LA LITERATURA Y EL CONOCIMIENTO DE LA CIUDAD

En otro lugar se analizó ya el problema de la subjetividad en los estudios de Ciencias Sociales y, en particular, en los de Geografía, así como el papel que la idea de ciudad ha jugado en la Literatura a lo largo de la Historia y cómo ésta se aproxima al fenómeno urbano, lo que permitió alcanzar algunas conclusiones de diversa trascendencia respecto al uso de las fuentes literarias para un mejor conocimiento de la ciudad (Carreras, 1988).

No puede resultar ocioso recordar que la finalidad y objetivo de las novelas, en general, es el entretenimiento y que su origen es, sobre todo, la creación artística, por lo que nunca será imputable a este tipo de fuentes cualquier incorrección o banalidad de los resultados. En este sentido, se debe señalar que el análisis de la novelística constituye el objeto científico de la crítica literaria, y no de la Geografía, por lo que la posible utilización por parte de los geógrafos de las fuentes literarias se reduce a la realización de una lectura muy interesada, sesgada y orientada a la vez. Ello no significa, en modo alguno, que la colaboración entre ambas disciplinas no deba realizarse y que, incluso, pueda resultar altamente positiva (Colom et al., 1978; Rovira y Navarro, 1994). Desde un punto de vista geográfico deben destacarse, al menos, tres principales aportaciones que puede extrarse del uso de las fuentes literarias en el conocimiento de los espacios urbanos.

1. Un primer hecho destacable es la utilidad de las novelas, por supuesto, junto a otras muchas fuentes de información, para conocer una ciudad concreta en un momento dado. En este sentido, cabe recordar lo que un personaje de los cuentos de Hoffmann, citado por Walter Benjamin (1892-1940), le dice a otro: «Tenías tus motivos para trasladar la escena a Berlín y nombrar calles y plazas. En cualquier caso, a mi modo de ver, nada tiene de malo en general el determinar con exactitud el escenario de la acción, pues gracias a ello el conjunto adquiere una pátina de veracidad histórica que siempre puede socorrer a una imaginación perezosa, y también gana en vivacidad y frescura, en especial a los ojos de aquellos que están familiarizados con el lugar de la acción» (Benjamin, 1985). Se trata, de hecho, del uso literario de la ciudad como escenario. La concreción espacial que pretende dar verosimilitud a la acción literaria, es útil al estudioso, sobre todo, para el conocimiento de aquellas ciudades alejadas en el espacio o en el tiempo, sobre las que resulta, a menudo, difícil encontrar informaciones de cualquier otro tipo. En estos casos, el uso, paralelo a la lectura, de un plano de la ciudad de que se trate, sobre el que se van situando los distintos escenarios y ambientes descritos o mencionados (on camera u of camera, como definiera con símil cinematográfico y para el Madrid del siglo xix, Anderson, 1985), contribuye a la comprensión de la acción de la novela, a la vez que permite delimitar los lugares no descritos para valorar su posible importancia. A menudo, la contrastación con otras fuentes, estadísticas, cartográficas o documentales, por poco que se valide la impresión que se ha extraído de la descripción literaria, permite reafirmar su utilidad como descripción tout court. Además, la parcialidad de la visión que se puede haber ofrecido es susceptible de ser matizada con el estudio del grado de vinculación o de la propia capacidad de observación y de descripción del autor de que se trate. Ya es clásico, en este sentido, el ejemplo de la lectura del artículo Zarauz en una obra teóricamente tan objetiva y desapasionada como el Diccionario geográfico, estadístico e histórico de España y sus posesiones de Ultramar (1846- Í850), que permite detectar el hecho que su autor, Pascual Modoz. (1806-1870), había realizado estancias en dicho municipio y que su descripción era, en buena parte, vivida.

