicció. Tots els grans pensadors han estat grans sincers, i si s’han contradit no ha estat més que en la forma. Han pensat lo mateix en paraules diverses. Llur gran sinceritat els ha obert pas, i llurs mans s’han trobat en el centre de la terra. No han escrit diferents llibres, sinó un sol, creu Emerson, –la Bíblia. Són una nova generació de profetes que estan actualment, i sense adonar-se’n, redactant una nova Bíblia, o continuant la vella interrompuda. Bíblia qual l’unitat avui s’amaga al món que sols llegeix la lletra; però el que en ella ens deu interessar, l’únic que, si volem esser sincers com ells, devem cercar-hi, són, no les paraules, sinó l’Esperit en què foren dites, a fi de que aquest ens penetri i inspiri les nostres obres.

Fixant-nos ara en aquest nostre darrer profeta, els temps no són encara prou madurs, em sembla, per a judicar-lo amb imparcialitat i senyalar-li, dins la noble legió dels immortals, el lloc precís que li pertoca. Les grans i furioses lluites en què ell es va empenyar encara duren i trigaran encara a decidir-se. Per altra part, la mateixa altura i novetat de ses posicions vis a vis dels grans problemes de la vida, serà un obstacle que ens impedirà per molt temps de formar-nos ple cabal de llur valor i significació veritables.

Aquesta vasta i variada enciclopèdia ruskiniana que hem estat considerant, amb sos múltiples i pregons coneixements i experiències en totes les branques principalsn de la investigació humana (ciències físiques i naturals, Biologia, Antropologia, ciències morals i socials, Teologia, Belles Arts, Literatura, Història, Mitologia, Filologia, etc.): harmonitzant-se i combinant-se amb llibertat tots aquests elements dins la unitat d’un criteri absolutament personal i fondament humà; i, el que és més, il·luminat i vivificat tot aquest immens organisme científic per la flama profètica del misticisme i per l’alè creador de la poesia, –és això un fenomen sense precedent en la història moderna, al qual els nostres ulls no estaven gens avesats.

És aquest un dels primers motlles d’un nou món que neix; món diferent del de la Ciència, del de l’Art i del de la Religió, però que té que veure amb tots aquests; món que en silenci i d’amagat està germinant i sortint a la vida per dessota els fonaments d’aquests que s’ensorren de pressa.

Aquesta, junt amb una que altra rara temptativa moderna de síntesi –la de Goethe entre elles com la més clàssica i harmònica– són prodigis tan nous i tan inoïts, dat l’estat present del món, que es resisteixen a tota crítica i a tota descripció. Sols poden comparar-se a illots solitaris, sorgits en poques hores del fons de l’Oceà, que el navegant des del seu pont ben orientat sol considerar amb menyspreu, però que són tanmateix precursors d’altres illes més grans i més atractives que poc a poc aniran sorgint al llur voltant, fins a formar un nou continent, verd, sòlid i hermós com ha estat altre temps el corcat i podrit que habitem, nova Amèrica, vers quals luxurioses verdors el pilots de les aeons esdevenidores endreárà ansió sa tormentada proa, amenaçada potser pels esculls, runes submarines d’una nova Atlàntida submergida al fons de l’Oceà nivellador.

En Ruskin té, realment, un gran defecte que el privarà d’ésser un Geni universal: el caràcter fragmentari, desordenat i incoherent de la seva obra; la falta absoluta de ponderació. Per estrany que això pugui semblar, després del que hem dit, el seu temperament no és pas sintètic, com el d’en Carlyle, per exemple, sinó analític i detallista a l’extrem. La seva síntesi és conseguida artificialment. A forçaa d’observar minuciosament el món per tots cantons, ell ha arribat a dibuixar-lo amb certa aproximació; però li ha estat precís veure i tocar. Els seus punts de vista són sempre parcials, perque li falta imaginació per a abastar el conjunt d’una mirada. És intransigent i sistemàticament exagerat; en una paraula, un gran caràcter, una gran voluntat i una gran força mental, però aplicada en línia dreta i no circular, com deu ésser la d’un Geni universal. Les seves obres són gairebé com un índex o inventari fet a corre-cuita de grans tresors que ell ha descobert i que ha deixat sense haver tingut temps d’aprofitar-los. No importa: ens tenim de conformar amb aquestes temptatives i ssaigs incomplets, que és l’únic possible avui en dia. La falta no és seva, sinó del temps en què ha viscut. És molt fàcil avançar, isolant-se del món i deixant enrera ses preocupacions i misèries; és molt confortable, renunciant a tota idea pròpia, deixar-se emportar per la fàcil corrent de l’opinió pública; però del geni que es proposa conseguir nobles i enlairats ideals, arrossegant amb força atlètica l’aclaparador pes mort d’un poble i d’una civilització, no cal per ara esperar més que acompliments imperfectes, esbossos malastrucs, llampecs intermitents esclatant d’un fons tenebrós de lluites, vacil·lacions i misèries.

No importa: el que aquests genis han tingut de deixar tot just començat, d’altres més afortunats ho acabaran quan vinguin temps més tranquils. Les societats estaven fins ara fundades en la guerra –horrors mitigats de tant en tant per qualque impotent guspira de caritat o compassió. Avui s’ha intentat sentar-les en una nova base de comerç i d’indústria, o, més ben dit, en una competència culta comercial i industrial, el que no passa d’ésser una guerra civilitzada i somorta. Millor fóra, sens dubte, fundar-les en l’Amor i en la Justícia. D’això se’n diuen avui somnis, utopies, il·lusions per la gent sensata; com si fos suficient de cloure els ulls per a negar la llum. Una nova aurora apunta a l’horitzó, i els més valents ja s’han llevat per a saludar-la. Deixem als infidels que dormin llur somni beatífic. Ells tindran certament el que desitgen, –amor, honor, riqueses, pdoer, felicitat i mort. Mes nosaltres, els creients, als qui la Vida Nova inflama, alcem-nos, i desvetllem als qui dormen, i abandonem sense recança el vell temple que ens aixopluga ans no s’ensorri sobre els nostres caps. Acudim a la nostra tasca i treballem mentre és de dia. Un nou temple hem d’edificar per a quan torni la nit on hi càpiga tota la humanitat. Siguem veritables maçons. Tot i reconeixent el gran progrés realitzat en nostres dies, no ens deturem per això a mig camí. No tinguem por d’enlairar sempre més i més els nostres ideals. Seguim l’exemple dels herois que ens han precedit, i, aprofitant les eines poderoses que ells ens posen a les mans, treballem sense defallir a la nostra imatge i semblança la massa neutral d’allò actual; i sobretot tinguem fe en els nostres somnis i no desesperem de veure’ls un jorn realitzats, perquè, absolutament parlant, ells són la «única realitat», i l’experiència ens mostra que «els somnis d’una centúria són la història de la següent».

NOTES

(1) Vegis l’obra d’en R. de la Sizeranne titulada La Religion de la Beauté, que ha estat la reveladora d’en Ruskin en el públic francès. No he tingut temps sinó d fullejar l’interessantíssim estudi d’en Jacques Bardoux, tot just publicat, que acabo de rebre estant el present treball en premsa, i sento no poder fer més que recomanar-lo vivament al lector.

(2) Dic presentació perquè, per més que el nom d’aquest escriptor sembli posar-se actualment de moda en els cercles intel·lectuals de l’Europa, i per més que el varíat assortit de ses sentències, contradictòries, preses separadament, i acomodables a tots els gustos, decori sovint els escrits de molts escriptors de la dernière, malgrat tot això, la seva pensa resta gairebé desconeguda fora dels països de la llengua anglesa. Ara, tot just, a França i a Alemanya les seves obres comencen a ésser traduïdes, després de més de 50 anys de l’aparició de la primera i després que la llur influència s’ha fet sentir de retruc per tot el món. I és sensible que aquestes obres no s’hagin conegut abans, quan inconscientment i a la lleugera s’estaven aplicant arreu molts dels principis que defensaven, perqué en elles haurien trobat crítics i artistes un guia segur que els hauria privat de caure en l’abisme de vanitat i extravagància en què el sensualisme i l’orgull els han precipitat sense remei; i allí haurien après els que mal informats han seguit els seus princípis el que l’experiència fatalment els ha tingut de demostrar, ço és, l’il·lusori i l’impossible de tota reforma estètica, quan aquesta no va acompanyada d’una més fonda moral i social. I ara, quan les darreres guspires de la malastruga revolució artística intentada van consumint-se ofegades pel baf del llur propi fum, als desenganyats i desil·lusionats de bona fe pot venir a punt la presentació d’aquest vell pensador, ja que no com a Messies d’un nou evangeli d’Art, com a Rei que ve a judicar les nostres obres presentant als nostres ulls esgarriats les Taules d’una Llei que no es traspassa impunement.

(3) No puc resistir la temptació de transcriure, a propòsit de sa popularitat, la següent bella descripció que en fa R. De la Sizeranne: «Hi havia, doncs, un home –diu– tant a la vora nostre, de l’altre costat de Le Manxa, que havia adquirit prou domini sobre els esperits britànics per a encaminar-los vers els èxtasis dels primitius i imposar-los una concepció intrèpidament retrògrada de la vida, dels estils, de l’economia i fins del vestit. Aquest home va aparèixer fa 40 anys amb un llibre de batalla, en una lluita que de seguida l’havia fet cèlebre, i des d’aquesta època, baix el triple aspecte d’escriptor, d’orador i de director de tallers, havia figurat predicant la triple doctrina de l’estetista, del moralista i del sociòleg, o més bé discutint a cops de puny amb el seu segle, i cada una de ses piadoses paraules era recollida amb afany piadós per admiradors i admiradores com les gotes de sang d’un màrtir. Els seus llibres, tirats a 20 i 30 mil exemplars, malgrat llur preu molt elevat, escampaven per tota l’Anglaterra ses idees sobre la Vida i la Bellesa, i edicions de contraband escampaven la llavor fins per les regions més apartades del Far West... Societats de lectura s’havien fundat a Londres, Manchester, Glasgow i Liverpool per a comentar-lo, un periòdic per a anunciar-lo i una llibreria especial, la Ruskin Home a Londres, per a estendre ses idees... i no fa pas gaire que el director d’un col·legi de noies a Londres declarava en una solemnitat escolar que el segle XIX no seria famós en la història sinó perquè en Ruskin hi havia escrit.»

(4) Proverbis de Salomó.

(5) Vegi’s aquí per ell mateix explicada i resumida la gran evolució que en el seu esprit va experimentar aquest gèrmen religiós. «Mes fou en la Biblia on vaig aprendre els símbols d’Home i la fe d’Horaci. Jo em feia un dever des de ma primera joventut, al llegir cada paraula dels evangelis i dels profetes, de ben penetrar-me de que era escrita de la mà de Déu, i en vaig guardar l’hàbit d’una atencioó respectuosa que més tard em va fer molts passatges dels autors profans, frevols per als lectors irreligiosos, profundament greus per a mi.

I les expressions fragmentàries de sentiments o les exposicions de doctrines que de temps en temps he estat capaç de donar, un lector atent les trobarà relacionades a un sistema general d’interpretacions de la literatura sagrada, a l’hora clàssica i cristiana, que les posarà en condicions de simpatitzar sense injustícia amb la fe de les ànimes càndides i generoses de tot temps i de tot país.»

(THE BIBLE OF AMIENS.)

(6) Sembla encertada l’apreciació que fa en La Sizeranne a propòsit d’aquesta passió que en Ruskin ha compartit amb els seus compatriotes, i que potser ell més que ningú ha fomentat en el seu país, al considerar-la com una paradoxa insoluble, una contradicció incompatible amb el seu odi contra tota cosa moderna, si es té en compte que és precisament el tourisme una de les conseqüències i manifestacions més significatives d’aquesta vida ultra-moderna, inquieta i frèvola, per ell tan odiada. De totes maneres, pot servir aquesta mateixa observació com un exemple de que no és retrògada en absolut, com molts miopement suposen, sinó que, baix certs punts de vista més enlairats encara que el present, és moderna i moderníssima l’actitud d’en Ruskin envers els problemes de la vida.

(7) Tenia sols 24 anys quan va publicar el primer volum.

(8) Principalment Les Set Llanties de l’Arquitectura i Les Pedres de Venècia.

(9) El seu deixeble predilecte, autor de The Life and Work of John Ruskin i de The Art Teaching of John Ruskin, dues obres capitals dins la literatura Ruskiniana.

(10) En tres agrupaments solen els crítics i comentaristes classificar les obres d’en Ruskin, corresponents a altres tres períodes o fases de sa vida literària. El primer agrupament és l’anomenat dels Modern Painters i comprèn les obres de què hem parlat. Publicat en 1860 el darrer volum dels Modern Painters, en Ruskin es dedicà per espai de deu anys a estudis econòmics i socials, donant a llum una sèrie d’obres destinades a discutir i resoldre els grans problemes que tant preocupen a les societats modernes. El tercer període és el de les Conferències d’Oxford. En ell, a l’encarregar-se en 1870 de la càtedra d’Art novament fundada en dita Universitat, retorna al seu tema primer, però amb nova força, vigorisada per l’experiència i per l’estudi, i amb un criteri més ample i independent. Però, ensems que s’ocupa d’Art, no abandona les qüestions socials, i en aquest darrer període de sa vida corresponen ses famoses cartes a un obrer publicades amb el títol de Fors Clavigera, que pot dir-se contenen la substància del seu pensament en dites qüestions; i també la fundació de l’Ordre o comunitat de Sant Jordi, espècie de Falansteri destinat a ésser el camp d’experiències de ses projectades reformes.
Heus aquí la llista abreviada de ses obres:

PRIMERA ÈPOCA (MODERN PAINTERS)

Modern Painters (5 volums)........................... 1843-60

The Seven Lamps of Architecture........................ 1849

The Stones of Venice (3 volums).................... 1851-53

The King of the Golden River............................... 1851

Giotto and his Work....................................... 1853-60

Lectures on Architecture and Painting................... 1853

The Harbours of England..................................... 1856

The Elements of Drawing..................................... 1857

Notes on the Royal Academy......................... 1855-59

The two Paths..................................................... 1859

SEGONA ÈPOCA (ESTUDIS SOCIOLÒGICS)

Unto this last........................................................ 1860

Mimera Pulveris............................................. 1862-63

Sesame und Lilies................................................ 1865

The Ethics of the Dust.......................................... 1866

The Crown of Wild Olive..................................... 1866

Time and Tyde by weare and Tyne...................... 1867

The Queen of the Air........................................... 1869

TERCERA ÈPOCA (CONFERÈNCIES D’OXFORD)

Lectures on Art................................................... 1870

Fors Clavigera (8 volums).............................. 1871-84

Aratra Pentilici..................................................... 1872

The Eagle’s Nest................................................. 1872

Ariadna Florentina............................................... 1873

Val d’Arno.......................................................... 1874

Mornings in Florence...................................... 1875-77

Deucalion....................................................... 1875-83

Guide to the Principal Pictures in the

Academy of Fine Arts at Venice............... 1877

St. Mark’s Rest............................................. 1877-84

The Lawss of Fesole...................................... 1877-78

Arrows of the Chance (2 volums)......................... 1880

Love Menie......................................................... 1882

The Bible of Amiens....................................... 1880-85

The Art of England.............................................. 1883

The Storm Cloud of the Nineteenth Century......... 1884

On the Old Road................................................. 1885

Praeterita (3 volums)...................................... 1885-98

Dilecta (3 volums).......................................... 1886-90

The Pleasures of England..................................... 1890

The Poems of Ruskin........................................... 1891

(11) «He tingut sempre tres diverses maneres d’escriure: una amb el sol objecte de fer-me entendre, en la qual ometo necessàriament una gran part del que em ve al cap; una altra en la qual dic el que penso tinc de dir, en les que jo crec millors paraules que per a això pugui trobar (el qual és en realitat un estil afectat, sia bo o dolent); i el meu tercer mode d’escriure és dir tot el que em ve al cap per a ma pròpia satisfacció amb les primeres paraules que em vénen, retocant-les després fins a fer-les (aproximadament) gramaticals.» (Ruskin.)

(12) Compari’s, només, per a fer-se cabal de la prodigiosa activitat delegada en els darrers anys de sa vida, el nombre d’obres publicades en son darrer període amb les publicades en els dos primers, segons es desprèn de la llista inclosa en la pàgina 35, i observi’s que en Ruskin va emprendre les conferències d’Oxford a l’edat de 51 anys i va quedar mentalment inútil als 65, quan en 1884 resignà el seu lloc en aquella Universitat i es retirà fet una runa a les solituds de Conniston.

(13) Saber-se contradir –el sentiment de la bona consciència en l’hostilitat contra el que és habitual, tradicional i sagrat– és això, més que cap altra cosa, el que la nostra cultura posseeix de veritablement gran, de nou i de sorprenent, és el progrés per excel·lència de tots els esperits alliberats; qui és el que ho sap fer? (Nietzsche.)

(14) «La majoriaa de les qüestions d’importància tenen tres costats (are three-sided) o quatre, o bé són poligonals; i el fer la volta a un polígon és una empresa molt seria per a gent d’idees massa limitades.» (J. Ruskin.)

(15) Per més que, com hem vist, hi ha hagut una època de sa vida en què s’ha ocupat quasi exclusivament de les qüestions socials, i per més que el començament de sa carrera literària fou la d’un crític d’Art, ni al principi, ni al mig, ni a la fi d’ella es trobarà una sola obra, ni pot·ser un sol capítol, on aquestes tres qüestions no hi siguin més o menys ímplicitament involucrades.

(16) Desgraciadament, la pretensió vana de sintetitzar en quatre ratlles el que un esperit superior no ha pogut expressar en molts volums, m’obliga a presentar en forma de teoria el que no cap dintre de cap dogma ni definició, per la senzilla raó de que és pura pràctica, i en Art, com s’ha dit molt justament, són les obres les que fan l’Estètica, mai aquesta les obres. Precisament és aquesta, ensems que la diferència essencial, que el separa dels altres crítics i estetistes, la glòria més gran d’en Ruskin; que amb tants de llibres com sobre aquesta matèria ha escrit no ens ha donat una sola definició veritable del que és l’Art. Cert que en elles s’hi troben moltes descripcions o definicions descriptives –descripcions de diferents aspectes o faces de l’Art– però de definició filosòfica i sintètica ha tingut el bon acord de no donar-ne cap; i ensems que en Alemanya i França els filòsofs es dedicaven a construir estètiques i inventar teories –veritables castells de vent– cadascú en conformitat amb sos respectius sistemes, i s’entretenien en especulacions i discussions tan ocioses com inútils, en Ruskin, amb el llapis i els pinzells a la mà, recorria incansable els principals monuments i museus d’Europa i els punts on la Natura conservava alguna resta de sa Virginitat primitiva, i publicava en conferències i llibres els fruits dels seus treballs, no com pretensiós imperatiu categòric de la raó a la Natura, sinó com a simple compte rendu de ses excursions, o carnet íntim d’impressions de viatge; i així, sense prejudici d’escola ni de sistema, amb tota llibertat, sense temor de contradir-se, caminant sempre d’acord amb la Natura –veritable Poeta, com hem dit, entre els crítics i veritable Artista entre els teòrics– la seva doctrina no és com la d’aquests un va joc de paraules que s’emporta el vent, sinó expressió vivent de les lleis eternes que governen el món misteriós de l’Art, i participa en certa manera de la vida immortal de la Poesia.

(17) «Perquè entre els artistes aquesta força subtil que els és pròpia cessa generalment allí on cessa l’art i on comença la vida; mes nosaltres volem ésser els poetes de la nostra vida, i això primer de tot en les més petites coses quotidianes.» (Nietzsche.)

(18) «Ço que es desitja realment baix el nom de riquesa és, essencialment, poder sobre els homes. En el sentit més simple és el poder d’obtenir en el nostre avantatge el treball del sirvent, del comerciant i de l’artista; en el sentit mes ample, autoritat per a dirigir grans masses de la nació envers vàries fins (bones, trivials o dolentes), segons el bon voler de la persona rica. I aquest poder de riquesa naturalment és més gran o més petit en proporció directa de la pobresa dels homes sobre els qui s’exerceix, i en proporció inversa del nombre de persones que són tant riques com nosaltres i que estan en condicions de donar el mateix preu per un article les existències del qual són limitades.» (Unto this Last.)

(19) La teoria aristocràtica dels Heroes forma la base i punt de partida de l’Ètica d’en Ruskin. El mateix en aquesta com en totes les qüestions morals, socials i polítiques professa el nostre autor ésser un deixeble fidel d’en Carlyle, com ell mateix ho confessa, donant-li sovint el títol de «My Master».

(20) No condemna en Ruskin en absolut les màquines, com generalment es creu, ni a tota classe de màquines per igual. El que ell vol (segons resulta del fragment de The Queen of the Air que acompanyo traduït) és que usem primer les nostres forces vitals i musculars; quan aquestes siguin insuficients per a cobrir les nostres necessitats, però únicament quan ho siguin, podrem acudir a les forces naturals mecàniques i gratuïtes, com el vent, l’aigua i potser la mateixa electricitat; i sols en el cas de que aquestes no arribin a satisfer-les, podrem apel·lar a les forces mecàniques porduïdes artificialment, com el vapor.

(21) A Langdale, en el Westlmoreland, en Ruskin, amb l’ajuda d’alguns amics, va conseguir que es desenterressin, després de molts anys d’arraconats, la filosa i el fus; i avui dia aquesta indústria casolana dóna el pa a infinitat de famílies no solament a Langdale, sinó per molts altres llocs i llogarets d’Anglaterra i d’Irlanda; i el Langdale linen, per sa solidesa, finura i duració, és famós per tota Anglaterra. Aquesta és avui una de tantes «home industries» que allí l’influència d’en Ruskin d’una manera tan portentosa ha fet néixer i desplegar-se.

A Laxey, en l’Illa de Man, ha assajat també amb gran fortuna la restauració dels antics telers moguts amb la força natural de l’aigua, i en poc temps les llanes de Laxey han adquirit fama extraordinària,

(22) «Aquí (en l’obra de Goethe) prodigiosament, les despulles i runa pulveritzada de coses antigues, institucions, religions, noblesa oblidada, de nou revifades per l’alè del Geni, jauen en nova coherència i unió incipient.

Aquell caos a què el segle XVIII va reduit el Passat amb sa guerra salvatge d’hipòcrites i d’escèptics, comença aquí a ésser altra volta un món.

Hi ha en ells (en els escrits d’en Goethe) un Nou Temps, la profecia i el principi d’un Nou Temps. La pedra angular d’un nou edifici social es troba en ells posada; ferma com abans en la roca natural.» (Carlyle.)

MONTOLIU, Cebrià. 1901. “John Ruskin” a RUSKIN, John. 19011. Fragments, Barcelona, Tipografia “L’Avenç”, 7-85.

Per enemic que un sigui de comentaris, tractant-se d’obres verament inspirades, cal confessar, tanmateix, que la de Whitman els necessita. Ella mateixa, tal volta sens cap mèrit superior al de poètics memoranda d’una vida essencialment poètica, són ses línies tant plenes de sentit, que aquest vessa materialment de cada mot, produint desequilibris de forma e incoherències d’expressió que constitueixen vers enigmes per a qui no estigui enterat de qui fou el gran esperit que els va dictar.

Altrament, l’absolut menyspreu de tota llei de restricció externa que, tant en sa vida com en sa obra, mostrà Whitman ha exposat el seu geni esquerp als més furients atacs de les més variades castes d’enemics, en llur gran majoria incapaços de comprendre altra moral i altra estètica que la purament epidèrmica, que es compra i es ven en els mercats de bon to. Cap altra causa reconeixen les violentes diatribes que, no sols en vida sinó després de mort, han perseguit implacables l’obra de Whitman, i mentre duri la protesta, deure serà de tot lleial expositor denunciar amb fermesa aquesta folla mania de voler mesurar els “cants espontanis” d’aquest home lliure amb el mateix patró dels qui erigeixen la desconfiança de sí propis en sistema.

És per això que, en emprendre temps ha un assaig de traducció de Fulles d’Herba(1), vaig considerar indispensable completar ma tasca amb un petit comentari crítico-biogràfic que pogués servir de guia als qui de bona fe desitgen penetrar en l’esperit del poeta. Però l’autor proposa i l’editor disposa; i així no és estrany que el present treball, ideat com inseparable parió i complement de l’anterior, se n’hagi emancipat fins al punt de trigar més de quatre anys en publicar-se, com també que, en arribar-li l’hora, hagi aparegut amb extensió desmesurada en vista dels curts límits de la versió que tracta d’explicar.

Mercès, encara, en siguin dades a les dues benemèrites biblioteques catalanes que, amb amable hospitalitat, han acollit una i altra obra, puix, en tot cas, això dona a Catalunya la glòria d’ésser la primera nació ibèrica en presentar un ben just, anc que modest, homenatge al gran poeta del nou món; i, altrament, foren les lletres castellanes les que haurien pogut dar-nos un exemple amb l’acolliment fer per La Lectura(2) a una part del present treball, sense gosar, per això, continuar-lo, que prou va fer el director de dita revista, mon estimat amic, don Francisco Acebal, al posar a prova, amb aquella petita mostra de la gerga whitmaniana, la paciència de son respectable públic.

Car, per lo vist, així com diuen que el Cid guanyava batalles després de mort, no la llegenda, sinó la història contemporània testifica que també Whitman, després de mort, no sols les guanya, sinó que les provoca, i tant feréstegues com les que susciten sa vida i obres cada cop que algun ardit traductor, autor o editor se permet la llicència de mostrar-les, ja sigui als públics d’Itàlia, Alemanya o França; d’igual manera que, fa trenta anys, quan començaven a ésser conegudes en els països de la llengua anglesa.

No hi fa res. Els grans arbres demanen per plantar-los fonda rasa, i aquesta no s’enfondeix en un sol dia. Modesta com és, doncs, la meva obra (que més vastes proporcions li caldrien per a ésser digna del seu objecte), no és per això menor el reconeixement degut als qui m’han ajudat a fer-la pública, i, entre tots, especial llaor mereix la SOCIETAT CATALANA D’EDICIONS per ser la primera entitat editorial d’Espanya que hagi gosat dur a l’arena pública tant aspres i importants qüestions com les que el deure de crític me fa plantejar en aquest llibre; això per no parlar de ses naturals deficiències davant son ardit tema, de les quals és l’autor el primer en penedir-se.

No per res s’ha dit de Catalunya l’Amèrica d’Espanya, i així ha estat ben de raó que el nostre antic dipòsit de llibertat humana fos el primer de saludar en llengua hispànica el noble crit de deslliurança amb què el gran bard vident de la Democràcia volgué fer cantar el cor d’Amèrica i, per son entremig, el cor del món.

C. M.

Barcelona, juliol de 1913.

(1) Fulles d’Herba, traducció per C. Montoliu. Tipografia de L’Avenç, Barcelona, 1909.

(2) Números d’agost i setembre de 1911.

Cebrià Montoliu: Prefaci dins Walt Whitman. L’home i sa tasca. Barcelona: Societat Catalana d’Edicions, 1913, ps. 5-7.

El coneixement d’un escriptor, en realitat, no hi ha més que un camí per a obtenir-lo, i aquest és l’estudi de ses obres. Aquest camí, en el cas de l’autor qui ens ocupa, resta gairebé clos per a la majoria: en primer lloc, per la falta de traduccions de ses obres, i, en segon, pels preus summament elevats a què es venen tant les originals com les poques traduccions que ara comencen a aparèixer. No s’ha de pensar, per altra part, dat l’estat d’abandó i d’endarreriment intel·lectuals i morals del nostre país, en la traducció d’obres completes a la nostra llengua. Convençut tantmateix de la conveniència i fins de la necessitat de promoure entre nosaltres dit estudi, m’ha semblat, de moment, el medi més efectiu i oportú per a conseguir-ho, la traducció, per via de mostra, d’uns quants fragments triats entre ses obres, de manera que puguin donar una idea aproximada de la seva manera de pensar i d’explicar-se en les branques principals de ses múltiples investigacions. He procurat, en lo possible, que aquests fragments fossin complets, és a dir, que tinguessin valor i consistència propis independentment de les obres de que formen part, i en ells únicament m’ha cagut suprimir, en profit de la claredat, certes consideracions i digressions que podrien desviar l’atenció del lector de l’assumpte principal de què tracten. Com que aquest treball ha de deixar forçosament molt incompleta i tallada la configuració general de la seva pensa, he cregut que podria ajudar-me a completar-la i arrodonir-la el següent assaig, que incloc a via d’introducció, escrit baix la impressió de la notícia de la seva mort, i en qual treball me vaig proposar –que no és poc, per cert– fer una espècie de síntesi del seu pensament multiforme i fluctuant. La realització d’aquest plan és l’objecte del present volum, i amb això em sembla haver dit prou per a advertir al lector de les deficiències, errors i vacil·lacions que una obra com aquesta ha de presentar. Quelcom més que una traducció fragmentària i malastruga i un estudi superficial mereix en Ruskin. Tot demanant perdó a la seva ombra per l’atemptat comès, espero amb ànsia l’arribada de temps millors que facin practicable entre nosaltres l’empresa arriscada de traduir les seves obres més important, únic medi de presentar sa figura amb aproximació a sa veritable realitat, i de reparar ensems la meva ofensa, com fóra el meu desig.

MONTOLIU, Cebrià. 1901. “Propòsit” a RUSKIN, John. 19011. Fragments, Barcelona, Tipografia “L’Avenç”, 5-6.

Nothing of him that doth fade,

But doth suffer a Sea-change

Into something rich and strange.

(The Tempest.)

SHAKSPERE CATALÀ

Entre les moltes altres grans figures que caldrà un jorn reintegrar en els nostres dominis literaris, cap de tant relleu pera nosaltres, cap que en els momcnts actuals representi una força estrategica comparable a la del gran poeta i dramaturg inglès. No parlo ja en el sentit limitat del sanitós efecte que una tal reintegració ha de produir en la nostra actual confosa barreja d’escoles i tendencies, on se perd com en una mar revolta la gran massa del nostre jovent lletrat; per més que sovint, en mos moments de dubte, jo m’hagi retirat silenciós i obert el meu Shakspere en qüesta de de bon sentit i d’aquella santa confiança en sí mateix, mare de tot bell mot, com de tota noble acció, de que n’es mestre. No, no es aquesta sublim aparició, tal vegada decissiva en la nostra menuda lliça d’infants cridaners, lo que més me feia sospirar per un Shakspere català. Es, d’una part, la meva fonda convicció, que a seguít exposaré, de que en Shakspere se troba l’expressió més alta del nostre pensament actual i el fonament espiritual de la nostra epoca revolucionaria, amb el seu corolarí dels principis substancials de la moderna renovació estetica; i d’altra, intimament relacionada, per lo demés, amb aquesta, la consideració del poderós instrument de cultura, i cultura de la més noble, que una tal obra ha de posar en les nostres mans. Entre moltes altres virtuts, Shakspere posseeix, en efecte, la d’esser un gran educador. Ningú entre’ls grans poetes de l’humanitat, que per això mateix són els seus grans mestres, pot disputar-li la gloria d’oferir-nos una representació de la vida més sana i més cabal, ensems que més fidel i imparcial; i els seus immortals caracters, infinidament variats, a travers l’infinit garbellament de llurs diverses situacions esceniques, ofereixen al lector un trassumpte del món tant perfet, que cap ensenyança es capaç de suplir l’experiencia que dóna la simple lectura d’aquesta nova biblia d’humanisme actual.

Altrament, ja sembla del domini public la vella predica de que no’ns pot satisfer la lectura dels grans mestres en llengua extrangera, tota literatura que aspiri al dictat de nacional necessitant pera sa propria independencia remotllar en sa propria llengua les manifestacions culminants del geni humà en les forasteres; i ara, al cap de mig sigle d’activa producció literaria, a la fi tothom sembla instruit de la necessitat en que la nostra renaixença’s troba de resumir aquella tasca tant brillantment començada en temps de nostra politica independencia, enriquint, a l’exemple dels eximis traductors catalans de Dante, Petrarca i Boccaccio, el nostre exhaust tresor espiritual amb els grans prcsents de totes les generacions i de totes les races.

Donant, doncs, per instaurada aquesta feina, ¿qui negarà que una de ses primeres aplicacions que s’imposen no sigui la reparació del buit que en els nostres dominis representa la falta d’un teatre classic nacional, com els que ocuparen lo bo i millor de l’esperit europeu durant els sigles XVI, XVII i XVIII? Aquesta—sobre tot el sigle XVII—es, en efecte, l’epoca classica del teatre a Europa, en la qual, després dels primers assaigs lirics i epics populars de les literatures naixents, l’esperit democratic mig-eval, encara viu ancque menaçat de mort per la concentració politica, donà vida an aquelles grandioses expansions artistiques conegudes amb el nom de teatres classics castellà, inglès, francès i italià, quals grandioses creacions i at exquisit avui ens omplen d’estupefacció. Quina mena de teatre hauria infantat Catalunya si hagués viscut politicament en aquella epoca i no hagués arribat feta un cadavre an aquella esplendida florida de les arts coneguda amb el nom de Renaixença, cosa es impossible d’escandir; més les singulars i profondes analogies tant sovint remarcades en el caracter i constitució nacionals d’amdós pobles, dificilment permetran contradir la suposició de que en tal cas el nostre teatre classic hauria estat molt semblant a l’inglès elisabetà i el nostre geni dramatic molt semblant al de Shakspere; hipotesi que, altrament, amb palpable eloqüencia, a travers dels sigles les vicissituts del nostre incipient teatre contemporani han vingut a confirmar.

Oh Catalunya, tu que vilment junyida al carro triomfant dels Césars espanyols, no vares conèixer en aquell trist temps del teu captiveri altre teatre que les creacions sublims, quintaessenciades de dogmes metafisics, dels grans dramaturgs castellans, es hora ja, en ta resurrecció meravellosa, que beguis en altres fonts més clares el nectar de la Vida Nova que ara’t somriu amb promeses de benhaurança; i en aquesta imperial creuada que ara emprens sigui ton primer trofeu el de Shakspere, aquest gran geni tutelar de totes les renovacions, quals dolços i prudents oracles, saviament vertits, semblaran a la orella com d’un fill teu, fins al punt de fer-te oblidar a estones el pregon mancament de ton tragic passat!

Doncs, predicant amb l’exemple, aquí va la meva modesta colaboració a una obra que, per la seva magnitut, ha de ser forçosament colectiva; i, deixant pera més endavant la necessaria apologia del meu treball en allò que’l singularisa entre’ls seus similars, desde aquí saludo amb efusió als bons companys que, com obeint a una secreta consigna, surten de tot arreu a posar cadascú la seva pedra en l’edificació d’aquest gran monument a Shakspere català, que de tant temps ha estat un dels meus somnis més volguts.

SHAKSPERE MODERN

Per lo dit fins ara ja’s podrà suposar fins ont arriba la meva admiració per Shakspere. Tant com ses excellencies adoro’ls seus defectes, i ell es pera mi’l sol geni indiscutible. L’explicació es senzilla. Shakspere’ns ha fet a nosaltres: la nostra vida espiritual, que es la real, es obra seva. Ell, en una paraula, ens ha traçat l’orbita en la qual ara’ns movem, i fins que n’haurem sortit no cal pas que pensem en judicar-lo, puix no tindriem terme de relació. Lo mateix passaria amb Homer entre’ls antics pagans i amb Dante entre’ls cristians mig-evals, car un i altre ocupen una situació correlativa en llurs respectives epoques; i així com Homer sintetisa l’Edat Antiga o el paganisme, i Dante l’Edat Mitjana o el cristianisme, jo entenc que Shakspere encarna l’Edat Moderna o el positivisme, aquesta doctrina filosofica, base del dogma religiós modern, que fins al nostre temps no havia de trobar sa fórmula definitiva.

Shakspere i la Ciencia

Ja sé que tot això sonarà estrambotic a moltes orelles; més, devent abandonar tota explicació secundaria, i deixant de banda’ls llocs comuns sobre’l naturisme i l’objectivisme sorprenents en l’obra den Shakspere, que’s recordi tant sols la fonamental divisió que fa en Comte de l’Historia en edats teologica, metafisica i positiva, i digui qualsevol qui, entre tots els poetes de tots els temps i tots els llocs, encarna mellor la darrera. «Shakspere –ha dit la ciencia contemporania per boca den Lombroso– havia intentat fer penetrar la ciencia en la literatura... Era un gran geni, i el geni endevina, amb avenç de sigles, l’obra futura.» Si’l procediment analitic es el fonament de l’investigació moderna, cap analisi més rigorós que’l dels caracters de Shakspere; i si la ciencia, com ha formulat el positivisme, no es més que la coordinació sistematica dels variats fets que l’observació’ns mostra, l’art de Shakspere res té d’envejar a la ciencia més perfeta, a la qual, en cambi, aventatja de tota l’immensa volada lirica i omnipotent grapa sintetica amb que’l seu geni clou el seu propri cercle, obra miraculosa del poeta, inassequible ara com ara al gran orgull de la nostra ciencia.

Shakspere i la Crítica

I ni tant sols l’esperit critic, –l’obra poetica contcmplant-se a si mateixa,– aquest extrany desdoblament de la conciencia creadora del geni, darrera novetat introduida per Goethe, pot considerar-se absent en l’obra de Shakspere, qual portentós Hamlet, ell sol un món i una literatura, ens ofereix en aquest punt el ver prototip ont han xuclat llur propria sava tots els Fausts i Faustets contemporanis. Prodigi dels prodigis aquest, que’ns mostra com un home, després d’haver ocupat amb la massa de les seves creacions tota una era, amb una sola d’elles, que sembla destacar-sen a manera d’apendix, ens dóna la llevor de la següent.

Romanticisme i classicisme

Siguin fetes aquestes consideracions pera sortir al pas d’aquells, ja pocs per ventura, que endebades intenten soterrar a Shakspere amb l’excusa de que ha mort, segons ells, el moviment romantic del qual el gran poeta inglès fou un jorn la bandera obligada. Prescindint de l’improprietat dels noms romantic i classic pera’ls conceptes que amb ells se volen expressar, — l’eterna lluita entre la conservació i la reforma en tot organisme vivent; prescindint de si, baix aquest punt de vista, el veritable de la qüestió, pugui mai dir-se que’l dinamisme o l’estatisme siguin morts, essent com són, en llur periodica alternació, forces permanents en l’economia de tota producció artistica; prescindint de l’inexactitut de titular romantic a Shakspere, quan l’estudi de la literatura elisabetana ens el mostra — com era d’esperar, puix aquesta es la llei del geni — ocupant un pedestal superior al pla terrer dels romantics i els classics (1) del seu temps, als quals, per això, serveix de punt d’enllaç i de concordia; adhuc prenent les paraules en llur sentit estricte de la darrera gran fase per que ha passat l’eterna contesta entre la tradició i la revolució en literatura, dubtoque ningú pugui seriosament vincular la figura del gran poeta amb un moviment circumstancial, que per una natural reacció contra l’empaig d’emperrucat i empolvat classicisme del XVIIIè segle, el proclama son profeta. ¿Es que per ventura un estudi amatent dels fets no’ns mostraria més aviat com, després d’haver servit de pedra angular al bastiment colossal de la literatura germanica i de devenir per aquesta via’l suprem mot d’ordre de la revolució literaria a Europa, Shakspere’ns surt tant incorrupte i tant verge de la gran tempesta a sa evocació congriada com abans els patrons classics havien sortit de les barroeres mans de la Renaixença, que’ls va adorar, els va estrafer i els va agotar sense compendre-ls? Tant cert es que l’art veritable’n fuig d’aquestes lluites d’escoles i tendencies que tant vana i pomposament se disputen el seu nom; i el geni, esperit subtil, sen burla dels nostres beneits embotellaments pera fins industrials i usos domestics.

Shakspere, fill nostre

Fet curiós aquest, al qual el que acabem d’esmentar ens du per mà. Fins ara hem considerat a Shakspere com pare del nostre pensament: doncs ara veurem com les mateixes raons ens el permeten nomenar fill nostre. Que Shakspere sigui un ver producte de l’epoca elisabetana, sembla insubstancial truisme; i, fisicament parlant, tant pels materials integrants de la seva obra, com per sa perfeta compenetració amb l’esperit del seu temps, segons la seva gran popularitat en vida confirma, sa noble figura sembla mostrar-nos el pur model de l’escriptor de la Renaixença inglesa. Més plantegem la qüestió en altra forma i preguntem: «Fou Shakspere, pera’ls seus contemporanis, lo que es pera nosaltres?». I al punt ens serà manifestada tota l’immensa trascendencia que’l fet Shakspere ha adquirit modernament. El mateix bon Ben-Jonson, l’amic del poeta i el seu més exaltat panegirista, — no dic ja’l poeta mateix, que mai en sa vida sembla haver donat importancia al seu geni,— segurament no sen sabria avenir de l’alt pedestal en que nosaltres hem colocat aquella «ànima del sigle» i «esverament de l’escena», com l’anomenava, sense perxò deixar de pensar que, dels dos, el ver immortal era ell i no Shakspere.

Es que Shakspere, amb tota l’epoca elisabetana, en lo que tingué de shaksperiana, s’anticipa en doscents anys a la gran Revolució literaria que acabem de presenciar. Allò fou un «Somni d’una Nit d’Estiu» historic, una aubada portentosa en mig de les tenebres boreals,—magic enlluernament nacional, tant rapit que trenta anys després de la mort del poeta ni teatres hi havia a Inglaterra, on de 1577 a 1599 se n’havien obert onze en mig d’una florida literaria tant esplendida com sols la Grecia ens en mostra de pariona. Fou obra d’un moment, i ja semblagva com si’ls Drets del’Home i Napoleon, l’Enciclopedia i el Terror, Goethe, Darwin i Laplace, a l’impuls de l’onada triomfant de la Reforma, anessin a sorgir a la llum del sol, dues centuries abans d’hora, quan, tot d’un cop, l’aurora prodigiosa s’apaga i la negra nit torna a engolir la terra frisosa i admirada en l’espectació del miracle. El sombre espectre del puritanisme primer (al qual tant deu, per altra part, l’ànima inglesa), i la farsa pomposa del pseudo-classicisme de la Cort dels Lluísos després, produiren aquest fatal eclipsi, bon punt nascuda, de la gran lluminaria que sols a travers de dues paoroses revolucions havia de triomfar en els nostres dies. L’exemple de Voltaire es prou típic pera evidenciar l’absoluta incapacitat del sigle XVIIIè, amb tot son esperit de revolta, pera compendre a Shakspere. En els pobles com en els individus, el gust es lo darrer que cambia, i fou precís donar temps a que l’esperit revolucionari passés del camp politic a l’estetic pera que’ls homes nous vegessin en els disjecta membra de l’obra shaksperiana’ls materials preciosos que avidament cercaven pera llur somniada Restauració literaria.

«En el sacceig literari que l’agita, — deia’l conservador Guizot en el proleg de sa traducció, — 1’Europa continental gira’ls ulls envers Shakspere... El sistema classic es nat de la vida i les costums del seu temps; la seva imatge subsisteix brillant en les seves obres, pero no pot ja més reproduir-se. Prop dels monuments dels sigles passats comencen a alçarse’ls monuments d’una altra edat. Quina serà la llur forma, ho ignoro; però’l terrer on poden llurs fonaments assentar-se ja’s deixa descobrir. Aquest terrer no es el de Corneille i Racine; no es tampoc el de Shakspere: es el nostre; més el sistema de Shakspere pot oferir-nos, me sembla, els plans segons els quals el geni deu ara treballar.» Aquest era’l to que usava a Europa la generació literaria precedent a la nostra, ensems que més profeticament, de l’altra part de món, una altre tory, ab sa veu representativa, exclamava: «No podem veure d’aprop la montanya. Calgué una centuria pera fer-la sospitar, i fins que dues centuries hagueren passat després de sa mort no aparegué una sola critica que poguessim estimar adequada. Fins ara no ha estat possible escriure l’historia de Shakspeare. No fou fins al sigle XIXè, qual geni especulatiu es una mena d’Hamlet, que la tragedia d’Hamlet podía trobar tant meravellats lectors. Ara la literatura, la filosofia i el pensament moderns estan shakspearisats. La seva ment es l’horitzó, enllà del qual actualment no hi podem veure. Les nostres orelles estan educades al seu ritme.»

I si això’s deia fa cinquanta anys, ¿què no hauriem de dir avui, que’ls fets han confirmat tals profecies i que la labor gegantina de la crítica shaksperiana ens ha posat molt més aprop de la genuina pensa del poeta, en aquell temps tant imperfectament coneguda? Bé podem, doncs, conclourc que Shakspere, com el Crist, ha viscut dues vegades i es fill de dues epoques: primer, fill material de la Renaixença inglesa, en qual verger palida i breument brillà entre la cort dels seus deus menors; després, resucitat i transfigurat d’entre dos sigles de tenebres, fill espiritual de la Revolució, que l’ha entronisat en nostre novell Parnàs, on regna devingut, per fi, una realitat viventa com el sol, carn pastada amb la nostra sang i halenada amb la nostra ànima, miracle de la nostra fe incommovible en un ideal d’expressió artistica més ampla, senyera amb les nostres mans confegida pera’ls combats de la nostra gran Revolta estetica, en la plena expressió de la paraula i amb més just titol que Goethe, Carlyle, Hugo, Zola, lbsen o Maeterlinck, el nostre contemporani; car, en fi de comptes, ell es, si alguna’n tenen, llur ànima colectiva, i, més fondament que cap d’ells, el verb de la societat moderna.

Les tragedies mestres de Shakspere

Quatre són, d’acord amb la crítica, les obres culminants del teatre shaksperià. Sense que això hagi de minvar el merit de les altres, —i deixant de banda Romeo i Julieta, amb ses grans virtuts i defectes, consegüents a la seva condició unica de tragedia primerenca (early tragedy), corresponent al primer periode de producció del poeta,— es indubtable que en Hamlet, Othello, Macbeth i Lear ens ha deixat Shakspere’ls patrons més purs i elaborats del seu sistema en lo que a la tragedia’s refereix. Tots ells pertanyen a la seva anomenada tercera epoca, l’epoca tenebrosa, com l’anomena en Furnival, ont, després d’haver assajat triomfalment la Comedia de costums, la Comedia romantica o Romanç comic, el Drama historic i la mateixa Tragedia en l’esmentat Romeo, arribat a sa plena maturitat creadora, i abans de pendre comiat en sa placida retreta de Stratford amb els sobreterrenals ensomnis del seu quart periode, el geni del poeta, seguint les petjades dels seus predecessors Dante i Virgili, hagué de caure en feresta rodolada als inferns més tenebrosos del cor humà, en quals replecs insondables recullí les sinistrcs imatges que tragicament bateguen en aquelles quatre obres mestres.

Sols el gust individual resta arbitre de triar entre elles, puix si llur conjunt ens dóna la darrera paraula de Shakspere en la seva personal concepció de l’alta tragedia, preses separadament, els defectes i excellencies de cascuna permeten i justifiquen les més variades apreciacions sobre llur merit correlatiu. Teatralment parlant, en tot cas, Hamlet i Lear queden descartades, aquella pel mateix enorme envalum del bagatge filosofic que l’atresora, i aquesta pel colossal to epic que l’insufla. ço que fa sobreeixir a una i altra’l marc esquifit de l’escena. Othello, malgrat l’artifici de sa trama, amb l’inhumanitat de Yago que presuposa, excedeix a sos companys per la perfeta elaboració de l’obra, car, realment, si una tragedia ha sortit madura, sencera i acabada del cervell de Shakspere, es aquesta. MACBETH en fi, fent contrast amb Othello, ens mostra, sota l’aspra incuria del seu vestit literari, l’estructura dramatica més solida i, com indica Guizot, el patró més veritable i depurat de la tragedia shaksperiana.

Característiques de Macbeth

Això es, al meu entendre, lo que explica l’especial predilecció que per aquesta obra han manifestat tants i tant grans critics i poetes com, a més del propri Guizot, Victor Hugo, Lamartine, Taine, Coleridge, Schiller i Schlegel entre altres. Macbeth, en efecte, amb totes ses imperfeccions formals suara apuntades, representa un dels exemples més frapants de l’immensa grandesa tragica a que pot arribar el geni quan, segur de sí mateix i sense rera-pensa ni preocupació d’escola, s’abandona en absolut a la realisació d’una gran idea que’l subjuga. Res pot igualar aquí la franquesa i seguretat amb que’l poeta juga amb caracters i passions i amb que salta’ls obstacles que les circumstancies de temps i lloc li oposen. Es un vortex insondable que s’obre als vostres peus, vers el qual amb atracció irresistible us sentiu abocats i us precipiteu fatalment fins absorvir-vos del tot en son infern d’esglaiadores visions com cap se n’hagi mai somniat. I, cosa admirable, — i més singular encara en el teatre shaksperià, quals superiors belleses tant sovint desmereixen per un excés contrari, — res pot igualar tampoc la sublim simplicitat de medis amb que aquell gran efecte es assolit. Cap acció secundaria que vingui aquí a pertorbar la simple i justa trajectoria de la principal, cap dualisme de tremp inquietant en el sobri i esquerp dibuix dels seus personatges. Aquella ditxosa unitat d’acció tant anyorada pels vells preceptistes en ses altres peces, Shakspere la troba aquí sense cercar-la, com troba les demés unitats en Les Alegres Comares i en La Tempesta.

Exemple també unic en el teatre shaksperia, ont el contrast, amb sa curiosa barreja de situacions comiques i tragiques i caracters ideals i abjectes, sembla la llei constant de tot efecte, res ve aquí a mitigar l’absolut horror de l’escena. Des del primer fins al darrer mot del dialeg, amb la sola curta excepció del passatge grotesc del Porter i la petita i ominosa escena entre L. Macduff i el seu fill, ni una flor de bellesa, cap Ofelia, Cordelia ni Desdemona, cap paraula d’amor ni de pietat, ni tant sols la més lleugera rialla burlesca o ganya humoristica que alegri per un instant l’austera severitat d’aquest sublim monument a la desolació absoluta. Verament digne del nom de drama celtic que li ha donat la crítica, tant per les crues i fantastiques passions que l’agiten, com per sa admirable força de color local, en una epoca en que això era cosa desconeguda en art, ¿quin prodigi pot comparar-se al d’aquesta evocació fulminant de l’horrible esglai dels highlands escocesos? Son mateix estil de llenguatge, ferest i cantellut com mai en son propri autor, es un model de sobrietat i concisió enlloc sobrepassat per ell ni per ningú en el món. Pocs jocs de mots (feliç excepció en aquest abús que tant se li ha retret); cap excés de verbositat, en la que tant prodic sol mostrar-se en altres obres; l’hiperbole més sublimada i l’elipsi més hardida quasi’ls unics ornaments, que més acusen que no abriguen la feresta nuesa de sa dicció, justament definida ab les següents paraules de Coleridge: «Macbeth forma contrast amb Hamlet... En aquest hi ha una gradual ascensió de les simples formes de la conversa al llenguatge de l’intellecte apassionat, — 1’intellecte, amb tot, remanent el lloc de la passió; en aquell l’invocació’s fa d’un cop a l’imaginació i a les emocions amb ella relacionades. D’aquí que’l moviment, de cap a cap, sigui’l més rapid de totes les peces de Shakspeare».

Shakspere i Maeterlinck

Justament en aquest llenguatge tant purament emotiu es, al meu parer, on se troba’l veritable punt de partida de tota l’escola neo-romantica modernissima (ço que ve a donar-nos un nou argument a l‘actualitat de Shakspere), i es particularment aquesta obra, entre totes ses germanes, la que’ns marca la filiació més autentica del teatre materlinckià. Que’s recordi, sinó, solament el cap-pare del dit tealre, La Princesse Maleine, i que’s recordin les grans analogies molt sovint remarcades entre aquesta obra i MACBETH, i poc costarà de veure que lo que ha fet al cap-d’avall Materlinck amb el testament de Shakspere es sols obrir als ulls tafaners de les generacions modernes una petita escletxa en aquelles misterioses capsetes dels simbols naturals amb les quals, fermament closes, com lamenta Emerson, el vell poeta sembla obstinat en jugar inconscientment.

I això’ns invita a considerar una altra qualitat també preeminent en MACBETH, que forma un altre punt d’enllaç del teatre shaksperià amb el materlinckià, alhora que amb el grec. MACBETH ha sigut, amb motiu, remarcat com l’unic entre’ls drames de Shakspere en el qual el factor destí, fatalitat, té una preponderancia absoluta sobre l’altre factor, voluntat, en el govern de l’acció; ço que, en realitat, dins de la progressió que representa’l concepte voluntarista del drama shaksperià, constitueix una regressió al concepte fatalista del drama grec. No es aquest el lloc de discutir quin dels dos sistemes es el més encertat en relació amb la nostra epoca; més si amb aquesta remarca enllacem la més amunt apuntada sobre l’unitat i simplicitat d’acció de MACBETH, poc ens costarà de veure en tant rara coincidencia de procedimcnts una explicació an aquella singular coincidencia d’efectes que poeticament expressa Victor Hugo amb sa suggestiva frase: «Macbeth sembla un Atrida Polar»; puix es lo cert que malgrat les pregones divergencies de metode i finalitat entre amdós teatres, sols en MACBETH, mercès a l’encís irresistible de l’element fatal que allí campeja, ens dóna Shakspere una impressió dominant comparable amb la sublim religiositat d’un Edip o d’un Orestes. I heus-aquí també en aquesta reintegració de la fatalitat en el motllo shaksperià explicada la manera com Maeterlinck, amb el bon sentit critic que’l distingeix, va trobar en aquest drama l’anell que li mancava pera enllaçar la tradició germanica amb l’helenica en la seva obra.

L’element meravellós en Macbeth

Respecte la naturalesa d’aquesta fatalitat en MACBETH, encarnada en les singulars creacions de les Bruixes, res tinc d’afegir a la nota explicativa inserta en el lloc corresponent (2); però aposta d’escenes com la que obra l’acte IV, qual grotesc realisme podría avui semblar absurd, bo serà advertir que, sigui lo que’s vulgui de l’antiga llegenda que acusava a Shakspere de dedicar-se a la magia (a lo qual pot haver donat lloc el portentós coneixement del món espiritual que demostren obres com Hamlet i La Tempesta a més d’aquesta), es un fet provat que’l rei en Jaume I d’Inglaterra, VI d’Escocia, en honor del qual se creu que MACBETH fou escrit, era un aimador de les arts ocultes, autor d’una Daemonologia publicada en 1599, i d’un projecte de llei contra la Bruixeria votat en son primer Parlament de 1604, cosa per lo demés gens extranya pera’ls coneixedors de les costums de l’epoca.

Text primitiu. Sa corrupció

Però, al costat de merits com els fins ara indicats, que posen a MACBETH en primer terme entre les produccions de Shakspere, la més superficial lectura de l’obra dóna una idea dels fatals defectes que la crítica hi senyala. Mancaments, en veritat, que, ancque accidentals, i tal vegada no imputables al seu autor, sempre minven considerablement el goig de la lectura i sobre tot l’impressió de l’obra en l’auditori. Descomptant les importants llacunes que un repàs amatent descobreix en el curs de sa vertiginosa acció, — com v. g. el fonament dels clams de Macbeth a la corona d’Escocia, i la manera com, mort Dunca, hi va pervenir; descomptant les excepcionalment curtes dimensions de l’obra en vista les demés de Shakspcre, amb la més o menys fundada sospita de mutilacions que amdós fets han suscitat; no més fixant-nos en la redacció material del text, bastara un lleu fullejament del capitol de notes que va al fi pera que’l lector comprengui en quin deplorable estat de corrupció ens es arribat.

Mercès siguin dades, tant mateix, als bons companys de taules del poeta que en 1623 emprengueren l’aspra tasca, pera aquell temps, de publicar la primera edició completa de les seves obres, coneguda pel Primer foli; car, sense aquesta providencial intervenció, solament 16 de les 36 peces que conté ens haurien pervingut, i, entre moltes altres de capdal importancia, no havent-se publicat d’elles cap edició separada in-quarto que’s conegui, MACBETH ens fóra irremisiblement perduda. Sense ensagnar-nos, doncs, amb aquells bons comics que tant noblement honraren la memoria del llur difunt confrare, limitem-nos a plànyer que no haguessin posat més cura en llur treball, estalviant així a les generacions següents llurs immensos neguits, tant sovint inutils, quan no contraproduents, per restaurar el text desgraciat a sa primitiva puresa. «Tal vegada, en tots els anals de la tipografia inglesa, no hi ha memoria d’un llibre d’alguna extensió i reputació que hagi sigut publicat per la premsa amb menys cura i atenció», diu un famós crític referint-se a la mateixa edició; i així no es extrany, afegeix, que «l’historia del text shakesperià sigui realment l’historia d’un text corromput més enllà de tota precedent corrupció, desviant i desviant a simple vista del seu prototip molt més considerablement que’l de qualsevol altre poeta al món, amb la sola excepció dels poemes homerics». Doncs aquest corromput primer in-foli (excepcionalment defectuós encara en la nostra obra), amb tal incuria estampat, i tenint per patró, amb tota probabilital, no’ls propris originals de l’aulor, — perduts, com se suposa, en la crema del teatre del Globe (1613), — sinó’ls papers que usaven els comics pera ensajar, es la nostra unica autoritat, el nostre sol monument literari per lo que a MACBETH respecta, — els tres següents in-folis i totes les edicions posteriors no havent sigut altra cosa que copies més o menys esmenades o estrafetes d’aquesta edició primitiva. Trist recurs, amb el qual no’ns cap altre remei que aconhortar-nos.

Fonts

Quant a les fonts de MACBETH, sembla que Shakspere utilisà unicament com a primera materia de la seva obra les Croniques d’Inglaterra, Escocia i Irlanda, de Holinshed (1577-87), que es la font comuna de totes les seves peces relacionades amb l’historia d’Inglaterra i Escocia, obra al seu torn fonamentada en les Escotorum Historiae de Hector Boece (1526), com aquesta en la Cronica de Fordum, escriptor del sigle XIV. Dues són les histories de la primera cronica que l’autor utilisa, combinant-les en el seu drama: la principal, de Macbeth, que segueix quasi en absolut fins als més menuts detalls, com la perifrasi i adhuc transcripció literal de frases senceres; en la qual intercala amb tocs de ma mestra alguns particulars extrets d’una altra historia referent a l’assassinat del rei Duffe (que regnà tres quarts de centuria abans de Duncà) per un noble, Donewald, en venjança de certes reals o suposades injuries. Més aquí, com per tot arreu, i com tot coneixedor del metode shaksperià pot suposar, el geni del poeta’s revela amb les remarcables amplificacions i variacions que sab donar als seus arguments manllevats. Exemple d’aquelles es la figura de Lady Macbeth, que sols en forma de suggestió se troba en Holinshed, ensems que l’hermós caracter de Banquo (3) (vulgar complix de Macbeth, segons dit cronista) ens ofereix una bella mostra d’aquestes. Altrament dos de les escenes més sensacionals del drama, com són la gran escena del Banquet (acte III) i la de1 Sonambulisme de Lady Macbeth (acte V), que la crítica més escorcolladora atribueix a l’exclusiva invenció del poeta, sens comptar sa meravellosa caracterisació dels palits personatges de la Cronica, basten i sobren pera vindicar sa originalitat creadora, tant lleugerament discutida.

Divisió en actes

Malhauradament cal que’m deturi en un camí que insensiblement ens duria a la crítica analitica de l’obra, cosa a la qual amb recança tinc de renunciar, puix el meu unic objecte en aquestes ratlles es posar al lector en estat de judicar ell mateix de les belleses que li he volgut mostrar. Bo serà, en cambi, que, com a guia indicativa en el desenrotllament de l’acció, tingui present una remarca meva relativa a sa divisió en actes que, procedint del primer foli, ve a donar-nos una nova mostra del suprem grau de perfecció intrinseca que avalora aquesta obra mestra. Essent MACBETH en substancia l’historia dramatica d’un gran crim, l’impetuosa riuada del seu pathos sens presenta exactament, quasi podriem dir musicalment, ritmada en cinc grandioses estrofes, corresponents als seus cinc actes, que podrien així sinteticament titular-se: el 1er, «Preparació del crim»; el 2on, «Sa execució»; el 3er, «Retribució interna», o sia l’estat de ànim dels criminals un cop executat l’acte; el 4rt, «Preparació de la revenja» o «Retribució externa»; i el 5è, "Sa execució» o «expiació final». Heus-aquí, doncs, breument compendiat en cinc jornades tot el procés patologic d’una gran transgressió moral.

Data de composició

Per fi, quant a la data de sa composició, sols pot assegurar-se que MACBETH fou escrit entre l’any 1603 i el 1610. La primera data es fixada per l’alusió a l’unió d’Inglaterra, Irlanda i Escocia, sots Jaume I (4), en l’acte IV, escena I, pag. 67, puix dit Jaume muntà al trono inglès en 1603. La segona data’ns la determina’l Diari d’un contemporani, el Dr. Simon Forman, que descriu una representació de MACBETH en el Globe, a la qual assistia’l dia 20 d’Abril de1610. Amb tot, per més que de caracter conjectural, diferents fets historics, que m’abstinc de ressenyar, coincideixen en indicar com a data més aproximada’ls anys 1605 o 1606, lo qual està de complet acord amb l’evidencia interna de l’obra, o sia’ls indicis trets de l’estudi tecnic (estil, llenguatge, versificació, etcetera) del text. Aquesta conclusió, que pot dir-se unanim, de la crítica, ens ve, doncs, a situar la nostra tragedia, com dèiem més amunt en la segona meitat del tercer periode (1601-8), el de la plena maturitat de la producció shaksperiana, mostrant-nos-la quasi contemporania d’Othello i Lear i quelcom posterior a Hamlet.

LA PRESENT TRADUCCIÓ

Dificultats

Espero que ningú que hagi intentat fer-ho amb conciencia gosarà contradir-me si ara començo declarant que Shakspere es intraduible. A un cavall desbocat per una esquerpa encontrada’l compara Taine, parlant del seu estil, que, per un excés de feconditat inventiva i la natural influencia de la faisó literaria de l’epoca, apar sempre tant soperbament imaginat, tant inflat i capciós moltes vegades, que es meravella com aquesta sobreabundancia retorica no neutralisa del tot el pregon realisme dramatic de la seva obra. Miracle del geni, car sols un geni del tremp sobirà de Shakspere es capaç de conciliar i fondre, mantenint-los en llur tensió més alta, aquests dos enemics irreductibles: l’expressió dramatica i la dicció poetica. Afegiu un vocabulari immens (15.000 paraules, probablement el més extens amb que jamaí s’hagi expressada pensa humana), en gran pan obliterat i quals mots encar vivents tenen sovint valors totalment distints dels actuals; afegiu les dificultats ja abans esmentades, provinents de la llastimosa incorrecció dels texts primitius; afegiu el violent conflicte de venir d’una llengua adulta, polida i ricament equipada en recursos, com es l’inglès elisabetà, en una llengua inculta, caotica i en ple estat de formació, com es el català actual (i parlo, naturalment, del català literari, unic instrument amb que semblanls aventures poden sensadament intentar-se, amb perdó dels ja escassos defensors del que ara’s parla); feu-vos cabal de tot això, i tindreu una lleugera idea del cruent martiri a que’s condemna’l traductor fidel voluntariament obligat a seguir punt per punt amb son peu feixuc els gegantins revolts del Pegàs indomptable. Li caldrà, després d’això, demanar excusa per la ridicola positura en que tant greu compromís més d’un cop l’haurà deixat?

Principis i metode

Fetes aquestes observacions en mon descarreg i franc així de l’orgullosa pretensió que altrament en mi suposaria, passo a explicar els principis que he pres per guia en mon camí desesperat vers ma inaccessible meta, i en això fent començo per definir el meu treball com un assaig de traducció critica, literal i literaria de la gran tragedia shaksperiana.

Dic «crítica» en un doble sentit: 1er, per la depuració inteligent del text, que, com a mida previa, ha de precedir a tot treball de traducció shaksperiana, — treballtant més delicat en obres com la present, que tenen per unic text primitiu la descuidada edició del primer foli; i 2on, en el sentit complementari relatiu a l’esclariment dels molts punts foscos o dubtosos que resten en el text així restablert a sa original puresa, mitjansant les notes explicatives afegides per via d’apendix.

Quant als calificatius de «literal» i «literaria» amb que he balejat el meu assaig de traducció, ¿serà precís explicar que la pregona antitesi que enclouen es justament, al meu entendre, el nus mateix del problema que tot conscient traductor se compromet d’una manera o altra a solventar? Literal, es a dir, al peu del mot, més que de la lletra: que cada concepte de l’original tingui son equivalent en la traducció; literaria, es a dir, que aquesta tingui forma artistica, un valor estetic independent de sa condició de copia, — heus-aquí dos termes inconciliables, i que tant mateix cal conciliar en tota traducció sincera; car allò de menysprear les paraules pera estimar sols el sentit, com tant lleugerament se deixa anar, constitueix, ben mirat, un desproposit tant gran com el de trencar el vas pera haver sols l’aigua, i més que això encara si s’accepta la doctrina filologica que no otorga a l’idea vida independent de la paraula que l’encarna.

Heus-aquí per què són tant rares les bones traduccions dels monuments literaris de llengues de geni diferent; puix com en ells les paraules tenen valor o vida propris, el traductor que menyspreï’l mot à mot farà una obra externamenttant hermosa com se vulgui, però mancada en absolut de tota originalilat intrínseca, d’aquella dolça flaire de personalitat nadiua que es l’encís principal de les grans composicions; alhora que si’l traductor s’arrapa a la literalitat a tota ultrança, oblidant les exigencies organiques de la llengua de que se serveix, sa fidelitat merament formal no’l salvarà de produir un monstruós galimaties.

Solució pera aquest conflicte? Aquí, com arreu, no n’hi pot haver d’altre que cercar un terme mitjà entre aquells dos extrems igualment perillosos, tantejant amb tota mena d’equilibris, pera’ls quals l’unica guia es l’intuició del geni del model, la bona i estreta ruta que per igual ens aparti de l’un i de l’altre escull.

Me n’hauré salvat jo amb totes les meves precaucions? No essent jo, en tot cas, qui hagi de fallar la qüestió del meu naufragi, la sola cosa que aquí m’escau es advertir al lector inteligent que ho ha de fer el procediment que he seguit pera evitar-lo. Doncs, conseqüent amb els principis suara exposats, he tractat en primer lloc de traduir literalment sempre que he pogut; i en els molts punts on, per dissort, aquesta regla m’hauria apartat de l’altra norma literaria, he traduit lliurement, si bé ajustant-me lo més fidelment possible a la pensa de l’autor, ensems que, per un excés de respecte a la forma poetica, he salvat amb les notes corresponents les diferencies entre l’original i la traducció.

Ja’m figuro, més no m’espanten, les objeccions que un tal sistema ha de suscitar. Alhora que’ls troços en que he degut apartar-me de la literalitat semblaran an alguns massa lliurement vertits, per altra banda les fortes crudeses i rareses de l’expressió intemperant del text, que’l meu principi de literalitat m’ha fet servar, feriran malagradosament munió d’esperits clorotics dels qui un desfici de civicultura ha tornat ineptes pera escoltar els pregons accents de viril integritat d’una epoca més robusta. Això al menys me dóna lloc a esperar la comparança de la meva versió amb les moltes altres que he consultat; puix, parlant en general, i malgrat les estimables qualitats d’algunes d’elles, sols la falla absoluta de metode i principis pot explicar la freqüent contradicció en que incorren de vertir literalment frases que en absolut se resisteixen a un tal tractament, ensems que tradueixen lliurement, eufemisant-les a pura perdua, expressions que clamen per la versió literal. Dos exemples unics citaré, entre’ls molts que podria, d’aquesta diferencia fonamental que’m separa de molt respectables predecessors en la meva improba tasca. Comparin-se amb la meva traducció de les frases originals: «But screw your courage to the sticking place» i «unsex me here» (Act. I, Escs. VII i V, pag. 23, nota 1, i 17, nota 2, respectivament) les de la majoria dels traductors (5), i digui’l lector imparcial si no tinc raó en apartar-me de l’absolut desordre i l’indulgent rutina que encara semblen dominar en aquest camp de conreu.

Punts foscos

Una altra dificultat pera’l traductor de Shakspere es la que pervé dels molts passatges de significació fosca o dubtosa que tant abunden en ses obres, i en MACBETH especialment. Encara que no’s tractés d’una inteligencia sobirana com la del nostre poeta, sembla que la logica més elemental hauria d’aconsellar molta cautela en l’interpretació de semblants punts litigiosos, sobre tot quan la discussió de la crítica ha estat impotent pera esclarir-los; i tant mateix veiem amb extranyesa com en la majoria dels casos la sola cosa que sembla preocupar al traductor es que tot lo que ell escriu sigui ben clar, deixant que’l llegidor se les compongui amb Shakspere si li passa pel cap demanar comptes per les moltes estrafalaries que tant lleugerament se li atribueixen. Conseqüent amb el meu principi de literalitat, o sia fidelitat i respecte, mentres raons poderoses no demanin altra cosa, i contrariament a la practica general desusdita, jo m’he considerat en el cas de traduir literalment els passatges esmentats, i, renunciant a explicar lo que l’autor no explica, abans que donar-ne una interprelació arbitraria, he preferit deixar en llurs mateixes tenebres els molts punts foscos que encara resten en l’original.

Acotacions

També mereix alguna explicació la meva conducta en lo relatiu a les acotacions o direccions esceniques, altre dels problemes que preocupen a la crítica shaksperiana, puix es sabut que una de les singularitats del primer foli es la seva lamentable parsimonia en tant important respecte; havent degut ser suplides les seves grans deficiencies en aquest punt pels editors i critics posteriors, sense, per dissort, altra base que’ls mots mateixos del propri text del drama o els fets d’una vaga i dubtosa tradició escenica. Els buids que fatalment aquesta tasca havia de deixar, rares vegades han sigut respectats pels traductors, que, moguts d’un zel sovint excessiu, han tractat d’omplir-los a tota costa amb els cabals de llur propria fantasia. Sense condemnar en absolut semblants temptatives, sempre que’s presentin com a tals amb la corresponent separació del text original, per lo que a mi respecta, haig de manifestar que cap fantasia m’he permès en aquest punt, no havent gosat afegir de la meva tinta altres acotacions que aquelles que m’han semblat demanar les paraules mateixes del text, i adhuc aquestes les he distingides, separant-les del mateix amb un parentesi (6), signe que devé un claudat ([) quan se tracta d’aquelles indicacions complementaries ja de temps universalment adoptades per les edicions ingleses (com v. g. les referents als llocs de les diferents escenes) segons la classica edició del Globe que les va consagrar; per tal manera que sols les poques indicacions esceniques del text original queden lliures de tota adició tipografica. Tota altra acotació fantasiosa que jo hagi inventat o trobat digne d’esser apuntada, l’he insertada per nota al final, a fi de que nos perdi pera’l lector curiós o pugui servir de guia en la representació escenica.

Vers i prosa

Finalment, l’original, com totes les peces de Shakspere, es escrit part en prosa, part en vers. La traducció es tota en prosa; però dic prosa pera entendre-ns, car, al meu humil sentir, fora arribada ja l’hora de fer una distinció definitiva entre la prosa ritmada o poetica i la prosaica, deixant el nom de «prosa» pera aquesta ultima i donant a la primera un nom més noble. Amb greu recança m’allunyo d’una discussió tant capdal en literatura com la relativa a l’adaptabilitat i a la vitalitat respectives de les diferents formes poetiques usades, tema sobre’l qual tant mateix hauré de parlar algun dia amb la deguda extensió, puix grans són els prejudicis que veig dominar en aquest respecte. Avui per avui me basta amb la remarca de que qualsevulga sigui la sort de la lluila en altres dominis literaris, definitivament perdut ja pera’l vers i guanyat pera la prosa (tal com comunament s’entenen les paraules) pot considerar-se’l gran i antic reialme del teatre. I com que en el teatre estem, serveixi la digressió d’excusa al meu determini de renunciar al vers en el present treball, en cerca d’una forma d’expressió més ampla i pura que’m permetés ajustar-me més arran per tots els replecs de l’exaltada fantasia del poeta.

La meva contra-protesta

En poques paraules, la sola preocupació i que en ma tasca m’ha guiat es posar al llegidor lo més aprop possible de la pensa autentica de Shakspere, i poca consideració’m mereix davant mon enlairat proposit l’extranyesa que ha de produir als ulls vulgars, avesats a les traduccions de pasticeria que comunment sels serveixen, aquest Shakspere arrencat vivent, sense pegats ni adobs, del seu mateix palpitant natural. Prou sé, en efecte, que si les brillants qualitats que atresoren el seu estil enlluernaran més que plauran, així tant descarnades, els pregons falliments i llacunes de l’original causaran, així sense atenuants, més d’una fatal decepció. Més an això jo no se pas què fer-hi. Si’1 public té’1 gust viciat, raó de més pera purgar-lo; i entenc que no sols en el cas de Shakspere, sinó també en la majoria de les obres capdals de la literatura universal, s’imposa una revisió purificadora consemblant a la de que es objecte actualment nostre poeta per part dels nous editors i traductors, a fi de que, així com fins ara cada epoca ha tingut sols una Biblia, un Homer, un Shakspere disfreçats a la faisó del temps, d’avui endavant pugui l’humanitat deslliurada contemplar els seus grans genis tots nusos en la plaça publica, amb totes les virtuts i tares de llur divina i humanal natura, — unic medi d’acabar amb els nostres raquítics parassitismes retorics congriats a l’entorn d’aquelles grans falsificacions, pera arribar a una concepció més fonda i justa de la natura del geni, com quelcom d’immanent a la simple condició d’home, — punt de partida d’una nova era on l’inspiració devindrà l’estat normal de la societat redimida.

*     *     *

No puc, en conciencia, posar fi an aquestes ratlles sense fer constar el meu profon reconeixement envers mon benvolgut amic en J. Roviralta i Borrell per l’esplendida amabilitat amb que m’ha obert la seva hermosa biblioteca shaksperiana, que per sí sola fa honor als seus reconeguts talents. No abunden, per dissort, en nostre país, exemples ni de semblants coleccions ni de tant pura cortesia, i es per això que’m plau ara senyalar-los a la pública consideració, ja que cap merit podria ostentar el meu treball si no fos per la poderosa ajuda de tant galant obsequi.

Amb altre deute de conciencia cal que m’absolgui en acabant. «Per que tanta insistencia en tants menuts detalls, i a què ve tant de proleg i tanta nota pera una simple traducció?» se preguntarà amb extranyesa més d’un curiós lector. Per poc que m’hagis seguit, amic lector, i aquest es justament l’objecte principal de ma insistencia, ja pots haver comprès que no n’hi pot haver de simples traduccions tractant-se d’un autor tant immensament savi i tant discutit i comentat com Shakspere, i que qui diu lo contrari s’enganya a sí mateix o enganya al public. I ancque no fos així, aquí tens la meva simple convicció, que sento no poder imposar-te, de que tot en aquest món es igualment important, un gra de sorra com una montanya, puix l’importancia d’una obra depèn unica i exclusivament de la manera com se tracta. Per cert que no’m desmentiran en nostre cas traduccions com la de la Biblia per Luther, del Paradís Perdut per Chateaubriand, de Pöe per Beaudelaire, d’Omar Kayyam per Fitz-Gerald, d’Ossian per Macpherson, la recent y magistral traducció de les Mil nits i una nit pel Dr. J. C. Mardrus, i, aposta com l’anell al dit, l’admirable traducció de Shakspere per Schlegel i Tieck, amb tantes altres que podria citar, que gaudeixen merescuda fama d’obres mestres, fins al punt d’eclipsar algunes d’elles el llur propri original.

Lluny de mi, tant mateix, la fatua pretenció de valer compartir amb tant grans mestres l’envejable gloria d’haver donat digna forma nova a un gran joiell de la corona humana, quan gemego, al contrari, sota’l pes de la tremenda responsabilitat que he contret a l’assumir una tasca tant fora mesura amb les meves forces. Més si, amb totes aquestes disculpes, el meu humil afany de perfecció fos imputat a neci orgull, jo sols respondria amb orgullosa modestia que no sé fer les coses a mitges, i que no puc posar la mà allí ont ensems no hi posi’l cor.

Un mot final pera consol, amic lector. Vet-aquí un altre llibre que no’s ven. Veritat que, de moment, molts d’aquests, pocs dels altres, ens fan falta. I, doncs, oidà, pels llibres que no’s venen! Ad ultra aspecto sigui’l nostro mot.

NOTES

(1) Com Marlowe i Ben Jonson respectivament.

(2) Nota 2, pag. 8.

(3) Aquest cambi està relacionat amb lo que podriem dir-ne la genesi del drama, puix tractant-se d’un antecessor (vegis nota 3, pag. 67) del rei, en honor del qua1 sembla feta l’obra, era cosa obligada l’ennobliment d’aquell personatge.

(4) «Alguns ne veig que porten doble esfera i triple ceptre» (Cf. nota 6 de dita plana). Altrament la mutació del caracter de Banquo, segons s’ha dit en la pag. XXVI, nota, el passatge del Doctor en el mateix Acte IV, amb molts altres detalls,sens comptar la finalitat del drama, tot indueix a creure que sa composició fou deguda al natural desitg de Sh. de captar-se la protecció del dit rei en Jaurne, amb ocasió del seu entronament.

(5) «Vissez seulement votre courage au point d’arrêt», «Changez à l’instant mon sexe» (Guizot); «Se il tuo coraggio — Inchiodi in loco dove più non crolli», «In me mutate il sesso!» (G. Carcano), etc., etc. Respecte a la segona exclamació, hi ha les honroses excepcions que’s llegeixen en la nota 2, pag. 17.

(6) He de remarcar una irregularitat en l’accotació indicada per la paraula truquen que’s repeteix al final de l’Esc. II i principi de la III de l’Acte II, i que un error de caixa ha posat amb parentesis, quan hauria d’anar sense aquest aditament.

MONTOLIU, Cebrià. 1908. “Pròleg” a SHAKSPERE [sic], William. 1908. La tragedia [sic] de Macbeth, Barcelona, Tipografía “L’Avenç”, VII-XXXIX

Quan se considera la immensitat del moviment literari dels nostres dies, la febre aguda de la producció que en totes les nacions civilitzades ve a renovar com una onada incessant la corrent inesgotable de les idees; tota aquesta gamma infinita de tonalitats de pensament que en llibres, revistes, periòdics, follets, etc., reflecteixen la santa inquietud del treball intel·lectual, en aquest segle, més intens, més violent que en cap altre; quan se considera tot aquest món de formidable activitat que remoreja al voltant nostre; i per altra banda ens aturem a mirar el reduït nombre d'intel·ligències que en la nostra terra fan heroics esforços per a estendre i fer conèixer aquesta massa incalculable de producció espiritual a un poble com el nostre, fa poc temps tant adormit, tant allunyat de l'Europa culta, ens corprèn un descoratjament momentani davant de l'immens treball de vulgarització literària que resta a fer i de les migrades files dels nostres intel·lectuals aptes i armats per a aquesta empresa.

Junyir en un esforç com l'ànima catalana, encara no del tot desperta, al carro triomfal de l'Europa intel·lectual, perquè el seu esforç junt amb el dels altres pobles el meni victoriós pels camins encara no esbrossats dels nous ideals, és una obra de titans, una empresa secular, Per a assolir aquest generós propòsit i evitar que el nostre esperit nacional, tancant-se als aires de fora, visqui, com nou Narcís, en una estèril contemplació de sí mateix, no hi ha cap medi de tant gran eficàcia i de tant immediata aplicació com el que ofereixen les traduccions.

Aquestes vénen a ser com gentil volada de coloms missatgers que s'escampen per tots els àmbits de la nostra terra, anant a portar noves de terres llunyanes, i recordant-nos a tots contínuament que no hi som soIs al món, que estem voltats de milers d'ànimes que pensen i senten com mai hauríem pogut pensar i sentir nosaltres i qui ens ofereixen amb llur pensa i llur sentiment una riquesa espiritual abans desconeguda. Oh, el gran valor educatiu que té aquest fet senzill de saber que lluny .de nosaltres hi ha un altre poble amb una ànima que ens és desconeguda! Amb quin fervor ens acostem posant en contacte les nostres distintes forces, fent l'intercanvi de nostres distints tresors espirituals! I després, quina sensació d'homes nous experimentem dins de nosaltres! Quines noves energies se'ns desperten davant de la nova visió del món encomanada en el sagrat contacte intel·lectual dels dos pobles abans allunyats!

Aquesta íntima comunió espiritual entre tots els pobles civilitzats, tant característica dels nostres temps, se pot assolir també en part amb la coneixença de les llengües estrangeres.

Aquest ha estat el medi del que fins ara s'han valgut amb preferència els intel·lectuals de la nostra renaixença. És un instrument de cultura exclusiu de l'elit. I és de desitjar que el seu ús es propagui i s'afirmi cada dia més en els nostres cenacles literaris. Car no n'hi ha prou amb la coneixença de les dues o tres llengües estrangeres més divulgades; és precís anar de dret a l'estudi i perfecte maneig de les llengües mortes, sobretot les clàssiques.

Però la coneixença de les llengües estrangeres, tant indispensable als intel·lectuals per a la plena comprensió de l'ànima dels altres pobles, no és instrument de cultura proporcionat a l'abast de la massa, per a fer-la arribar a participar d'aquella comunió universal de les idees. A la massa se li ha de donar preparat i esmicolat l'aliment espiritual de l'art perquè el pugui degudament digerir i assimilar-se'l al seu organisme. Les idees elaborades per les civilitzacions, que la massa accepta com mestres, s'han de conjugar en el mateix verb amb el qual ella revela el seu sentir i el seu pensar; s'han de transfondre dins les formes originals receptores del seu esperit; i únicament així, transformant-les de matèria estranya en matèria assimilable, és com s'arribarà a convertir-les en sang de la pròpia sang, en força viva i apta a contribuir a la creixença i desenrotllo de l'organisme de la societat.