2. Pero la ciudad en la novela no aparece tan sólo un escenario o un paisaje, como a menudo ha sido destacado, a pesar de la importancia innegable del hecho material de su plasmación territorial. La ciudad en las novelas puede ser también un ambiente o un estado de ánimo. Así, llueve y todo es de color gris o viejo, y los protagonistas están angustiados o son insignificantes, o van vestidos de negro, como en las visiones de la ciudad muerta (cf. Lozano, en Revira y Navarro, 1994); o, por el contrario, luce el sol, pasean jóvenes y el paisaje resplandece en argumentos eufóricos y vitales. Ello plantea la cuestión de que la ciudad es, antes que nada, sus propios ciudadanos, los hombres y mujeres que la habitan y la viven cotidianamente. En este sentido, cabe destacar el enorme interés de algunas buenas novelas urbanas como reflexión y, por lo tanto, como acercamiento al conocimiento del propio concepto de ciudad. En algunas obras literarias, destacados autores, ya por su profunda formación, ya por su fina sensibilidad, alcanzan a describir con vigor y claridad las características de la vida urbana y de sus problemas más importantes, lo que constituye, sin lugar a dudas, un testimonio fundamental para cualquier análisis urbano. Este hecho puede entrar en cierta contradicción con el anterior, ya que, en algunos casos, resulta difícil llegar a discernir con claridad cuando se está describiendo un ambiente o una personalidad concreta o cuando se está presentando un elemento genérico y global, en cierta forma, universalizable. Se trata del eterno problema entre lo general y lo particular, entre lo local y lo global que la Geografía conoce bien en su experiencia. En cualquier caso, es indudable que la capacidad creativa de los artistas literarios constituye un elemento importante en la búsqueda de una definición de lo urbano, concepto que los científicos sociales de especialidades distintas aún no han alcanzado a definir y a delimitar de forma satisfactoria.

3. Finalmente, debe señalarse que las fuentes literarias, tanto las más periodísticas, como las de creación, constituyen un elemento muy destacado para la difusión de una determinada imagen de una ciudad. Antes de la expansión del cine, de la televisión y del vídeo, fue prácticamente el único elemento y aún hoy sigue siendo primordial, ya que los medios audiovisuales pueden falsear o recrear con facilidad (por razones de oportunidad o de presupuesto) los escenarios. Así la ciudad de Los Ángeles ha prestado sus escenarios a una gran cantidad de películas estadounidenses, incluso algunas que sucedían teóricamente en otros lugares, como Soilen Green, por ejemplo, que debía acontecer en New York; incluso adaptaciones de novelas famosas han recreado escenarios, como la versión cinematográfica de La insoportable levedad del ser, de Milan Kundera (1929), que escogió los barrios industriales del arquitecto Tony Gamier (1869-1948) en Lyon para representar a la barroca y bella ciudad de Praga. Sirva esta referencia también para señalar como los medios audiovisuales son, muy a menudo, derivados de la literatura. Por ello, resulta altamente interesante el análisis y contraste de las descripciones literarias con otros datos de la realidad urbana, extraídos de fuentes de información más convencionales, para investigar qué intereses, qué sectores urbanos son reflejados y resaltados o marginados y criticados. El novelista, como la mayor parte de los intelectuales, se halla inmerso dentro de la realidad social y, de forma voluntaria o involuntaria, sirve a unos intereses que se concretan en prácticas y políticas urbanas que constituyen el objeto primordial de estudio de la Geografía urbana. En este sentido, pues, el estudio de las imágenes que se crean, el análisis de su mayor o menor difusión, resulta totalmente fundamental para el conocimiento también de las políticas urbanas.

Desde el punto de vista metodológico, el uso de los textos literarios permite aproximaciones diversas. A pesar del carácter cualitativo de la fuente, se ha utilizado incluso técnicas de cuantificación, cercanas a la bibliometría (Anderson, 1985). Más a menudo se usan técnicas cualitativas que pretenden sistematizar las informaciones y opiniones sobre la ciudad, con el uso, siempre que sea posible, de mapas, reales o virtuales. En este sentido, sigue siendo muy útil el esquema presentado por Joan Vilagrasa organizado en tres conceptos principales; los personajes y sus lugares, el espacio y el tiempo y los novelistas y sus lugares (Vilagrasa, 1988).