Aquesta és l'obra del traductor, ell treballa en aquest comerç intel·lectual de tot el món; multiplica els canvis i és en resum un dels més nobles educadors del seu poble.

Però entrem ja en l'esfera de la pràctica. Demostrada ja la transcendental importància que té la tasca de traduir dins de qualsevol literatura i sobretot en una com la nostra que tant necessita eixamplar els seus horitzons per a orejar-la amb els aires regeneradors de l'espiritualitat universal i superior dels pobles cultes, veiem ara de reduir a preceptes clars, senzills i concisos l'ideal que ens guia en la nostra febre de trasplantar sense interrupció al nostre terrer les flors supremes de bellesa i veritat de totes les civilitzacions.

Però abans d'esposar aquests principis pràctics del metier de traductor, adaptats a les circumstàncies especials del nostre estat de cultura, no serà de més fer una observació general que jutgem de gran conveniència. Hi ha en general la creença de que la tasca del traductor és cosa sense dificultats i que només amb que ell traslladi amb una certa fidelitat el pensament de l'autor traduït, el mirament i l'escrupolositat amb els que hagi complert el seu comés són cosa secundària. Doncs bé; s'erra llastimosament el qui així pensa. La influència d'un autor, sobre tot si és clàssic, cabdal, en una literatura, no pot exercir la seva influència complerta en el pensament d'una cultura estrangera sinó amb la condició indispensable de que trobi un esperit plenament comprensiu, ric de simpatia, vibrant d'exquisida sensibilitat que faci el miracle, car miracle és, de transformar el valor mental i sentimental d'aquell en el valor mental i sentimental del món dins el qual el vol trasplantar. I penseu que són tants en qualsevol país els esperits selectes, posseïdors d'aquest do meravellós de simpatia transformadora, que siguin capaços de realitzar a la perfecció aquesta transmutació de valors? Car si molt anàvem a enfondir la present qüestió trobaríem al capdavall, així: que "Traductor és Crític". I la història de la literatura universal ens ho confirma plenament. Carlyle a Anglaterra, Mme. Staël i Gerard de Nerval a França, Lessing a Alemanya, Leopardi a Itàlia, Moratin a Castella, grans traductors, foren ensems grans crítics. I és que l'esperit crític és la primera condició essencial de tot bon traductor; els instruments mentals de la percepció és menester que estiguin ben afinats en el traductor perquè pugui enfondir en l'ànima complexa de l'autor, i desentranyar, perquè cap d'ells se deixi arraconat a l'acte de la trasplantació, tots els infinits elements constitutius de la seva personalitat qui li donen lo que volem significar per les paraules, to, estil, manera, complexió, fesomia. I no són aquestes solament les dificultats del traductor. No és solament l'esperit crític el que se !i exigeix. Aquest esperit el necessita en el primer moment de la seva tasca, en el moment plenament comprensiu de l'obra que va a traduir, quan el traductor es troba en el primer estat passiu preliminar. Però quan comença el segon moment, el translatiu, quan passa a l'estat actiu, quan passa a la transformació efectiva de la cosa transformable, llavors necessita tenir no ja esperit crític, sinó esperit creador. Què és el traductor sinó un segon creador, un re-creador? L'obra s'ha de refer; ha de passar per un segon procés de construcció, per una segona evolució, per adaptar-se degudament a les noves condicions de la llengua que se l'apropia. I si el traductor no posseeix alguna guspira, no més que sia una guspira, del foc sagrat del poeta, si ell, dintre dels límits que naturalment li imposa l'horitzó determinat en què es mou la creació de !'autor, no pot assolir una llibertat d'acció espiritual que el faci retrobar d'esma el fil de la invenció d'aquest i abandonar-se a la seva volada íntimament identificat i confús amb la inspiració del creador, fallarà infal·liblement en la seva missió, i la seva obra no serà més que un gest simiesc i risible volent reproduir un model insuperable. Ningú dubtarà doncs davant de les raons exposades de la dificultat extremada de la tasca del crític.

Anem ara a l'exposició dels preceptes anunciats:

I. La forma més convenient i més urgent sobretot de les traduccions que a Catalunya es facin és la de les Biblioteques populars i econòmiques. No tenim una bella mostra en la "Biblioteca popular de l'Avenç" qui ofereix de temps en temps a totes les intel·ligències els enèrgics estimulants continguts en totes les literatures fortes del passat i del present. Encoratgem, doncs, l'obra d'aquestes Biblioteques.

II. No havem de desmaiar fins tenir traduïts en català modern tots els llibres de les literatures clàssiques, tenint en compte que lluny de prescindir de les bones traduccions antigues, ens hem de servir d'elles com base ferma d'una nova traducció. Ningú qui vulgui avui, per exemple, traduir la Divina Comèdia, pot prescindir de l'admirable traducció de Jaume Febrer.

III. S'ha de deixar establert com únic procediment honrat de traducció el traduir directament, en tots els casos possibles, de la llengua originària de l'autor. En obres escrites en castellà, portuguès, francès, italià, anglès i alemany entre les llengües vives, i en llatí, grec, àrab, hebreu i sànscrit, entre les mortes, una traducció de traducció es un disbarat imperdonable.

IV. Se pot permetre en casos determinats excepcionals adoptar, a més de les universalment admeses, paraules i modismes estrangers que o bé són intraduïbles o bé contribueixen a donar al significat un color o un caràcter que es destruirien per medi de la traducció: Per exemple: soirée, toilette, trousseau, speech, flirt, etc.

V. Ens havem de valer amb gran astúcia en les traduccions de totes les ocasions qui se'ns presentin per reencarnar en la nostra llengua moltes paraules i frases arcaiques perdudes absolutament en el llenguatge corrent modern. Un cas que pot servir d'exemple es la partícula car, morta encara no fa deu anys i que gràcies a la perseverança amb què l'han usada alguns escriptors cultes torna a ésser paraula viva en la nostra literatura. Per això es molt convenient traduir obres escrites en un medi ambient de maneres artificioses i cortesanes, perquè l'ús d'aquestes paraules arcaiques que escauen a l'ampul·lositat i afectació de l'estil d'aquests llibres, vagi introduint-se en la nostra literatura d'una manera insensible i poc violenta.

VI. Adaptar a les lleis i a l'esperit de la nostra llengua tots els noms de procedència sàvia qui designin objectes moderns d'utilitat general o de recreació, de què tant abunda la novel·la contemporània. Escriure i dir: telègraf, telèfon, cinematògraf, kilòmetre, hectolitre, termòmetre, etc., o si es vol, pronunciant-les amb accent pla.

VII. Ens hem de llençar resoltament a inventar quan ens trobem davant de paraules estrangeres que per virtut de la nostra esclavitud lingüística copiem directament sense assimilar-les a l'esperit de la nostra llengua. Moltes d'aquestes paraules són noms designant objectes moderns que suposen un gran refinament en les costums socials. Això havem de rebutjar rodonament, p. e. les paraules manguito, sombrilla, peineta, polvos, saludo, recibidor, dulces, i dir p. e. maniguet o manigó, ombrel·la, pinteta, pols, salut, vestíbul o avant-sala, dolços.

VIII. No tenim d'ésser en les traduccions massa esclaus de la lletra, Però no usar tampoc d'una llibertat excessiva fins al punt que tot i conservant la intenció i el sentit d'allò traduït, destruïm la contextura interna de la frase original i es perdi, en virtut de la transformació infligida pel traductor, la personalitat d'expressió distintiva de l'autor que traduïm.

IX. En les traduccions d'obres en vers tenir per norma general que és millor fer-ne una traducció fidel en prosa, per la raó de que podrà seguir una manera més fidel el sentit dels versos sense estar lligat per les traves del ritme i de la rima. Només en casos excepcionals i quan el traductor és poeta ell mateix, es podrà atrevir a plantar cara en aquestes grosses dificultats que suposa fer una traducció fidel en vers.

Moltes més observacions pràctiques podríem afegir a les esmentades, Però a part de que la sèrie de regles pràctiques possibles és realment inesgotable, crec haver-ne senyalades sinó totes, algunes almenys de les més importants, ja que es refereixen totes a interessantíssims problemes qual solució capfica i preocupa al traductor català que amb consciència vol complir amb la seva missió. És la pura experiència personal la que m'ha dictat la selecció que he feta i exposada d'aquests casos problemàtics que tant sovint se presenten en la tasca de traduir. Jo he presentat les solucions que he cregut més encertades. Ara que quiscun de vosaltres jutgi sobre llur justesa.

són incalculables els beneficis que la nostra llengua pot obtenir de les traduccions fetes amb consciència. La literatura eixampla considerablement l'horitzó de l'experiència quotidiana que fem de la nostra llengua parlada. Moltes deficiències de la llengua catalana filles del seu estat d'impuresa actual ens passen desapercebudes en la vida corrent de cada dia mentre conversem familiarment entre nosaltres; i és segur que la majoria d'elles no haurien mai estat reparades i haurien persistit en llur funesta influència si no haguessin pogut ser notades i meditades en el transcurs d'aquesta altra conversa serena, reposada i silenciosa que la ploma del literat o poeta copia de llavis dels sers creats en la seva fantasia o que sosté amb les seves potències despertes davant l'espectacle del món. Doncs bé; així com la literatura en general ens ofereix un suplement molt important de l'experiència de la llengua parlada, això mateix la traducció d'una literatura estrangera ens ofereix un altre suplement, un altre engrandiment del camp de l'experiència de la llengua literària indígena. En altres paraules: El camp de l'observació i de l'experiència de la llengua comença per la parlada, la viva, la corrent; es continua i s'amplia en la literatura, i en la llengua escrita; i es continua i amplia un cop més en la literatura estrangera traduïda a la llengua pròpia. Molts problemes etimològics, molts problemes sintàctics de difícil solució, molts problemes d'expressió, amb els quals no acostumem a topar-nos els escriptors en la producció original de nostra llengua, perquè instintivament fugim de certes modalitats de pensament i d'expressió que no podem encaixar fàcilment, per la raresa amb què es presenten, dins el marc fixo, de la nostra mentalitat atàvica, molts d'aquests problemes se susciten amb gran freqüència en la tasca del traductor, el qual se veu precisat a resoldre'ls, venint així per via indirecta a augmentar i a enriquir el fons expressiu de la nostra pròpia llengua.

La llengua catalana estancada durant quatre sigles necessita amb urgència una readaptació complerta a la complexitat de la vida del pensament modern. Podríem comparar-la a un infant qui s'hagués dormit durant molts anys, i no s'hagués despertat fins a ser un jove. Què passaria llavors? Que aquell home, havent conservat tots els instints de la seva infantesa, es trobaria davant del món sense saber ni poder aplicar les seves forces i les seves facultats a les circumstàncies de la seva nova condició i a les exigències noves que l'imposa la vida que el volta. Aquest exactament és l'estat actual de la llengua catalana. Amb les seves qualitats atrofiades, es troba, al despertar del seu son secular, si no impotent, almenys insegura i feble per aplicar la seva potencialitat a les exigències noves que li imposa la vida del modern pensament. Què, doncs, més indicat per assolir aquesta readaptació urgent i transcendental que l'exercitar-se incansablement en encarnar dins els seus teixits orgànics la sang glatidora i fecunda de les literatures cultes actuals qui arrosseguen, per nodrir i plasmar tots els membres de l'organisme social, els glòbuls vitals del pensament modern? No hi ha dubte, doncs, que les traduccions estan investides en la nostra literatura d'una missió trascendentalíssima; la d'instrumentar la nostra llengua per l'expressió justa i complerta de la nova espiritualitat del món civilitzat; en un mot, l'ha de modernitzar la llengua catalana.

És precís, doncs, entrar de ferm en la nova via, en aquesta segona etapa de la comunió que s'està elaborant entre nostre esperit nacional i el dels altres pobles cultes. No és prou que els nostres intel·lectuals siguin ànimes modernes i que combreguin en els ideals de l'hora present. És precís que tots ells vestint-se l'humil hàbit de l'obrer (que realment és una túnica sacerdotal) vagin a pastar treballosament, pacientment la indigesta massa de molts d'aquests nous ideals i els estovin i endolceixin a la viva flama de l'amor als humils, afamats de veritat i de bellesa.

Cadascú d'ells hauria de considerar com un deure sagrat, l'anar alternant la producció original amb el treball de traducció, i així infondre al caràcter indígena de la nostra actual literatura una alenada regeneradora de germanor amb els altres pobles, una vibració recollida en l'harmonia universal de la civilització que comuniqui a sa fesomia l'expressió general característica de tota la moderna família d'ànimes cultes.

Traduïm, traduïm sense descans; encarnem en la nostra llengua les infinites modalitats del pensament modern: fem d'ella un prisma que reflecteixi en el nostre poble amb tots els seus matisos la llum esplendorosa de l'actual civilització. I animi'ns la convicció que la nostra llengua guanyarà en flexibilitat, riquesa, elegància i força d'expressió amb aquesta continua gimnàstica a què l'obliga la tasca del traductor.

Així arribarà un dia en què podrem exclamar, referint-nos a la llengua catalana, allò que el gran Goethe deia orgullosament referint-se a la seva: "Tot aquell qui sap l'alemany i estudia la literatura alemanya se troba enmig del mercat on les nacions vénen a oferir llurs produccions. La nostra llengua esdevé la mitjancera de totes les literatures, l'intèrpret universal i posseïdora de totes les obres cabdals de tots els pobles"

Extret de: Primer Congrés Internacional de la Llengua Catalana. Barcelona: Joaquim Horta, 1908.

Nora va ser el títol que va rebre la primera versió d'Et dukkehjem d'Henrik Ibsen a casa nostra l'any 1893. Nora és el nom del personatge principal que carrega amb tot el pes dramàtic de l'obra i en el qual recau el conflicte de l'individu enfrontat a la societat, en aquest cas la societat burgesa de classe mitjana que Ibsen volia descobrir als ulls de tothom amb totes les seves cotilles morals i hipocresies. El personatge principal no era per casualitat una dona: per educació i tradició, la dona era, com Fhome, víctima d'aquella societat, però en un grau més per qüestions de gènere. Així, doncs, l'alliberament que suposa el cop de porta a l’escena final de l’obra, quan l'esposa abandona el marit i els fills per formar-se com a persona, intensifica l’efecte d'aquest intent de l’individu de deslligar-se de les normes socials.

No és estrany pensar que Ibsen comptés amb l'entusiasme de Joan Maragall i Josep Yxart, entre d'altres, i que Nora hagi entrat a l'imaginari de l'espectador i el lector català i s'hagi inserit dins la tradició literària catalana com la figura que representa tot un revulsiu social. Un escriptor, Ibsen, podia atiar els ànims ja força exaltats i el desig de canvi que hi havia tant a Noruega com a Catalunya al final del segle xix. Al llarg dels anys, Casa de nines va continuar essent la tragèdia de Nora.

No és fins l'any 1997 que Feliu Formosa tradueix Et dukkehjem des de l'alemany i li canvia el títol de Nora pel de l'original, Casa de nines. Una traducció fidel que aconsegueix respectar i conservar, per una banda, el llenguatge que correspon al final del segle xix, i per l'altra, l'intent d'Ibsen d'acostar un registre més oral i quotidià als personatges de l’obra, i d'aquesta manera aconseguir una major versemblança fent-los parlar com els espectadors de la mateixa societat burgesa que pretenia «sotmetre a debat» (amb les paraules de Georg Brandes) i, per tant, assolir finalment un major efecte dramàtic.

Aquest va ser un dels mèrits teatrals d'Ibsen i s'havia de conservar també en la traducció, per tal que la universalitat que s'atorga a Casa de nines es faci palesa i avui puguem tornar a posar l’obra en l’escenari dels nostres teatres.

La present edició de la traducció de Casa de nines de Feliu Formosa així ens ho demostra. Aquest cop s'ha volgut contrastar amb l’original noruec, com un exercici de rigor envers el text original, cosa que ha contribuït a polir l'entonació i el to d'alguna frase i ajustar algun matís, seguint sobretot aquell acostament al llenguatge parlat que buscava Ibsen. La fluïdesa, vivacitat i adequació del text per a una posada en escena actual és mèrit de l’habilitat de Feliu Formosa quan va traslladar el text a la nostra llengua.

El problema de les traduccions indirectes és que solen passar el filtre del model i la tradició literària de la llengua que fa de pont entre l'original i la de rebuda, en el nostre cas entre el noruec i el català. El francès i el Théàtre Libre de París d'André Antoine va ser des del principi de l’entrada d'Ibsen a Catalunya la llengua que va fer de pont. Aquest fet, més enllà de qüestions de traducció, és de primera magnitud cultural: és una idea de la cultura europea, entesa des de França, el que arriba a la literatura catalana d'aquell temps. Ara és una altra època i els diàlegs entre cultures a dins d'Europa s'han tornat més polifònics. A mig camí d'aquesta nova situació, trobem la traducció de Feliu Formosa, que es va fer des de l'alemany i aconsegueix una fidelitat exemplar. Ara hem tingut la possibilitat de refermar-la amb l'original al costat i continuar, així, la intenció d'avançar en la tasca de traduir obres literàries que pertanyen a les llengües nòrdiques, minoritàries, directament de l’original a la nostra llengua; sobretot pel que fa a Henrik Ibsen i August Strindberg, que tanta influència han exercit en la literatura catalana des dels seus contemporanis fins avui.

Pel que fa a les obres d'Ibsen, volem esmentar evidentment les traduccions del noruec de Jem Cabanes Un enemic del poble i John Gabriel Borkman i la d'Anne-Lise Cloetta i Berta Solé de Solness el constructor, ja que han enfilat aquest camí. Sense oblidar les que s'han fet des d'una altra llengua intermediària, ens sembla que encara hi ha poca obra ibseniana traduïda i fóra bo que, ja que cada cop comptem amb més coneixedors d'aquesta llengua, a poc a poc s'anessin traduint, no pas per ser obres d'un clàssic de la literatura universal, que també ho són, sinó com a obres vigents encara gràcies al tema que posen sobre la taula: evidenciar dramàticament el conflicte entre l'individu i la societat, una societat moralment corrompuda que demanava a crits nous aires. El gran repte és aconseguir que una obra del segle xix encara es pugui representar avui dia, que el text original tingui el mateix vigor, contundència i efecte que li va donar Ibsen en noruec; saber-ho traslladar a un llenguatge que ho conservi, però sobretot que ho pugui posar en moviment en els nostres dies. Un ànim i una vivesa actual que continuï carregant amb el pes de l’efecte dramàtic que, en el cas d'Ibsen, es concentra en la construcció psicològica dels seus personatges, en la seva intimitat, la qual traspua i arriba a l’espectador a través de la intensitat dels diàlegs i, com en el cas de Nora, per exemple, en la conversa amb Torvald al final de l'obra quan reflexiona en veu alta i assumeix que l'única solució que té és anar-se'n. L'accés a l'original en aquest cas és d'una importància cabdal, ja que la versemblança del to i la tria acuradíssima de les paraules ho requereix.

Avui Casa de nines ha d'aconseguir que aquell vers tan cèlebre que August Strindberg va escriure l'any 1883, i que resumeix l'esperit d'aquella època a Escandinàvia, encara el puguem fer una mica nostre: «Här rivs för att fa luft och ljus» ('S'ha de tirar tot a terra perquè entri l'aire i la llum').

6. LES RAONS D'AQUESTA TRADUCCIÓ

El teatre no té per què ser un mitjà d'expressió artística elitista. Però construir una dramatúrgia que vehicule les aspiracions d'una societat és una tasca difícil que requereix un enginy i una sensibilitat estètica especial. Els grans dramaturgs de la història del teatre han estat plenament conscients de la importància de crear uns personatges que transcendiren l'anècdota literària i que passaren a formar part de l'imaginari cultural dels seus conciutadans. Alguns d'aquests personatges serien, per exemple, la Bernarda Alba de Lorca, el Manelic de Guimerà, o l'Oncle Vània de Txèkhov.

En el nostre cas, vàrem pensar que, si no teníem aquests personatges, els podríem adaptar a partir d'una dramatúrgia que té tantes relacions amb la nostra com hem assenyalat. És per això també que hem optat per una traducció/adaptació, malgrat les dificultats. Al capdavall, no ha estat tan complicat: Germana Lozano (en l'original Germaine Lauzon) o Eliseta de Queralt (Lissete de Courval) podran ser identificades per l'espectador inquiet quan les obres de Tremblay adquirisquen a casa nostra el reconeixement internacional de què ja gaudeixen. A més a més, les semblances entre les dues cultures són tantes que no ha estat massa complicat trobar les equivalències de l'Himne Nacional del Canadà amb el nostre Himne Regional. O també, el desig dels que sempre volen anar-se'n nord enllà, mentre que és ací on hem de trobar les solucions als nostres problemes.

És natural, doncs, que les nostres cunyades parlen el seu valencià. Val a dir: ple d'incorreccions i molt dialectalitzat; llevat d'Eliseta de Queralt, que fa de la seua llengua massa ben parlada, l'instrument de la bona situació social a què aspira.

6.1. «ASSUMIRÀS LA VEU D'UN POBLE»

Lluny del despotisme il·lustrat, el tipus de teatre que proposa Michel Tremblay estaria molt en relació, en un principi, amb la sensibilitat estellesiana quan ens proposa «Assumiràs la veu d'un poble, i serà la veu del teu poble, i seràs, per a sempre poble», tal com explicava quan defensava el joual. Amb el pas del temps, i cansat d'estar defensant aquesta postura davant intel·lectuals elitistes i davant el poble ignorant, la matisarà acostant-se més als versos de Lluís Llach: «Venim del sud, venim del nord, de mar endins, de terra enllà. I no creiem en cap bandera que no es digui llibertat».

Aleshores, més que d'un teatre polític podríem parlar d'un teatre per al poble, o perquè el poble alce el cap. En aquest sentit, Tremblay no és gens excloent i va pensar que el Quebec no es podia construir sense les cunyades o les germanes Lozano. Per això, el crit de les manifestacions d'altres èpoques «Ties maries, vos queden quatre dies», s'entendria ací com a més propi de la dialèctica de l'enfrontament que de l’acceptació lúcida de la nostra identitat com a poble, fins i tot amb les ties maries, els fallers, els no-intel·lectuals, els no-nacionalistes. Perquè hi ha altres vies, perquè tots hi tenim cabuda.

En aquest sentit, Tremblay, que era conscient de la força política dels seus arguments aparentment trivials, aconsellava als actors interpretar els textos com a tals, en cap cas com a manifestos. Perquè els seus personatges no tenen consciència del que representen, no saben que els seus monòlegs són missatges d'alliberament, encara que, compte!, la gent que escolta al pati de butaques sí.

Ara bé, fer versemblants els personatges d'aquesta traducció-adaptació va ser el repte que ens plantejàrem per contribuir a la consolidació d'una dramatúrgia valenciana amb personatges reals. I no hi ha cap dubte, els personatges són de carn i ossos, encara que analitzats en profunditat representen idees o tesis i açò és el que converteix les obres de Tremblay en clàssics de la literatura teatral. Amb tot, aquesta només és una petita part del món de ficció creat per l'autor quebequés, però que reflecteix a la perfecció les inquietuds de la societat valenciana per mitjà d'uns personatges de ficció.

6.2. UN NOU MODEL DE FAMÍLIA QUEBEQUESA: DEL «JE ME SOUVIENS» A LA PROJECCIÓ INTERNACIONAL

La voluntat del poble quebequés confrontada als conflictes plantejats fins ara va fer que es trobaren algunes vies d'eixida que poden donar una mostra de la importància de la creativitat d'un poble en la seua afirmació nacional. Per exemple, el desig manifest de retorn als arrels (el «je me souviens» expressat a les matrícules dels cotxes del Quebec) o una mirada sempre en el futur. Aquesta seria la idea que dominaria actualment en la societat quebequesa que intenta combinar aquesta voluntat de conservar el passat sense deixar de ser moderns i cosmopolites; de voler ser una terra d'acollida multicultural, i sobretot intercultural, i preservar al mateix temps la seua diferència; de ser plenament nord-americana sense per això perdre les seues arrels europees; de ser llatina i nòrdica a la vegada; i també, de combinar l'esperit mercantilista americà del business is business amb el savoir faire de la vella Europa.

Alguns exemples de l'estil de la cultura quebequesa estan començant a ser coneguts pel públic occidental: el Festival des Films du Monde on sovint són premiats els films llatinoamericans; les pel·lícules com Le déclin de l'Empire Americain, o Leoló; els megaespectacles com el de Le Cirque du Soleil; els conjunts de música ètnica com La Boutine Souriante; les cantants pop com Céline Dion qui no abandona mai el seu repertori de cançons en francés i incorpora cançons en castellà; les innovacions teatrals com les de Robert Lepage, o el Matx d'improvisació; o els grups de dansa i de música com La, la, la; Human Steps; Carbonne 14; StarMania; o altres. Tot un exemple a seguir! |

València, el Cabanyal, estiu de 1999

Antoni Navarro i Amorós

NOTA DEL TRADUCTOR:

A diferència de la versió original, que està escrita seguint la fonètica del quebequés o joual (variant dialectal francesa del Quebec), en la nostra traducció-adaptació hem utilitzat una grafia normativa equivalent, això sí, a l'àmbit dialectal del català occidental. Per a qualsevol proposta de muntatge, es recomana adequar la fonètica al parlar col·loquial dels valencians per tal d'aconseguir la versemblança necessària en aquest tipus d'obres de caire realista. A més també fóra convenient incorporar tota mena de referències sociohistòriques, lingüístiques i culturals pròpies del col·lectiu més nombrós de destinataris. Aquestes faran possible una interpretació personal i col·lectiva, és a dir, antropològica i sociològica de la metàfora del món de Les cunyades.

Crim i Càstig fou escrit l’any 1865. En el procés del treball, Dostoievski modificava sovint la seva concepció de l'obra i aquesta prenia aleshores tot un altre caràcter, en la major part dels casos radicalment diferent. Així s'esdevingué amb Crim i Càstig. Segons el pla primitiu de l’autor el destí dels Marmelàdov i el crim de Raskòlnikov havien de constituir el tema de dues novel·les curtes completament independents l'una de l’altra. En una carta adreçada el 8 de juny de 1865 a Kraevski, director de la revista Otèfxestnenii Zapiski, Dostoievsiki ofereix l’obra Els Embriacs, el tema central de la qual havia d'ésser "la qüestió actual de l’alcoholisme... amb la descripció de les famílies, l'educació dels fills, etc.". Tot permet d'afirmar que l’autor treballà durant alguns mesos en aquesta direcció. En una carta de setembre del mateix any, Dostoievski, que no ha deixat de mà Els Embriacs, proposa a Kàtkov, director de la revista Russkii Vestnik, la ''història psicològica d'un crim" en la qual està treballant fa dos mesos i exposa detalladament el tema de Crim i Càstig. L'obra, segons aquest pla primitiu, no havia de sobrepassar el centenar de planes.

Segons totes les versemblances, la unió orgànica d'ambdós temes s'efectuà el mes d'octubre.

L'obra fou publicada per Russkii Vestnik. Dostoievski hi treballà molt, no des del punt de mira de l'estil (descurat com en totes les seves obres), sinó del de la composició. Oi més, la redacció de la revista exigí la modificació radical del capítol de la quarta part, en el qual es descriu l’escena de la lectura de l’Evangeli a la cambra de Sònia. La redacció trobava en el capítol esmentat rastres de "nihilisme". Refer-lo costà un gran esforç a l’autor, el qual, segons diu en la seva carta a A. P. Milíukov del 10 de juliol, havia escrit aquest capítol amb una gran inspiració. A la fi de novembre, l’obra estava gairebé llesta del tot, però Dostoievski la reféu radicalment, "cremant-ne –com diu en una de les seves cartes– una bona part". Crim i Càstig fou escrit amb un gran entusiasme i amb una ferma confiança de reeixir. "La novel·la que ara estic escrivint serà potser el millor que he escrit si em donen el temps d'acabar-la com cal” (Carta a Wrangel del 28 de setembre.) "Aquesta obra, l’he escrita sense pressa i amb ardor. Faré tots els possibles, encara que no sigui més que per a mi, d'acabar-la de la millor manera que pugui" (Carta a Kàtkov de la primera quinzena del mateix mes.) "Escriure una novel·la és una tasca poètica, l’execució de la qual exigeix tranquil·litat d'esperit i d'imaginació. I a mi els creditors m'estan turmentant, és a dir, m'amenacen amb ficar-me a la presó.” (Carta a Wrangel del 18 de febrer de 1866.)

D'aquesta tranquil·litat d'esperit, indispensable per a la creació artística, Dostoievski, malauradament, no en pogué gaudir mai, i l’estil de totes les seves obres se'n ressent. Amb quina enveja parla dels escriptors que, com Tolstoi i Turguènev, tenen tot el lleure per a polir les seves creacions! Mentre escriu Crim i Càstig la seva situació econòmica és tan precària, que es veu obligat a empenyorar els vestits. “A vegades –escriu al seu amic Wrangel– haig de córrer tres dies per tal de poder trobar un ruble.”

És en aquestes condicions d'angoixosa misèria que Dostoievski escriu la seva obra genial. I, malgrat tot, Crim i Càstig és una obra reeixida, la més ben construïda, si més no, de les seves creacions. L'acolliment que li féu el públic i la crítica fou excel·lent. Dostoievski, que s'havia creat ja un nom amb La pobra gent, Records de la casa dels Morts, El Doble i Humiliats i Ofesos, conquerí, definitivament, un primer lloc en les lletres russes. L'obra fou comentada i discutida apassionadament i –cosa ben característica de Rússia– la seva repercussió no fou purament literària: durant un cert temps la crònica periodística registrà més d’un crim comès per imitadors de Raskòlnikov que "gosaven ultrapassar els límits".

En Crim i Càstig es manifesta amb un relleu assenyalat allò que, segons Perevértsev, al nostre parer el millor crític de Dostoievski, constitueix els trets fonamentals característics de l'obra de Dostoievski: 1) sinceritat i veritat; 2) originalitat i novetat.

Crim i Càstig és una novel·la de realisme psicològic. "No sóc més que un realista en el sentit més elevat de la paraula –deia el mateix Dostoievski–, és a dir, descric la profunditat de l'ànima humana." Els seus temes són temes ordinaris, reals, trets de la crònica periodística. Però com a resultat dels seus procediments de composició, de la seva profunda coneixença de l'ànima humana. "Fora de Dostoievski –deia Nietzsche– ningú no m'ha ensenyat res en psicologia", "la realitat més real adquireix un colorit fantàstic" (Perevèrtsev.) En les obres de Dostoievski trobem rarament retrats i paisatges. És un artista del moviment i no de la forma. Comença sempre per l'acció i no per la descripció dels personatges. És només de mica en mica que ens assabentem de quina manera Raskòlnikov arriba a l'estat d'esperit que el porta al crim. Hem llegit, no recordem on, que Dostoievski no conta gairebé mai com viuen els seus personatges, com mengen, com dormen, de què s'ocupen. La remarca ens sembla molt justa. Allò que ens mostra és la vida interior, amb una penetració, una profunditat i un relleu no assolits per ningú. "El destí dels seus personatges –diu Stephan Zweig– està concentrat no a l'exterior, sinó a l’interior. En la pregonesa de les obres de Dostoievski hom percep arreu el borbolleig d'una font profundíssima, gairebé vegetal, vital... Tota la tragèdia és a l'interior. Els esdeveniments de l'exterior no són més que la tramoia teatral." Merejkovski –que en dues obres sobre Dostoievski ha exposat un punt de mira al nostre entendre completament erroni– ha reeixit, tanmateix, a resumir en una frase d'una precisió magnífica aquesta característica de la creació dostoievskiana: "En Tolstoi oïm perquè veiem, en Dostoievski veiem perquè oïm".

Els personatges de Dostoievski, però, no són individualitats que s'abismen, per dir-ho així, en la seva vida interior, sinó individualitats que lluiten amb el medi en què viuen, que porten idees que rompen amb les concepcions generalment admeses, que violen les lleis de la societat burgesa. Crim i Càstig és, sota aquest aspecte, una de les obres més característiques de Dostoievski. L'individualisme teòric de Raskòlnikov no és més que una conseqüència lògica de l'individualisme pràctic de la societat en què viu. Raskòlnikov representa, en una forma quintaessenciada, la psicologia d'una petita burgesia atuïda per la misèria i per l’opressió, i que s'ofega entre les parets d'una vida tràgica i tenebrosa. El poble rus de mitjan segle passat se "sotmetia" al tsar, no es revoltava, el proletariat industrial gairebé no existia, el socialisme utòpic, socialisme de desvagats sense arrel en les masses obreres, no deia res a Dostoievski –a desgrat de la curiositat que li havia inspirat i que el portà al presidi siberià–, la petita burgesia estava eliminada de l’arena política. Per això Dostoievski oposava a la revolució la tendència individual a la veritat, no es preocupava del destí social de la petita burgesia, sinó de la concepció ètica dels seus representats, preconitzava no pas la revolta política, sinó la revolta del pensament. Per això tot es resolia pel costat de la psicologia. "No són raons econòmiques –diu el crític rus Górbatxex– el que decideix Raskòlnikov al crim, sinó el seu pensament del dret al crim.” Però, tenia raó Raskòlnikov? No, i precisament, perquè era individualista, perquè volia resoldre el problema tot sol. La societat, no la pot modificar un individu, sinó tota una classe; l'heroi és fort quan es recolza en la massa. Raskòlnikov és víctima del seu divorci amb el moviment social, de la seva situació de pobre sense esperances –en el marc del règim, capitalista. La tragèdia de Raskòlnikov és la tragèdia dels intel·lectuals déclassés.

Dostoievski cerca una sortida a la contradicció tràgica, i com que no la pot trobar en la moral individual, de la qual Crim i Càstig és una crítica genial, ni en el socialisme (que no existia encara a Rússia com a moviment de massa i a Occident, assenyaladament a França, que era el país que millor coneixia Dostoievski, estava impregnat d’esperit petit-burgès), la cerca en la religió. Després de l’assassinat, Raskòlnikov veu que no hi ha un principi director per a l’acció i acaba per “creure”. I això, més que una sortida, és –segons una imatge que Dostoievski amava d’emprar– com el gest desesperat del nàufrag que s’aferra a un bri de palla.

Dos mots sobre aquesta traducció

Les traduccions de Dostoievski –assenyaladament les franceses– pateixen de dos defectes essencials: el de donar un text mutilat i el de no ésser fidels.

Si mutilar els textos és sempre reprovable, ho és encara amb més motiu quan la víctima de la mutilació s’escau ésser un autor com Dostoievski, en les obres del qual hom pot dir que no hi ha ni un mot que no sigui necessari per a ajudar el lector a comprendre la psicologia complexa dels personatges. En certes traduccions aquesta intolerable manca de respecte per una de les figures més gegantines de la literatura universal adquireix proporcions veritablement escandaloses. En la traducció francesa de Crim i Càstig feta per Derély, per exemple, ha estat suprimit almenys un terç de l’obra. I els traductors dels altres països no s’han mostrat gaire més respectuosos.

La traducció que oferim al lector català no sols és íntegra, sinó que és l’única íntegra que existeix a Occident, i això, si més no, pot ésser considerat ja com un honor per a les lletres catalanes.

Hem posat tota la nostra cura a romandre fidels a l’original. Aconseguir-ho ens ha costat no pocs esforços. Dostoievski té un estil originalíssim i alhora extremament incorrecte, trencat, nerviós. Hem rebutjat decididament el procediment habitual dels traductors d’occidentalitzar, per dir-ho així, l’estil de l’autor adoptant-lo al gust i a la sensibilitat del públic de llurs països. L’estil de Dostoievski, malgrat la seva incorrecció (que ell mateix era el primer de reconèixer), té una importància cabdal, per tal com és inseparable del contingut, amb el qual forma un tot únic. Si hom pot parlar, naturalment, de l’estil de Dostoievski en general, cal no oblidar, encara, que cadascun dels personatges té el seu estil particular. En aquest aspecte Crim i Càstig constitueix un exemple típic. Si afegiu a això que les obres de Dostoievski estan cobertes d’expressions essencialment russes, que tenen tota la sabor d’aquesta terra única, i d’expressions i termes específicament dostoievskians, hom comprendrà les dificultats que hem hagut de vèncer i si n’ha estat de costosa la nostra tasca. El criteri que ens ha guiat ha estat el de romandre constantment fidels a l’estil de l’autor, sense polir-lo de la seva “barbàrie” original ni trair, tampoc, l’esperit de la llengua a la qual l’obra ha estat traduïda. El lector dirà si hem reeixit en el nostre propòsit.

Kràskovo, 15 de juliol de 1929

Benvolgut (o discret, com deien abans) lector:

De primer vull declarar que, a parer meu, l’empresa de traduir en vers a qualsevol idioma una obra important qualsevol, escrita així mateix en vers originalment, és sempre temerària i, de fet, impossible d’acomplir en forma passablement satisfactòria.

Tanmateix, si l’obra en qüestió és, com en aquest cas, de Molière, i la segona llengua és la catalana, l’aventura es presenta, en principi, més viable, i el seu resultat més o menys bo dependrà de la traça i de les coneixences del traductor. I això per dues raons fonamentals. En primer lloc, perquè el parentiu entre ambdues llengües estableix nombrosíssimes similituds sintàctiques, morfològiques i de lèxic puix que l’evolució del francès i la del català des que es van desprendre, podem dir simultàniament, del tronc comú, es produí, sobretot als començaments, d’una manera estretament agermanada, cosa que s’explica per raons geogràfiques i històriques.

En segon lloc, perquè l’obra de Molière és, per damunt de tot, viva i vertadera. Com sabem, Poquelin, de jove, treballà com a actor durant molts anys, lluny de París, i la llengua de què se serveix és, bona part, a penes una estilització de la parla del senyor de províncies, del camperol, dels majordoms, de les criades de servei. D’aquí ve que l’escriptura de Molière abundi de barbarismes, de dialectalismes, d’argot, d’amuntegaments de locucions populars. Tot això, i coses pitjors, li tiren en cara La Bruyère i d’altres puristes de fi de segle. El llenguatge del nostre comediògraf és carregat, intens, sovint desbocat i sobreabundant, i ho és per una raó molt senzilla: ell escrivia només per al teatre i per a un públic -popular o cortesà, tant se val- que l’entenia fins a identificar-se amb les seves frases. Per això les obres de Molière han de ser jutjades pel públic i pels crítics dramàtics, no pas pels crítics de llibres. Escrivia de pressa, no polia -no tenia temps-, però l’instint teatral i l’esperit de servei als espectadors el guiaven gairebé sempre infal·liblement. En ell l’estil és una part decisiva de la veritat escènica. En un mot: Molière és l’antípoda de Racine. Els seus caràcters són fets d’una substància genuïna i comuna, senzillament humana, i, per tant, traduïble. Heus aquí per què m’he vist amb cor i he tingut la gosadia de fer parlar en la nostra llengua els seus personatges. Racine, en canvi, em sembla intocable, com la rosa; i massa francès del Gran Segle; ell creia que les passions dels homes podien sublimar-se. Però les meves excuses van força més enllà. Una traducció en vers és, fins en el pitjor dels casos, treballosa, esforçada, revessa. Pretendre d’encabir en cada alexandrí català tots els mots i tots els conceptes que conté cada alexandrí francès és, purament i ridículament, il·lusori. I això a despit de la nostra riquesa de monosíl·labs, de bisíl·labs i de mots aguts.

Aleshores, què passa? Passa que cal contreure, seleccionar, capgirar, potser tergiversar paraules i idees; cercar -i no sempre trobar- expressions afins, formes i nocions equivalents o semblants a les de l’original o a penes aproximades. La qual cosa mena sovint al sobreeiximent, al salt, a la contramarxa, a la matusseria i a la... infidelitat. Puc dir que en una gran part -la més significativa- de la meva traducció d’avui, no hi ha en absolut literalitat, i en una altra part, escassa però gens desdenyable, no hi ha ni tan sols «literarietat». En altres paraules: les meves versions són -és a dir, volen ser-, fins a cert punt, una refosa.

Ja ho sabem: Molière es repeteix, juxtaposa a cada pas frases sempre lligades per la conjunció i, o separades per la conjunció però; i d’altres vegades, excepcionalment, s’extravia i s’embrolla en parauleries confuses o en discursos verbosos, sobretot quan es deixa endur per l’inevitable convencionalisme del dialecte cortesà de l’època. (Però el cert és que no tarda gens a salvar-se’n i a encertar un dístic felicíssim que, per la justesa, per la força, per l’espurneig, restableix l’eficàcia del diàleg). No cal pas dir que, en tals circumstàncies, el pobre traductor sua tinta -i ha de prendre’s unes llibertats pròximes a les del traïdor- fins que troba una sortida que no l’avergonyeix. Sí, confesso que les presents versions m’han resultat abruptes en no pocs passatges i que hi he esmerçat llargues hores, potser malaguanyades. Però també haig de dir que, per espai de dues dècades, les traduccions del Misantrop i del Tartuf, deixades i represes adesiara, i incessantment millorades, han estat per a mi un refugi i una evasió frescament saludables. Puix que una sola troballa entre cent temptatives frustrades m’ha regalat una dutxa d’aigua de roses. Reeixir -o pensar-m’ho- quan tradueixo un autor que estimo fins a l’admiració i l’enveja, em proporciona un acontentament molt distint, i més ple, del que em procura rematar un poema que l’autocrítica de moment aprova. Em pregunto per què. Sospito que és el plaer de l’enamorat que aconsegueix suscitar un somriure franc als llavis de l’estimada; i potser hi afegiria un altre incentiu: l’orgull de sentir-se, en certa mesura, col·laborador o torsimany del geni. Si no som uns pedants, dubtem sempre de nosaltres mateixos, però l’excel·lència del model traduït és una fermança que avala, per extensió, el modest treball del deixeble.

Voldria, això sí, que el lector s’adonés que el meu esforç ha tendit sobretot a donar al trasllat un valor i un sentit col·loquials, vius, comunicatius. En això sí que segueixo fins on puc, però ben fidelment, el designi del mestre, puix que les presents versions han estat fetes pensant sempre en l’escena i en el públic, per hipotètics que siguin l’una o l’altre. I a qui les llegeixi li recomanaria que ho fes en veu alta, de comediant; i havent-se procurat un oient, si més no: la dona o un fill, o la veïna.

Nogensmenys, són diverses les llicències que m’he permès de prendre. La més visible, però no pas la més greu, és el canvi de nom a què he sotmès els personatges. La majoria d’aqueixos noms m’ha semblat de difícil catalanització; per això els he substituïts per altres de catalans, molts d’ells també arcaics, com els molierescos, però d’ascendència indígena.

Quan el metre m’hi ha constret, no he dubtat d’usar el pro, contracció dialectal de la conjunció però. Aquest pro és vivíssim entre nosaltres (a vegades he pensat que molts dels qui marquen les dues síl·labes del mot ho fan, sense saber-ho, per contagi del pero importat. I he preferit el pro a la conjunció mes perquè aquesta em sembla insípida, i poc viva.

Per la mateixa raó mètrica, he usat la forma per’xò, elisió de per això, força corrent en el dialecte barceloní.

Pel que es refereix a les preposicions per i per a -petit cavall de batalla de la nostra escriptura, sobre el qual Joan Coromines ha publicat darrerament un estudi exhaustiu-, m’ha calgut molt sovint sacrificar la segona.

En lloc de plànyer-vos i de convèncer-vos, he escrit planye-us i convence-us, per abreujar el mot o per facilitar-ne la lectura i la dicció.

Quan als possessius mon i ma, els he posats quan m’he vist incapaç de resoldre el vers amb les formes vigents; bé que en alguns casos com mon pare, ma germana, etc., trobo que no desentonen gaire en un text en el qual no manquen pas els termes desuets o arcaics. Així mateix m’ha calgut suprimir sovint l’article, que gairebé sempre ha de precedir els possessius nostre i vostre.

Una sola vegada -i em reca especialment- he escrit és dir en lloc d’és a dir.

També m’he vist obligat a valer-me d’algunes rimes imperfectes -cor i fort, rar i retard. Molière mateix incorre sovint en llicències anàlogues.

No he pogut salvar les dificultats mètriques que se’m plantejaven en voler descompondre els diftongs finals de certes paraules esdrúixoles (glòria, sentència, etc.). Em consola de pensar que així he seguit la pronúncia corrent de tals mots.

D’una manera general m’acuso també d’haver caigut, aquí i allà, si us plau per força, en el vers retorçat, en la rima gratuïta o impròpia i en d’altres excessos semblants.

* * *

El meu benèvol editor ha cregut que l’aparició d’aquestes tres versions podia ser considerada com un petit homenatge a Jean-Baptiste Poquelin (1622-1673), en ocasió del tercer centenari del seu traspàs, que commemorem aquest any. I jo li ho agraeixo, perquè aquest propòsit d’homenatjar el gran Molière, encara tan vivent en tot el món occidental, ha estat amb centenari o sense centenari, una invariable voluntat del vostre amic servidor.

Joan Oliver: “Lletra oberta” dins Molière: El banyut imaginari. El misantrop. El tartuf. Adaptació en vers per Joan Oliver. Barcelona: Aymà, 1973, ps. 5-9. (Quaderns de Teatre; 25). Reeditat dins Joan Oliver: Versions de Molière. Barcelona: Proa, 1989, ps. 1085-1089, i dins Montserrat Bacardí, Joan Fontcuberta i Gel, Francesc Parcerisas (eds.): Cent anys de traducció al català (1891-1990). Antologia. Vic: Eumo Editorial. Facultat de Traducció i Interpretació de la Universitat Pompeu Fabra. Departament de Traducció i Interpretació de la Universitat Autònoma de Barcelona. Facultat de Traducció i Interpretació d’ Osona de la Universitat de Vic, 1998, ps. 223-226. (Biblioteca de Traducció i Interpretació; 3).

    ...Penso encara en l’abominable discurs de mon nord-americà, qui predicava al feinejador no donar a la societat l’esforç propi, sinó en adequada i justa proporció ab el preu que la societat paga i pot pagar...

    Jo dic: No. La feina que té entre dits ha de ser per al feinejador una cosa santa. Jo no anomeno feinejador sinó a n’aquell feinejador capaç d’hipotecar, en l’obra d’un dia, son propi futur i el futur de tot l’univers. Malviatge al qui en el treballar, o en l’estimar, calcula esforç i n’estalvia. En aquell qui quan treballa o ama se sent fora del temps, se sent immortal, trobarem el ver treballador, el ver amador. Cal, home, que al fer cada una de les teves obres, cada estàtua, cada curació, cada moble, cada glosa, cada escuradents, te sembli que tot en el món està suspès del resultat que tu obtinguis, i el necessita. Perquè aixís és en veritat. I el destí de món està pendent dels resultats que obtinguin, junts, tots els qui treballen en fer estàtues, tots els qui treballen en fer curacions, tots els qui treballen en fer mobles, tots els qui treballen en fer gloses i tots el qui treballen en fer escuradents.

    Prodigueu, doncs, les vostres forces, prodigueu-les, que en prodigar les forces, i no pas en proporcionar-les, està la moralitat del treball. I al qui us digui que tingueu en compte la paga, respongueu que, si anéssim a mirar la paga, tots els diners del món no valdrien prou per a pagar “justament” una cosa tan excelsa com és una hora de la vida d’un home, i l’infinit de possibilitats que una hora de vida humana conté i que la feina inutilisa. En rigor, tan injusta paga, per un centenar d’escuradents fabricats, són deu cèntims com deu milions de lliures esterlines. Les possibilitats del temps d’home que s’ha esmerçat en fabricar cent escuradents, no són encara prou pagades ab deu milions de lliures esterlines.

    Però sí ho són ab la “dignitat” d’haver fet cent escuradents, si s’han fet ab tot l’esforç, ab tota la sang, ab tota l’ànima i la vida... –si s’han fet cent PERFECTES escuradents.

    No l’amor a la paga, sinó l’amor a la perfecció, és el principi de la ètica del treball.

    7-V-1909

    Eugeni d’ Ors: “A on és encara contradit un discurs abominable”. Reeditat dins Eugeni d’ Ors, Glosari 1908-1909. Edició de Xavier Pla. Barcelona: Quaderns Crema, 2001, ps. 485-486.

    I doncs, què us pensàveu? Que el Carnestoltes havia de durar sempre?

    “Ah, la vie était belle, sous l’Empire!”, sospiraven els pobres francesos als inicis de la tercera república, quan la guerra havia deixat el país en dol, i la “débâcle” l’havia humiliat, i els milions pagats a Alemanya, empobrit; quan la petita burgesia arribada al poder imposava arreu son sentit d’austeritat i d’economia; quan la pedagogia juli-simoniana reemplaçà els cancans de Mabille... –Ah, l’art era bonic, sota l’impressionisme!, podem dir nosaltres. Indolència i sensualitat; colors i voluptats de color; fàcils suggestions, imprecisions amables; l’ambient, excusant tota feblesa de contorn; el joc d’aparences, substituint la difícil tasca constructiva; el subjectivisme versàtil, avantposat a la dura recerca de l’objectiu; i, amb un menyspreu de la clàssica maduresa, de tot l’acabat i perfecte en realització, el culte universal a l’instint, a la improvisació, a l’esbós, al bocet, a la potxada... I l’alegria, i el sol i la feminitat dolça i el nu equívoc i el mig nu, més pecaminós, omplint, desbordant, escumejant en un quart de segle d’art i d’exposicions d’art...

    I bé, ara som a la Quaresma. Per a recobrar, amb la Pasqua, l’equilibri, són necessaris quaranta dies de dejuni, de penitència, d’abstenció. Si abans dansàrem en la faràndola, just és que ara fem exercicis espirituals. –Què és el Cubisme? Ja de temps i en diferents ocasions havem, al Glosari i fora del Glosari, estudiat aquest moviment artístic, en el detall teòric... Avui podem dir, sintèticament: El Cubisme són els exercicis espirituals de l’art contemporani.

    Un gran benefici, per tant. –Ja sabeu què diuen els penalistes: La pena constitueix un bé, un bé insubstituïble per al criminal i ha d’ésser sol·licitada per ell. Anàlogament, tot el públic deuria avui sol·licitar el cubisme, la seva justíssima pena. Si el públic i els criminals mateixos no estan sempre a l’altura de la seva obligació, la culpa no és dels penalistes, ni tampoc meva.

    25 d’Abril de 1912.

    Eugeni d’ Ors: “Cubisme”. Reeditat dins Eugeni d’ Ors: Glosari 1912-1913-1914. Edició, presentació i notes de Xavier Pla. Barcelona: Quaderns Crema, 2005, ps. 142-143, i dins Eugeni d’ Ors, L’home que treballa i juga. Vic: Eumo Editorial, 1988, ps. 164-165. (Textos pedagògics; 14).

    Amb més de curiositat que simpatia han estat rebuts al Saló de Tardor de París els revolucionaris esforços dels pintors pertanyents a l’escola que s’anomena dels “cubistes”. Hi ha, no obstant, en els cànons d’aquesta rara escola, i, sobretot en els principis invocats per ella, un fort sentit espiritual, no desacordat amb les palpitacions dels temps. Diverteixi-s’hi tant com vulga el públic: l’estudiós hi meditarà –després, tal volta, d’haver-s’hi també divertit–, o tot divertint-s’hi.

    No penso que hi hagi, en definitiva, dins aquells principis massa d’hermètic, ni que obligui el novell, per a la seva iniciació, als set anys previs de silenci i dejuni de les societats secretes pitagòriques. Es tracta, en suma, com sol ocórrer en casos semblants, d’una reacció contra la moda de pintura immediatament precedent. L’impressionisme sacrificava la forma a la sensació, diluint aquella i els elements estètics dins el mar movedís de les vibracions de la llum. Vol dir, doncs, en cert sentit, que “musicalitzava” la pintura. Els títols “simfonia”, “acord en gris i verd”, “blau major” no eren totalment inadequats. El cubisme, al revés, vol sempre sacrificar la sensació a la forma. La sensació i tot son plaer, i àdhuc tot el seu valor pràctic, per al reconeixement dels objectes exteriors, són oblidats pel bon cubista, que no tem mostrar-nos els seus esforços, les seves lluites obstinades per a la interpretació dels volums, i, en conseqüència, per a resoldre gràficament els problemes de mecànica que la més simple de les formes enclou. Així aquells pintors, en llurs taules, lluny de dissimular l’element constructiu l’ensenyen al nu, l’exageren i subratllen. I així la pintura, que s’era en excés musicalitzat, esdevé decididament arquitectural... Entengui’s que parlem de la música com d’una cosa sensual. Ja sé que, en un altre sentit, és absolutament anàloga a l’arquitectura. Però ara preníem, com a tipus de músic, més aviat Wagner que Bach... En fi, el que havia d’entendre, ja ha entès.

    Ara pensem com filialment es relacionen aquests assaigs dels cubistes amb la “necessitat general d’estructura” que més d’una volta havem assenyalat com a palpitació dels temps nostres. Els nostres pares s’acontentaven amb “efectes”, amb “emocions”, és a dir, en últim resultat, amb apel·lacions a l’inconscient. Una sentència d’Emerson és, des d’aquest punt de vista, absolutament anàloga a una taula de Monet o –diferències de grau i de serietat a part– a un escenari de Maeterlinck. Es tracta d’un “fulgor”, o –si no us espanta el mal terme– d’una “informalitat”. Es tracta de quelcom de moll, mòbil, sense contorn, sempre impressionista i poc sistemàtic. Ara, en canvi, retem veneració als valors estàtics, que són els valors intel·lectuals, i havem restaurat en nosaltres el gust pel precís, pel concret i ben delineat, el gust per la forma, en fi. D’on en surt que els artistes facin de l’arquitectura el nucli central de ses preocupacions. D’en Josep Clarà, sé dir que, tot i sense tenir res de cubista, els llibres d’arquitectura no li cauen de les mans.

    Que l’aspecte primer dels productes de la nova escola és perillós de sorpresa, i àdhuc d’arronsada d’espatlles i de somriure, i de riure i tot, no ho negarà ningú que hagi tingut ocasió de saludar-ne. Mes els primers productes de l’impressionisme, no havien resultat per l’estil? Ara, imaginem per un instant que tot record de l’art dòric fos esvaït, que no coneguéssim arquitectura més endarrera que el Renaixement i que algú comencés a construir, als nostres ulls atònits, segons les fórmules del primer, que suposem insospitades. Quina opinió en formaríem? ¿No ens sorprendria també un poc aquella ostentació descarada dels elements constructius, aquelles columnes revelant la forma dels paquets d’arbres, aquell descobrir gairebé al nu o subratllar amb relleus els extrems de les bigues, aquella preocupació no dissimulada, en fi, de les lleis de la gravetat? La impressió que avui fa el cubisme és, potser, d’un ordre parescut. Però ja havem dit que ell no cura d’impressions, sinó de consciència.

    Tot aniria molt bé, si amb això de la consciència no s’hi barregessin, dins el cubisme, com en tantes altres coses de París, elements que són precisament el contrari de la consciència: la fumisteria, la ultrança, i el “bluff”. No sense reserves i aprensions gosa el delicat declarar el seu interès simpàtic per un moviment així. Mes, quan es resta fidel a la Filosofia de l’Home que Treballa i que Juga, no pot haver-hi por de res; perquè es pren de tota cosa el suc que té per a la nodrició espiritual, pròpia i dels altres, i la gràcia que contingui per a l’amenitat i deport del moment.

    9 d’Octubre de 1911.

    Eugeni d’ Ors: “Del cubisme”. Reeditat dins Eugeni d’ Ors: Glosari 1910-1911. Edició i presentació de Xavier Pla. Barcelona: Quaderns Crema, 2003, ps. 748-750, i dins Eugeni d’ Ors, L’home que treballa i juga. Vic: Eumo Editorial, 1988, ps. 150-153. (Textos pedagògics; 14).

Mon amic l’enginyer nord-americà (és fill de Luxemburg, però ha fet el seu ofici a Xicago), que se serveix, per a tractar els afers d’aquest món i de l’altre, d’un llenguatge tan precís que ja sembla cínic, va entrar sense gaires compliments dins ma cambra, i me va interpel·lar:

—¿Treballeu en quelcom d’interès? —Què voleu que us digui... Estava traduint. —¿Traduíeu pel vostre plaer o per encàrrec editorial? —Per encàrrec editorial. —¿I a quant us paguen? —A tant el full. —¿Quant temps esmerceu per a traduir un full? —Tant. —¿No podríeu esmerçar-hi menys? —Sí, però aleshores no tindria temps de consultes i reflexions, i la cosa sortiria una mica mediocre. —“El preu que us ne donen és un preu de cosa mediocre. És un preu ‘just’. És un preu ‘social’. La Societat no pot ser opulenta, perquè no és rica. Hi ha particulars rics, però la Societat no n’és pas. Per això alguns particulars poden comprar coses superfines i pagar-les a un preu adequat; però la Societat, no... Teniu, ara vinc de veure un de mos compatriotes, un pintor. Se m’ha queixat perquè el Museu de la seva ciutat nadiua no li compra un quadre que acaba de terminar... Ne vol deu mil dòlars. Jo li he fet observar que els Museus d’Art Modern solen pagar els quadres entre dos-cents dòlars i mil. Ell m’ha respost que això és el preu de les obres adotzenades. És veritat. Però és el preu també de les excel·lents quan és una entitat social la que les adquireix. La Societat té un preu ‘just’ per a les coses adotzenades, però aquest preu és el màximum de lo que ella pot; i, si adquireix coses excel·lents, ha de fer-ho pagant-les al preu de les adotzenades. Perquè, diguem-ho un cop més, no és rica. Els particulars poder ser-ho, ella no n’és. Un particular pagarà a mon patriota deu mil dòlars, o més, per son quadre. Un Museu no els hi en pagarà.

”Tornant al cas vostre, la tarifa que m’haveu indicat és excelenta per a una traducció mitjana. Una traducció curosa exigiria un més alt pac. Però la Societat no el donaria. No pot donar-lo. No té per a tant. Té per a lo mediocre, no per a lo superfí. Presentar-li per lo que ella paga una cosa dolenta seria robar, no estaria pas bé. Però presentar-li quelcom més que lo mediocre és una graciositat, que només pot justificar la quantitat de plaer que el treballador trobi en sa feina. ¿Per què, doncs, vós, que, segons lo que m’haveu dit fa un minut, no acompliu aquesta per plaer, us entossudiu en curar-la sobre la mesura del preu donat? ¿Per què donar a la Societat més de lo que la Societat paga, més de lo que la Societat pot satisfer?...”

—No ho sé, per què... Millor dit, sí que ho sé; però el meu nord-americà no m’admetria com a bona la raó, per ventura... La raó és doble: primer que un hom no pot fer-hi més. Segon, que també em sembla exigit per la moral del treball, això de que l’home que feineja, en el moment en què ho fa, oblidi tot mòbil, tota paga i faci de la feina mateixa de la que té present entre els dits, i de la satisfacció de fer-la tan perfecta com pugui, prou mòbil i prou paga per a abocar-hi tot l’esforç, tota la vida en un moment, si cal... Sospito que així han fet els bons treballadors de totes les èpoques. De la falta d’això se’n ressenten moltes ordres de treballs, en certs països especialment, i també el viure ètic de molts treballadors. El Sindicalisme, que en diversos aspectes ha sigut a França un instrument de renovació moral (vegi’s Georges Sorel), ha pogut tenir en això una influència moral desditxada... —I el discurs del nord-americà d’aparença tan lògica, resulta ser—a la ciutat en què va ser dit, i en el dia en què va ser dit—, almenys, abominable.

5-V-1909

Eugeni d’ Ors: “El discurs abominable”. Reeditat dins Eugeni d’ Ors, Glosari 1908-1909. Edició de Xavier Pla. Barcelona: Quaderns Crema, 2001, ps. 483-484.

No ho oblidem mai: Shakespeare, per les Índies! No podem nosaltres conquerir les Índies –ni Shakespeare. Però ben traduït, Shakespeare ja és quelcom de no menys imperial que establir una estació naval a les Índies.

Fins no fa gaire, la feina de traducció de les grans obres literàries estrangeres se feia a Catalunya atzarosa, sovint mediocre, a voltes deshonestament. Homes de crèdit literari no tenien el menor escrúpol a autoritzar amb la seva firma les versions més indirectes i de fidelitat menys garantida. Tot se produïa, a més, per casualitat, sense mètode, sense tria, sense crítica. Encara havem vist recentment com se barrejaven, indistintes, en un volum de traduccions, poesies d’Emili Verhaeren... ¡i d’André Theuriet!

Ara, en canvi, les traduccions al català s’organitzen en vastes obres, serioses i imperials... L’imperialisme no és una doctrina que serveixi únicament per a un ordre d’activitat, per a conquerir terres, per exemple. Se pot ésser imperial, àdhuc, en la manera de gratar-se. No cal dir com se pot ésser imperial traduint. Ara traduïm volent incorporar el món de la Cultura a la nostra petita cultura. I sabent que aquest és el millor camí per a incorporar aviat la nostra petita cultura a la Cultura del món.

Imperials incorporacions són en aquest sentit:

La “Biblioteca de autores griegos y latinos”, que dirigeixen els doctors Segalà i Parpal, professors noucentistes. Vasta obra col·lectiva, admirable assaig d’una d’aquestes fecundes col·laboracions de mestres i deixebles, que tant sovintegen arreu on se fa ciència, com escassegen poc al nostre país, la “Biblioteca”, on mai manca per a cada text una versió catalana, serà un monument que honorarà la nostra generació i testimoniarà davant l’avenir l’essencial serietat dels moments d’avui. En Segalà, restaurador de l’hel·lenisme entre nosaltres, traductor de la Ilíada, de l’Odissea, de la Teogonia, fundador d’una vera jovenívola escola d’humanistes, deu ésser considerat com un dels homes que més haurà contribuït, pel camí de la Filologia, a la nostra renaixença clàssica.

Els Evangelis en català, que té en curs de publicació altre filòleg, ple de l’esperit del Noucents, aquest inquiet sacerdot humanista que és Mossèn Frederic Clascar. L’aparat de notes lingüístiques i exegètiques que figura al peu de la versió, creix a cada quadern, menja text, el redueix a poques línies per pàgina. Se sent a l’autor entrar ascensionalment en móns nous, a mida que avança, i veure obrir-se davant sos ulls noves perspectives de ciència i de treball. Filològicament aquesta traducció serà un tresor. Però constituirà també un eloqüent document psicològic sobre la creixença d’un esperit i sobre el canvi espiritual que operen damunt tots nosaltres els dies que vivim.

El “Rabelais” que està portant per enter a un vell català selectíssim un altre filòleg noucentista, en Lluís Destany. Les traduccions del Pronòstic pantagruelí i de les estrafolàries Cròniques, ens han produït ja delitosa salivera als devots de Mestre Francesc. A poc de començar-se aquest Glossari, s’hi va diagnosticar que el mal més greu de Catalunya era el no haver-se embarcat en les naus pantagruelines quan sortiren de la Thalassia, el primer dia dels idus de Juny. Perquè dins d’aquesta nau hi anava l’esperit del Renaixement. Mercès a la solicitació propiciatòria del senyor Destany és d’esperar que quants, en mig del bracejar amb ones adverses, després del naufragi, demanem socors a les naus pantagruelines, els mariners d’elles no ens acullin amb un cop de rem al cap.

Les versions del tudesc, que devem a en Maragall. Aquestes formen ja una petita Biblioteca on les clarors de la llum goethina es filtren fins les romàntiques tenebres d’Enrich d’Ofterdingen. Els Pensaments de Goethe publicats darrerament són un petit llibre d’or. En Maragall ens donarà, sens dubte, als noucentistes que tant l’estimen, una versió catalana del Faust que ens deu des de La Margarideta.

No oblidem, encara que desiguals, les traduccions de Shakespeare organitzades en col·lecció. No oblidem, per son mètode, malgrat els mil repars de què es fan acreedores, les traduccions de Wagner. No oblidem que es guarda inèdita una traducció catalana del Paradís Perdut.

La humilitat és sempre recompensada. Tornem a dir que aprenent de la cultura del món és com la nostra cultura pot arribar a entrada en el món. Així, qui bé tradueix, bé és traduït. I avui –premi d’aquestes incorporacions ben orientades– un jove poeta castellà, en Ramón Montaner, tradueix els poetes catalans de l’Almanach, amb tanta comprensió, tanta fidelitat, perfecció tanta i harmonia, que sembla haver allí dins quelcom de miracle.

Eugeni d’ Ors: “Les incorporacions”. Reeditat dins Eugeni d’ Ors: Glosari 1910-1911. Edició i presentació de Xavier Pla. Barcelona: Quaderns Crema, 2003, ps. 533-536, i dins Eugeni d’ Ors: L’home que treballa i juga. Vic: Eumo Editorial, 1988, ps. 121-123. (Textos pedagògics; 14), i dins Montserrat Bacardí, Joan Fontcuberta i Gel, Francesc Parcerisas (eds.): Cent anys de traducció al català (1891-1900). Antologia. Vic: Eumo Editorial. Facultat de Traducció i Interpretació de la Universitat Pompeu Fabra. Departament de Traducció i Interpretació de la Universitat Autònoma de Barcelona. Facultat de Traducció i Interpretació d’ Osona de la Universitat de Vic, 1998, ps. 61-62. (Biblioteca de Traducció i Interpretació; 3).

    “Si l’obrer és perfecte, l’obra és imperfecte: si l’obrer és imperfecte, l’obra és perfecta”, diu, parlant de teologia, Malebranche; i així ho reporta, en una nota, Maurice Blondel. Examinem un poc el sentit d’aquesta paraula profunda i obscura.

    Suposem que l’obrer ha començat la seva obra. L’obrer es diu Beethoven, per exemple; i l’obra és el tercer temps, lento assai, del Quartet XVII (present inoblidable que ens portava el dia d’ahir). Abans d’aquell començar, les possibilitats de l’obrer eren infinites; mes de l’obra res no existia; el primer, doncs, era infinitament poderós; la segona, impotent. Però ha començat la composició; heus ara aquí que la part ja composta de l’obra limita ja decisivament les seves possibilitats de desenrotllament; si no vol caure en la incoherència, l’obrer es trobarà ja compromés a obeir una llei d’harmonia que, segons la part composta, predeterminarà aquella altra que resta a compondre; l’obrer, doncs, serà menys lliure, menys poderós, mentre que l’obra haurà entrat a exercir poder. Aquella disminució, aquesta creixença, aniran després accentuant-se a mesura que la composició avançarà. Vindrà punt, el punt abans del terme, en què ja a l’obrer no li restarà sinó una sola possibilitat, si vol continuar harmoniosament fins a la fi: aleshores serà ell en son mínim de poder; l’obra, en son màxim.

    Ara bé, a cada un d’aquests moments successius, l’obrer podrà evidentment “emancipar-se de la coerció amb què el subjecta l’obra ja feta”. Podrà ésser inconseqüent. Podrà ésser incoherent. Podrà abandonar l’obra començada i donar-se a una nova improvisació... Ell serà, fent això personalment –millor dit, individualment, – i momentàniament– més perfecte, perquè haurà usat de major llibertat; però la seva obra serà llavors més imperfecta. I també serà més imperfecta la seva pròpia vida, considerada com a obra... Al revés, la voluntària limitació i renúncia de possibilitat per part de l’obrer enriquirà l’obra. Podrà arribar a enriquir-la amb una perfecció sobirana.

    Per això una moral de l’Obra Feta, una moral del Resultat Heroic, –com la que es predicava l’any darrer en un dels Cursos Monogràfics, tot parlant de la sistematització filosòfica de la pedagogia– tendirà a exalçar la perfecció de l’obra, àdhuc a risc de la imperfecció de l’obrer. Una moral de l’Impuls i de la salvació solitària tendirà, al revés, a exalçar la perfecció de l’obrer, àdhuc a risc de la imperfecció de l’obra... La primera tindrà per inspiració el Classicisme; la segona, el Romanticisme. (Déu meu, tots els camins porten a Roma i totes les nostres meditacions al mateix punt: aquest punt que deu ésser la Roma de les meditacions!)

    Beethoven es resigna, sovint, a ésser, ell, personalment, imperfecte. Així la seva obra és aprovada per nosaltres. I també per Malebranche ho hauria estat.

    Abril de 1916.

    Eugeni d’ Ors: “Malebranche, encara”. Reeditat dins Eugeni d’ Ors: Glosari 1916. Edició i presentació per Josep Murgades. Barcelona: Edicions dels Quaderns Crema, 1992, ps. 109-110, i dins L’home que treballa i juga. Vic: Eumo Editorial, 1988, ps. 249-251. (Textos pedagògics; 14).

Una observació marginal, sobre aquest novel·lista. Marginal, però que podria tenir, adduïda a una revisió central de l’assumpte, alguna significació.

Jo, en abandonar la lectura d’un llibre qualsevol, per reprendre-la després, no tinc costum de deixar senyal entre les pàgines, per marcar el “punt”. No la necessito. Tracti’s de narració, de col·lecció o de text de doctrina, la memòria em guia prou i prou ràpidament perquè trobi, amb el recórrer de mitja dotzena de fulls, el lloc on termina la part que m’ha estat algun cop reconeguda... I així, a voltes, a grans distàncies de temps.

Ara bé, amb la lectura de Proust no m’ha esdevingut la mateixa cosa. En interrompre-la, haig de deixar senyal de punt per retrobar-m’hi.

Això és gravíssim.

Dit sigui en honor de la veritat –i també com a perspectiva a la possible absolució del mal símptoma,– la necessitat d’un senyal la meva experiència ja l’havia soferta un cop, i en ocasió ben il·lustre. Era, fa molt temps, l’ocasió de la primera lectura del Quijote.

Emperò, pensant-hi, veig una diferència entre l’exigència d’un dia i la d’avui. En el recercament del “punt”, el sistema del Quijote em desorientava potser per una vertebració molt llarga i massa simètrica. En Proust això sembla degut, precisament, a una absència de vertebració.

I jo penso que tenir vèrtebres és tanmateix un deure suprem.

17 d’Abril de 1921.

Eugeni d’ Ors. “Proust”. Reeditat dins Eugeni d’ Ors, L’home que treballa i juga. Vic. Eumo Editorial, 1988, ps. 307-308. (Textos pedagògics; 14).

Dir que aquesta traducció ha estat feta amb amor seria no dir prou. El que cal és precisar la direcció d’aquest amor, com i cap on s’ha exercit.

Aquesta traducció ha estat feta amb la màxima humilitat possible: vorejant el text tant de prop com hem pogut; procurant, en tot moment, de caminar amb el seu mateix caminar: aturant-nos quan s’aturava, arborant-nos quan s’arborava, etc. Quants de castells i de murs interiors m’ha calgut enderrocar per a dur-la a terme! M’hauria estat tan fàcil de creure’m el privilegiat, el confident, l’escollit de Rimbaud i, amb aquesta creença, tirar al dret pel meu compte i eludir els obstacles reals que se’m posaven al davant! M’ha salvat d’aquest perill aquella asserció de Rilke, esmentada per Carles Riba, segons la qual el traductor és aquell qui fa seu el destí d’altri; el qui s’inclina, per tant, per servir.

Tot ha estat fet com si una traducció literal fos possible; dient-me, quan em faltava el vocable o l’expressió, que el defecte era en mi i no pas en la llengua; i, en efecte, gairebé sempre el vocable o l’expressió acabava sorgint, idèntic. Més que una prova per a mi, que ho ha estat, aquesta traducció ha servit per a provar-me la riquesa idiomàtica i expressiva del català, i la seva mal·leabilitat, en un grau que jo mateix no sospitava. Només quan tots els recursos de traducció literal han estat esgotats, o m’ho ha semblat, he gosat acudir a l’equivalència, a l’aproximació, a la invenció. Potser, en definitiva, aquest exercici m’ha estat possible, no havent-me considerat mai traductor, per la gran simpatia que sento envers aquest geni-infant.

Un poema meu escrit fa molts anys —“L’Aventura”— semblà provar aquesta afinitat electiva. Però en aquell poema l’aventura era inversa a la d’ara. Allí es tractava —seguint un mètode picassià— d’arribar a mi mateix a partir d’altri. Aquí es tracta de prescindir de mi per fer emergir constantment aquest altri. Els qui s’acostin, per tant, a aquest llibre, esperant de trobar-hi el que trobaren en aquell poema, restaran defraudats.

Aquesta fidelitat ha estat duta fins i tot en allò que podríem anomenar defectes. Certes repeticions de mots, eludibles, han estat respectades; i quan, en català, se’ns oferia una frase que ens semblava millorar el text hem defugit aquesta temptació; ens hem dit que el text ja era prou bell i que potser ens enganyàvem. En molts d’aquests casos ens ha calgut mirar si Rimbaud hauria pogut dir el mateix, en francès, d’una manera idèntica a la que nosaltres ens semblava millorada, i, quan aquesta possibilitat s’adverava positiva, no hem dubtat gens a obeir Rimbaud, pensant que per alguna cosa havia adoptat aquella expressió i no una altra. El límit d’aquesta literalitat ha estat, evidentment, el geni de la llengua. Allí on l’expressió repugnava al català, allí on hi havia incompatibilitat —que ha estat molt menys freqüent que no hauríem pensat—, ens hem decidit pel català, naturalment.

[...]

Josep Palau i Fabre: “Nota sobre la traducció” dins Arthur Rimbaud, Una temporada a l’infern. Il·luminacions. Barcelona: Editorial Vergara, 1966, ps. 185-186 (Isard; 35). Reeditat dins Montserrat Bacardí, Joan Fontcuberta i Gel, Francesc Parcerisas (eds.): Cent anys de traducció al català (1891-1990). Antologia. Vic: Eumo Editorial. Facultat de Traducció i Interpretació de la Universitat Pompeu Fabra. Departament de Traducció i Interpretació de la Universitat Autònoma de Barcelona. Facultat de Traducció i Interpretació d’ Osona de la Universitat de Vic, 1998, ps. 197-198. (Biblioteca de Traducció i Interpretació; 3).

Totes les poesies són traduccions. Tota poesia és la traducció d’un poema viu engendrat en l’esperit. Aquest original és inassolible; resta sempre inèdit. La poesia és, per tant, l’art de traduir la vida de l’esperit mitjançant l’esperit. Operació doble on malícia i ingenuïtat són una mateixa cosa, on la intel·ligència i l’instint es confonen, on el bé i el mal desapareixen. Operació molesta, per tant; total. La més pròxima a una Coneixença, la que ens acosta més a l’absolut.

P.

 PALAU i FABRE, Josep. 1944. “Crear, traduir” en Poesia [Edició facsímil], Barcelona, Proa, 1976. [Núm. 4 de la revista original.].

Los Poemas del Alquimista son un intento quimérico de conquista del absoluto. Una forma y una fórmula personales de traducir esta ambición. Objetividad y subjetividad pretenden ser simultáneas. Los Poemas del Alquimista fueron concebidos en una época crucial de la vida del autor –sus veinte años– y de su país –1938–, en plena guerra civil. Nacieron bajo el fuego cruzado de dos lecturas apasionadas, en las cuales mi juventud vio una relación directísima: la de Ramón Llull y la de Rimbaud. Un gran alquimista medieval y un gran alquimista moderno; el uno iluminando al otro. Ciertas inclinaciones personales, ciertas simpatías espontáneas, como la de Baudelaire, adquirieron de pronto sentido y significación, y se proyectaban con posibilidad de futuro. Todavía hoy el autor no reniega ni abdica de lo que fue, en un principio, mera intuición.

Experimentar, compulsar, hacer combinaciones insólitas con los materiales que la vida ponía a mi disposición, me pareció la tarea que me era encomendada en aquellos momentos difíciles. Mi poesía tenía que ser un vasto laboratorio donde hallaran cabida las más inesperadas fórmulas expresivas y los materiales humanos más diversos, desde los más elevados hasta los más repulsivos. Veía en este gesto –refrendado por Rimbaud– una supervivencia y una reafirmación de la actitud central de Ramón Llull, y de la que sería luego la de Arnau de Vilanova. El genio de mi país, lo que había constituido su idiosincrasia, se me revelaba en aquel momento agónico, pidiendo sobrevivir en mí. Si yo en aquel trance llego a proclamar que la tarea que me era encomendada era tanta y tan alta, a buen seguro hubiera sido tildado de loco o de fachendoso. Tenía que avanzar pues cautelosamente, sigilosamente. Treinta años más tarde –durante los incómodos sesenta– todavía se me hubiera tachado de esotérico o de elitista, de desaprensivo y deshumanizado, sin darse cuenta nadie de que mi poesía era la más comprometida que había surgido en mi tierra, por adentrarse en las entrañas de la misma.

Porque lo cierto es que los Poemas del Alquimista han significado, desde su advenimiento, una afirmación descarada sobre cuál era el verdadero genio y el profundo avatar de Cataluña. Frente al Modernismo y al Novocentismo (Noucentisme), que son las dos corrientes estéticas y vitales que Cataluña ha adoptado desde su recuperación (Renaixença), éste libro, completado por una gran parte de la obra que le ha seguido (principalmen­te por los Cuadernos del Alquimista y Doble ensayo sobre Picasso), ha izado otra bandera, mucho más autónoma y autóctona, que es la de la alquimia.

El Modernismo coincidió con el despertar de la Cataluña moderna y no es de extrañar que el país se identificara con él. Se hubiera identificado con igual ímpetu y con idéntico afán con cualquier otro credo o movimiento que le hubiera fecundado en aquel momento, porque el país, huérfano, necesitaba darse una paternidad, como todo niño o muchacho la necesita. Ésta es, a mi modo de ver, la razón del auge del Modernismo en Cataluña.

En cuanto al Novocentismo, doctrina mucho más comedida, en la que es posible ver una forma plástica paralela a la escuela del juicio (el seny), creo que quedó agotado y desfasado por la misma desmesura de la guerra civil. Aquellos moldes elegantes ya no nos servían. Creo que no es un hecho nada casual que la primera intuición de esta nueva vía que propugno, la alquimia, naciera en mí durante los días trágicos de la guerra.

El libro me aparecía, por de pronto, como el lugar en el cual tenía que condensar todas las formas posibles de expresión poética: asonancias, consonancias, canciones, baladas, sonetos, poemas en prosa, epigramas, aires épicos, acentos líricos, intimismo, descripción objetiva, etcétera. Y me parecía tener, para llevarlo a cabo, un plazo de unas semanas, de unos meses a lo sumo.

Fue en el transcurso de la ejecución que los términos fueron transmudándose (primera alquimia) y que la tarea que yo había creído tan fácilmente hacedera, se me trocó en una labor de quince años. Pero esta transmutación temporal fue paralela a otra mucho más profunda, que constituye el segundo y más importante capítulo de esta alquimia. Los materiales que yo pretendía tener a mi disposición para llevar a cabo mi experiencia (las palabras, los metros, las rimas), resultaba que no eran servibles tal cual, sino cuando yo los extraía de mí mismo. Cuando había sufrido, anhelado, querido o meditado lo bastante para que adquirieran carta de naturaleza, cuando había pagado por ellos un precio que muchas veces era exorbitante.

Este ser de dolor –o de gozo– que escribía los poemas, era constantemente asediado o codeado por el ente primero, el que pretendía servirse de todos aquellos materiales para hacer sus experimentos. De lo cual se infiere un desdoblamiento constante a causa de estas dos posiciones, la subjetiva y la objetiva, centro y nexo de la actitud alquímica, que consiste en ser, a la vez, experimentador y experimento. El experimentador soy yo, qué duda cabe; pero el experimento también. Ergo, yo soy mi propio experimento.

Mi posición, o proposición, no sólo no secunda o comparte la postura de la escuela del juicio (del seny), sino que más bien le es antagónica. Hija de una tremenda convulsión histórica, esta pobre criatura mía había de tardar muchos años en ser reconocida como la legítima heredera de la Cataluña ancestral.

Los Poemas del Alquimista han sido escritos entre los años 1936 y 1950 inclusive. La primera edición, clandestina (aunque fechada en París), es de 1952. La segunda edición, pública ya, no había de aparecer hasta 1972, con algunas supresiones de la censura. Su acogida por las nuevas generaciones fue un signo alentador. En el momento en que escribo estas líneas, la tercera edición, completa y definitiva, está a punto de aparecer. El libro constará de unas ciento veinte composiciones.

Cuando Enrique Badosa me brindó la posibilidad de publicar, en edición bilingüe, una antología de los Poemas del Alquimista, no sospechaba las consecuencias que este encargo iba a tener para mí. Ante la tarea delicada de escoger un traductor, anduve vacilante durante un cierto tiempo. ¿En qué manos confiar este hijo de mis entrañas y de mis desvelos? Sin duda los poetas somos gente susceptible, y sin duda yo lo soy, como tal, en demasía. Quizá por saberme así, quizá por intuir los disgustos y los tropiezos que esta abnegada labor podía acarrearme en el caso de confiarla a otras manos, mi amiga Montserrat me persuadió que emprendiera la tarea yo mismo. ¡Cuál no fue mi sorpresa al darme cuenta de que los poemas acudían a mi llamada con más solicitud y más suerte de la que yo mismo esperaba! El problema de la traducción se me impuso, de pronto, en términos muy distintos a como se me había presentado hasta entonces. Traducirme a mí mismo no era lo mismo que traducir a otro poeta, por más compenetrado que con él me creyera. Mi campo de acción era mucho más holgado y a la vez más exigente. No me resignaba a perder ni un ápice del valor que pudiera tener el poema original, pero, por otra parte, podía acudir al personaje que escribió el poema –o al que a mí me parecía que lo había escrito– y, desde él, adentrándome en él, permitirme una interpretación –una libertad de movimientos–, que nunca me hubiera atrevido a tener con otro poeta. Me di cuenta, así, de que estaba procediendo a una nueva alquimia, sin duda la última que me sería permitida con mis poemas, porque, a fin de cuentas, se trataba de una trasmutación de valores de una lengua a otra, para obtener la cual, más que el diccionario o la gramática, me servían elementos imperceptibles, intuitivos, que me obligaban, muy a menudo, a recrear el poema. La recreación era, en este caso, la verdadera traducción, y no se me daba la una sin la otra. Sin duda este fenómeno es aplicable a toda auténtica traducción, pero en el caso de la mía, de la que yo era juez severo y parte comprometida, el fenómeno se convertía en el eje capital de la empresa. Para decir, en castellano, lo que yo sé que digo en mi original catalán, a veces necesitaba recurrir a una aparente infidelidad y, contra la razón razonante, mi intuición tenía, muy a menuda, la última palabra, la decisión final. Se trataba, sin duda, de traducir la poesía de mis poemas.