Imágenes, planeamiento y política urbanos y vida cotidiana de la ciudad y de sus ciudadanos constituyen así realidades sociales distintas que cabe conocer separadamente y en sus mutuas interrelaciones en las fuentes literarias para poder acercarse con mayor rigor y profundidad al conocimiento general de la ciudad. Esto, al menos, es lo que se lleva intentando acerca de la ciudad de Barcelona desde hace algunos años, en una labor de investigación que ya ha producido algunos frutos (Carreras, 1985 y 1993, Benach, 1993).

 

LAS FUENTES LITERARIAS SOBRE LA CIUDAD DE BARCELONA

La literatura y el periodismo suministran especialmente información acerca de hechos históricos concretos, sobre sus interpretaciones y sobre sus consecuencias económicas, sociales, políticas y urbanas. Al mismo tiempo son fuente de información también sobre hechos más o menos legendarios, pero que pueden acabar, de una forma u otra, materializados en el paisaje urbano de la ciudad. Barcelona cuenta con una excelente tradición en este sentido, tanto literaria como estrictamente periodística, que se ha mostrado muy eficiente para la investigación urbana; en el mismo sentido cabría incluir los libros de memorias que cumplen un papel similar, como las Memòries (1954) del literato Josep M.^a de Sagarra (1894-1961), o la más reciente Mis memorias (1994) de Josep M.^a de Porciones (1904-1993), que fuera controvertido alcalde de la ciudad entre 1960 y 1973.

En lo literario, cabe destacar una obra pionera, la antología que publicó, en 1957, Carles Soldevila (1892-1967), donde reúne algunos cientos de fragmentos de textos de autores y épocas distintas, junto a ciento cincuenta cuadros e ilustraciones de paisajes urbanos. Más recientemente aún, el periodista y cronista oficial de la ciudad Lluis Pennanyer (1939) ha publicado un libro de gran difusión, que recoge más de 400 citas literarias sobre la ciudad de Barcelona, extraídas, tan sólo de obras de autores no catalanes, españoles y extranjeros (Permanyer, 1993). Veintiséis años separan ambas obras, que responden a momentos muy distintos y contrastados de la historia de la ciudad, pero dan testimonio de la importancia de este tipo de informaciones novelísticas para el mejor conocimiento de la ciudad.

Los archivos privados, personales o de periódicos y revistas de tema barcelonés, aportan también una gran cantidad de detalles para la profundización de los conocimientos sobre la ciudad, aunque su consulta siempre resulta fragmentaria y puntual; el peligro de mezclar anécdota y categoría o de derivar hacia informaciones colaterales y farragosas son los riesgos más normales en el uso de este tipo de fuentes. Así, por ejemplo, las guías del ocio que se publican semanalmente, de forma separada o insertas como suplemento de algunos diarios[1] presentan información cumplida, aunque no exhaustiva ni ajustada a baremos objetivables, sobre la irradiación cultural en su sentido más amplio de ocio y diversión de Barcelona. Lo mismo podría decirse de otras informaciones periodísticas, aparentemente deslavazadas, como las esquelas mortuorias del Diari de Barcelona, para el siglo xix, o de La Vanguardia, para el siglo xx, que permiten una cierta reconstrucción de la historia familiar de las élites urbanas, así como estudios sobre morbilidad y mortalidad, incluso.

A partir de todo ello, se presenta a continuación una visión personal de la evolución de la imagen literaria de la ciudad de Barcelona, más analítica que antológica y en conexión con interpretaciones más generales realizadas anteriormente (Carreras, 1988 y 1994).

 

LA CIUDAD EN LA LITERATURA CATALANA: EVOLUCIÓN Y PERSPECTIVAS

Una consideración muy generalizada de la tierra (suelo rústico productivo, pero también suelo urbano) como valor fundamental, así como una cierta imposición de la tradición rural, el llamado pairalisme, como defensa de las raíces culturales ancestrales, que jugó un papel esencial en el catalanismo político, han contribuido muy posiblemente a retrasar la aparición de la literatura urbana en Catalunya, que, lógicamente, tenía que ser esencialmente barcelonesa. Ello contrasta más con el hecho de que la llamada revolución industrial, que traería aparejada la expansión del mundo urbano, se había iniciado desde principios del siglo xviii, centrada en la ciudad de Barcelona.