Los criterios para traducir suelen establecerse a nivel gramatical, a partir de las lenguas constituidas, con su andamiaje propio cada una de ellas. Sólo en la autotraducción el criterio puede establecerse a nivel de estado de conciencia y darse, como recurso, la percepción interna. Porque lo cierto es que la selección de los poemas, para empezar, no fue nunca realizada metódicamente, sino siguiendo mi propio impulso o estado de ánimo o de simpatía momentánea hacia un poema determinado. La selección, así, se acercaba también a la creación, se basaba en un fenómeno muy cercano al que llamamos inspiración. Como en el caso de ésta, unos poemas se daban y otros no, sin que yo supiera por qué. La intervención de la voluntad, en la selección de los poemas, no era nunca el factor determinante, sino más bien lo contrario. El poema acosado o asediado voluntariamente, acostumbraba a resistirse, a erizarse, y había que dejarlo.

Muchas veces el poema me obligaba a revivir la situación o el estado de ánimo que lo había engendrado, y era sobre todo a partir de este momento cuando la traducción era posible. No se trataba tanto de una vuelta hacia atrás, ni de una búsqueda del tiempo perdido, como de la actualización de un mensaje, de una vivencia. El poema es siempre puro acto, actualidad permanente, que puede descargarse de la manera más imprevisible en una conciencia. De ahí que la carga del poema sea por esencia revolucionaria, peligrosa para muchos, porque introduce un tiempo (que quizá se daba por muerto o liquidado) en otro tiempo.

A pesar de esta anarquía recreativa a la cual me he referido, el medio centenar de composiciones traducidas creo que refleja con bastante fidelidad lo que son, en su conjunto, los Poemas del Alquimista. Alguna de las piezas que yo considero mayores o esenciales se ha quedado en los limbos, por nacer. Pero son pocas cosas. Como sea que el conjunto de los cinco libros que integran los Poemas del Alquimista representan etapas bastante marcadas que corresponden, en líneas generales, a etapas vitales, desde la adolescencia (Aprendiz de poeta), hasta el declive y la muerte (Callejón sin salida), he dejado los poemas traducidos en el mismo orden en que se hallan en los libros, porque, en su conjunto, también describen la curva vital a la cual acabo de aludir; he introducido igualmente los títulos de los libros y de algunos de los apartados a los cuales los poemas pertenecen, como señalizaciones de un tráfico interior que facilitan su comprensión. Por la misma razón, alguna de las notas, brevísimas, que encabezan algunos de los apartados, me parece imprescindible (como la que precede Imitación de Rosselló-Pòrcel) para comprender el carácter marcadamente experimental o alquímico que preside su génesis.

He traducido también el epígrafe y la nota introductoria del libro, conceptualmente esenciales, así como las notas finales que hacen referencia a alguno de los poemas traducidos. Con ello, estas versiones castellanas de mis Poemas del Alquimista emprenden una nueva ruta, una nueva aventura.

Les Escaldes (Andorra), 3-4 de febrero de 1977.

PALAU i FABRE, Josep. 1979. “Introducción” en Poemas del Alquimista, Barcelona, Plaza & Janés, 9-16. [Antología de Enrique Badosa.]

PARCERISAS, Francesc, “Traducció, edició, ideologia” dins Josep MARCO BORILLO (ed.), La traducció literària, Castelló de la Plana, Universitat «Jaume I», Col·lecció «Estudis sobre la traducció» 2, 1995, p. 93-105.

    He rellegit, ara, l’Ulysses de Joyce –traducció francesa de la N.R.F. Encara que generalment les traduccions franceses són infames, aquesta és ben feta i completa –revisada per Valéry Larbaud, que és una garantia. El llibre és impressionant –un dels documents del realisme aparentment fantàstic més al·lucinants de la història de la literatura. No és pas solament important (em sembla) per la seva truculència, per la glopada incontenible de veritat que conté, sinó per la seva subtilesa i perquè tècnicament és una meravella de ben fet. L’últim capítol, les cinquanta últimes planes del llibre que contenen el monòleg de Molly Bloom, escrit sense punts ni comes, amb les habituals obsessions pornogràfiques (és la segregació mental espontània d’aquesta senyora en un moment d’insomni), és un tour de force, prodigiós: cinquanta pàgines. De seguida és dit!

    En el període d’entre les dues guerres només hi ha una obra –la de Marcel Proust– que s’hi pugui comparar, que jo sàpiga almenys. La de Proust –em sembla– és literàriament millor.

    Suposo que Ulysses és un llibre amb clau, i, per tant, les persones que el coneixen degueren (deuen) trobar el llibre absolutament fascinador. Dic això perquè, si, quan es desconeix, l’efecte és tan colpidor, és fàcil d’imaginar el que deu passar quan la clau és coneguda.

    Desconec el curriculum vitae (una mica precís) de James Joyce, sobretot el dels seus primers anys. En tinc vagues notícies. Tot em fa suposar que fou alumne dels jesuïtes (a Dublín) i que, fatigat de la inanitat de la teologia i dels convencionalismes del barroc burgès, trencà la pressió de l’asfíxia a què semblava estar sotmès. L’explosió de realisme (abans s’hauria dit de naturalisme) continuat, deliberat, frenètic, que el llibre conté permet de suposar-ho. ¿Es produïren les coses d’aquesta manera? Ulysses té si més no el to del document venjatiu dels desenganyats de l’educació religiosa que tingueren. Almenys m’ho sembla. Esbrinar-ho seria decisiu. I dic que m’ho sembla perquè he conegut persones dominades per aquesta reacció. És l’home que s’allibera i que es venja.

    Immensa la lectura i la cultura de Joyce. Té d’un cantó la cultura jesuítica i de l’altre l’antijesuítica (científica). Se’n pot tenir més? El problema de saber si un cas semblant de força, d’agudesa, de tensió, de sensibilitat, es pot tenir si no es forma part (amb frescor i llibertat irlandesa) de les facilitats de la cultura anglesa es podria plantejar plausiblement.

    Josep Pla: “Ulysses” dins Josep Pla, Notes per a Sílvia. (Obra Completa. vol. 23). Barcelona: Edicions Destino, 1985, ps. 230-232.

Amb la traducció d’unes quantes poesies de Paul Celan no pretenc mostrar una obra d’art ni un model a seguir. No he pretès tampoc que la meva veu passés per la veu d’aquest poeta. L’obscuritat d’un text poètic ja no és senyal de modernitat. I per a això de la veu, m’hauria bastat, com a l’orador Grachus, un flabioler que, entre bastidors, m’hagués apuntat de tant en tant el to.

Hi ha poetes que han cercat el moll d’allò que, sense saber gaire què, els agradaria de dir, en dos indrets: en el simbolisme automàtic i en les qualitats tonals dels vocables. Rellévols, encara avui, de la penetració de la màgia i del concepte símbol en les teories estètiques del segle XVIII. Només que, els primers, per no haver sabut o no haver atès a l’organicitat de la natura que es reprodueix en el símbol, fan com si amaguessin l’ou i anul·len la referència simbòlica; i els segons, perquè apliquen al sistema de la llengua essencialment significador les lleis de l’harmonia, i això en la mesura que permet l’instint del poeta i la inèrcia a la significació que marca totes les llengües, fan surar els elements de la llengua (expressions idiomàtiques, sufixos, etc.) per un magma estrany i sense angle de deriva. Celan no és dels uns ni dels altres, però tanmateix sembla ben bé un maniàtic dels que obren l’aixeta dels símbols i hi posen el dit perquè ragi més a pressió.

Aquestes poesies són el resultat d’una lectura que ha durat setmanes; menada, a cada punt i moment, com una discussió sobre un tema literari entre dos homes, santificat l’un en l’aigua petulant del Sena i l’altre ennavegat de fa temps en estranya terra. Un objecte literari que, per a Celan, ha d’ésser significatiu fins en aquelles connotacions no significatives de la llengua plana; potser una manera de reemplaçar, en l’escriptura, allò que en la llengua parlada és gest, to o moviment d’ulls: sobreposicions, desmuntatges, repeticions, desmembracions d’una simple paraula o dels membres separats fer-ne sortir un nou vocable poètic.

La meva activitat de traductor de poesies ha anat més aviat pels camins de la llengua pelada que per camins artístics. Calia, sense esforç ni frases, fer néixer en català uns textos que reafirmessin i al mateix temps abolissin llur diferència amb els textos originals. I això solament ho podia aconseguir si, a l’avançada, havia sentit i sabut què de la llengua original mancava a la nostra llengua i com es podria cobrir l’àmbit del text original amb els recursos que m’oferia el català. Traslladats de l’alemany, aquests versos catalans serven l’esperit de l’obra forastera. A cada grup de paraules, l’alemany i allò que el poeta pretenia amb el seu alemany hi treu l’orella. El català, d’altra part, hi és també present, emmurat i arcat, no cal dir-ho, però ha estat pres en un moment tan fluid de la seva matèria que sovint permetia encavalcar una expressió en la direcció mateixa, o sentit, que en el text original. Que això també és art? Sí; però més que a l’embelliment o a estrafer una presumida bellesa, s’ataca a la invenció i a la coherència.

Una poesia inventiva, vull dir inventiva a través de la llengua, comporta l’opinió de l’autor sobre les relacions entre parlar i pensar, o llur identitat, i sobre la possibilitat d’encontre entre el llenguatge humà i el llenguatge de les coses. El pensament de Celan sobre aquests problemes sembla més aviat teològic que profà. Entén el llenguatge com a casa de l’ésser (Heidegger), i no els llenguatges com a finestres de l’ésser (Llull). El món objectiu habita en el llenguatge: les darreries són les primeres i la llum és l’ombra. No és un instrument per operar sobre el món objectiu, sinó una superfície on el món objectiu es reprodueix. Aquesta concepció ve de temps molt antic; potser pels pobles que han sacralitzat el llenguatge en un llibre. És entenedor, així, que la funció que tenen els sons en la llengua parlada, i profana, s’independitzi, per un simbolisme combinatori, en les lletres, així com en la càbala. Les lletres simbolitzen el desplegament i l’articulació espiritual del món.

Això que, a parer meu, és l’adob lingüístic de la poesia de Celan, i que en constitueix la part d’ombra, té molta importància també en la teoria de la traducció. Els uns, Schleiermacher (1768-1834), hi van basar llurs idees sobre la impossibilitat de la traducció, i d’altres, com Walter Benjamin (1892-1940), que té del llenguatge una concepció pariona a la de Celan, hi basen la possibilitat d’una traducció literal: un prellenguatge, un cert logos de llum i ombra avalaria la reducció d’un text en una llengua a una altra llengua. Tot i que he tingut en compte, tant en la interpretació com en la traducció, aquest punt de partença teòric, no m’he deixat portar per supersticions i m’he arriscat a agafar el toro per les banyes: la traducció és possible i tota traducció pot i ha d’ésser, sobretot si es tracta d’un objecte literari, literal.

En cosa de traduccions s’ha provat tot: des de les traduccions dels poemes d’Edgar Poe per Mallarmé, que és fidel àdhuc en l’ordre dels mots, fins a la traducció de Nerto per Verdaguer, que dels versos de Mistral en fa una prosa poètica sobirana. Mallarmé es va proposar retransmetre alguns dels efectes de sonoritat de la música original; però a això no s’hi arriba, em sembla, per les dreceres del calc. I Verdaguer, que només se li pot comparar Luter com a manipulador de la llengua, sols es va proposar de girar allò (un text occità) en això (un text català). Músiques i romanços, cada text girat en porta de nous; cal saber destriar, només, quins són permesos i quins no ho són. La Nerto de Verdaguer no és la Nerto de Mistral, però val per ella en una altra llengua. Sense haver-ho d’apurar massa, aventuraria que, en aquest ordre d’opinió, si un text girat comporta forçosament nous valors secundaris, qualsevol text ha de poder ésser girat àdhuc en la llengua en què ha estat escrit. Això va, és clar, cap a la racionalització del fet literari. Però què és la raó, sinó raó fantàstica? Hi ha qui ha confós els valors secundaris de les paraules amb les paraules mateixes, i la coherència de les permutacions que constitueixen la llengua amb el travat que les regles de la mètrica posen a disposició. Els productes que en resulten no pertanyen a l’art de permutacions i equivalències, anomenada poètica, sinó a l’irracionalisme pelat.

Francesco De Sanctis, en un assaig publicat el 1855, confronta dues traduccions de la Divina Comèdia: l’una d’Auguste Brizeux (1803-1858) i l’altra de Felicité Robert de Lamennais (1772-1854). Dues traduccions literals, i en una llengua, la francesa, amb més cosmètics que pell. Una empresa per cordar-se bé les espardenyes. En Brizeux la poesia esdevé prosa de pa amb tomàquet; en Lamennais, que porta a l’extrem la literalitat, reïx, en un francès sense frases, a traduir, l’aspra energia de Dante. Confrontem també les versions. Els vers de Dante és: ...e io scorsi per quattro visi il mio aspetto stesso (Inferno, XXXIII, 56-57). En la traducció de Brizeux dóna això: “Je vis sur quatre visages l’aspect que je devais avoir”; i en canvi, Lamennais: “Sur quatre visages je vis mon propre aspect”. Què ha passat aquí? Senzillament: que el bon Brizeux no és un mestre en permutacions. I encara: aquest “sur”, que l’un i l’altre han d’ensopegar, ens diu que això de treballar en francès és fer-se la toaleta amb el dit xic després de les matances de Besiérs i les altres; retòrica, i de l’oficinesca. Que Valéry, aquell occità que va anar a fer l’entès a França i que sabia d’instint alguna cosa de permutacions, hi digui la seva. Bromes a part, enc que amargues, vull dir que la confrontació d’aquestes dues versions és alliçonadora. La literalitat és l’eixida de la traducció, però només a segons quines mans.

Al fracàs de Brizeux s’ha d’afegir el fracàs de molts altres bons escriptors que han fallit en llur tasca de traductors. I per què? Perquè han practicat a la insabuda un principi pastat i mastegat als obradors de les traduccions artístiques: “haver traduït la llengua encara no vol dir haver traduït l’obra”. Com si llengua i obra, text diria jo, fossin destriables! La bola d’aquest nostre món regalima d’ingenus botiflers. Llengua i obra són indestriables; i és la llengua d’aquest text, aquest, que s’ha de traduir. Posats a traduir l’obra, en canvi, hom es trobaria al capdavall de la traducció amb una obra que s’assemblaria tan poc amb l’obra original com la realitat lingüística d’aquesta obra s’assembla a la realitat objectiva. Ni la llengua d’un text no és la llengua inventariada en els diccionaris, ni el text no pot prendre una direcció al defora de les paraules i les relacions de què es nodreix.

Una qualitat primordial de tota traducció és l’acció fecundant d’una llengua sobre una altra. Molts dels calcs del llatí que sorprenen en l’alemany actual es remunten segurament a aquesta mena de fecundacions; i així també el llatí de Ciceró pel que fa al grec i el llatí de Sant Jeroni a les llengües semítiques. Però aquest no és el nostre cas d’ara; Ciceró maldava per a ampliar la base tècnica del seu llatí; i Sant Jeroni, traductor de paraules sagrades, es lligava a la lletra perquè no es perdés l’ànima de l’escrit. Les interpenetracions lingüístiques de què vull parlar, referides a textos poètics, són d’una altra mena de manera, i no es realitzen en gros entre llengua i llengua, sinó en detall entre text i text. Text parlat o escrit, és ell on la llengua s’objectiva i és ell que, com a objecte format de paraules, pot ésser traduït. No és pel tema ni per la forma del text que es porten a cap aquesta classe d’interpenetracions. Tema i forma pertanyen a l’aparença del text i no en constitueixen el teixit. El teixit del text és un determinat sistema de relacions entre les paraules que el formen. Per a la interpretació lingüística el traductor se les ha d’haver, doncs, amb un sistema de relacions ja existent (el text a traduir) i un altre sistema de relacions que pugui identificar-s’hi i al mateix temps restar-ne fora (el text possible). L’impuls de la llengua traduïda sobre la llengua a què es tradueix es comunica en aquest punt i grau d’obertura. Un cop acabada, la traducció hauria d’haver esdevingut un text idèntic a l’original i tanmateix diferent d’ell: una mateixa energia expressiva sota dos sistemes expressius diferents.

L’operació de traduir no apunta a les coses ni pretén informar-nos de les empremtes que ens arriben de fora, com s’esdevé en la llengua natural, ans, més aviat, a fer coexistir una figuració de sentit, definitivament termenada en la llengua primera, en una llengua segona. Perquè els mots, d’una llengua a l’altra, no sempre es cobreixen, hom ha cregut que un text escrit en una llengua no és susceptible d’ésser llegit en una altra llengua. Un traductor honrat, en aquest cas, hauria, en comptes de retransmetre el lligat de paraules que constitueixen el text, de descriure les coses que les paraules del text sembla que designin. Galdosa traducció! Si d’una banda la traducció parteix del sentit, s’ha de tenir per ferm que, de l’altra, tota figuració de sentit es té per les altres figuracions de sentit de què s’acompanya i es delimita. I és per això, també, que la traducció és possible. D’una llengua a l’altra no tots els mots es cobreixen, però les llengües entre elles sí que es cobreixen. Tota realització de llengua, el lligat de mots de què es constitueix, és avalada per tota la llengua. Devora hi ha les possibles llengües segones que s’esperen. Les proporcions, en l’una i en les altres, han d’ésser semblants. Cal només trobar-les.

Les proporcions? Un text literari, i encara més si es tracta de versos, és un cabdell de molt diversos fils: lèxic, sintaxi, metre, etc., i les unitats lèxiques, sintàctiques i mètriques que malden per desorganitzar-se les unes a les altres. A això encara s’ha d’afegir la imatge acústica dels mots i les entonacions sintàctiques i mètriques. L’autor, en compondre el text original, va haver de trobar un equilibri dinàmic, una energia on tots aquests elements arribessin a un compromís i fossin, tots alhora, portadors de sentit. Va haver d’empescar-se un model, una nova semblança lingüística de la realitat, i materialitzar-lo en les proporcions d’una estructura adequada. Incorporar aquest model a una llengua segona és la tasca del traductor. Una mínima transposició dels elements de l’estructura desencaixa, en la traducció, les proposicions i denota una desviació del model realitzat per l’autor en el text original. El traductor de textos literaris ha de tenir-ho en compte per tal de poder fer aparèixer en la llengua a què tradueix la mateixa tensió que va d’un element significatiu al tot i de cada element a cadascun de tots els altres elements.

I aquest és, potser, el camí. No es tracta d’una pretesa traducció de la llengua d’una obra ni de l’obra. Qui s’arrisqui a traduir textos literaris se les ha d’haver amb la lletra. Només rastrejant la lletra d’un text (i són lletra tots els elements de què he parlat) el traductor farà bona caça.

Arribat en aquest punt el traductor pot caure en el parany de la pròpia llengua. Hi ha llengües que han perdut llur nervi expressiu perquè molt d’hora, per manca d’un saber humanístic seriós, van fer de la ingeniositat un horitzó literari: d’altres perquè, per un fals reflex del llatí dels llibres, han vingut a convertir-se en un patuès saló. Pedanteries de tot pelatge han desgraciat, per una bona temporada almenys, llurs glàndules destinades a la recepció i transformació d’elements forans indispensables. Al·ludeixo a l’espanyol i al francès. El català ha passat pel perill de supurar, en sentit de l’espanyol, tropismes i amfibologies, de perdre l’esma de la llengua per a la membració de la frase. Però aquesta malura, en els nostres països, no és mortal. Les causes són molt concretes en la nostra història, i de pocs anys tanmateix.

Si s’ha entès, d’una vegada, que servir-se de la llengua no és una manera de rossolar pel món, sinó, com tantes vegades s’ha esdevingut en la història del català, una tècnica del pensament per a comunicar i inventar, no hi ha perill que la llengua s’encongeixi. I això tant val per als parlants com per als científics i els poetes. És en la llengua que el pensament madura i des de la llengua que es desplega. Aquestes traduccions de Celan haurien d’ésser útils en aquest sentit.

Vallatscha (Engiadina bassa)
Setembre, 1974

Antoni Pous: “Sobre traducció de poesia” dins Antoni Pous, Traduccions de Paul Celan. Barcelona: Editorial Lumen, 1976, ps. 9-16. (Paraula menor; 8). Reeditat dins Montserrat Bacardí, Joan Fontcuberta i Gel, Francesc Parcerisas (eds.), Cent anys de traducció al català /1891-1990). Antologia. Vic: Eumo Editorial. Facultat de Traducció i Interpretació de la Universitat Pompeu Fabra. Departament de Traducció i Interpretació de la Universitat Autònoma de Barcelona. Facultat de Traducció i Interpretació d’ Osona de la Universitat de Vic, 1998, ps. 253-258. (Biblioteca de Traducció i Interpretació; 3).

    L’autor d’aquesta versió directa del Càntic dels Càntics no gosaria avui, en publicar-la a prec d’uns amics fidels, ultrapassar, amb comentaris propis que hi introduís, la pura intenció lírica que cinc tardors enrera la hi dictava. Però com que la mateixa literalitat nua és un perill en un llibre del qual la delicada natura ha estat objecte de tan vives controvèrsies, entusiastes i greus, val a dir, per bé que no hi han mancat darrerament opinions barroeres o cíniques, el traductor creu necessari d’escriure en el llindar la seva submissió a la doctrina constantment i unànimament sostinguda per l’Església Romana, depositària legítima dels llibres canònics, i entre ells del Càntic de Salomó.

    Així, doncs, empra dins ella una veu autoritzada com és la de l’Ab. F. Vigoroux, extractant de la seva edició de la Santa Bíblia uns quants paràgrafs cabdals que hi fan referència:

    “L’expressió Càntic dels Càntics és un idiotisme hebreu que significa: el més bell, el més excel·lent dels càntics. Aquest càntic, veritable cant d’amor, expressa els sentiments a la vegada més ardents i més tendres, i respira totes les dolçors d’aquesta afecció. És la conversa d’un espòs i d’una esposa que s’expressen llur amor. L’un apareix adés sota el títol de pastor, adés sota el títol de rei, i sota el nom de Salomó, i l’altra sota els d’una pastora, d’una esposa, i porta el nom de Sulammita, que és amb força versemblança el femení de Salomó. L’autor introdueix unes donzelles que acompanyen l’esposa i que prenen diverses vegades la paraula, i els germans de l’esposa, que intervenen una vegada.

    “Considerem probable que aquest càntic és purament al·legòric, i que ha de ser entès únicament com expressió de l’amor mutu de Déu i la seva Església. És el sentiment de Teodoret que cita, com participant-ne, no sols Eusebi, Orígenes, Sant Cebrià i els Pares que tocaven als temps apostòlics, sinó encara els que han vingut després d’aquests tres il·lustres doctors. Hom ha pretès, és veritat, que Salomó havia descrit d’una manera obscena el cos de l’esposa; però cal remarcar: primer, que la simplicitat del llenguatge està sempre en proporció amb la simplicitat dels costums, i que, per consegüent, un poble senzill parla senzillament i sense marrada. Ara, el poble hebreu, que era incontestablement en aquest estat de simplicitat natural, no s’ofenia de cap manera per certes descripcions que colpeixen i fereixen necessàriament la nostra imaginació corrompuda. Segon, que a Orient els homes, no vivint amb les dones, s’expressen molt lliurement entre ells, i no coneixen aquesta reserva que necessita, entre els Occidentals, la mescla dels dos sexes. Aquesta observació és també aplicable a les dones, que, per llur banda, no són menys lliures entre elles. Tal com en aquests climes la nuesa gairebé sencera no xoca els ulls, així tampoc la més gran llibertat en les expressions no ofèn de cap manera les orelles. Terç, que les descripcions que ens semblen més lliures no són posades en boca de les persones estranyes, sinó en la de l’espòs i de l’esposa o de les seves companyes, cosa que fa que sigui observat el decorum. Quart, que la majoria dels pobles d’Orient pinten l’amor mutu de Déu i dels seus fidels adoradors sota imatges emprades a l’amor sensual. Cinquè, per fi, que, com els personatges reals del Càntic són Déu i la seva Església, aquesta descripció de les parts del cos esdevenia necessària per expressar les qualitats inefables d’aquests esposos divins...

    “El títol hebreu del Càntic l’atribueix a Salomó (cf. III Reis IV, 32) i la tradició gairebé universal, jueva i cristiana, l’ha considerat sempre com obra del fill David. Un cert nombre de crítics moderns pretenen, al contrari, que aquest poema és de data més recent; alguns no el fan remuntar més enllà de l’època d’Esdras i de Nehemias. S’apoien principalment, per sostenir llur opinió, en els aramaismes o expressions caldees que hom ensopega dins l’original. Però aquesta raó no és fonamentada. Excel·lents coneixedors atribueixen el Càntic a l’edat d’or de la literatura hebraica, i els quants mots forasters que hom hi troba poden explicar-se pels gustos exòtics de Salomó, o per canvis lleus introduïts després del captiveri pels copistes. El llenguatge és, altrament, en el seu conjunt, conforme al que hom esperaria trobar en boca del cèlebre monarca, les imatges que emplea són les de la seva època, etc.; li plau d’esmentar els animals i les plantes, la tórtora, la cérvola, el cipre, etc. (cf. III Reis IV, 33), els objectes preciosos, l’ivori, el marbre, el safir, etc.; el seu istil, pels mots i pels tombs de frase, s’atansa al dels Proverbis tant com ho comporta la natura diferent del gènere i de l’assumpte.”

    Carles Riba: “’Càntic dels càntics. Llibre de Rut’. Designi del Traductor “ dins Carles Riba: Càntic dels càntics. Llibre de Rut. Barcelona: Publicacions de La Revista, 1918, ps. I-IV.

    I

    S’ha fet l’observació, plena de bon seny crític, que el mètode per traduir Homer és una qüestió purament relativa. Cada època ha preferit un Homer, d’acord amb el gust i els hàbits poètics en boga: ufanós de conceptes, o artificiosament polit, o oratori, o primitiu, o àdhuc sumisament escolar.

    S’ha aplicat, en vertir una obra poètica, un aforisme esdevingut corrent en aules i en elogis: traduir és fer parlar a tal autor com ell mateix hauria parlat en la nostra època i en la nostra llengua.

    Però afermades les teories idealistes de l’estil, potser caldria invertir la fórmula. Només que no totes les llengües ni tots els traductors poden gosar-ho. I dir: si traduir no pot ser sinó recrear, substituim-nos, doncs, a tal autor, creant en la nostra llengua, però talment en el seu temps.

    Donem a Pope el que és de Pope, ha dit Xènius. Sí, però abans cal haver donat a Homer tot allò que és d’Homer. I és inútil per ventura de fer-se una fantasma de l’arqueologia, allí on no hi ha sinó una mera i pura qüestió d’estil.

    I més a Catalunya, on la nostra llengua, vetusta i ritual alhora que indefinidament plasmable encara, apta per a tots els artificis ensems que per a totes les ingenuitats, popular i palaciana; i la nostra poesia, tradicional i encara novella, tendint a alliberar-se de barroques ornamentacions, i de vaguetats romàntiques, i de deliqüescències simbolistes, per tornar a l’expressió directa, simple, precisa i noble, imposen com enlloc més al traductor d’Homer un deure de màxima fidelitat a Homer, amb una garantia suplementària de màxima fidelitat a la nostra llengua i, si no ben bé a la nostra època, almenys a l’època a la qual aspirem.

    II

    Essent per al traductor aquesta fidelitat a Homer una prèvia comanda ineludible, la qüestió de la forma mètrica a donar a la seva versió es resolia sola. Tot vers que no reunís caràcters paral·lels als de l’hexàmetre homèric constituïa un desviament estilístic; àdhuc el bell hendecasíl·lab blanc, que si una tradició èpica podia invocar, no era pas entre nosaltres, sinó dins la germanor de les llengües neo-llatines. L’hexàmetre assajat pel mateix traductor en una versió de les deu èglogues de Virgili, augurava, ben segur que simplement a la seva inexperiència, dificultats força més riscoses d’eludir o resoldre en Homer que no pas en el seu alexandrinitzat imitador llatí.

    En un moment de descoratjament, es decidí, doncs, per la pura prosa, que almenys salvava la contarella si s’havia de perdre fos com fos el cant.

    Però a penes fressats els inicis, sempre accessòriament enutjosos en una versió; a mesura que el traduir anava esdevenint per al traductor allò que després fou plenament i apassionadament, ja que massa sovint no del tot feliçment, una gran festa d’estil —i poc cosa més alta ambicionaria que fos per al seu lector la lectura— sota la ploma se li anaven congriant, amb independència d’ell mateix, petites entitats rítmiques cada vegada més poderoses, més freqüents i diria que més tentaculars.

    Davant la temible perspectiva d’una prosa rítmica, aleshores el traductor es decidí a una provatura mètrica; sostingut per la convicció, que guarda, que provatura reeixiria al cap i a la fi la versió total, com sempre ha estat tota versió d’Homer, i més en mans de qui tan lluny està de posseir les necessàries condicions.

    D’un estudi més atent de les versions maragallianes dels Himnes homèrics, nasqueren aleshores algunes experimentacions, precioses per al traductor, i provades de resumir en uns certs articles del seu íntim Jordi March.

    III

    Segons una concepció profunda dels grecs —s’hi deia— el ritme és l’element mascle de la música, com qui diu de tota obra viva del món. Tal com l’actuació paterna no acaba en la generació, sinó que es continua en l’autoritat, el ritme és en l’obra l’ordre mateix.

    L’autoritat paterna es funda en la consciència de la paternitat: el ritme en la consciència de l’obra. Alguna cosa d’inefable, per tant, com tot el que és espiritual; però de la qual també la presència viva, o l’absència, se’n senten intuïtivament i de bell antuvi.

    Des d’aquest punt de vista, doncs, s’ha pogut proclamar (Vossler) que tot vers, que tota unitat de versos és un individu. És a dir, un ritme. És a dir, alguna cosa en darrer cas irreductible a síl·labes, accents i cesures.

    Perxò no hi ha vers en sí vivent ni mort, encarcarat ni flexible, ni tan sols tradicional ni novell.

    Ara, el ritme no és la mesura, com tot sovint hom confon. Com senyor i esclau, el ritme es fa sempre servir per la mesura, però adés van junts, adés ne prescindeix si vol.

    Aquesta servitud de la mesura envers el ritme, consisteix a fer-li de fonament físic. Gosaríem dir: la mesura és la fesomia del ritme. Vet aquí com, i per què, i solament com i per què un vers pot ser comptable.

    Físicament, per tant, l’esperit, per crear un ritme, no pot demanar a un llenguatge més del que aquest llenguatge li podrà oferir. L’oïda grega copsava una diferència de quantitat entre unes síl·labes i altres: una síl·laba dita llarga, sonava doble estona que una síl·laba dita breu. A base d’aquesta percepció, els grecs pogueren mesurar llurs versos per peus, que no eren sinó la repartició dels valors dintre el compàs.

    L’oïda catalana, per la seva banda, copsa síl·labes tònicament accentuades, i síl·labes que no ho són. L’accent tònic, més enèrgic en les nostres llengües que en les llengües antigues, marca, doncs, l’altre dels dos factors indispensables de la mesura, o sigui la percussió dels temps forts.

    No hi ha, així, inferioritat rítmica del català enfront del grec: es tracta simplement de dos serveis diversos, que caldria que anessin junts. Per això el músic grec completava l’obra del poeta afegint-hi una accentuació; al músic català li resta, inversament, la tasca de repartir els temps.

    Per cercar la correspondència de metres, pot concloure’s una llei fonamental: a cada temps fort dels peus grecs, el català farà correspondre una síl·laba tònicament accentuada; altres tantes síl·labes àtones ocuparan el lloc dels temps febles.

    Ara, partint de l’axioma que, un hexàmetre, o sigui sis mesures, voldrà primordialment dir en català un vers de sis accents —dues lleis, en apariència contradictòries, de l’accent català es presentaven.

    Segons l’una, tan poderosament cau el to sobre una síl·laba, que les circumdants resten com a la penombra; així les síl·labes àtones no poden tenir cap valor rítmic positiu.

    Segons l’altra, no tolerant-se, d’instint, més de dos elements àtons seguits, s’introdueixen accents secundaris, amb tendència a fer tònica una síl·laba sí i una síl·laba no.

    L’autor de la versió dels Himnes homèrics aspirà, no sense oscil·lacions, a harmonitzar en el seu vers tots dos principis, harmonia que té un fonament obvi: tot vers, com a carcassa que és d’una música absent, vol ser dit amb èmfasi, batent la mesura, cantant-lo, per dir-ho d’un cop i noblement. Llavors l’accent tònic català sona amb tota la seva magnífica robustesa, i àdhuc en els llocs on és secundari manté el seu dret com a sobirà de la nostra rítmica.

    IV

    Més pregonament intuí encara el gran Maragall. En Homer, l’hexàmetre constitueix una mesura, però no precisament un ritme, com ve a ser en Virgili. Pensi’s també en l’alexandrí clàssic francès: cada vers és per sí un ordre, com ho és, en un grau anterior, l’hemistiqui, com ho és, en un grau posterior, l’estrofa; alguna cosa, doncs, com una arquitectura.

    En Homer, en canvi, tot flueix: és una llarga correntia rítmica que, com una deu viva, per dir-ho així va rajant a bell doll de sí mateixa. No és, no, la juxtaposició bàrbara, sinó la inlassable successió, lenta i segura. El vers, aquí, sembla no tenir-hi altra cosa a fer que senyalar la petja igual de l’instant per damunt.

    I no obstant, els traductors massa oblidaven, traduint, això que llegint no podien sinó sentir. Qui en vers, qui en prosa, tots se n’anaven a arquitecturar, a col·locar immòbil dins l’arrodonit període lògic (diuen) allò que no és sinó escoladís.

    No així en Maragall.

    I per això —restringint-nos de bell nou al metre— més que hexàmetres el nostre poeta traduí una música d’hexàmetre. No es necessitava més per salvar l’essencial: és a dir, perquè l’ample vers de sis mesures comandés i guiés directament la mateixa evolució del pensament, i la sentència en què cerca d’expressar-se.

    I tal com Homer, pel mateix que dèiem del seu ritme, no fa en últim cas sinó una pomposa, inacabable teoria dactílica, que comporta, com ni adonant-se’n, el recurs de l’encavallament, així el seu traductor pot recórrer a un encavallament mètric, i donar hexàmetres aguts, compensant la síl·laba que manca amb les síl·labes àtones inicials del vers següent, o bé amb la força mateixa de l’accent final (cosa de la qual trobaríem un paral·lel en el mateix hexàmetre homèric, on el temps doble final pot reduir-se a temps breu, compensant-se potser amb una pausa que la veu fes en acabar el vers).

    V

    L’autor d’aquesta versió de l’Odissea creia necessàries algunes indicacions sobre la mètrica seguida —baldament només fos com a guia per a la lectura. Però no gosaria parlar del to i l’arranjament mateixos de l’estil. En això s’abandona a la bona voluntat de la crítica, prou apta ja entre nosaltres per no ser ni massa precipitada ni massa primotera.

    Només dirà, que, en fer la seva versió, no ha pensat en els arqueòlegs, per als quals tota versió seria esgarriadora, ni en els hel·lenistes, per als quals seria un mal negoci; no ha somiat tampoc en una divulgació, cosa que quan s’ha fet ha exigit adaptacions i àdhuc mutilacions o refundicions que contradirien el seu designi essencial de fidelitat.

    Ans ha fantasiat que el llibre esdevingués per uns dies el company d’aqueixa part del públic català, anònima però selecta, i cada dia més nombrosa, capaç de passar per sobre accidentals dificultats d’al·lusions a fetes i objectes de tres mil anys enllà, per tal d’oferir a la seva imaginació un espectacle opulent amb les aventures d’Ulisses.

    Com, més íntimament, ha vist compensades de manera inefable les llargues fatigues de la tasca, si mai el poema per ell nostrat obrés com a estímul sobre la imaginació dels que cada dia amb major glòria honoren Catalunya en la seva parla. Fent vots perquè d’entre ells surti aviat qui escometi l’empresa tan fàcilment assolible de superar aquesta versió amb una nova versió.

    Carles Riba: “Odissea. Designi del Traductor” dins Homer: Odissea. Traducció de Carles Riba. Barcelona: Editorial Catalana, 1919, vol. 1, ps. 7-14.

    És sabut amb quina alternativa es troba el traductor d’un gran poema clàssic: o limitar-se a mostrar-lo de lluny o esforçar-se a fer-lo present. En tots dos casos, és inevitable que perilli algun preciós element de l’original. En el primer, la immediatesa (entengui’s bé que no diem la facilitat): sense ella, la poesia serà suggerida, explicada, no precisament viva en el seu miracle. En el segon, el traductor imitarà. Més que en el públic del seu poeta, distant segles amunt, pensarà en el seu propi; atent a ell, que li és davant, emprarà les seves fórmules expressives, s’adaptarà a les seves habituds d’imaginació, cercarà els efectes a què és més sensible, li farà fer, en suma, la il·lusió que és per a ell que fou originàriament creat el poema. Però la poesia, llavors, serà substituïda, no traslladada; rompuda la dura, divina unitat de l’obra, el contingut anirà per una banda, més o menys respectat, i de vegades, si així ho vol la moda, esquematitzat com teòricament ho fou en la primera idea del poeta; i per altra banda anirà la forma, l’externa i fins la interna, a totes les conseqüències del que pugui o del que no pugui com a poeta el traductor.

    Evidentment la cosa és absoluta així només en principi. De fet es tracta d’un més o d’un menys. No hi ha traducció, empresa amb un mínimum de responsabilitat, en la qual no s’hagi intentat un compromís entre les dues tendències; és a dir, complint algun dels deures implicats en cadascuna, participar en els correlatius avantatges, ja que és fatal la participació en tots els inconvenients. Així, traduint un gran poema antic, un professor mirarà més aviat de realitzar la fidelitat a unes característiques històriques que es creu conèixer bé; un artista pur sacrificarà el que convingui per fer ressortir tot allò que al seu entendre són valors estètics permanents. I l’un i l’altre a cada vers hauran hagut de calcular què valia més deixar perdre per a salvar el que jutjaven de més interès; l’un i l’altre, ja abans de donar cap a la noble tasca, hauran constatat melangiosament que llur traducció, que tota traducció, és sempre per força provisional. Arrencada de la seva forma única, exacta, acabada, absoluta, la magna entitat poètica ha estat feta relativa a un altre temperament, a un altre fi, a un altre lloc, a una altra època, a una altra llengua, a un altre concepte de la mateixa poesia; és a dir, situada de nou, per a bé i per a mal, en tot allò que és fluent i canviant per condició humana. És en l’home el misteri, no en l’obra l’art: ella dura, exercint el seu simple imperi, exigint sempre uns nous ulls que contemplin i que hi vegin més d’actual. Traduir, així mirat, ¿fóra res més que llegir assajant un forma a la personal interpretació? I el qui bonament llegeix, si llegeix bé, ¿què fa sinó traduir per a ell —més provisionalment encara?

    És convençut de tot això que jo veia la meva traducció de l’Odissea cada dia més lluny; si es vol, més envellida. Un traductor, és obvi que, malgrat tot, pot aspirar que la seva obra de reconstitució sigui tan feliçment informada per una personalitat poderosa que, independentment del seu caràcter de traducció, adquireixi al seu torn l’alta qualitat de clàssica. Arcaica, potser sí que aquella bona Odissea meva de cap al 1919 m’ho apareixia, amb tot allò que el mot comporta de mirat tendrament, piament, però inactual per sempre més. Clàssica, ben certament que no. Si ara i adés tal commovedora mostra d’estima que per ella rebia em feia témer que algú la hi considerés, la cosa m’omplia d’una confusió gairebé intolerable. Tot allò que és clàssic és heroicament distant; però mai vell. I vella jo la veia, ja només de pensar a quines proves d’afinament i d’enriquiment ha estat sotmès l’idioma en el temps que ha vingut després; i en l’ordre pràctic, de quins instruments disposa avui un escriptor a casa nostra per al seu treball, que en 1919 no existien. En altres termes: sense sortir-me del terreny objectiu, em podia imaginar jo mateix havent reeixit millor dos o tres decennis més tard.

    Una vegada m’hagué temptat de refer la meva Odissea, ja no em vaig poder sostreure al desig. Bastà que uns amics generosos, en circumstàncies que feien pròxim el meu cor el mite d’Ulisses, em proposessin una reedició de l’introbable llibre, perquè em llancés resoltament a l’aventura. Resoltament; no pas tot d’una segur del que calia fer. Però aviat vaig saber de cert que res no hi podia ésser fet superficialment. Havia de replantejar-me tots els problemes, de revisar tots els criteris, de ressenyar tots els mitjans. Era jugar-m’hi molt com a professor de grec i com a poeta. Vaig deixar que, en mi, aquell cedís el pas a aquest; no puc creure que ningú hagués fet estúpidament altra cosa. A tot allò que des de fora o des de la meva mica de ciència m’ajudés a millorar el resultat del meu esforç d’antany, calia afegir, i sens dubte valia més per a sostenir la meva confiança, el que jo mateix, en tot aquest temps, hagués pogut adquirir d’experiència. Experiència tècnica i més encara experiència humana en general. Per a la comprensió íntima de cap gran poema no és potser aquesta més necessària que per a l’Odissea, fresca, íntegra i nova, al cap de vint-i-vuit o de vint-i-nou segles, en el seu encant, en el seu to i en els seus traços, en els seus sentits directes i en els seus símbols. ¿I no podia també esperar alguna cosa de subtilment preciós i eficaç de l’experiència dels meus ulls i de la meva memòria, que l’espectacle de mars i terres odisseiques encara omple, en inacabable procés de cristal·lització?

                            Ítaca, regne petit, conec la cova profunda:
                            oliverada amunt, fora camí, en el rocall...

    Els poetes dubten de si en el món trasbalsat, barbaritzant, d’avui, hi ha un públic per a ells. El dubte esdevé menys cruel, si es formula serenament, amb ple sentit humà i històric: ¿ha estat, ha pogut, podrà ésser mai, en essència i tot compte fet, altrament? Ha crescut enormement la massa dels lectors, dels interessats per la literatura; i dins ella, el grup dels qui apassiona la poesia pura —uso aquesta fórmula per amor de la bella comoditat, conscient de les reserves que s’hi han fet i que hi cal fer. Doncs bé, dins la immensa, renouera turba, aquest grup de “feliços pocs” ha augmentat també; però no podia augmentar proporcionalment. Per força havia de quedar ofegat fins a ésser gairebé invisible i mut. Per als seus components, la poesia continua tenint el seu caràcter de festa i d’experiment de l’ànima; quan, entorn d’ells, per a tants la literatura ha descendit a entreteniment o a excitant de cada dia. Essent aquests els qui més pontifiquen i exigeixen, la confusió s’acreix sense remei. La qüestió entra de ple dins el camp de la sociologia i és molt perillosament complexa. Cenyint-nos al fet que ara ens interessa, és evident que si avui es pretén dur els clàssics, l’Odissea, ja que d’ella es tracta, a la plaça del mercat, l’empresa obeeix a raons segurament més tristes per a la poesia que les que tenien els romàntics per a somiar el mateix. Hi seria duta, certament; però no tornada, perquè ni en sortí ni mai ben bé no hi anà. Arrencar-la al monopoli dels més o menys doctes hel·lenistes, d’acord; però tant com lliurar-la a la insensibilitat i a la banalitat dels simples devoradors de novel·les, despullar-la de la seva poesia que, en la realització com a tal, tant té de la que ara qualifiquem com a pura, i això ja per principi, costa de resignar-s’hi.

    Per a bé i per a mal, un cert complex de sentiments entorn del natural amor a l’idioma ha creat entre nosaltres un nucli relativament poderós d’amics de la poesia. Amb tants de malentesos i d’il·lusions sobre la matèria, procediments, finalitats i valors de la poesia com es vulgui; però un públic existeix, capaç d’estimar una versió de l’Odissea que, acostant-li el diví poema en el seu aspecte fonamental de narració, fos en primer lloc als seus ulls un monument de la llengua pròpia, per a la qual a tant s’aspira. Això, comprovat per mi en lectures a molt diversos auditoris, m’havia compromès ja molt des de la meva primera versió: m’imposava en principi i des del començament el concepte i el to de tota possible refosa. No, en considerar les maneres i mitjans d’imitar, com a traductor, la personalitat i l’estil de l’original, jo no podia sinó atendre tot d’una el caràcter de poesia per a ésser recitada. Tant més que, al llarg d’aquests anys, havia esdevingut ferma en mi la convicció que tota poesia, fins la que sembla girada més cap endins de l’ànima i dels seus rics silencis, és en la veu, i únicament per ella, que té l’última i necessària realització de la seva qualitat i que es comunica plenament, fins i tot al lector solitari. Des d’aquest punt de vista, la qüestió d’optar entre el vers i la prosa deixava d’ésser secundària, com ho és per a qui roman en el de la relativitat de tota versió d’un poema. Calia el vers. De fet, jo ho havia après des dels inicis de la primera versió, quan, havent-me decidit per la prosa, sota la ploma se m’anaven congriant, amb independència de mi mateix, petites entitats rítmiques cada vegada més imperioses, més freqüents i diria que més tentaculars.

    L’error dels traductors en vers dels poemes homèrics ha estat de resoldre la qüestió del metre a adoptar independentment de la general de l’estil. La fidelitat a les tradicions mètriques, no sempre autòctones ni gaire antigues, de la poesia èpica en llurs respectius idiomes, ha costat desfiguracions lamentables de l’estil homèric en el que té de més preciós: el moviment. Un traductor ambiciós, venia a dir jo mateix a propòsit d’una altra versió meva, corre l’aventura de recrear el seu poeta: a perdre el que calgui, però també a guanyar, o almenys a compensar, el que pugui. Llavors el procediment és obvi: lliurar-se sense reserves al moviment poètic, seguint-ne els meandres amb obstinada atenció, revivint cada intuïció amb una alta humilitat; tot això, en funció de la llengua a la qual tradueix, però no sometent-se a l’estil que imposi ella, sinó creant en ella un estil. Amb els mots, sempre gastats, “de la tribu”, crear un estil: és el que ja fa tot poeta per superar la relativitat amb què la comuna llengua el vol trair. Per aquí pot també un traductor compensar la forçosa, doblada relativitat dels seus resultats; sempre, alhora, complint el seu primer deure, que és ésser fidel a una matèria i a un contingut que no són d’ell.

    No entendrà mai res del millor estil de la poesia greca clàssica, qui se satisfaci qualificant-lo de viu. El terme ha esdevingut, entre nosaltres, de mala escola: molt sovint no passa de valer tant com pintoresc, llampant o banal. Vivent és més just, potser perquè suggereix alguna cosa de més perennement actiu: la presència d’un miraculós artifici que ni com a tal se’ns dissimula, simple i directe prenent-nos. Ferm en la subtil distinció, he pogut voler la meva segona versió de l’Odissea menys literal que la primera, més desimbolta en el seu pas, més ajustada en la seva economia. El poema d’Ulisses resultà d’una genial manipulació d’instruccions i de rondalles; però no és una rondalla ni unes instruccions, sinó una molt noble estructura poètica, amb el seu fi en l’espectacle i en la glòria d’ella mateixa. Perquè ella fos, foren les desventures i les joies, l’esforç i els destins dels herois que ens presenta, la llum, les tempestes i les nits de la natura on es mouen, la sal de l’aire que respiren. Mai un poeta no ha estat més sobiranament ràpid i generós en disposar la seva matèria. Aturar-se massa en els mots, desmuntar-los cercant-hi el que en ells mateixos i en llur història ofereixen al goig de l’hel·lenista, sempre farà mesquina l’obra d’un traductor d’Homer. És terrible, però aquest, per poc sensible que sigui, no pot eludir d’ésser alguna cosa de divinament magnífic com ell, baldament hagi d’ésser darrera d’ell i de lluny. És per això que, rellegint la meva primera versió de l’Odissea, jo hi havia anat constatant amb molèstia un excessiu punt a dir tot el que jo havia descobert en l’original; a dir-ho amb relleu etimològic i amb eficàcia popular, encastat a la superfície del text, sense ben bé moure’m amb ell. El que, però, calia era, més que dominar, saberut, aquest text, deixar-se dur per la força que d’ell es comunica; i, segur d’un mínimum de participació en tanta de riquesa i en tanta de vida profunda, córrer a voga i a vela llengua pròpia enllà. Més d’una vegada en patiria l’estricta exactitud, potser l’arqueologia i tot; sovint, caldria renunciar a peces i a efectes valuosos; ara i adés s’haurien de completar, homèricament sens dubte, amb una torna presa als dipòsits d’escola, una cadència o una fórmula que en català s’escanyaven.

    Valia més així. El que sobretot importava era de trastornar tan poc com es pogués la meravellosa economia; en canviar, per la violència del trasllat, el pes respectiu de les paraules, veure de no augmentar ni disminuir notablement la massa de les representacions, de no treure-les gaire de llur ordre tan precís, tan natural i eficaç. Totes aquelles belleses de metre, d’harmonies imitatives, d’equívocs, totes aquelles tan escollides ressonàncies dels mots, les diamantines síntesis d’imatge, les fórmules que reapareixen amb una llum poètica diferent en la regularitat de la incessant fluència, tot allò, en suma, per on Homer és intraduïble, havia de passar en una altra llengua, dispersat en l’expressió analítica i prenent figura i curs en uns mots quasi sempre més recollits dins l’aspror de llurs consonants i dins la penombra que volta llurs accents. No tinc pas la presumpció d’haver reeixit en l’impossible. Però crec haver-me posat en l’únic bon camí de reduir el desastre, fins de reparar-lo en part. El cert estat de fluïdesa en què es troba el nostre català literari, i en el qual segurament cal desitjar que duri, acreixia l’extensió dels meus recursos. Tal locució dialectal o arcaica, tal inversió amb què una construcció esdevenia més intensa o més rara, tal decidida invenció, fins i tot, em permetien ara i adés de pujar el to de l’estil, simulant alguna cosa d’aquella mena d’universalitat que tingué el llenguatge homèric dins l’àrea del grec, o aquell dring sagrat, remot, amb què ja de tant en tant sobtava, no se’n dubti, els seus primers auditors, i que per un moment convertia l’aede en oficiant d’uns vetusts misteris de la condició heroica.

    Només creant-me un estil, insisteixo, que fes de la meva versió de l’Odissea un món clos i a part, podia jo esperar alguna cosa; i només dotant aquest estil d’un moviment a cada punt apropiat, mantindria la unitat i la justificació dels seus tan varis elements. Ara —i amb això torno a ésser on més amunt he començat i on volia anar per concloure—, moviment i economia, fórmules i formes i relacions, tot en l’estil homèric és condicionat per l’hexàmetre: tot surt del seu ritme i va amb ell i s’evidencia i passa en ell. Una traducció en prosa pot seguir amb fidelitat honorable el relat homèric, reduint-lo tot ell, per dir-ho així, a pur contingut; però molts dels elements poètics de l’estil, i certament els més característics, apareixeran trossejats i absurds en un vers que no tingui una ponderació i un desplegament similars al de l’hexàmetre. No és aquest el lloc per a discutir fins a quin punt la base quantitativa del vers èpic antic pot ésser substituïda per l’accentual; o fins a quin punt, en una lectura “a la bàrbara”, resulta per a aquest metre una coincidència que, tot enganyant, satisfà. En el pròleg a la meva primera versió de l’Odissea vaig dir molta cosa que ara se’m revela ben ingènua. Indicaré aquí solament que la majoria dels qui condemnen l’adaptació de l’hexàmetre, més que amb veritable coneixement del problema parlen amb prejudici; un prejudici, altrament, explicable per la tosquedat de més d’un assaig. En una època de crisi per als vers sil·làbic regular i de tendència als ritmes lliures per a la poesia, sobretot per a les traduccions, no pot xocar excessivament l’ús d’un metre de sis accents (comptant com a tals, per a més flexibilitat, els secundaris) distribuïts en una alternància i amb unes cesures que almenys recordin les de l’hexàmetre homèric. No hi ha, en la història de la poètica, un metre que més minuciosament hagi servit les exigències de la més fina orella; i és ben cert que, com més la seva imitació s’ajusta a l’esquema teòric, més lliure i còmode és el so amb què es desplega. He estat infinitament més fidel que en la meva primera versió; però no he dut el rigor a ultrança: per salvar valors més urgents, no he defugit mai que el meu vers s’organitzés, dins uns certs límits, “a la bàrbara” o segons tot allò que la magnífica intensitat dels nostres accents permet i compensa. He tingut així, i ja és prou, l’àmbit i el ritme que l’estil homèric necessitava, al meu entendre, per a fer-se sentir en una aproximació.

    Perquè de més aproximació ha estat ara la meva empresa en conjunt. Si alguna cosa de tot el que he suggerit he pogut aconseguir, donaré per ben esmerçat el meu esforç; si no, en alguna cosa més que en una realització literària hauré de creure que he fallit —és a dir, que havia fallit abans de posar-m’hi.

    Carles Riba: “Nota preliminar a una segona traducció de L’Odissea”, dins Homer, L’Odissea. Novament traslladada en versos catalans per Carles Riba ornada amb gravats sobre fusta d’ E.- L. Ricart. Barcelona, 1948, ps. 11-17. Reeditat dins Carles Riba: Obres Completes/3. Crítica, 2. Barcelona: Edicions 62, 1986, ps. 224-231, i dins Montserrat Bacardí, Joan Fontcuberta i Gel, Francesc Parcerisas (eds.): Cent anys de traducció al català (1891-1990). Antologia. Vic: Eumo Editorial. Facultat de Traducció Interpretació de la Universitat Pompeu Fabra. Departament de Traducció i Interpretació de la Universitat Autònoma de Barcelona. Facultat de Traducció i Interpretació d’Osona de la Universitat de Vic, 1998, ps. 139- 145. (Biblioteca de Traducció i Interpretació; 3).

    Aquest famós literat nord-americà nasqué a Boston, el 19 de gener de 1809, i morí a Baltimore el 7 d’octubre de 1849. El seu pare David, advocat, pertanyia a una família força distingida, però s’amullerà amb una actriu ambulant, esdevingué actor al seu torn, i ben aviat moriren tots dos de tisi i de misèria. El petit Edgar fou recollit per un negociant de tabac, John Allan, que el va educar curosament. Dut a Anglaterra pels seus protectors, en 1815, Edgar fou posat en un petit pensionat de les rodalies de Londres, on començà els seus estudis. Els prosseguí a Richmond i després a la universitat de Charlottesville, on cometé tals excessos i contragué tants deutes, que John Allan l’en va haver de treure al cap d’un any per a ocupar-lo en el seu comerç. La burocràcia fou odiosa a Edgar, que va fugir a Boston, s’allistà a l’exèrcit (1827) i entrà a l’escola militar de West Point, d’on fou acomiadat per indisciplina en 1831. Allan, que l’havia aviciat massa, l’abandonà aleshores bruscament. Poe, sense recursos, anà a Nova York, on publicà un volum de versos: Poems (1831), passà a Baltimore, donà a un diari el Manuscrit trobat dins una ampolla (1833) i a una revista de Richmond diversos altres contes. Els seus contemporanis no comprenien el seu geni; la crítica l’acusà d’haver manllevat als romàntics alemanys el gust de les històries lúgubres, fou tractat de boig i fins rebé el consell de canviar de manera. Mentrestant Poe s’havia casat, en 1836, amb una cosina, Virgínia Clemm, encantadora i frèvola criatura, ja tarada de tisi, que ell va estimar apassionadament. Per a mantenir la seva casa hagué d’acceptar tota mena de tasques de llibreria i de periodisme, que li feien fàstic i que no podia conservar gaire temps a causa de les seves habituds d’intemperància. Passà de redacció en redacció, conegué la més espantosa misèria, i quan va perdre la seva muller (1847) no tenia ni llenç per a enterrar-la. Aquest darrer cop fou terrible: Poe emmalaltí llargament; en haver-se refet, es tancà en un mutisme ferotge, s’abandonà més i més a l’alcohol i no pensava en gaire cosa més que en la mort. Assajà de suïcidar-se, tingué espantosos accessos de delirium tremens, féu dues temptatives successives per a casar-se amb velles ben acabalades. El 3 d’octubre de 1849, a punta d’alba, fou recollit en un carrer de Baltimore, davant d’una taverna, debatent-se sota un darrer atac de deliri. Finà a l’hospital al cap de quatre dies. Cinc o sis persones seguiren el seu enterrament.

    No és lloc aquí per a discutir el seu temperament moral, delicadíssim fora el punt de la seva intemperància; basti només d’indicar que bona cosa de les seves dades biogràfiques són degudes a contemporanis tendenciosos, ofesos per l’extrema sinceritat de les crítiques que Poe havia escrit d’obres llurs.

    *     *

    Aquesta delicada i rara presència d’Edgar Poe s’oblidarà, si voleu, moltes vegades; però tantes vegades la vostra sensibilitat us portarà per tal camí descurosament, i l’encontrareu allí de nou. Aquest és el fet dels autors que han desvelat tot d’una un gran secret: el secret dura i puny i excita a la recerca; aleshores, cada cosa us parla del seu pas, cada petja, intacta en el poc fressat viarany, és un monument d’ell.

    “Entraren per un mar de tenebres, per si res hi havia d’explorador.” La més característica —almenys la més famosa— part de l’obra d’Edgar Poe pot ésser explicada per aquesta cita, tan cara a aquest singular analista de les sensacions marginals —illes estranyament fèrtils enmig d’una eixorca mar de tenebres.

    I, amb tot, que es digui el que es vulgui, ell no és, en si, “tenebrós”. Ho és el viatge; però ell porta una viva llum. Ell, en un mot, és un clàssic. Classicisme no vol dir precisament una restricció de temes, sinó una particular relació entre l’obra i l’artista, per la qual aquest, creant arbitràriament una situació de la qual partir, o un efecte al qual arribar, o totes dues coses juntes, procedeix endavant amb govern inalienable, però reconeixent els drets a cada pas més plens de la seva criatura, més ben dit, admetent gradualment a col·laboració de govern la seva mateixa obra, aquesta creixent personalitat a la qual ell donava el tust diví que la feia entrar dins l’ordre de les coses vives i lliures.

    Vet aquí el procediment habitual d’Edgar Poe, aquella rigorosa lògica dins la fantasia que l’allibera de caure mai en l’extravagància, això és, en l’“errar fora” del camí; aquella sensació de seguretat, més, de serenitat, que en endinsar-se pels freus obacs, o per les dilatades marors de l’“excepció dins l’ordre moral”, l’acompanya com una intuïció incombatible de camí cert.

    I encara, la plasticitat del geni de Poe. Concreta l’incorpori i el fa així accessible als nostres cinc sentits; prolonga les línies de la realitat i segueix la indesviable, la implacable prolongació sense tòrcer ni un grau l’angle que dins la realitat aquelles servaven. Hipòtesi còmoda, principi ardit arriben així, a través de la mort si cal i a través de l’eternitat, fins a la cobejada solució, que és una inquietant perspectiva metafísica, o un simple mot, més profund que no cap idea. O és la nova aplicació d’un principi físic, insospitada per la ciència experimental que tanmateix l’havia dictat, i que en la seva lenta marxa resta endarrerida al vol audaç i segur de la intuïció, o la descoberta de tota una nova regió de la vida psíquica, descrita amb una precisió palpable, concreta, anatòmica gosaríem dir. No és, en suma, un reflex, ni tan sols una projecció de la realitat: és un avançament de la realitat mateixa per camins sempre coneguts, a velocitat incomputable si voleu, però contínua —no a salts— i damunt l’èter mateix pintant-se no amb èter, sinó amb un relleu tan terrenal, tan “a ús d’home”, que és inatacable a qualsevol sospita d’inverosimilitud.

    I encara, en fi, l’artifici de Poe. En un curiós article, ben famós altrament, Poe, explicant la gènesi del seu poema El Corb, exposava al nu els principis del seu métier. Produir un efecte; heus aquí la intenció primordial del seu compondre; un cop escollit l’efecte a produir, aleshores ve la tria i disposició tranquil·la dels elements que l’han de generar. Això no és dialèctica, avenç rigorós en cerca d’una veritat inconeguda; això és pura retòrica, definitiva troballa d’uns temps als quals l’adjectiu de “clàssics” no s’escatima.

    És la utilització de la inspiració: Poe hi és ben sobri, tanmateix. Aïlla curosament, coratjosament, el punt a desenrotllar; l’“entrada en matèria és atraient sense violència, com un terbolí”, diu Baudelaire; en espiral ascendent o en davallada giravoltant, en severa línia recta o en calculada, inquietant paràbola, el moviment s’accelera de mica en mica; tots els recursos van entrant en joc, tots dirigits cap al mateix fi; tot d’una sentiu que ja no hi ha escapada ni pausa ni manera de tornar enrera: l’efecte és produït; l’artífex ha triomfat.

    Dominador i no dominat de la inspiració, insubornablement lògic, serè, plàstic, sobri i estructurat en el joc dels seus recursos; aquest fill de romàntics té, per ventura, algun dret a ésser sospitat de ben clàssic, en rigor; almenys si mai és alliberat aquest títol de geloses detencions escolars o de beguines intromissions ètiques; almenys, si es considera la seva obra dins el principi, pel qual talment lluità contra els prejudicis de tot el seu poble: “que el fi de la poesia és de la mateixa natura que el seu principi, i que ella no ha de tenir a la vista altra cosa que ella mateixa”.

    Cosa predicada i no gaire practicada pels així dits romàntics, i no gaire predicada i força realitzada, al capdavall, pels així dits clàssics.

    *     *

    En el present volum són recollides diverses històries d’Edgar A. Poe que no havien aparegut encara en català. Forma el cos principal la cèlebre trilogia detectivesca: Els assassinats del carrer de la Morgue, El misteri de Maria Roget i La Carta robada, creació d’un gènere de literatura ara novellament ressuscitada en les tan conegudes ficcions de Conan Doyle. Les prodigioses facultats d’anàlisi que Poe, sota la figura de Dupin, hi desplega, foren un dels pocs èxits de gran públic que en vida arribés a gaudir: durant un cert temps s’ocupà escrivint sobre criptografia, desxifrant els criptogrames complicats que enviaven al seu diari, i predient, amb una exactitud sorprenent, el desenllaç de novel·les en curs de publicació, com per exemple el Barnaby Rudge de Dickens.

    Segueixen aquesta trilogia Un conte de les “Ragged Mountains”, en què Poe combina singularment les seves ardides esperances en el poder magnètic amb la convicció d’una persistència de la consciència dins la tomba, o fins d’una reencarnació d’aquesta consciència, idees expressades en altres històries sota diversos aspectes. El sistema del doctor Quitrà i del professor Ploma és una bella mostra de les seves novel·les grotesques, així com Una davallada al Maelström, no solament pel vertigen de l’estil, sinó per la nova perspectiva que descobreix dels vells principis de la pesantor, és una peça magistral, precursora, amb altres companyes a traduir un altre dia, de les modernes epopeies científiques de Juli Verne i de Wells.

    *     *

    Des dels temps, ja llunyans per a mi, en què vaig emprendre la traducció dels contes més característics de Poe, han sortit estudis capitals sobre aquest singular autor. Molt de la seva aparentment estranya psicologia sembla aclarit, s’ha establert la unitat de la seva imaginació, s’ha precisat el mecanisme de la seva ment, s’ha definit cada vegada més el camp de les influències rebudes per ell i sobretot el més extens de les per ell exercides. S’ha revelat just que Baudelaire el proclamés “un dels més grans herois literaris”. Cert és que en els països anglo-saxons Poe no és tan preat com dins la que podríem anomenar àrea d’influència literària francesa. Però no es pot rebaixar gaire la glòria d’un poeta, al qual s’ha de referir directament el principi que ha presidit el simbolisme, i tot el que en poesia n’ha derivat, fins de vegades, volent-s’hi oposar. I seria absurd de no reconèixer com és profundament americà el somni, vigorosament americana la invenció del Poe narrador, avui que en l’obra dels grans autors americans s’ha renovat la tècnica i àdhuc el concepte de la novel·la. Per tot això creiem d’interès actual la reedició de les versions contingudes en aquest volum: no simplement reimpreses, sinó revisades i corregides quant a llur fidelitat com a tals i quant a la netedat i la normalitat de l’idioma en què prengueren forma.

    Carles Riba: Edgar A. Poe. Presentació que aplega en un sol text els dos textos introductoris a les dues edicions d’ Els assassinats del carrer Morgue de 1918 ( Editorial Catalana (Biblioteca literària), i de 1953 (Editorial Selecta), publicat dins Carles Riba: Obres Completes/4. Crítica, 3. A cura d’ Enric Sullà i Jaume Medina. Barcelona: Edicions 62, 1988, ps. 36-40.

    Fermança segura de la venturosa continuïtat de la nostra poesia és aquesta aurora de grans traduccions que avui lluu damunt la renaixença catalana. La majoria dels nostres poetes s’hi esmercen vastament. Com si diguéssim: els nostres poetes viatgen. “Ningú, ni exiliat no es fugirà a ell mateix.” Però cal airejar el resclosiment del monòleg líric, fer-hi passar nous paisatges —sobretot, nous homes, amb llurs ciutats i llurs costums: veure i aprendre, això és, segons l’eterna fórmula que resumí els viatges d’Ulisses.

    Aquest és un guany moral del poeta; exercitar la valentia dins l’aventura, i l’orgull dins l’adaptament; prevenir, cautament, l’estrangulació per febre lírica escalfeint sempre una mateixa solitud.

    Fer una lectura pregona val tant com fer una traducció; no fos que, a la nostra Catalunya en creixença, els poetes no poden encara reservar-se privats aquests guanys. Cal concretar i cal publicar. Per les traduccions s’està formant avui com un patrimoni de tradició infal·lible; els tresors de les races i de les èpoques es renovellen en català, i en ells trobem els catalans una plenitud d’història de l’esperit que, ultra compensar-nos dels segles de silenci, pot fer-nos obirar un nostre futur imperi de cultura.

    Perquè, quan la traducció és creació, no és crida d’ajut, sinó conquista per a la col·laboració que significa l’imperi. Cal notar, efectivament, que aquesta obra de traduccions, en tant com és empresa extensa, sostinguda, unànime dels nostres poetes, s’inicia i va desenrotllant-se en inefable, però no misteriosa, coincidència amb l’ideal imperialista català. El qual és per a nosaltres, més que fer una pàtria per a diverses gents, fórmula jurídica, fer una pàtria de diverses gents, fórmula d’incorporació cultural, és a dir, de traducció.

    ENDREÇA

    a Magí Morera i Galícia, nostrador de Shakespeare en Sonets, Venus i Adonis, i darrerament en Coriolà. Després dels poemes de la passió d’amor resolent-se en consiració intel·ligent, o decorant-se de joiosa sensualitat, avui la tragèdia de la passió d’orgull traduint-se en acció.

    Orgull patrici de l’hereu de glòries enfront de la turba innominada; orgull del que és conscient d’esdevenir centre i àrbitre de la història de la seva pàtria, enfront de la multitud sense juí ni voluntat, “la bèstia de mil testes”. Coriolà, l’orgullós actiu, és en certa manera l’anti-Hamlet, l’orgullós líric, contemplatiu; a aquest la passió se li resol en raonament; a aquell tot raonament se li condensa en passió, i la passió li esclata en obra. Són dos solitaris. “La solitud és mare de la tossuderia”, cita Plutarc de Plató, a propòsit de Coriolà. Però caldria, per ventura, afegir que una altra filla de la solitud orgullosa és la tendresa. Així la tragèdia de Coriolà es juga entre ell i el poble, entre el patrici i la plebs; però l’explosió tràgica es determina més aviat per la irreductibilitat entre l’orgull i la tendresa que dins la mateixa ànima nien, adés en punyent aliança, com en aquell “Mon graciós silenci, salut” a l’esposa, adés arremorant-se en fatal batalla — batalla que es juga també, reflexa, dins l’ànima materna de Volúmnia, pariona de la del fill en qualitat de passions, però, no, per ventura, en ímpetu d’acció; amb més de lloc per al raonament, per tant.

    Per la fuga sonora de l’estil, que va accelerant-se, furient, amb la progressió del drama; pel vers articulat i mòbil damunt del ritme inlassable; per la llengua, conceptual i plàstica, pregona i en certa manera mesurable, precisa i emocionadament esvaïdissa ensems, és demanada la continuació de la col·laboració de Shakespeare i Magí Morera i Galícia.

    Carles Riba: “Elogi del poeta traductor”. Signat com a Jordi March a “La Veu de Catalunya” (31-VIII-1918). Reeditat dins Carles Riba: Obres Completes/2. Crítica, 1. Edició a cura d’ Enric Sullà. Introducció de Giuseppe E. Sansone. Barcelona: Edicions 62, 1985, ps. 85-87.

    En la copiosa producció de Boccacio(1), l’única obra que té encara per al lector mitjà un sentit i un interès immediats és el Decameró(2). No és que en siguin absents del tot els seus formulismes de principis, d’intenció i d’estil: creu —potser en rigor no creu en res més— en les lleis de l’honor(3), i a base d’elles sistematitza i jutja de tant en tant; escriu, com sempre, per a un públic, mig clandestí, de dones; periodeja amb l’ambició fixa en els seus llatins; però tots aquests formulismes són vençuts, desbordats, diríem, per una generosa i alegre curiositat per l’home i la seva conducta.

    El Decameró és una de les grans “summes” de realitat humana que les literatures modernes ens ofereixen; una de les tres grans “summes”, si es vol de les tres grans “comèdies”, de la literatura italiana medieval. Contraposant-lo al diví poema de l’Alighieri, de Sanctis definí el Decameró com una “Comèdia humana”: el mot és feliç, i tota crítica pot partir d’ell; però el contrast podria establir-se així mateix amb el Canzoniere del Petrarca, vera “comèdia” del cor assoliat amb els seus somnis. De l’una obra a l’altra de les tres, hi ha tot un món de distància: cadascuna de les tres, és tot un món de joies i de llàgrimes. Estats de cultura diferents, les fan possibles; ara, són tres actituds personals diferents que les determinen; i per bé que l’èxit, l’acceptació adés de l’una adés de l’altra, s’expliquen pels canvis d’ideal col·lectiu, no és difícil d’imaginar-les totes tres en una mena de contemporaneïtat abstracta, eterna per tant, i de pensar quins tres productes tan diversos, però tan plens de veritat, poden sortir de l’observació d’una mateixa matèria, que és l’home, només si el punt i l’angle de mira canvien. Els goluts, els avars, els sensuals, tota l’anònima humanitat d’apassionats o maliciosos als quals el Dant, en la seva profunda convicció catòlica, fa justícia —entengui’s justícia d’una serietat com només serà superada el darrer dia del món—(4), dels quals el Petrarca prescindeix en el seu egoisme sentimental i en el turment del seu dubte sobre les pròpies conviccions, són els mateixos burgesos i frares, els mateixos cavallers, els mateixos rústecs de Giovanni Boccaccio. Només que aquest oblida que són criatures comprades al pecat amb la sang de Crist: no va enllà de les superfícies, perquè ni té comptes a passar des del cim abrupte de cap gran passió, ni té una llum d’amor i de ciència prou forta per a davallar als abismes del cor i dels suprems destins de l’home: s’atura a les superfícies —fem eco a De Sanctis— de “l’instint o la inclinació natural”, senzillament perquè ell mateix no se n’ha mogut i, de no moure-se’n, n’ha tret goig i tranquil·litat; el món és per a ell “el teatre dels fets humans abandonats al lliure albir i guiats en llurs efectes per l’atzar”. En neix —seguim encara De Sanctis— una nova espècie de meravellós, una nova màquina que és “l’imprevist, el fortuït, l’extraordinari: l’interès de la narració no és en la moralitat dels actes, sinó en llur extraordinarietat de causes i d’efectes”.

    En resum, Boccaccio observa els homes amb una curiositat tota desinteressada pel que no sigui el mer goig de la imaginació, una curiositat irresponsable, tota purament d’artista: ací hi ha la seva feblesa i la seva força. La pura curiositat respecte a l’home només pot dur a l’immoralisme: si del pla imaginatiu passa a l’intel·lectual, si l’estricta contemplació no li basta i s’arrisca a l’experimentació, tenim ja l’immoralisme diabòlic de certs moderns. Boccaccio no féu tant, ni de molt. Per això, la seva immoralitat és relativa. És una immoralitat per omissió: la immoralitat de tots els grans còmics (Carducci el posava al mig de la distància entre Aristòfanes i Molière), que presenten accions i conducta de l’home abandonat a les seves meres forces i instints; serien immorals si el que ens diuen de l’home en aquest pla fos mentida: ara, si és veritat, i si, a més, fa riure, pitjor per a l’home i la seva suficiència. Després, en el Decameró, hi ha la massa, la complexitat del material: tal episodi, pres sol, és cru, immoral; la massa total, però, és imponent, tot s’hi articula en una unitat de visió i de realització; tot serveix, no sols un fi artístic, sinó, si volem, un fi de documentació: ningú no ens priva, en comptes de riure, d’entristir-nos en comprovar, una vegada i mil més, que, oberta la resclosa del sentit moral, l’home no sap aturar-se en el pendent de la bestiesa i del ridícul; i si això encara no satisfà, completem la lliçó de la “Comèdia humana” amb la de la “Divina Comèdia”, situem tot el món virolat i descurós de Boccaccio en la realitat teològica, i dediquem-nos al joc piadós de col·locar en el cercle de l’altre món que li correspongui, cadascun dels personatges i personatges que l’agut observador retallà de la realitat.

    Hi ha, per fi, i en tot això, l’art. Boccaccio, és prou sabut, no crea precisamente la novel·la: França i Itàlia, les seves dues pàtries, sense comptar la literatura antiga, li donen models i suggestions en abundor; però “el Boccaccio —diguem-ho amb Farinelli— completa, eixampla; d’una matèria informe fa una obra d’art; canvia l’ossada en un cos avinent”. Tingué el do, més aviat rar en la història de la literatura, de contar: és a dir, d’encertar contínuament el tret més sobri, més característic, més viu; de tenir no un sol estil, sinó molts estils, establint cada vegada una correspondència entre el moviment dels afectes i el de l’expressió, entre el to psicològic i el del llenguatge. Penetrà, sobretot, endins d’aquest, el desplegà en totes les seves dimensions, el combinà en frases i períodes que ja per ells mateixos són un goig: assegurà, en suma, al seu tresor d’observacions i de fets, l’armadura més resistent contra el temps, que és una forma bella.

    És una glòria per a la Catalunya medieval, d’haver demanat la definitiva i gran influència literària a la Itàlia del Dant, del Petrarca i del Boccaccio. Són prou sabudes les circumstàncies polítiques, econòmiques, culturals, que hi contribuïren: entre aquestes darreres, el bon càlcul d’anar cap al món antic a través sobretot dels seus hereus, i ja continuadors, directes. Però hi hagué, en l’essència, un cas d’afinitat electiva: per dir-ho curt, un mateix amor de les realitats. El famós Casanova observa agudament(5), pensant en l’Espanya castellana, que els italians s’assemblen als espanyols en l’exaltació imaginativa, en el gust de la il·lusió; “però tenen —afegeix— una finor de tacte que no els permet de confondre les coses del món real amb les ídoles d’una creença fantàstica”, en altres mots, de confondre la realitat amb el somni. Aquesta “finor de tacte” explica, en el fons, l’humor d’un Ariosto. Els catalans han anat més aviat també per aquest cantó; només que amb massa freqüència la “finor de tacte” ha estat “mala espina” enfront del somni, i l’amor de la realitat, deixat sol, ha lliscat en esperit de caricatura. Però, en el fons, sempre hi trobaríem un interès moral, exagerat o desviat si es vol, més que no pas un odi al somni en si.

    Com sigui, creiem que aquesta manera d’ésser pot contribuir a l’explicació del fet, que essent la influència del Dant en la nostra literatura, mínima en el sentit de profunditat, la de Boccaccio fos la màxima en l’extensió i en el rendiment(6). No és la nostra tasca de precisar tals resultats: la feina, altrament, en part és feta, i en part sempre ben continuada. En una cosa, però, cal insistir: Catalunya prengué molt, plagià, imità, traduí molt d’Itàlia; però per a ésser tot d’una sanament assimilat, convertit en substància i obra pròpies. El nostre passat literari es clogué no en un crepuscle, sinó en una aurora; una aurora en la qual pagava a la literatura universal els seus deutes d’influències, amb un Tirant lo Blanch i amb un Spill de Jaume Roig: que Boccaccio en prengués el que a l’origen fos d’ell!

    Característica d’aquesta força d’assimilació —perquè enlloc pot veure-se’n tan net i clar el joc com en el procés de traduir—, és la versió del Decameró, que avui és novament oferta al públic dins la biblioteca d’“Els Nostres Clàssics”.

    L’explicit de l’únic manuscrit que l’ha conservada, ens assabenta que la “translació” fou finida a Sant Cugat del Vallès en la data de 5 d’abril de 1429: contemporàniament, doncs, Andreu Febrer, algutzir d’Alfons el Magnànim, treballava en la seva versió de la Divina Comèdia, completada a Barcelona el 1r. d’agost del mateix any. S’ignora el nom del traductor o traductors: Massó i Torrents(7) conjectura que pogueren ésser els mateixos dos escrivents entre els quals apareix repartida, aproximadament per meitat, la feina(8). Com sigui, tots dos —si dos traductors són—, incorren en errors anàlegs: manlleus flagrants com “força”, en el sentit de potser, “pur”, “oi-me”; italianismes de sentit, com “bergada”, “honesta”; falses traduccions motivades per semblances de forma, com fante vertit per “infant”(9), è buona pezza per “a bona pensa”(10), noms comuns presos per noms propis (per ex. artiffice lanovioli per “artesà llaner”)(11), o viceversa, com en la novel·la de la donzella enamorada del nostre Pere II, on un Mico da Siena esdevé un vague “son gran amich de Sena”(12). Però tals errors són, no sols explicables per les grans dificultats del llenguatge de Boccaccio, adés tot del carrer viu, adés tot dels llibres morts, sinó també escassos: en resum, es pot afirmar que no lleven res a la fidelitat de la versió.

    Versió que, per dir-ho tot d’una, és més aviat una adaptació. Primerament, en detalls exteriors. Cada jornada de l’original es clou en una balada; aquesta, doncs, no és traduïda, sinó substituïda per una de catalana, de les que devien ésser corrents a l’època; dissortadament, però, només en quatre jornades(13): en les altres són deixats els blancs per a transcriure-les-hi. També quan Dioneo, a la fi de la jornada V, per a torbació, no gaire sincera, sens dubte, de la reina, proposa de cantar certes cançons populars els primers versos de les italianes són representats per primers versos d’altres de catalanes, de les quals, per a omplir llacunes en la història de la nostra lírica, hauríem volgut que se n’haguessin conservat més rastres, àdhuc a canvi de tornar-nos-hi vermells. Quan, per altra banda, Boccaccio fa referència a alguna cosa de la vaga “Spagna” que ell coneixia, el traductor, pensant en el seu públic català, puntualitza amb una certa complaença. Per exemple: el florentí Roger, que en l’original serveix a Alfonso re d’Ispagna(14), en la versió serveix “aquell magnífic rei N’Alfons, rei d’Aragó”; quan ne pren comiat i deixa la cort de Barcelona, és fet aturar a “Montmoló” i a Girona, per jornades precises; i el comentari del rei: Io so che voi non avete animo di divenire spagnuolo esdevé: “Jo sé que vós no sou vengut ací per ésser català”. En una altra novel·la(15), Roger de Llúria és presentat com “de nació catalana”, de la qual cosa l’original no diu res.

    Però tals modificacions són a la superfície. La valentia, aquest és el mot, del traductor davant del text, es manifesta en una intervenció en la marxa del relat mateix, i en una conquesta i recreació de l’estil. Identificat amb el món del Boccaccio, reconeixent-hi en certa manera la societat igualada, moguda, irònica, que el voltava, el traductor de vegades no es limita a traslladar: intervé en l’economia i l’ordre dels detalls, retoca les situacions psicològiques, adés per simplificació, adés per afegiments. No sempre hi és feliç: la dramàtica rapidesa que sap prendre Boccaccio, en alguna ocasió és alentida:

    ...le disse: —Caterina, io ti prego che tu non mi facci morire. —La giovine rispose subito: —Volesse Iddio che tu non facessi più morir me.— (Jorn. V, nov. IV.)

    ...dient-li: —Caterina, prec que tu no em faces morir. —E freturant de pus raons, segons los fins enamorats acostumen, per temença de no ésser represos e de no fallir en llur temerós parlar, callà; e Caterina, qui ab gran desig esperava que ell li començàs a parlar de semblant matèria, sobtosament li respòs: —Plagués a Déu que tu no fesses més morir a mi, qui contínuament estic en insaciable turment.—

    Del text italià al català s’ha perdut, evidentment, en aquest passatge, eficàcia. En aquest altre, però, s’hi guanya:

    E da queste parole vennero a pigliarsi per mano e stringersi, e da questo ad abbracciarsi, e poi a bacciarsi, grandinando tuttavia. Et acciò che io ogni particella non racconti, il tempo non si racconciò prima che essi, l’ultime dilettazioni d’amor conosciute, etc. (Jorn. V, nov. VII.)