Las obras dramáticas y los grandes poemas de la Renaixença, a pesar de haber sido escritos o divulgados, sobre todo, en el ámbito de una Barcelona industrial, eran predominantemente ruralistas. Los dramas de Frederic Soler, más conocido como Serafí Pitarra (1839-1895), entre los que destaca especialmente El ferrer de tall, de 1874, o los de Ángel Guimerá (1845-1924), entre los que cabe señalar Terra Baixa de 1897, se ajustan plenamente a este modelo. Incluso la temática de los poemas de Mossén Cinto Verdaguer (1845-1902), a pesar de la magnífica excepción que supone su famosa Oda a Barcelona (1883), es romántica y rural. Puede encontrarse, incluso, escritores que pueden definirse claramente como antiurbanos, como Rafael Nogueras i Oller (1880-1949), quien en su poema El carrer del migdia (1905) podría decirse que alcanza a redactar una oda contra Barcelona.

Pero también en la novela, que es el género urbano por excelencia, puede encontrarse un espíritu muy similar. Baste recordar, en este sentido, el espíritu rural y pagés (rústico o campesino) de narradores tan destacados y diferentes como los gerundenses Catalina Albert, más conocida como Víctor Català (1873-1966), cuya obra más representativa es Solitut de 1905, o el prolífico Josep Pla (1897-1981), uno de los mejores geógrafos de la literatura catalana, como muestra su guía de Cataluña, publicada en castellano por primera   vez en 1961. Incluso Narcís Oller (1846-1930), en su vibrante La febre d'or (1890-92), llevada al cine por Televisión Española recientemente, donde describe de forma admirable la Barcelona de finales del ochocientos, consigue hacer pasar una moraleja totalmente ruralizante, en la que se concluye que la propiedad de la tierra constituye el único valor seguro; sus otras obras ya son claramente rurales, como L’escanyapobres de 1884.

Los relatos en los que la ciudad es tratada ya de forma positiva se iniciaron con algunos autores importantes, aunque relativamente marginales dentro del panorama general de la literatura catalana. Un primer caso a destacar es el del polifacético Santiago Rusiñol (1861-1931), marginal por su originalidad artística, quien en su famosa novela L’auca del Senyor Esteve, del año 1907, adaptada posteriormente al teatro, no sólo realiza una de las más ácidas y mejores críticas de la figura del botiguer (comerciante o tendero) barcelonés y catalán, sino que, además, consigue una descripción muy viva de buena parte de la vida cotidiana de Barcelona, especialmente del barrio de la Ribera, a finales del siglo xix. Un segundo caso a destacar es el del poeta Joan Salvat Papasseit (1894-1924), cuyas obras son claramente urbanas y plenamente del siglo xx, en las que describe de forma especial los ambientes del puerto y de la vieja Barceloneta, sus barrios vividos, destacando entre todos,         su conocido poema Nocturn per acordió. Igualmente marginal, por el hecho de ser mujer, aunque de la clase alta (McDonogh, 1988), pude considerarse a Dolors Monserdà (1845-1919), quien en su principal novela, La Fabricanta, de 1904, describe con amor y detallismo los ambientes obreros de la ciudad vieja.