    E d’aquestes paraules vengueren a prendre’s per les mans, e estrenyent-les-se ab una plasent calor, de ço vengueren abraçar-se e besar; e açò faent tots temps a manera d’un gran recel, e casi com a una cosa furtada, segons podets pensar mills que jo especulativament no us poria especificar. E així continuant los temps, mai no cessà fins que la primera delectació d’amor ensems hagueren coneguda, etc.

    “Especulativament!”, exclama Mario Casella(16), “paraula seriosa i greu, darrera la qual veiem la rialla que esflora els llavis del narrador”. O més ben dit, de l’anònim mostrador, del qual el tot just esmentat romanista veu(17) testimoniada la presència “darrera l’estol dels novel·ladors i les novel·ladores” amb els seus “breus comentaris, fugívoles exclamacions i amonestaments irònics”. L’amplificació té sovint a la base una delectança en l’aparició fugitiva d’algun motiu sentimental d’aquella cultura cavalleresca no del tot morta en la Catalunya de l’època; però davant les escabrositats, el traductor més aviat s’atura o vela, retalla, arriba a modificar el nus de la novel·la quarta de la primera jornada, resolent la qüestió de dignitat abacial d’una manera que la ironia no fa gens més ortodoxa, però sí, almenys, no tan crua.

    Altres vegades, el traductor escurça per raons estilístiques. En això, podia ésser ardit: comptava amb un bon mestratge, amb un instrument ja fet, apte, dúctil, de personalitat nacional, la prosa, en suma, que havia il•lustrat Bernat Metge. Aquest, en 1388, havia traduït, de la versió llatina del Petrarca, la darrera de les cent novel·les del Decameró, la història de “la pacient Griselda”: l’obreta havia esdevingut ràpidament popular, i el nostrador o nostradors més tardans de tot el recull, es limitaren respectuosament a recopiar la traducció de Bernat Metge.

    Ara, des de la segona part de l’obra, aquestes llibertats minven o desapareixen del tot. ¿Hi ha en això un indici de la dualitat de traductors, o no és sinó degut a una major seguretat guanyada pel traductor? Ens inclinaríem més aviat a creure allò primer; però el problema no es pot resoldre tan fàcilment.

    El període del Boccaccio no és d’una immutable felicitat. De Sanctis n’ha fet, amb igual justícia, el blasme i l’elogi. És fred, embarrassat, ve a dir, d’ociosos accessoris, de reserves, de conjuncions, en l’expressió de la ciència i del sentiment. Esdevé, en canvi, “una creació, un organisme ple de vida, en la part còmica i sensual del món”, el sentiment de la qual és l’únic de què l’havia dotat la natura. “El Boccaccio concep com Plaute i escriu com Ciceró... Però sovint, endinsat en el seu tema, llença els embolcalls i els retorciments, i salta fora lleuger, ràpid, directe, incisiu.” Però que no bastin al nostre lector aquests exigus extrets: llegeixi les immortals pàgines de De Sanctis, i després les que M. Casella dedica a la prosa del nostre traductor, no indignes d’aquell mestre de crítics. Tot l’esforç és per a no perdre, a través de les contorsions i transposicions de Boccaccio, “la línia de la simplicitat i de la claredat”. Quan la vegetació esdevé massa luxuriosa, esporga. “Procedeix a una anàlisi del període, substitueix a la construcció subordinada la coordinada, evita tota col•locació de no immediata evidència, desfà els febles lligams que a la idea principal ajuntaven determinacions secundàries, per atreure sobre ella l’atenció”. I més endavant, en resumir el seu estudi: “No estem enfront d’un estilista que reelabori fredament el pensament d’altri per llançar-lo en motlles preparats; que persegueixi l’exterior fidelitat, el tornaveu, a través del gir i el nombre del període, en l’acord de les pauses i en la consonància de les clàusules. Tot allò que és constricció externa, incrustació estilística, subjecció purament formal, és estrany a l’índole del traductor... L’empenta és tota de dins: una impel·lent necessitat d’emmirallar-se en aquella realitat espiritual que Boccaccio havia sostret al mòbil flux de la vida i cristal·litzada en les formes transparents del seu art; d’emmirallar-se en ella per reveure’s a si mateix... Tenim la plena adhesió a l’esperit, no a la lletra; tenim la recerca i el descobriment del nucli central de la inspiració per reconstituir-hi entorn intuïtivament les parts... En aquest procés d’interpretació i de recreació, en aquesta actualitat de la fantasia que intueix i espontàniament troba la seva expressió, el traductor s’ha forjat una llengua homogènia, àgil, prompta a reproduir la multiplicitat dels aspectes i capteniments en què es presenta la comèdia humana del Boccaccio; precisa, viva i neta, en què la frase popular i l’expressió vulgar de tant en tant apunta i la colora”.

    Una versió, doncs, elogiable en tals termes, no pot ésser llegida sense joia, i, més, sense orgull; però tampoc sense profit, en un temps en què es fa un esforç coordinat d’acció sobre la llengua renascuda, plegant-la al nostrament dels autors antics, deu perenne de modernitat, que foren els models, directes o indirectes, del Boccaccio.

    (1) Recordin-se les dates principals de la vida de Boccaccio. Nascut en 1313 a París, d’un comerciant florentí i d’una dona francesa, fou educat a Florència i tramès en 1328 a Nàpols. Hi dugué una vida mundana i descurosa prop de la cort del rei Robert d’Anjou. No solament cedí, però, a la seducció dels amors fàcils, sinó també a la dels estudis: convertit en humanista, llatinitzà abundosament. El fi únic de les seves obres italianes, fou de plaure a les dones i, més tard, de revenjar-se d’elles: entre altres obres, el Ninfale Fiesolano, idil·li mitològic; Ameto, la primera novel·la pastoral italiana; el Filocolo i la Fiammetta, novel·les sentimentals; el Corbaccio, sàtira d’una prolixa grolleria contra les dones. En 1340 tornà, molt a contracor seu, a Florència, cridat pel seu pare; el retrobem, però, a Nàpols, fins que la pesta de 1348, que li arrabassà el seu pare, li féu prendre altra vegada el camí de casa. Entre aquesta data i 1353 és situada la composició del recull de cent novel·les dit el Decameró. També lligà cap aquest temps amistat amb el Petrarca, el qual no li estalvià els bons consells. En 1362, rebé la inesperada i misteriosa visita d’un cartoixà, que l’amenaçà amb l’infern. Boccaccio, el “giovanni della tranquilità”, com li deien, es torbà i es retirà a la solitud de Certaldo. En 1373 rebé de la Senyoria de Florència la comanda de llegir i explicar públicament la Divina Comèdia. En 1375 morí a Certaldo, en aspra penitència.

    (2) Boccaccio, que s’havia untat una mica de grec vora el calabrès Leonci Pilat, s’agradà de títols de sabor antic per a les seves obres. Decameró voldria significar “llibre de les deu jornades”: mot suggerit potser per l’Hexameró de Sant Ambrós! És un recull de cent novel·les disposades dins un marc, a la manera, i qui sap si per influència, de certs reculls orientals. La pesta desola Florència; set dones belles, joves, i de nom graciós: Fiammetta, Pampinea, Filomena, Emília, Lauretta, Neifile, Elisa, es troben a l’església de santa Maria Novel·la, i decideixen de fugir del flagell; tres galans arriben a punt: Pànfilo, Filòstrato i Dioneo; i l’alegre colla se’n va a cercar la tranquil·litat en una vil·la de Fiesole. L’únic jou que s’imposen és el govern d’un d’ells mateixos, elegit rei o reina per torn, cada dia: el joc, el cant, la dansa els ocuparan; Pampinea, des de la primera junta, imagina un altre passatemps, el de contar cadascú una novel·la durant les hores de la calda. Així es fa durant deu dies: unes vegades, cadascú parla d´“allò que més li plau”; d’altres vegades, és suggerit un tema.

    (3) Vegeu, sobre la personalitat i l’obra de Boccaccio, l’immortal capítol de la Storia della letteratura italiana de F. de Sanctis, vol. I, Nàpols, Morano, 1923, pàg. 226 i seg.: i les conferències donades, no fa gaire anys, per A. Farinelli a Barcelona, la principal de les quals aparegué, traduïda, a la “Revista de Catalunya”, III, pàg. 41 i seg. (juliol de 1925).

    (4) Sobre aquest “Judici universal anticipat”, vegi’s G. Papini: 24 cervelli, 5a. ed., Milano 1919, pàg. 19 i seg.

    (5) Mémoires, VI, Ed, Flammarion, pàg. 258.

    (6) Deixem fora la influència del Petrarca, impura per la gran quantitat de convencionalismes que arrossegava amb ella, àdhuc dins Itàlia. Una personalitat que té la seva força precisament en la seva solitud, només pot tenir real i pregona influència en idividualitats isolades: entre nosaltres la roent d’Ausiàs March.

    (7) En la nota preliminar a la seva edició, p. VIII.

    (8) La tasca de la primera mà acaba amb la vuitena novel·la de la jornada cinquena.

    (9) Jorn. V, nov. VI.

    (10) Jorn. VII, nov. IX.

    (11) Jorn. III, nov. III.

    (12) Jorn. X, nov. VII.

    (13) La I, V, VI i VIII.

    (14) Jorn. X, nov. I.

    (15) Jorn. V, nov. VI.

    (16) Mario Casella: La versione catalana del “Decamerone”. “Archivium Romanicum”, IX, 399.

    (17) Ibid., 388.

    Carles Riba: “Introducció a la versió catalana del Decameró” dins Bocaccio: Decameró. Versió catalana de 1419. Barcelona: Editorial Barcino, 1926, ps. 7-24. (Els Nostres Clàssics; 8).

    La Fundació Bernat Metge té quinze anys d’existència. Des del 1923, ha publicat una vuitantena llarga de volums d’obres dels autors clàssics, traduïdes a la nostra llengua. Cada pàgina catalana porta enfront la corresponent del text grec o llatí, responsabilitzant-se així per ella com a versió, alhora que invitant talment el lector a acudir, amb el seu ajut, directament a l’original.

    La intenció i el sentit de la noble empresa són ja per això sol també manifestos: actuar sobre una llengua en restauració, sobre un esperit en recobrament. Fer, en suma, del principi clàssic antic alguna cosa d’íntimament operant, en tant que replasmat i expressat en la llengua del sentiment i del pensament català. Tots els pobles d’Europa han passat per aquest exercici de renovació. La mateixa Catalunya havia figurat en l’avançada del moviment humanístic ja des de mitjans tres-cents, i donat a Europa el gran educador, el lúcid representant de la unitat supranacional que fou Lluís Vives. Si la literatura catalana, per múltiples raons, des del segle XVI anà emmudint, el cert és que els estudis clàssics, baldament decaiguts, tingueren prou força per a fer-la renéixer en ple Romanticisme. Les trobes d’Aribau a la Pàtria (1833) degueren el millor del seu èxit fecund a l’operació del principi clàssic. Després de segles durant els quals només havia estat vivent, diguem-ho així, per inèrcia, en el fons d’allò més bell del nostre cançoner popular, en la famosa oda tornava a operar plenament: una enyorança difusa prenia forma, eren eficaços no uns sentiments en ells mateixos, sinó llur expressió, en concentrar-se, lapidaris i nets, en la primera obra poètica tornada a realitzar en llengua catalana segons una idea absoluta de la seva perfecció. De l’escola mallorquina a Verdaguer, de Verdaguer a Carner i als postmaragallians: la freqüentació dels models clàssics ha salvat artísticament la poesia catalana, és a dir, la més apassionada, la més directa afirmació de l’ànima catalana en la seva personalitat; anostraments d’obres antigues han acompanyat les produccions originals al llarg de tota la Renaixença.

    Els estudiosos i homes de lletres aplegats dins la F. B. M. es proposaren sistematitzar esforços fins aleshores dispersos, donar-los continuïtat i responsabilitat conjunta, resoldre’ls en obra de cos i de massa, per dir-ho així. D’aquesta manera, i solament d’aquesta manera, l’eficàcia educativa podia ésser duta al màximum. En la història de la F. B. M. hi ha hagut, i sens dubte no és clos encara, el seu període heroic; el mateix, compte fet, de tota la nostra cultura: el del trànsit de la improvisació i l’autodidactisme al professionalisme especialitzat; i això sobre la tasca i sobre la marxa, tot fent l’obra que l’èxit mateix, en suma, confirma cada vegada més com a urgent. Cada col·laborador ha hagut de provar-se a si mateix, més difícilment que als altres, la seva vocació i la seva aptitud; i tots ells aplegats, preparar la vocació i l’aptitud de llur públic.

    D’on l’eixamplament gradual, orgànic, de la primera idea de la F. B. M. Donada l’atonia de la Universitat de Barcelona abans de la seva renovació autonòmica, i a petició precisament d’associacions d’estudiants, foren creades càtedres de llengües grega i llatina: elementals on es formessin lectors; i superiors, on els col·laboradors futurs s’entrenessin en l’establiment crític dels textos i en llur interpretació literària fonamental; pensions a l’estranger completaven l’obra d’aquests veritables seminaris d’estudis clàssics.

    Tot humanisme implica lliure recerca de la realitat de si mateix; sense ella, restaria en bell joc acadèmic. Els iniciadors d’aquest nou humanisme català estaven dins l’orientació realista que havien pres tota la nostra cultura i tota la nostra vida col·lectiva al tombant del segle XIX. Catalanisme, per a dir-ho en el mot més entenedor, ja no podia significar un atur en la nostàlgia del passat; pels camins d’un apassionat examen, calia remuntar-s’hi, poble endins, talment, història endins, per a des d’allí replantejar-se la qüestió de la missió col·lectiva i en tot cas seguir endavant. Posats així a reconquerir els mateixos orígens de la personalitat nacional, a fer-los de nou actuals i actuants cap al futur, els nostres humanistes havien de trobar tot d’una, al costat de la tradició greco-llatina, entrellaçada amb ella, i donant-se força i sentit mútuament, la tradició bíblico-cristiana; i això no sols dins el sentiment i el pensament col·lectius, sinó també dins l’estil col·lectiu, en la llengua i en l’art.

    Això, que ens limitem a esbossar, explica que la Fundació Bernat Metge des dels seus primers temps es doblés d’una Fundació Bíblica Catalana, amb la finalitat paral·lela de donar al nostre poble la versió directa i completa de les Escriptures que encara no posseïa, dins una intenció també primordialment literària. Com explica les altres vastes empreses culturals que són la publicació d’un repertori gràfic i històrico-crític dels monuments del nostre art (Monumenta Cataloniae), d’una història política i d’una història literària de Catalunya, d’una Etnologia de la Península Ibèrica, d’una biblioteca de rabins catalans, etc. Així entorn de la F. B. M., com a primer nucli, s’anà constituint l’anomenada Editorial Alpha, que organitzà el treball dels nostres humanistes i la seva difusió industrialment i comercialment, si fos lícit de parlar en termes tals d’una empresa deficitària per generós principi.

    Avui, F. B. M. i Editorial Alpha estan sota l’alt patronatge de la Generalitat, en íntim enllaç amb els seminaris adients de la Universitat de Catalunya. Per a continuar, simplement. Perquè res, en efecte, de tan útil per al nostre poble, avui en la cruïlla suprema de la seva renaixença, com assegurar-li, per a qualsevol camí que es decideixi a prendre, el bagatge de bellesa i de saviesa, de tradició essencial, d’exemples de dignitat i de fortitud d’anhel sempre insatisfet de justícia, el tresor de veritat i d’experiències humanes, en suma, que són els llibres d’on ha fluït originalment tota la cultura europea. “No mera delectació de l’orella, sinó un bé per a sempre”, el que l’home no pot fer hi apareix clarament; el que pot fer, hi és assenyalat il·limitadament. Per això, si totes les revolucions n’han sortit, totes en certa manera imitant-se, totes també hi han après a superar-se elles mateixes superant les anteriors.

    Carles Riba: La Fundació Bernat Metge, “Nova Ibèria”, 3/4 (sense data, (1937)), sense paginació.

Vull donar les gràcies, en primer lloc, als organitzadors d’a­quest V Col·loqui sobre la Traducció a Catalunya per la seva invitació a participar-hi i, de manera molt personal, a Francesc Parcerisas que em va perseguir fins a Gainesville, als USA, on he estat quatre mesos donant classes i és una mica enfora, i pel correu electrònic, em va recordar que avui havia de ser aquí amb tots vostès. Gràcies, Francesc.

La meva experiència com a traductora és parcial i molt li­mitada, ja que no m’he dedicat mai a traduir professionalment. He traduït només alguns dels meus llibres, tampoc no tots i quasi sempre fent consultes a la persona que ha traduït al cas­tellà Te deix amor la mar com a penyora i Una primavera per a Domenico Guarini, que sí que és especialista en traducció i, a més, professora de la facultat de Traducció i Interpretació de la Universitat de Vic. Em refereixo a la doctora Lluïsa Cotoner. Sóc, per tant, una autotraductora, o més ben dit, he estat una autotraductora perquè crec que en el futur no tornaré a traduir­-me, l’experiència de Dins el darrer blau em va deixar ab­solutament esgotada. Em penso que a partir d’ara li tornaré a demanar a la Lluïsa que ho faci ella, si vol i pot i, si no, a qualsevol altra persona, millor si és desconeguda perquè ales­hores no m’hi podré barallar, ni tan sols discutir; mai no he discutit res, per altra banda, amb el meu traductor a l’hebreu, mi amb l’holandès, ni tampoc amb la noia d’Atenes que em va traduir al grec. Conec i he ajudat a resoldre dificultats a la tra­ductora francesa, Madamme Eluard, la vídua de Paul Eluard, que malauradament es va morir després de traduir Qüestió d’amor propi; espero que la traducció no precipités la seva fi perquè, naturalment, mai no m’ho perdonaria. També he parlat sovint amb les traductores alemanyes i amb les angleses i he conegut la russa. El fet que totes aquestes persones hagin con­viscut durant dies i setmanes amb els meus llibres, per tal de tornar-los a escriure en les seves llengües, em continua om­plint de perplexitat perquè jo els asseguro i, sento dir-ho da­vant de vostès, qui gairebé tots són traductors, que per a mi la literatura és intraduïble.

Entenc la literatura, concretament la novel·la que és el meu camp, com la creació d’un món autònom mitjançant la manipu­lació lingüística, i és aquesta manipulació la que em sembla impossible de reproduir; només aquells textos que presenten una llengua absolutament funcional, els que anomenem com a eminentment denotatius poden, al meu entendre, ser traduïts sense perdre’n quasi res; els altres, aquells que es basen en l’exploració i l’explotació dels recursos lingüístics, com inten­to que siguin els meus, perden sempre. Transvasar en un altre idioma la musicalitat, la ductilitat fònica de certes paraules es­collides i sospesades perque l’una al costat de l’altra funcionin tal com volem, Te deix, amor, la mar com a penyora, per exem­ple, és gairebé impossible. Per això estic bastant d’acord amb Antoni Marí quan diu que Te dejo, amor, en prenda el mar sona bastant diferent. La paraula “prenda” encara que sigui l’equiva­lent de “penyora” no implica el mateix, no té la seva musicali­tat ni tampoc denota d’entrada el mateix. “Prenda”, en castella, fa al·lusió, en primer lloc, a roba, a vestit, al vestit que ens posem i, en aquest sentit, s’empra usualment la paraula, reser­vant el significat etimològic del llatí, picnus, picnoris (penyo­ra), per un ús molt més específic que és el que ha conservat en català. “Penyora” per nosaltres, els catalanoparlants, és allò que deixem com a garantia de compliment. Però hi ha moltes més coses encara mirant aquest títol que em reafirmen en l’enorme dificultat de la traducció; no sols “penyora” no vol dir el ma­teix, a més en castellà, per més inri, porta afegida connotativa­ment aquella cursilada més aviat fatxenda de “prenda” com a apel·latiu afectuós: “dime prenda”, que jo no vaig contemplar en absolut, sinó que Te deix, amor, la mar ens atraca, a més, aquell passatge del Tirant lo Blanc en el qual l’Emperador (tots el recordem), li pregunta a Tirant què és el que li passa i li diu que el seu mal és de mar (el seu mal és de mar perque acaba d’arribar i porta un mareig horrorós, però a més perquè acaba de veure la Carmesina de la qual s’ha enamorat). Per tant, Te deix, amor, la mar com a penyora també porta ressons de tot això. “Mar” i “amor” van units i “te deix, amor, la mar” no és el mateix que “te dejo, amor, la mar”, ni “el mar”, perquè en castellà “la mar”, la meva, la mallorquina, és la que diuen “la mar” els mariners, però en principi la gent diu “el mar”, en canvi, en mallorquí tots diem “la mar”; per tant, tampoc en aquest sentit ni tan sols en aquesta referència, la traducció és possible. Tots aquest aspectes: sonoritat, musicalitat de certes paraules, deter­minades denotacions i connotacions, certs ressons, desaparei­xen com per art d’encanteri quan traduïm; traduir és sens dubte perdre.

La traducció és sempre una mancança. Per molt bona que si­gui, per molt que intenti conservar el color, el gust, l’olor de l’ori­ginal, el resultat mai no serà el mateix, encara que sigui bo serà tota una altra cosa. Mireia, de Mistral, traduïda per la meva paren­ta Maria Antònia Salvà és magnífica, pero és una altra Mireia, una Mireia de la plana de Mallorca, no de la Provença, per molt que Frederic Mistral li digués a Na Maria Antònia que la seva versió superava l’original. Per això sempre he considerat que Unamuno s’equivocava. En realitat, al meu entendre, el senyor Unamuno s’e­quivocava gairebé sempre; recordem quan parla de la Barcelona fatxendosa perquè no li agradaren les façanes modernistes o quan ens diu “siempre sereis unos niños levantinos, os ahoga la esté­tica”; doncs bé, l’Unamuno s’equivoca tant que arriba a escriure el següent sobre el Lectura e interpretación del Quijote, recordant una anècdota d’un rei anglès del segle XVII que felicita un cortesà seu perquè finalment aprèn espanyol: “Cuéntase de uno de los reyes ingleses del siglo XVII que preguntaba a uno de sus cortesa­nos si sabía castellano y al contestarle que no le dijo: Pues es una lástima. Creyendo el cortesano que había pensado en darle alguna embajada en España o cosa parecida se aplicó a aprender castella­no y cuando ya lo supo se fue al rey a decírselo y éste le dijo entonces: Me alegro, porque así podreis leer el Quijote en su pro­pia lengua; en lo cual demostró el soberano conocer muy poco el valor del Quijote que depende en gran parte de que es un libro traducible, perfectamente traducible y de que su fuerza y poesía toda queda en él viértase al idioma que se vierta.” Jo crec que, evidentment, l’Unamuno s’equivoca i a mi, que em perdoni, pero el Quixot perd traduït, com perd Shakespeare, com perd Joyce, com perd Sant Joan de la Creu o com perd Llorenç Villalonga. Azorín, que era una persona, per mi, molt més intel·ligent que l’Unamuno, molt menys retrògrada i molt més assenyada (i amb gustos més interessants que el del “morabito intransigente del Unamuno”, això l’hi va dir l’Ortega, no l’hi dic jo), malgrat la seva militància maurista, jo crec que molt més avançat, per descomp­tat literàriament molt més modern i sensible, escriví, matisant però les seves conclusions, a l’article Los clásicos, publicat a “La Vanguardia” de Barcelona l’11-2-1913, que els escriptors verita­blement universals eren aquells que eren capaços de resistir el que ell anomenava “la prueba de la traducción”, ja que “la tra­ducción les deja sin el encanto de la lengua y sin esa especie de nimbo indefinible e inconcretable que rodea las palabras; en cambio, queda el armazón, la idea, lo universal, lo fuerte, la vida”, però de seguida adverteix que la prova de la traducció té els seus perills i que ell sap molt bé que hi ha una literatura que no resisteix aquesta prova perquè tampoc, aquesta literatura, no té interès amb la pròpia llengua: “el apercibimiento tiene sus peligros y es preciso usar de él con precaución porque ¿cual es la línea que separa la forma del fondo?, ¿donde está la vida, en el fondo o en la forma? Pese a ello, el procedimiento puede enseñarnos mucho respecto a la vitalidad de un clásico” i afe­geix que l’autor que no resisteix la prova, Fray Luis de Granada per exemple, Solís o Melo “tampoco son buenos en castellano”.

Aleshores, si jo crec que traduir és perdre sempre, mai gua­nyar, vostès es preguntaran per què m’interessa tant que em tra­dueixin; és a dir, per què ens interessa tant a tots els escriptors que ens tradueixin i per què, fins i tot, conscient de la pèrdua, he intentat fer el masoquista exercici d’autotraduir-me. La primera qüestió és fàcil de contestar: publiquem perquè ens llegeixin, potser no escrivim perquè ens llegeixin, però ben segur que publiquem perquè ens llegeixin, per anar a l’encontre dels lectors i comuni­car-nos amb ells, per tal de tocar-los amb les paraules, com si els volguéssim acaronar suaument, quasi imperceptiblement i, per això, per bé que amb pèrdues i amb mancances, desitgem arribar a la immensa majoria de gent, en totes les llengües possibles. La res­posta a la segona qüestió té a veure amb tot quant he explicat, com que no crec en la traducció, intento fer una versió, que per a mi vol dir reescriure el text en la nova llengua en la qual ha de parlar i això, naturalment, només puc fer-ho en castellà. És una llastima que només ho pugui fer en castellà perquè és l’única llengua que conec tan bé com el català però en la qual no sóc. No sóc, no em sento jo en castellà, pero em dedico professionalment a l’ensenyament de la seva literatura i fins i tot és possible que hagi llegit més autors castellans bons i dolents que en català, en català només he llegit els bons. Crec, per tant, que el meu nivell de castellà és bo pero sóc incapaç de desenvolupar en castellà les possibilitats lingüístiques que, gairebé sense esforç per part meva, el català em regala, especialment en sonoritat, recursos lèxics, recursos semàntics molt menys explotats que en castellà, el qual ha basat en bona part en l’experimentació d’aquests recursos lè­xics la seva poesia barroca, com tots sabeu, i sobretot en l’explotació dels adjectius lligats a l’univers de la sensibilitat. També em resulta dificilíssim en castellà jugar amb els diferents registres lin­güístics, aspecte que en català configura, crec, com un tret carac­terístic, la meva obra, des d’Una primavera per a Domenico Gua­rini fins a Dins el darrer blau. Per això, per la meva incapacitat de trobar equivalents en castellà, m’he estimat més tornar a reescriu­re els meus textos i, per això, he trigat tant en la recreació de Dins el darrer blau. En el último azul se’ns conta la mateixa his­tòria però es fa, tot sovint, de manera diferent; hi ha paràgrafs que han desaparegut, capítols que s’han escurçat i situacions que han canviat un poc. Però també els he de confessar que, a partir de la traducció castellana, la versió catalana també va variar una mica; a partir de la sisena edició de Dins el darrer blau es varen corregir un seguit d’imperfeccions, veure la novel·la des d’una altra llengua dóna una perspectiva distinta i alhora ajuda a recom­pondre el món novel·lístic. Per mi, l’ideal seria poder treballar com vaig fer-ho amb la novel·la Qüestió d’amor propi. Quan l’es­tava escrivint l’anava traduint a la vegada; això em donava un punt de vista diferent per anar observant com funcionava en l’al­tra llengua i esmenar els aspectes que no em semblaven perti­nents, perquè em convertia en una lectora crítica del meu propi text, molt més distanciada que quan llegia en la meva pròpia llengua després d’escriure, per anar corregint. El filtre que supo­sava passar per un altre idioma em feia, segurament, objectivar molt més, em convertia en una receptora i no en una emissora del text en qüestió; una receptora que alhora tornava a emetre el discurs textual des d’una a1tra perspectiva, reescrivint-lo des­prés de dialogar amb el text molta més estona ja que, per mi, la recreació al castellà em resultava més difícil que l’elaboració en català. Escric a raig, en la meya llengua, tot sigui dit i, com que per desgràcia tinc poc temps, tot sovint he escrit massa de pres­sa. La facilitat –jo en tinc– tots sabem que no és garantia de res, més aviat resulta negativa per a la construcció d’un bon text literari que, al meu entendre, és més aviat producte d’una rigo­rosa elaboració i no d’una sentada compulsiva. La nova versió, per contra, m’obligava a anar a poc a poc i tal vegada per això em portava a observar molt millor l’efecte que el text poduïa; quins eren els mecanismes estilístics i lingüístics en els qual es basava, i sobretot, com funcionaven els jocs establerts entre silencis i veus, entre llums i ombres necessàries per a la construcció d’un món narratiu tant com per la disposició del temps, la situació, l’espai o la creació d’un conflicte o el desenvolupament d’uns personatges. Temps, espai, conflicte, personatges no solen per­dre interès traduïts d’una a una altra llengua però ens permeten, en el fet de reescriure, en reelaborar el text sencer, veure aquests elements imprescindibles del relat si funcionen bé o si realment no funcionen. Vaig treballar emprant aquest sistema amb els contes de Contra l’amor en companyia: el text breu era fàcil de reescriure en castellà. A mesura que acabava un conte i abans de començar-ne un altre feia la versió castellana; alguns fins i tot aparegueren abans en espanyol perquè un diari madrileny ja desaparegut, “El Sol”, em va demanar unes col·laboracions i vaig enviar-los els contes. Malauradament, ni amb Joc de miralls ni en Dins el darrer blau, vaig poder fer el mateix, no disposava de temps per crear i re­crear alhora i vaig traduir quan la versió original ja circulava im­presa feia bastant de temps. Ara estic escrivint una altra novel·la també històrica que succeeix a Cuba a finals del segle passat i he intentat reescriure-la en castellà encara que, evidentment, no la tinc acabada, però l’exercici m’ha resultat tan dificultós que l’he abandonat, em relentia massa l’execució de la versió original catalana; per això crec que, com els deia abans, no tornaré a fer versions castellanes, deixaré que els traductors professionals, si és que la Lluïsa Cotoner no ho vol fer, que sempre s’empipa amb mi perquè diu que ho faig molt malament, que sóc molt mala traductora, molt mala versionista de les meves pròpies obres, ho facin. Que sigui seu el mèrit de tallar i cosir els vestits, ara sí, les “prendes”, no les “penyores”, amb els quals els meus personatges puguin presentar-se en públic, davant del públic castellà que per altra banda s’estima més un autor traduït de qualsevol altra llen­gua del món, millor encara si és de parla anglosaxona, que un autor català. En aquest aspecte, l’Estat de les autonomies no ha fet canviar gens les coses; encara hi ha molta gent que aconsella als autors catalans el mateix que li aconsellava Galdós a Narcís Oller, que es passés al castellà. No entenia Galdós, no entenen ara tampoc el públic ni molts col·legues i fins persones intel·li­gents i molt assenyades que, si pots emprar dues llengües per comunicar-te, si de fet ets bilingüe, n’empris la que ells conside­ren inferior i t’entestis en escollir-la per crear, és a dir per ésser. I per ésser escullis precisament la més minoritària per abastar el teu món, per abastar el teu àmbit. Per això crec que, en el fons, ens castiguen amb la ignorància que és sempre el despreci o una forma de despreci. És clar que nosaltres no els fem cas. En castellà diuen “ladran los perros; la caravana pasa” i d’aquí “la­dran, luego cabalgamos”. En aquest cas, en el cas que no ens fan cas, jo dic: “ni siquiera ladran pero cabalgamos”.

RIERA, Carme (1997). “L’autotraducció com a exercici de recreació” dins: V Seminari sobre la Traducció a Catalunya. Quaderns divulgatius, núm. 8, p. 45-52.

Al decidirme á traducir la obra más grandiosa, filosófica y genial del llamado «príncipe de los poetas», heme propuesto ante todo que mi versión sea íntegra, literal y rigurosamente fiel. A este fin, y al objeto de dar á cada vocablo su verdadera significación, he consultado, además de los diccionarios comunmente empleados para la traducción inglesa los diccionarios de Webster, Johnson, Funk y Wagnalls y otros cuya autoridad es aceptada por todo el mundo. Asimismo he utilizado á cada paso diversos glosarios y léxicos destinados especialmente á explicar é interpretar las palabras contenidas en las obras shakesperianas, debiendo hacer particular mención de los glosarios de Mackay, Nares, Dyce y sobre todo del completo y notabilisimo Shakespeare – Lexicon de Alex. Schmidt.

Para el presente trabajo no me he servido de ninguna edición inglesa determinada. He tenido á la vista las que son tenidas en mayor aprecio por los inteligentes, como son las de Dyce, Delius, Knight, Steevens y Malone, Campbell, «The Globe», Cowden Clarke, Heinemann, Clark y Wright, etc., y allí donde he notado la más leve discrepancia entre este ó aquel texto, he elegido la expresión, palabra, frase y hasta puntuación que, después de maduro examen, me ha parecido más racional y admisible.

En un solo punto me he separado algo del texto original, pero esta alteración no afecta en lo más mínimo á la obra del genial poeta, sino simplemente á la de algunos de sus editores. Refiérome á las acotaciones que he añadido ó modificado con el objeto de prestar mayor claridad á ciertas situaciones dramáticas. Las acotaciones de este género van entre paréntesis rectangulares, para diferenciarlas de las restantes.

En esta segunda edición del Hámlet se han corregido diferentes errores que se habían deslizado en la primera. Para este trabajo de correción me han prestado un importantísimo servicio las valiosas notas que enriquecen las ediciones de los profesores K. Deighton y A. W. Verity, así como las atinadas observaciones con que se han dignado favorecerme diferentes literatos y filólogos que gozan de merecido renombre, debiendo señalar en primer término al distinguido profesor alemán Dr. Fritz Holle, á quien, como á todos los demás, envio desde estas páginas la expresión de mi profundo reconocimiento.

Otra mejora que presenta esta nueva edición, es la de aparecer en verso algunos fragmentos líricos que necesariamente han de revestir dicha forma literaria. De esta dificil labor se ha encargado mi excelente amigo, el laureado poeta D. José Plana y Dorca, quien, por su buena voluntad y por el esmero con que se ha ajustado fielmente así al sentido como á la letra del texto, se ha hecho una vez más acreedor á mi gratitud.

J. Roviralta y Borrell.

Barcelona, Julio de 1906

José Roviralta: Prólogo dins Hamlet, príncipe de Dinamarca. Traducción de J. Roviralta Borrell. Barcelona: Librería de Antonio López, editor, 1906, ps. IX-XI.

    [...]

    Comentari al Cant III (Infern)

    Entre els versos de més fama del poema dantesc hi ha aquests nou hendecasíl·labs que encapçalen solemnement el cant III i que totes les edicions marquen amb lletres capitals per donar-los la importància d’una làpida immutable. Aquests versos, sabuts per la majoria de persones que han fet vaga o profunda coneixença amb l’obra de Dant; i repetits tantes vegades com vulgueu en la llengua original, en qualsevulla ambient on sigui possible un tracte ínfim amb l’idioma italià, ofereixen al traductor, precisament perquè són tan coneguts, hàbils paranys no massa fàcils d’escamoteig.

    En el meu propòsit de donar, de la Divina Comèdia, una versió tan fidel com em sigui possible, però al mateix temps tan viva, tan clara i tan poètica com ho permetin les meves limitades facultats d’escriptor, en topar-me amb el famós Per me si va nella città dolente se m’oferien diferents solucions per a triar.

    Seguint la traducció medieval d’Andreu Febrer, o la moderna traducció de Verdaguer i Callís, hauria pogut dir el per me si va amb les paraules “per mi hom va”; la traducció és justa i fidelíssima. Però, aquest “hom va”, ultra el seu encarcarament una punta savi i poc viu en el nostre familiar llenguatge, em sona a l’oïda d’una manera dura i poc musical. Aleshores la forma “hom va” hauria pogut substituir-se pel “per mi es va”, més natural i corrent, i equivalent, mot per mot, a la forma italiana; però el vers cuinat amb el peu forçat d’aquesta solució, em resultava dur, poc expressiu i descolorit. Aleshores, atenint-me a la força popular, viva i directa que té la poesia del Dant, malgrat la seva sàvia i complicada arquitectura, em va semblar que, essent la porta de l’Infern qui parlava, i que en el poema aquestes paraules de la porta, dirigides al condemnat que la travessa, volen tenir una patètica i austera solemnitat, podia interpretar jo d’una manera més viva la intenció dantesca, emprant el “per mi aniràs”, forma que té un punt de retòrica de rondalla popular i de cançó; forma, a la meva manera de veure, més viva que el “per mi hom va” i el “per mi es va”, i que permet donar al vers la misteriosa pompa musical que demana la grandesa de la porta de l’Infern.

    En aquest primer vers del cant III trobem la città dolente. Aquesta città és l’Infern. La ciutat de Satan, oposada a la ciutat de Déu.

    Andreu Febrer tradueix dolente per “dolent”. Altres traductors catalans, moderns, cerquen adjectius que vulguin dir més o menys el significat d’aquesta lapidària città dolente. En el temps de Febrer, el mot “dolent”, en català, tenia potser el mateix significat del dolente italià o del doliente castellà. Avui dia, però, per aquells obscurs i misteriosos imperatius dels idiomes, el “dolent” català només és aplicable a les coses d’una mala qualitat física o moral. La paraula ha agafat un altre sentit, i no és admès ni possible acceptar “dolent” com un atribut derivat de dolor. Per això jo he emprat el mot “sofrent”. Aquest adjectiu, poc usat entre els escriptors catalans, té, per a mi, tot el gust i tota la intensitat viva i poètica del dolente dantesc. Trencant el costum d’alternar aguts i plans, he traduït els nou primers hendecasíl·labs del cant tercer, en versos exclusivament aguts, per tal de donar més pes i més profunditat de sentència a cada un d’aquests versos i al mateix temps perquè, donades les paraules de l’original, la traducció, en la forma que l’he fet, em permet una més aproximada fidelitat al text.

    Aquests aclariments de caràcter retòric i gramatical, m’interessa fer-los amb tota sinceritat, perquè el lector segueixi amb interès o simpatia la meva versió, participi de la intimitat d’aquesta i comprengui que en el treball que m’he imposat de recrear la Divina Comèdia en català i fer-la viure en la nostra època, la meva intenció de donar un text amb qualitat poètica, porta el pes de l’obscur i silenciós treball de servir, en tots els possibles, una fidelitat al text i una lògica de traducció.

    [...]

    Comentari al Cant V (Infern)

    [...]

    En la traducció d’aquest cant, el traductor se sent una mica avergonyit, perquè és molt difícil donar a totes aquestes paraules el to i l’aire de l’original. No es tracta de traduir d’una llengua forastera ni d’interpretar conceptes, ni d’aconseguir musicalitats prosòdiques equivalents. Com en els instants solemnes de la gran poesia, es tracta de seguir el ritme d’un cor i la percussió d’una intel•ligència excepcionals, que, valent-se de la paraula, creen elements de bellesa pura. Tocar aquests elements de bellesa, despullar-los, desfer-los i refer-los, és una profanació. Aquesta és la servitud del traductor: cometre tals profanacions, que per molt a fi de bé que es facin, delataran sempre la gosadia i la impotència de qui les comet.

    Comentari al Cant VII (Infern)

    Dant situa a cada cercle infernal, a guisa de guardià, un personatge o divinitat de la mitologia grecollatina, adient a la mena de pecat que es castiga en el cercle. Tractant-se dels avars i els pròdigs, Dant tria Plutus; aquest Plutus, alguns traductors l’han confós amb Plutó. Plutó és el sobirà de l’Infern, el màxim personatge infernal, segons els poetes grecs. En canvi, Plutus és el déu de la riquesa, que, com que precisament és orb, distribueix els béns d’una manera gratuïta; aquest déu és el personatge central d’una de les grans comèdies d’Aristòfanes. És natural que tractant-se de moneda i de pecats comesos a causa dels béns materials, sigui aquest Plutus i no Plutó el qui tria el Dant, convertint-lo prèviament en horrible dimoni, per a presidir el càstig dels avars i els pròdigs.

    Plutus, en veure els dos viatgers, exclama aïradíssim: Papè Satàn, papè Satàn aleppe! Ara bé, aquest famós vers del poema representa un dels més considerables trencacolls per als traductors i els comentaristes. Generalment la majoria dels traductors el deixen en la mateixa forma exacta de l’original. ¿Què vol dir aquesta expressió de Plutus? Actualment és una incògnita, com ho ha estat sempre. Els comentaristes antics no estan d’acord i cap d’ells no precisa i raona el significat exacte. Tot el que diuen són suposicions més o menys lògiques. Grazziolo de Bambaglioli, el més antic comentarista, i una de les més fortes autoritats, diu textualment, per explicar l’enigmàtic hendecasíl·lab: Hoc est dicere, o satan, o satan demon, quale mirum et novum est istud, quod isti novi hospites huc accedunt. És a dir, Bambaglioli no resol res. L’Anònim Selecte, d’una autoritat tan gran i tan antiga com Bambaglioli, suposa que aquest hendecasíl·lab, en llengua hebrea, equival a dir: “Meravella, meravella, meravella!” Aquesta interpretació és una mica absurda, donat el to d’ira de Plutus i el que Virgili li contesta. Iacopo della Lana creu que papè és una interjecció admirativa. L’Ottimo Commento, anònim trescentista, editat per A. Torri, també de gran autoritat, opina que papè és una expressió admirativa i aleppe una expressió de plany. El comentari de Pietro Alighieri, fill del Dant, suposa que aleppe és l’aleph, o sigui la primera lletra de l’abecedari hebreu. Aquest criteri l’han seguit molts comentaristes. Entre els moderns és curiosa i bastant lògica la interpretació de Monti (Nuova lezione ed interpretazione della D. C., Milà 1986), que proposa llegir Papè Satàn, papè Satàn a leppe!, i que, segons Monti, equival al grec Papai Satan, papai Satan a lipe, i que significaria: “Oh rebel, oh rebel, vés-te’n.” Altres encara suposen que aquest vers obeeix a un conjur de màgia aràbiga, resultat dels ensenyaments o de la influència que Brunetto Latini exercí sobre el Dant. Brunetto Latini fou ambaixador a Espanya i conegué la ciència i les arts aràbigues; modernament ha estat sostinguda, per alguns, la possibilitat d’una influència de cultura islàmica sobre el poema dantesc.