Los escritores posteriores, encuadrados en lo que se denominó noucentisme[2] realizaron ya una clara y decidida profesión de fe civil y urbana. Así, el poeta Joan Maragall (1860-1911), abuelo del alcalde de la Barcelona'92, escribió en 1911 una de las más bellas obras dedicadas a la ciudad en su Oda nova a Barcelona, donde se muestra toda la compleja contradicción de la vitalidad urbana. Como otros poetas coetáneos y también finamente urbanos, como Joscp-Vicenç Foix (1893-1986), Josep Carner (1884-1970) o Clementina Arderiu (1889-1976). Al mismo tiempo, el ya citado Carles Soldevila, sobre todo bajo el pseudónimo de Myself, se dedicó a la ardua tarea de educar a sus compatriotas catalanes en la llamada, no por casualidad, urbanidad, al repertoriar las normas de comportamiento de la vida en la ciudad: cómo hay que redactar una carta, cómo hay que comer con buenos modales, cómo debe comportarse un joven bien educado. La Guía de Barcelona de Soldevila, publicada en ocasión de la exposición internacional de 1929 no tiene desperdicio alguno en cuanto a los criterios de gusto acerca de la ciudad. Podría decirse que el propio Eugeni d'Ors (1881-1954) o Jaume Bofill (1878-1933) jugaron un papel en el mismo sentido, aunque a un nivel mucho más culto, e incluso filosófico, como Carles Riba (1893-1959), en su profesionalización en el estudio del mundo clásico, o Pompeu Fabra (1868-1948), en su labor de normalización lingüística. Incluso el ya citado Josep Pla, quien a pesar de su carácter rústico y desconfiado, muestra una clara identificación con el espíritu del nuevo siglo, habiendo escrito alguna obra sobre Barcelona que ha proporcionado informaciones e intuiciones muy importantes, como se ha mostrado en otras publicaciones (Carreras, 1993). Aunque en una categoría inferior, el hijo de Narcís Oller, Joan Oller i Rabassa (1882-1971), publicó en 1930 una gran novela urbana dedicada a los años treinta, de gran conflictividad social, obra que consignó dar nombre a toda aquella época: Quan mataven pess carrers.

A pesar de encarnar la cultura oficial de la Mancomunitat catalana, hay que recordar que buena parte de estos autores noucentistes han sido muy discutidos dentro de la cultura catalana tradicional, especialmente, d'Ors y Pla (Trías, 1984). Ello se ha plasmado en la dificultad para incorporar el noucentisme, en general, en la corriente de ideas en Cataluña[3] y en el citado retraso de la propia literatura urbana.

Después de la llamada guerra de España (1936-1939), la ciudad de Barcelona ha conseguido ir ocupando progresivamente el lugar que le correspondía en la literatura catalana o que se publicaba en Cataluña. La ruptura que supuso la guerra y, sobre todo, su dramático final, constituye una clara ruptura también, tanto en el papel de la ciudad, como en la propia continuidad de la cultura.

En lengua catalana merecen destacarse las obras de autores exiliados fuera de España durante largos años,[4] como la escritora Mercè Rodoreda (1909-1983), con libros tan conocidos como La plaça del Diamant (1962) o El carrer de les Camèlies (1966), o como Víctor Mora (1931) que sobresale por su libro Els plàtans de Barcelona (1972), o como Pere Calders (1912-1994) y algunos de sus innumerables y sabrosos cuentos. Pero, en general, la mayor parte de las novelas de tema barcelonés han sido escritas en lengua castellana, lo que ha facilitado su difusión internacional, a la vez que originaba el debate sobre la validez del dialecto catalán del castellano y permitía mantener la hipótesis de la marginalidad.

Cronológicamente hay que citar, en primer lugar, a Ignasi Agustí (1913-1974), que publicó su conocida saga histórica sobre la burguesía catalana: Mariona Rebull (1943), El viudo Rius (1944), Desiderio (1957) y 19 de julio (1965). También cabe recordar la pionera novela Nada (1944), de Carmen Laforet (1921), que conquistó el premio Nadal de aquel año.