    Sigui el que sigui, és evident que, d’aquest vers, ningú no n’ha pogut treure l’aigua clara; la majoria d’autors, però, estan d’acord que l’aleppe és l’aleph i que vol dir: “ah!”, o “ai las!”.

    En una traducció poètica com la meva, aquest vers resultava un veritable escull. Hauria pogut donar el concepte més estès entre els comentaristes, però això no hauria tingut cap gràcia, perquè, en el poema, les paraules volen representar una manera de parlar diabòlica, un llenguatge obscur, que només entén Virgili, perquè Dant li atorga la gràcia d’entendre-ho tot. Deixant el vers com era a l’original, em trobava que la paraula aleppe no té rima possible en català. Ara bé, suposant que l’aleppe sigui l’aleph hebrea, m’ha semblat prudent traduir-lo per “alep”, perquè així aquesta desinència permet la rima catalana, i resulta un pecat filològic una mica més petit que el que va cometre el Dant. És curiosa la manera com el nostre traductor medieval Andreu Febrer se surt del compromís. Febrer tira al dret, i tradueix Papè Satàn, papè Satàn aleppe!, per “Papa Satan, papa Satan resguard!”.

    No cal dir que la solució de Febrer és massa infantil i inacceptable.

    M’ha semblat natural fer aquestes explicacions; primer de tot, perquè el lector corrent s’haurà topat amb un vers que l’haurà deixat in albis, i el meu deure és fer el poema dantesc el més entenedor possible per a tothom; i en segon lloc, perquè a les persones versades en l’obra del Dant els haurà vingut de nou i els haurà semblat una profanació el fet de mutilar dues lletres de l’hendecasíl·lab original.

    [...]

    Comentari al Cant VIII (Infern)

    [...]

    Un cop abandona Felip Argenti, el Dant veu les torres de la ciutat de Dite, o ciutat de Lucifer. Gairebé totes les traduccions que conec, respecten la paraula italiana —dantesca— Dite, per anomenar el lloc de les majors penes infernals. De les traduccions catalanes, les dues que ens mereixen respecte, la medieval d’Andreu Febrer i la moderna inacabada de Verdaguer i Callís, mantenen també la paraula Dite. Ara bé, el Dant emprà aquesta paraula de Virgili, i del mot llatí Dis, Ditis, en va fer l’italià Dite. Dis equival a Plutó, i en l’Eneida Ditis, o sigui de Dis, és el mateix que dir “del senyor dels Inferns”, o sigui el déu Plutó. Per ésser absolutament fidels, hauríem de traduir Dite per Dis o Dit, si volem catalanitzar de la mateixa manera que el Dant italianitzà. Però el Dite del Dant no és el Plutó de Virgili; quan el trobarem en el cant XXXIV, veurem que no es refereix al Plutó dels grecs i dels romans, sinó al Lucifer dels catòlics. Lo ‘mperador del doloroso regno dantesc, és el Lucifer autèntic, el cap dels àngels rebels, i a la seva rebel·lió i a la manera d’actuar en l’Infern, tal com explica la doctrina catòlica, és al que fa referència el Dant. Doncs bé; jo he trobat natural i propi d’una traducció poètica com la meva, en la qual em proposo la màxima claredat possible, de traduir “la ciutat de Dite” per “la ciutat de Lucifer” o “la ciutat luciferiana”, perquè, en realitat, és de Lucifer que es tracta.

    [...]

    Comentari al Cant XXIII (Infern)

    [...]

    Després d’aquests pensaments i aquestes comparacions, s’acut al Dant que si ells han estat la causa de la situació desgraciada dels dimonis, aquests, ara, vindran a empaitar-los, i el mateix pensament fa Virgili, el qual, agafant el Dant d’una braçada, comença a rodolar pel pendent fins arribar a la fossa sisena i escapar-se de l’envestida dels dimonis irats. En aquesta fossa, troben uns personatges que caminen amb molta fatiga, coberts d’unes grans capes amb caputxa que són de plom massís i estan pintades d’or, i de talla semblant a les dels frares de Cluny. Són els hipòcrites. En la meva primera traducció d’aquest can publicat a La Veu de Catalunya havia seguit el text que en lloc de in Clugnì per li monaci fassi, deia in Cologna per li monaci fassi. Aquesta versió de Colònia era la més admesa, i jo, en el comentari publicat després a La Veu, deia:

    “La comparació que fa el Dant de les capes dels hiòcrites amb les dels frares de Colònia, dóna lloc a diverses interpretacions per part dels comentaristes. En primer lloc, tots els antics creuen que es refereix a la Colònia germànica, l’actual Köln. Entre els moderns, algú creu que sigui la Cologna, en la regió del Veronès, i fins hi ha qui creu que es tracta de l’abadia francesa de Cluny. L’Anònim Selecte dóna aquesta explicació: “A Colònia hi hagué una abadia de frares molt rics i nobles que mostraren tanta supèrbia, que llur abat, amb una bona companyia de monjos, anà a Roma i demanà al Papa que els deixés portar la capa d’escarlata i la caputxa d’or. I el Consistori dels cardenals, amb el Papa, indignats d’aquesta gosadia, els varen manar que duguessin els hàbits curts del més vil i més ordinari burell, amb unes caputxes que els tapessin ben bé el cap. I així fou complert com càstig per llur hipocresia.” I el mateix expliquen altres comentaristes antics. En canvi, l’Ottimo Commento creu que el Dant fa referència als hàbits dels monjos de Colònia, que per modèstia i honestedat eren llarguíssims, amb unes enormes caputxes que no els deixaven veure la cara.”

    Al cap de cinc anys, quan m’he posat a revisar la meva traducció d’acord amb el material més modern i més autoritzat, em trobo que en l’edició de la Divina Comèdia de la Societat Dantesca Italiana, de l’any 1938, amb el comentari de Vandelli, la Cologna, hi era substituïda pel Clugnì, i Vandelli, en la seva nota, defensa la substitució d’una manera que em sembla justíssima. En el meu primer comentari, jo aportava l’autoritat dels antics exegetes i donava la versió Clugnì com la menys admissible.

    [...]

    Comentari al Cant XXII (Purgatori)

    [...]

    Virgili pregunta a Estaci per què, si va tenir tant seny, va caure en el pecat d’avarícia; i el poeta de la Tebaida, en una llarga i subtil explicació, li aclareix que no va ésser avar, sinó pròdig, i que ja haurà vist, en l’Infern, que avarícia i prodigalitat, tot i ésser dos pecats oposats, es penen i es purguen en el mateix lloc. Estaci diu que el que el lliurà d’ésser excessivament pròdig i el conduí a la raó, foren aquests versos de Virgili: “¿Per què no frenes tu, oh sagrada fam de l’or, l’apetit dels mortals?” Ara bé; aquest punt de la Divina Comèdia ha donat lloc a comentaris llargs i controvèrsies. El Dant fa al·lusió als versos 56 i 57 del llibre tercer de l’Eneida: Quid non mortalia pectora cogis, —auri sacra fames. El sentit dels versos és “A què no condueixes, tu, fam maleïda de l’or, els apetits humans”, frase d’Eneas davant del crim de Polimèstor, comès per la seva fam maleïda de riqueses.

    Molts traductors del Dant, en arribar a aquest punt, han optat per donar a les paraules l’autèntic sentit que els donà Virgili; però, aquesta solució, a mi em sembla bastarda. És evident que el Dant dóna, a la sacra fames de Virgili, un valor fals. És a dir, Virgili execra l’avarícia i l’apetit de les riqueses, i Estaci sembla que exalti la fam de l’or i les riqueses per combatre els pròdigs i dilapidadors. ¿Com s’explica aquesta alteració de valors en el Dant, ell que sabia de cor, i millor que ningú, el seu Virgili? Potser el Dant cità de memòria la frase despresa del passatge, atribuint-li un sentit diferent, o aplicant-la a voluntat, convençut que la sentència virgiliana era com un ganivet de dos talls, o com el joker dels jugadors de poker. Potser volgué fer d’Estaci una figura tan addicta a Virgili, que es troba en les paraules del mestre ensenyaments per a totes les virtuts, ensenyaments que el propi Virgili no sospità mai. Sigui el que sigui, jo he traduït els versos fidel a l’original dantesc, fent el poeta responsable del que va escriure.

    [...]

    Comentari al Cant Primer (Paradís)

    [...]

    Apareix ara el primer dubte del Dant, que Beatriu aclarirà. Som al vers 76, i el Dant diu literalment: “Quan la roda que tu sempiterneges desitjat, a ella em féu atent amb l’harmonia que tempres i discerneixes...” Aquesta tercina, una mica complicada, fou traduïda pel nostre Andreu Febrer d’aquesta manera: “Quand la roda, la qual Tu sempiternes —desigada assí me féu actès— ab l’harmonia que temprant discernes...” La versió de Febrer, en aquest punt, la dono com a prova, primer, de la incomprensió absoluta de Febrer d’aquesta tercina; segon, de la incomprensió, per a un lector català, del que vol dir Febrer. Tot l’interès està en el “desitjat” —desiderato— que, masculí, es refereix a Déu. Febrer, no sé per quina raó, traduí “desitjada”, que essent femení concorda amb “la roda”. Les dificultats, per a un traductor responsable, en un cas així, són grans. Primer de tot, ens interessa saber què vol dir el Dant. La interpretació ens la dóna en el Convivio (II, III, 9) i el sentit serà aquest: “Quan la roda que Tu mantens en un etern desig de Tu, cridà la meva atenció, amb l’harmonia que tempres i distribueixes.” Posseït del que vol dir el poeta, i després de pensar-m’hi molt, he intentat traduir la tercina d’aquesta manera: “Quan la roda que et té eternes fretures —tota l’atenció m’havia pres— amb l’harmonia, que al teu gust mesures.” Fins aquí, d’una manera aproximada, he dit el que el Dant volia dir. Però en aquests tres versos el Dant intenta explicar moltes coses que un lector corrent no pot endevinar així com així: la roda és el novè cel, o Primer Movible, que està tocant a l’Empiri, cel immòbil, des d’on governa Déu el gran concert de les esferes. Més endavant el lector s’anirà familiaritzant amb tota la complicació de les deu esferes celestes.

    [...]

    Josep M. de Sagarra: “Comentaris a Dante Alighieri: La Divina Comèdia” dins Dante Alighieri: La Divina Comèdia. Traducció i comentaris de Josep Maria de Sagarra. Barcelona: Joan Sallent, 1947-1951, vol. I, ps. 57-58, 98, 123-125, 139-140, 376-377; vol. II, ps. 351-352. Reeditat dins Josep M. de Sagarra: Obres Completes. Traduccions. La Divina Comèdia. Barcelona: Editorial Selecta, 1983, ps. 44-45, 100-101, 112-113, 322-323, 792-793, 960, i dins Montserrat Bacardí, Joan Fontcuberta i Gel, Francesc Parcerisas (eds.): Cent anys de traducció al català (1891-1990). Antologia. Vic: Eumo Editorial. Facultat de Traducció i Interpretació de la Universitat Pompeu Fabra. Departament de Traducció i Interpretació de la Universitat Autònoma de Barcelona. Facultat de Traducció i Interpretació d’ Osona de la Universitat de Vic, 1998, ps. 131-138. (Biblioteca de Traducció i Interpretació; 3).

    Les obres teatrals, per la seva natural condició, no arriben a la plenitud, a la forma adulta i definitiva, fins que es realitzen damunt l’escena. I encara podríem discutir aquesta afirmació; perquè tota obra representada és susceptible de noves possibilitats; pot encara donar més de si en ulteriors representacions més afinades o més intenses, segons la perícia i el talent dels directors de teatre o l’excel·lència dels actors que la facin reviure. Qualsevol comèdia, en el moment que acaba d’ésser escrita, no ha dit tot i no ho ha dit tot encara, perquè sempre li resta un marge per a omplir, necessari a la seva completa manifestació; és el marge assigant als realitzadors i als intèrprets que, naturalment, és il·limitable. En un poema o en una novel·la, al punt d’acabar-los, es pot dir que l’escriptor ha enllestit la feina definitivament; ha consumat un fet inalterable, i al lector i al crític els pertoca abordar l’obra saltant dins el terreny de l’autor; l’autor no es mou de casa seva, que és la seva obra, i qui la vulgui conèixer no té més remei que forçar el domicili, que penetrar en la intimitat literària de l’autor. En el teatre les coses passen completament al revés: l’autor surt de casa amb el seu escrit, que és una capsa tancada, i el contingut de la capsa no es pot conèixer fins que els actors li donen vida amb la viva col·laboració dels espectadors. L’autor, un cop ha finit la feina, no té més remei que desplaçar-se al terreny del públic i fer que l’obra sigui la que penetri en la intimitat emotiva dels espectadors.

    D’aquesta condició no se n’ha escapat mai cap obra de teatre, ni les més excelses ni les més afortunades; el teatre s’ha escrit sempre per ésser representat. Això no vol dir que no es pugui llegir teatre, perquè en realitat s’imprimeix molta literatura escènica que va a parar al silenci de la lectura sense passar per les llums i per la sonoritat de l’espectacle. En aquest cas es troben la immensa majoria d’obres del teatre que anomenem clàssic, supervivent damunt les circumstàncies temporals per la solidesa de les seves valors literàries.

    És més, hi ha teatres, com el d’Èsquil o d’Aristòfanes, que en llurs remotes representacions van promoure la màxima temperatura col·lectiva, i que avui, pels canvis de les èpoques, dels costums i dels conceptes corrents que es tenen de les coses, fan difícil una representació viva, justa i apropiada, però inviten -i amb quina vehemència!- a una lectura reflexiva.

    En el gran tresor pretèrit de les diverses cultures, hi ha produccions teatrals que, no oferint dificultats de representació de les que ara mateix esmentava, porten una tal càrrega de vitalitat i d’explosiva emoció, que la llur sola lectura és ja un festí inapreciable, i sense que encloguin l’ulterior plaer d’una representació perfecta -ai, tan difícil d’aconseguir!- per la llur sola presència en el paper imprès, descabdellen les màximes possibilitats d’entusiasme.

    De tots els autors de teatre que les exigències de l’actualitat, les dificultats d’execució i la frivolitat dels públics, obliguen a romandre més temps en els prestatges de les llibreries que en els cartells teatrals, no n’hi ha cap que mantingui una invitació constant a la lectura, amb tanta arrogància i amb tants drets adquirits, com Shakespeare. En dir que Shakespeare continua erigint-se en l’exponent suprem de la dramatúrgia cristiano-occidental, no està dit tot. Perquè podria ésser gran mariscal de les batalles del teatre, i vestir la seva excel·lència amb peculiaritats literàries de difícil accés per al terme mitjà dels lectors. Però Shakespeare quan escriu teatre és l’autor més obert, més clar i més comunicatiu del món; i fins en les seves més profundes amargors líriques, deixa anar tanta matèria humana en la seva arrencada verbal, que el xoc emotiu senyoreja en la consciència dels més refinats com en la dels més primaris. Shakespeare va escriure per a un públic escandalosament barrejat, comptant només amb els moviments del cor; amb el plor i la rialla, que són patrimoni de tothom. Shakespeare, en el seu moment, no va ésser un autor incomprès ni de minories, sinó tot el contrari; si no conduís a irreverència, diria que fou un autor descaradament «comercial»; d’èxit segur. A desgrat d’això, en ell es produí un dels miracles literaris més grans de totes les èpoques: forçat a fer concessions al gust del seu públic, difícilment trobaríem un fragment de la seva obra vastíssima que no pogués inscriure’s en aquell fris etern -sempre actualíssim- on figuren els més elevats encerts de l’esperit. El perquè d’aquest miracle literari està inclòs en el secret del seu geni. Perquè si aquest concepte de geni, aquesta paraula perillosa i desorbitada, es pot aplicar a algun escriptor sense por d’exagerar, cap en el món no se n’ha fet més digne que Shakespeare.

    Acostar-se als volums d’aquest home únic amb les pretensions de traduir-lo, no és una empresa fàcil. La vitalitat verbal de l’autor, sembla que es rigui de l’arriscat que va a inquietar-la, amb la insolència d’un tauró inescalable. Però al mateix temps que sembla inaccessible, en el fons i en la forma és hospitalari i agraït. Perquè sobreïx de tanta grandesa -n’hi sobra tanta!- que mal que se’n perdi en la mutilació que tota traducció comporta, encara en resta perquè, el qui no pugui gustar l’original, en trobi a bastament per a trasbalsar-lo.

    Els traductors en llengües neollatines -castellans, italians, francesos- han topat davant l’obra de Shakespeare amb dificultats filològiques de vegades sense solució; pequè el vocabulari de Shakespeare, el més ric, el més quantiós i el més desconcertant de tots els escriptors occidentals, ultrapassa les possibilitats d’unes llengües avui controlades per les duanes acadèmiques, i que no poden manejar-se amb aquella anàrquica llibertat i amb aquella desbordant inventiva patrimoni de Shakespeare, que feia el que li donava la gana amb el seu llenguatge d’al·luvió, i de mots importats de la quinta forca, per a ús de pirates, de pagesos i d’aristòcrates, que permetia tota mena d’excentricismes i era el contrari del llenguatge de la prudència i de la mediocritat.

    Quan jo vaig emprendre la meva feina de traduir el teatre de Shakespeare, en la qual he matat moltes hores i alguns anys de la meva vida, vaig adonar-me ben aviat que la nostra llengua, amb la seva gran quantitat d'aguts i de monosil·làbics, amb la seva condició oliosa i generosa d’idioma mal·leable i a mig coure, s’adaptava millor que cap altra neollatina, a les tendreses, a les ferocitats i a l’exuberància de l’anglès de Shakespeare. Comparant el meu treball amb versions franceses -les més perfectes, les més solvents- i amb el que d’autènticament responsable s’ha fet en castellà, veia clarament que era molt més factible traduir un vers blanc de Shakespeare dins un vers blanc català, que no fer-ho en qualsevol altra llengua parenta de la nostra. La prova la tenim en el fet que les millors traduccions franceses i les espanyoles i italianes de darrera hora són gairebé totes en prosa.

    Això, al meu entendre és impropi. Perquè quan s’escriu en vers, per alguna cosa s’hi escriu; i perquè certes tirades o parlaments de Shakespeare, que el ritme del vers manté verticalment, i els dóna aquell crescendo i aquell moviment que sembla el de la pròpia sang dintre les venes, i l’espectador els escolta amb una certa suspensió, en ésser traduïts en prosa, es desinflen, s’aplanten, i pesen a l’orella del públic.

    Un cop vistes les possibilitats que m’oferia el català per adaptar-se al moviment retòric de Shakespeare, vaig intentar que el meu esforç fos el més responsable. Vaig començar a barrejar -cosa incorrecta i nova entre nosaltres- els versos blancs plans amb els aguts, tal com es barregen en el text shakesperià; vaig traduir les parts rimades -que són poques- en formes rimades, i vaig intentar donar un aire popular i una mica salvatge a les cançons intercalades; en altres, com en la famosa «Cançó del salze» d’OTEL·LO, vaig procurar que hi quedés el gust de misteriosa balada. Tot el que és en vers, i tot el que és en prosa, en les meves traduccions, respon exactament a la forma de l’original. Shakespeare acostuma a fer parlar els senyors en vers i d’una manera delicada; en canvi, els criats parlen en prosa i no s’estan de res. Com que Shakespeare menjava a la taula dels senyors es podia permetre aquestes injustícies.

    Podent obtenir una aproximada fidelitat formal en les meves versions, he perseguit la més viva fidelitat als conceptes, sense recular davant la cruesa ni l’audàcia dels mots. Perquè, de vegades, aquesta llima dels traductors ha perjudicat la sana sinceritat de Shakespeare. És a dir, jo no he traduït Shakespeare ni ad usum Delphini, ni per a menors d’edat, sinó per a persones fetes, honestes i normals.

    D’aquest treball meu n’ofereixo tres mostres en el present volum: ROMEO I JULIETA, OTEL·LO I MACBETH. Totes tres obres, les he vist representar, sempre fragmentàriament -llevat de les versions que dirigí Max Reinhardt i jo vaig aconseguir fa prop de quaranta anys, en la meva estada a Berlín- per grans eminències i per actors mediocres en diferents països i en diferents idiomes.

    Aquí, aquestes obres -fins la meva versió de ROMEO I JULIETA- han estat representades; però puc assegurar que mai no les he vistes, ni en tota la seva extensió, ni en tota la seva integritat verbal.

    No vull ponderar -perquè és d’una evidència òbvia- la importància d’aquestes tres peces capitals del teatre de Shakespeare; el lector sap per endavant que les tragèdies de l’amor, de la gelosia i de l’ambició, mai no han estat proclamades amb una veu més augusta que la que trobarà en aquest llibre.

    Ja que no puc invitar el lector a la representació ideal que jo exigiria per a aquestes tres obres, li ofereixo, almenys, una lectura en la qual compta només, com una novetat, l’experiència de la traducció. Jo crec que aquesta experiència, per a les persones no molt ficades en el món de les lletres, pot ésser una sorpresa. Perquè no són poques les vegades que Shakespeare, en els llibres -com en el teatre-, s’ha servit adulterat. Jo he volgut lluitar contra això, i em donaré per ben pagat si el lector, reaccionant d’un just desmenjament davant la circulació de tants llibres prims de cos i d’ànima, pot trobar, en el gruix d’aquest volum, aquella olor reconfortant de la grandesa.

    Josep M. de Sagarra: Prefaci dins William Shakespeare: Romeo i Julieta. Otel·lo. Macbeth. Traducció de Josep M. de Sagarra. Barcelona: Editorial Alpha, 1959, ps. 9-11.

[...]

Les dificultats que ofereix la traducció d’Els germans Karamàzov són moltes: res d’estrany que en totes les llengües hagi estat la darrera obra de Dostoievski a ser traduïda. Entre nosaltres, Andreu Nin, que ens donà traduccions insuperables de gairebé totes les obres mestres del gran novel·lista rus, ni tan sols intentà la d’Els germans Karamàzov: podrien haver-hi influït les seves conviccions, professades amb l’honradesa que tots sabem, fins al martiri, però molt allunyades de la fe que batega a les pàgines d’aquest llibre. Retem homenatge públic a la memòria d’aquell traductor modèlic, que ens ensenyà com els personatges de Dostoievski podien parlar en català sense cap minva del seu caràcter.

Per arribar a això, a fer parlar en català aquests personatges amb tota naturalitat, cal tenir present allò que el mateix Andreu Nin ja assenyalava en algun dels pròlegs de les seves traduccions inoblidables. Cal comprendre bé la “manera” del gran novel·lista, molt més preocupat de fer passar el torrent impetuós —i tèrbol— de la vida a través de les seves pàgines que no de minúcies ridícules.(1) L’estil de Dostoievski és fet de vivacitat, de moviment, de riquesa, d’un cert desordre molt expressiu, d’ampla i intel·ligent tolerància amb la llengua parlada, la llengua de la vida.

El Club dels Novel·listes cregué que el que importava per damunt de tot era que el traductor s’identifiqués amb l’esperit i l’estil de l’obra, que se la fes seva, que sabés posar en boca dels seus personatges un català tan viu com ho és el rus de l’original, fins al punt que el lector, llegint-la, arribés a oblidar que llegia una traducció. I per això el Club dels Novel·listes l’encarregà a Joan Sales, autor d’Incerta glòria i traductor d’El Crist de nou crucificat, obres totes dues que figuren entre els màxims èxits de la nostra col·lecció. Joan Sales hauria estat el traductor ideal... si hagués sabut el rus. Però aquesta dificultat, si bé àrdua, no és pas invencible. Invencible seria, en canvi, la dificultat inversa: la del qui, sabent el rus, volgué traduir Dostoievski sense entendre el seu esperit o sense saber donar en català el so de l’estil original.

Com en el cas d’El Crist de nou crucificat, la dificultat era vencible seguint el camí, certament laboriós, de la compulsació entre les millors traduccions crítiques a les grans llengües occidentals. Alguna d’aquestes traduccions és gairebé literal (per exemple, la castellana de Rafael Cansinos Assens. 5a ed. 1953); d’altres, en canvi, més que la lletra donen l’esperit (per exemple, la francesa d’Henri Mongault i Marc Laval. 1a reimpressió. 1925); n’hi ha que segueixen un camí intermedi, com alguna d’anglesa i d’italiana. La comparació entre totes elles dóna en cada cas, per deducció, el sentit exacte (les abundosíssimes notes que acompanyen alguna d’aquestes traduccions són també d’un gran ajut), aproximadament com el donaria la consulta directa de l’original.

També, com en el cas d’El Crist de nou crucificat, el traductor ha comptat amb l’ajut d’un col·laborador competitíssim; si aleshores fou Carles Riba, el gran hel·lenista, ara ha estat August Vidal, eslavista eminent, coneixedor profund, no ja de la llengua i de la literatura russes, sinó de la vida en aquell immens país, on ha viscut per espai d’una vintena d’anys. Tenim la certesa que August Vidal, reintegrat de fa poc a la pàtria, estarà ben aviat en condicions de donar-nos ell mateix excel·lents traduccions catalanes: només li cal tornar-se a familiaritzar amb la seva llengua natal, que no ha practicat —o a penes— durant aquests vint anys (i era joveníssim quan deixà la terra de naixença). El seu nom hauria hagut de figurar al costat del nom del traductor; per una modèstia excessiva, no ha volgut que fos així. Però el deure elemental de donar a cada u el que sigui seu ens obliga a reconèixer que aquesta traducció li deu moltíssim. Li deu principalment:

a) la transcripció dels noms propis (i dels mots russos que es deixen en rus), seguint el criteri, introduït entre nosaltres per Andreu Nin, de representar-los a la catalana —i no a la francesa, com absurdament es feia abans;

b) moltes de les notes de peu de plana, malgrat que figurin com a “notes del traductor”, i principalment totes aquelles que fan referència a particularitats de la llengua, de la història o dels costums russos.

I, d’una manera més general, l’aclariment d’una sèrie de dubtes que seria minúcia assenyalar.

Aquesta traducció, feta d’una manera acuradíssima —dins la millor tradició catalana de les grans traduccions—, representa dos anys de treball. Però no han estat sols aquestes les dificultats a vèncer: d’altres se n’han presentades, que en algun moment semblaven invencibles. No és ara el moment de parlar-ne; ara només importa haver-les vençudes.

EL CLUB DELS NOVEL·LISTES

Barcelona, 15 d’abril de 1961

(1) El lector trobarà precisament en Els germans Karamàzov un passatge molt expressiu de la idea que Dostoievski es feia dels puristes: és el passatge en què el lacai Smerdiàkov, amb pedantesca desesperació, es dóna cops de cap contra les parets cada vegada que, passant pel mercat, ha sentit dir a les marmanyeres “i pico” en comptes de “i quelcom més”. Qui habet. Altres passatges anàlegs podríem citar, en altres obres seves: però el botó de mostra que és el lacai Smerdiàkov creiem que val per tots.

Joan Sales: “Nota dels editors catalans” dins Fiodor Dostoievski: Els germans Karamàzov. Versió catalana de Joan Sales. Barcelona: Club Editor, 1961, ps. 8-9. (El Club dels Novel·listes; 16-18). Reeditat dins Montserrat Bacardí, Joan Fontcuberta i Gel, Francesc Parcerisas (eds.): Cent anys de traducció al català (1891-1990). Antologia. Vic: Eumo Editorial. Facultat de Traducció i Interpretació de la Universitat Pompeu Fabra. Departament de Traducció i Interpretació de la Universitat Autònoma de Barcelona. Facultat de Traducció i Interpretació d’ Osona de la Universitat de Vic, 1998, ps. 181-183. (Biblioteca de Traducció i Interpretació; 3).

«Thérèse Desqueyroux», que és una gran novel·la; no és pas una novel·la gran: per la seva extensió més aviat mereixeria ser qualificada de novel·leta, si no fos que la seva tibantor tràgica lliga molt malament amb tal diminutiu. És, de fet, l'obra que va fer famós Mauriac; i si bé no té la fondària psicològica d'altres obres d'aquest escriptor, com «La pharisienne» —ja plenament de maduresa—, en canvi segueix essent considerada per un ample públic mundial com l'obra mestra de Mauriac. Crec que tal prestigi es deu sobretot a la fuga, típicament jovenívola, amb què va ser escrita i que encara ara —al cap de tants anys— ens arrossega quan n'emprenem la lectura.

Mauriac es caracteritza, entre altres coses (certament molt més importants), per l'extrema correcció del seu estil. Correcció que no xoca, o almenys no xoca massa, amb la versemblança, donat el medi social que preferentment ha descrit: l'alta burgesia de Bordeus. El francès d'aquests propietaris rurals, originàriament de llengua occitana (encara Bernard Desqueyroux, com veurà el lector, parla occità amb la gent del camp)*, assimilats a la cultura francesa en el transcurs d'aquests darrers segles, té aquella correcció gramatical característica que tota llengua pren en boca de qui se l'ha feta seva més per la via de la cultura que no de la tradició viva.

Un traductor no troba, doncs, en Mauriac cap d'aquelles dificultats que plantegen els autors que se serveixen d'una llengua viva més que no pas d'una llengua culta. Si el lector curiós i crític vol comparar aquesta traducció de «Thérèse Desqueyroux» amb les que he donat de Kazantzaki i de Dostoiewski **, notarà grans diferències d'estil: són filles de la fidelitat que crec que un traductor ha de guardar a l'esperit i a l'estil dels autors que tradueix.

El lector trobarà, doncs, en aquesta traducció de «Thérèse Desqueyroux» un català correcte, una transcripció tan fidel com ha estat possible del francès correctíssim de l'original. Només ens hem separat de les gramàtiques i diccionaris tinguts per normatius en uns pocs detalls, que són els següents:

a) Detalls morfològics: Posem o final, no sols a la l.ª persona singular del present d'indicatiu (cosa ja admesa de fa temps per les gramàtiques), sinó en una sèrie de substantius, d'acord amb la llengua parlada per les classes cultes de tot el territori lingüístic; en aquesta traducció apareixen només dos casos d'aquesta lleugeríssima llicència morfològica: calbo i viudo***. Fem pla el mot imbècil. Escrivim autòmata.

b) Detalls de lèxic: usem alguns castellanismes, que considerem inevitables; són els següents: caldo, guapo, silló, palmatòria, alabar, afició, monyeques, acera, tonto, empolvat. En canvi, ens valem de l'expressió «a retorn de correu», inusitada, en comptes de «a volta de correu» (que és com ho diu molta gent), perquè un castellanisme d'aquesta mena, que afecta la construcció i la fraseologia, sembla el més perillós. Usem certs mots catalans amb el canvi de sentit que els dóna el llenguatge viu: cuidar (=tenir cura), curar (=guarir), descuidar (=negligir).

Els noms de lloc i els cognoms, en realitat occitans (i un de castellà: Azevedo), els deixem en l'ortografia de Mauriac.

J. S.

* Mauriac no diu occità, sinó patuès, i així ho hem deixat.

** «El Crist de nou crucificat» (2.ª ed., 1960), i «Els germans Karamàzov» (1961), totes dues dins la col·lecció El Club dels Novel·listes

*** Tan lleugera i insignificant, que certament no ens expliquem els escarafalls que hi fan certes persones (les quals, naturalment, no ho diuen de viva veu d'altra manera, com si creguessin que la gramàtica només legisla per a 1a llengua escrita).

Més que referir-nos, en aquest treball, als problemes generals de tota traducció, direm quelcom sobre algunes de les experiències d’una modesta, desordenada i no massa extensa tasca d’adaptació a la nostra llengua de poemes francesos i anglesos.

S’ha dit tot de les dificultats de les traduccions poètiques. Els mots “traïció” i “fracàs” s’han usat una vegada i una altra. Malgrat aquesta condemna, sempre s’ha tornat a insistir en la ingrata, perillosa i mai satisfactòria empresa. La ininterrompuda perseverança sembla que vol indicar que s’ha sentit arreu la necessitat de transvasar la poesia de llengua a llengua, de versificació a versificació, i que amb el difícil treball s’han aconseguit algunes o moltes de les finalitats buscades.

Un d’aquests objectius, segurament el principal, és posar a l’abast del qui desconeix una llengua certes importants creacions que s’hi han realitzat. També es pot emprendre la tasca pel gust de formular en la nostra llengua unes emocions poètiques que ens han colpit i que desitgem veure expressades en formes que estimem i sentim per ser les nostres pròpies. Amb això no volem dir exactament que considerem la traducció com un exercici, encara que aquest tercer aspecte de la qüestió, amb els diferents caires que presenta, no hagi de ser negligit.

El traductor, com el creador, escriu per a algú, ni que sigui molt vague o escàs el públic al qual es dirigeix. Sap que gran part d’aquests destinataris coneixen l’idioma originari dels poemes tan bé com ell o millor; que coneixen també, en la forma que els donà llur autor, els poemes dels quals ofereix la versió. Però creu que el seu no és un treball del tot perdut, perquè vol per a uns poemes preferits, per a unes emocions que es fa seves d’alguna manera, una carn i una expressió semblants a les que ha donat a les pròpies emocions i emparentar així les unes i les altres, dins una llengua que anhela més i més comprensiva. Car el traductor de poesia cal que sigui poeta ell mateix, coneixedor sobretot dels recursos de la seva parla i tècnic experimentat de la versificació. Ja es comprendrà que, tot i acceptar la traducció en prosa, més fidel a la lletra, som partidaris de la traducció en vers, que afegeix moltes de les complexitats de què es volta o, millor dit, es forma la poesia; i això, si ja no ho diguessin prou, als pocs que les coneixen, les pròpies provatures. I també es pot deduir del que hem afirmat que creiem convenient que els poetes, sense oblidar l’obra original, es dediquin ara i adés a la versió d’obres alienes, treball que, de fet, observem en un gran nombre de poetes de casa i de fora.

És l’amor a la poesia, en tota la seva diversitat, i al llenguatge matern, en la seva individualitat, la causa impulsora. La traducció poètica, doncs, que no reflecteixi almenys aquest amor, amb totes les seves derivacions, oferirà ben poc interès. Serà fàcil d’adonar-nos de la manca de sinceritat o del simple caprici, que d’altra banda no és natural que s’apliqui a una feina tan desinteressada i costosa. La traducció necessita aplicació, paciència, temps, insatisfacció en els resultats, tornar a insistir com si es tractés d’un poema original. És una obra, indubtablement, menys valuosa que la creació, però en un aspecte presenta almenys tantes dificultats: és en la tècnica del vers, degut al petit marge de llibertat del traductor, que cal que sigui, per tant, un versificador molt fàcil i expert.

Els problemes no seran els mateixos, per a les versions al català, si es fan d’una llengua també romànica, com la francesa, o d’una altra llengua, com l’anglesa. Quant al francès, en general, serà més factible traslladar les formes de procedència –estrofes, versos– a les nostres. Pel que fa a l’anglès, això serà més dificultós, si no impossible. La diferent extensió dels mots, principalment, perjudicarà l’intent d’equivalència. Caldrà, gairebé sempre, usar uns versos més llargs, l’alexandrí en comptes de l’hendecasíl·lab, per exemple. Els ritmes no poden ser els mateixos. Els peus iàmbics, posem per cas, tan corrents en la lírica anglesa, no s’adapten tant a altres llengües, encara que la catalana no sigui la que més dificultats presenta. Voler-los aplicar normalment duria a resultats forçats i fora de la natura de la llengua. En un cas vàrem intentar traduir uns versos anglesos sense sortir d’aquest peu; es tractava de la Cançó de glicina, de Coleridge. Però peus, nombre de síl·labes, rima consonant, són massa exigències si hom vol acostar-se el més possible a la idea original, i va caldre sacrificar-ne moltes. També hem intentat condensar alguns sonets de Shakespeare en catorze versos catalans sense ultrapassar les deu síl·labes de cada vers.

Podria semblar que aquesta voluntat de conservar els motlles formals dels poemes amb els quals ens encarem, i més en aquests temps de vers lliure, és excessiva per tal com es dirigeix als aspectes menys interessants de l’original. Però aquest és el producte de les preocupacions d’una època, que convé copsar com més íntegrament millor, i la sensació d’allunyament en el temps també compta entre els ingredients de la màgia poètica. Pensem en tot el que representa el sonet –esmentem aquesta estrofa tan il·lustre i encara tan usada– i en tot el que es perd si es destrueix la seva lligada estructura amb una traducció en prosa o en vers relaxat. Per la mateixa raó, en la versió d’una poesia vella podrem usar, sense oblidar que som del nostre temps i que escrivim per al lector d’avui, d’algun arcaisme encara vigent però que evitaríem en altra mena d’escrits.

Ja se sap que la traducció en prosa és la més exacta, i que així com anem complicant la forma poètica més ens haurem d’apartar del poema tal com el deixà l’autor. Limitar tot quant es pugui les transgressions de fons i forma serà l’empresa més agosarada del traductor. Per un costat o l’altre caldrà cedir una mica, tal vegada molt. A més del que suposa per a la capacitat de construir els versos i que aquests no esdevinguin entrebancs, ans acompanyin la idea, caldrà que el traductor sigui poeta a fi de no davallar massa quan s’hagi de modificar l’expressió del poeta traduït.

Ja sabem quin organisme delicadíssim i complex és un poema. En la versió sempre es perdran matisos, intencions, sonoritats, vibracions i tants de subtils mitjans o elements de què pren cos la poesia. ¿No seria possible, però, que també es guanyés alguna virtut? Això no és fàcil, perquè els poetes que mereixen l’atenció del traductor seran els millors, els més perfectes. Amb tot, la nostra llengua té virtuts que també poden aparèixer en la traducció, unes que el poeta podria aportar conscientment i d’altres que la mateixa força d’expressió o la música de la llengua diuen dins la seva genialitat i que el poeta acceptaria humilment com a dons gratuïts. Almenys la ressonància, a la nostra orella, de la paraula pròpia i el món que evoca, afegirà una nova, indefinida potència a la força del poema.

És en un constant compromís de renúncies i exigències que el traductor ha de treballar. A vegades podrà conservar la forma íntegra i seguir ensems el pensament i les imatges, gairebé les paraules, del poema del qual parteix, sobretot si està escrit en un idioma pròxim. No deixant que aquest s’imposi i procurant que el català creï el seu clima i la seva música, la feina serà d’aprofitament de l’ordre, de les troballes, de les pauses, del ritme originals, on ha lluitat i ha vençut l’autor. D’altres vegades caldrà prescindir de la rima i fins i tot dels versos iguals en nombre i mesura als traduïts, per tal que l’aproximació al sentit i la seva expressió autèntica sigui la màxima possible. Si és la forma, la sonoritat o l’estrofa l’element decisiu, hom podrà ser més lliure de l’altre costat. No tots els poemes inclouen els mateixos obstacles a la traducció; ans la seva dificultat és molt variable. Alguns ens semblaran invencibles enfront del nostre esforç. En la llarga lluita, de sobte, trobarem l’escletxa per on envestir-los. Tal vegada abandonarem l’empresa, momentàniament vençuts, i més endavant, rera una treva que pot durar dies o anys, aconseguirem, dins les possibilitats de cadascú, un resultat final, que donarem per bo, tot i reconeixent les “traïcions” i els “fracassos” de què no en va parla l’experiència dels traductors i l’objectivitat dels crítics. I més d’un poeta haurà quedat definitivament abandonat, inadaptable a la mínima exigència amb què volíem anostrar-lo.

Marià Villangómez: Problemes del traductor. “Critèrion”, 17 (1963), ps. 103-107. Reeditat dins Marià Villangómez: D’adés i d’ahir. Eivissa: Institut d’ Estudis Eivissencs, 1988, ps. 118-122, i dins Montserrat Bacardí, Joan Fontcuberta i Gel, Francesc Parcerisas (eds.), Cent anys de traducció al català (1891-1990). Antologia. Vic: Eumo Editorial. Facultat de Traducció i Interpretació de la Universitat Pompeu Fabra. Departament de Traducció i Interpretació de la Universitat Autònoma de Barcelona. Facultat de Traducció i Interpretació d’ Osona de la Universitat de Vic, 1998, ps. 185-188. (Biblioteca de Traducció i Interpretació; 3).