Mucho más importantes son una serie de autores especialmente conocidos que tienen en común su nacimiento en la década de los treinta. En primer lugar, Joan Marsé (1933), que ha descrito de forma recurrente los barrios septentrionales de la ciudad (Gràcia, el Guinardó y el Carmel, especialmente) en una serie de novelas sobre el franquismo y el primer post-franquismo; tan sólo su famoso premio La muchacha de las bragas de oro (1978) ha escapado, y no del todo, del escenario barcelonés. En segundo lugar, Joan Goytisolo (1931), quien ha introducido en sus libros de memorias, sobre todo a partir de Coto vedado, en 1985, las vivencias sociales y urbanas de Barcelona. También el periodista y narrador Manuel Vázquez Montalbán (1939) que ha universalizado sus novelas barcelonesas de ladrones y policías, o que ha publicado diversas ediciones de su peculiar guía Barcelones; Vázquez Montalbán sigue siendo una de las escasas voces críticas de la izquierda en el panorama urbano de consenso actual. El más traducido, quizás, es Eduardo Mendoza (1939) que ha convertido la ciudad en una protagonista total, pasando de sus detectives antihéroes a la narración pseudohistórica de La ciudad de los prodigios, de 1986.

Narradores más jóvenes han desarrollado posteriormente una literatura sobre la ciudad de Barcelona, ya sin problemas ni complejos. En castellano, como José M.^a Riera de Leyva (1934), que con intermitencias ha producido novelas de ambiente barcelonés, ligadas a la evolución social y política de la ciudad y de ritmo casi cinematográfico. En catalán también, como la malograda Montserrat Roig (1946-1992), o el popular Quim Monzó (1952), o Jaumé Cabré (1947), en el campo de las recreaciones históricas, o Pep Albanell (1945), cuya novela El Barcelonauta (1977), aunque menor, resulta una sencilla historia del enamoramiento hacia la ciudad de alguien que pretendía huirla y que puede constituir todo un símbolo de una recuperación tardía.

 

UN CASO ESPECÍFICO: EL BARRIO CHINO DE BARCELONA Y LA NOVELA NEGRA

Tratamiento aparte merecen una serie de autores, quizás de menor importancia literaria, pero que, a través del género negro, un género eminentemente urbano, hicieron de la ciudad de Barcelona y, sobre todo, de su llamado Barrio chino, el centro, escenario y ambiente de sus narraciones. Podría afirmarse, incluso, que el propio concepto de barrio chino, en el que no residió nunca chino alguno, fue inventado por estos autores y por ellos difundido por el extranjero, especialmente en Francia e implantado incluso en la conciencia de los barceloneses.

Este barrio industrial, de urbanización relativamente reciente, pero degradado, con funciones de ocio y entretenimiento, de lo que se ha dado en llamar vicio, ligadas, en buena parte, a la cercana actividad portuaria, y especialmente conflictivo durante los años de la euforia y del espionaje de la primera Guerra Mundial, fue denominado barrio chino a causa de su ambiente relativamente similar a las típicas chinatowns de las ciudades de la costa oeste de los Estados Unidos, entonces en boga.

El primero debió ser Francesc Madrid (1900-1952) en su pionera novela Sangre en Atarazanas (1920?), que alcanzó una gran difusión. Siguieron los autores franceses Francis Careo (1886-1958) o Pierre Marc Orlan (1882-1970), quien realizó una película sobre el barrio; también Joseph Kessel (1898-1972) constituye otro ejemplo foráneo sobre el tema. Incluso el homenaje a Cataluña del año 1938 de George Orweil (1903-1950) no viene a ser otra cosa que una crónica de los años de la revolución en el barrio de las Ramblas barcelonesas. Periodistas, policías y maestros locales han proseguido el género aún después de la guerra de España, entre los cuales merecen destacarse Tomás Salvador, José Antonio de la Loma (1924), más conocido por sus actividades como director de cine, Francisco González Ledesma o Raúl Núñez.

Como elementos culminantes de este tipo de literatura de barrio puede citarse al gran novelista mallorquín, Llorenç Villalonga (1897-1980), quien utilizó su ambiente en alguna de sus obras, como, por ejemplo, en Mort de Dama (1931). Igualmente, en la literatura francesa de postguerra merecen mención especial, la novela del español José Luis de Vilallonga (1920), de intencionalidad esencialmente política y la de André Pieyre de Mandiargues (1909), que une crítica política y marginación vital, ambas centradas en el ambiente de las Ramblas.

 

EL PERIODISMO URBANO, UNA ESPECIALIZAC1ÓN BARCELONESA

El periodismo urbano, en su sentido moderno, fue, sin duda, iniciado en Barcelona por Francesc Candel (1925), especialmente a partir de la publicación de su novela Donde la ciudad cambia su nombre (1957). Su línea reivindicativa de periodismo de denuncia, conectada directamente con los movimientos vecinales, ha encontrado una continuidad posterior en periodistas más jóvenes, en casi todos los periódicos de la ciudad, entre los que destacan Josep M.^a Huertas (1939), Jaume Fabra o Rafael Pradas.

Hay que citar en este apartado también aquellos periodistas que desarrollan las llamadas crónicas urbanas, más cerca de la historia factual que de la reivindicación social. En este sentido, la ciudad de Barcelona tuvo su gran antecesor en el historiador romántico Víctor Balaguer, que hizo la historia y dio nombre a las calles de Barcelona, a la vez que publicaba las primeras guías ferroviarias de Cataluña, hecho indiscutiblemente urbano. Y en pleno siglo xx, cabe destacar nombres como los del prolífico Andreu-Avel·lí Artís (1908), más conocido por el pseudónimo de Sempronio, o del más joven y ya citado Lluis Permanyer, especializado en la historia del Eixample.

 

A GUISA DE CONCLUSIONES: LAS IMÁGENES LITERARIAS DE LA CIUDAD DE BARCELONA

Barcelona, como el conjunto de Cataluña, se mueve entre dos imágenes contrastadas, de la conflictividad y la rebelión a la laboriosidad, la eficacia y el ocio. Por un lado, se ha difundido internacionalmente la ciudad roja: obrera y anarquista, conflictiva y revolucionaria (de la primera huelga proletaria de 1854, de las bombas del corpus o del Liceo, de la semana trágica o de los levantamientos de octubre, de la huelga de tranvías de 1951), y vanguardista en lo cultural (de Picasso y de Miró, o del Dau al set o de la escuela de cine de los años 1960). Por otro lado, ha aparecido la ciudad rosa, de la creatividad y la laboriosidad, cosmopolita, con energía, vitalidad, y clima mediterráneo y acogedor, con un patrimonio histórico y cultural rico que, a través del diseño, se conjuga con la modernidad. Estas últimas ideas son difundidas por la Literatura, y la política urbana se ha encargado de utilizarlas, difundirlas y fomentarlas, e incluso de venderlas. Hoy la escuela de Barcelona que se impone es la de los arquitectos postmodernos, creativos y técnicos a la vez, que alternan tradición y progreso; a través de ellos es la propia ciudad, sus paisajes los que se venden en el mercado internacional (Moix, 1994). Una guía urbana de la ciudad ha constituido un best-seller en el mercado norteamericano, conocido por su pragmatismo comercial (Hughes, 1992).

 

Y esta política mercantil y el éxito de sus ventas se refleja en la coherencia social interior, que moviliza miles de ciudadanos voluntarios y a empresas y capital privado, que hace vibrar a los barceloneses con los esplendores y miserias de la Barcelona'92. Todo ello muestra la vinculación de literatura y realidad y la necesidad del análisis de todas las fuentes de información para interpretar nuestro territorio cambiante.

 

INTRODUCCIÓ

El primer punt que cal aclarir, tot i que resulta ben evident, és que l'autor no és historiador. Per tant, no només està al marge, sinó que desconeix el contingut dels debats que es deuen mantenir dins de la historiografia contemporània, fins i tot, de la catalana, els aspectes més formals i menys interessants dels quals només li han arribat, i encara fragmentàriament. En canvi, cal aclarir també que sempre ha sentit un gran respecte, tenyit fins i tot d'una certa enveja, cap als historiadors, sobretot pel rigor documental dels seus treballs de recerca. Els geògrafs difícilment poden oferir mai un aspecte de rigor comparable, atès el pes que l'observació, com a mètode de captura de la informació (amb la diversitat de tècniques quantitatives i qualitatives que implica), i la descripció, com a resultat més visible, tenen en els seus treballs de recerca. Observació i descripció se solen sobreimposar així a la cita documental (reduïda moltes vegades a simplement erudita) i substitueixen la narració que vol reconstruir els fets que explica.

Tot i que no és historiador, doncs, encara que format en Història general, l'autor arriba a aquest tema històric d'anàlisi del primer terç del segle XX català, a partir de dos interessos diferents i convergents. Un primer punt d'interès prové de la preocupació sobre l'aparent continuïtat de les grans línies de la política urbana de la ciutat de Barcelona tot al llarg d'aquest segle XX, malgrat les evidents ruptures que l'evolució històrica sens dubte ha suposat (Carreras, 1988b i 1993). Un segon punt d'interès prové de la dedicació a l'estudi de les causes possibles del retard en l'aparició de la idea i del concepte de ciutat en la literatura catalana (Carreras, 1988a i 1995).

A partir d'aquest doble interès, el que es pretén en aquesta ponència és una primera aproximació bibliogràfica i literària a algunes de les idees que sobre camp i ciutat es formulen en el període d'estudi. Aquesta aproximació, a més, és completada amb un primer esquema de treball de geografia històrica sobre la Catalunya del primer terç del segle, sobretot a partir de l'obra de Pau Vila, un dels principals exponents del Noucentisme en el camp de la Geografia, moviment cultural o ideològic que té un gran protagonisme en aquesta ponència.

Unes grans preguntes guien aquesta aproximació, que haurien de convertir-se en veritables hipòtesis de treball per al debat i per a la recerca posterior, més aprofundida. Aquestes hipòtesis prèvies, d'altra banda ben conegudes i evidents, tenen com a funció principal explicar el fil de les idees que constitueixen la ponència i podrien formular-se així:

a) el (re)naixement del nacionalisme català reposa sobre un fons ideològic essencialment ruralista, sorgit d'una certa convergència contradictòria entre la tradició catòlica (amb el carlisme com a rerafons) i la reacció naturalista de caire romàntic, ambdues despertades en front del liberalisme urbà i industrial;

b) el primer nacionalisme hauria estat essencialment literari i cultural, cosa que atorgà un paper molt rellevant (i de vegades conflictiu) a alguns intel·lectuals en les seves formulacions més polítiques;

c) el Noucentisme hauria estat el moviment cultural i polític que explícitament integrà ja la construcció nacional i la urbanització de la societat i del territori de Catalunya.

En la ponència, després de la formulació d'alguns problemes generals que ajuden a explicar les dificultats conceptuals i metodològiques de l'anàlisi que s'aplica, es tracta de desenvolupar amb un cert detall les tres hipòtesis enunciades. Seguidament es contrasten aquestes hipòtesis amb la interpretació de la realitat de la vertebració territorial del moment, per acabar formulant unes primeres conclusions provisionals.

 

UNES PREMISSES GENERALS

A nivell teòric general, cal destacar, en primer lloc, la qüestió de les relacions entre canvi i continuïtat i les seves conseqüències. Com s'ha dit, estudiant la política urbana de la Barcelona contemporània apareix ben destacada una llarga continuïtat de les seves línies vertebradores. Tant la internacionalització de la ciutat, que significa una assumpció explícita del seu paper de segona ciutat espanyola, sense disputa a la posició de Madrid, com les seves estratègies de concertació de les oligarquies locals entorn de l'ajuntament i de consens social general es troben ja formulades des dels inicis de la, segona meitat del segle XIX. Ha esdevingut tradicional adduir l'organització de grans events com a testimoni indiscutible de la continuïtat d'aquesta política (Carreras, 1988b). En paral·lel, igualment, ha estat trobada una llarga continuïtat als moviments (de protesta obrers i populars a Barcelona des de la primera vaga general del 1854 (Roca). Però si les línies de continuïtat es destaquen clarament en estudiar el període llarg d'aquesta darrera centúria i mitja, en canvi, en eixamplar l'escala d'estudi només a trenta anys, els canvis i les ruptures apareixen molt més evidents. Igualment, el biaix territorial de l'enfocament geogràfic, donada la seva materialitat, reforça ben possiblement aquesta idea de continuïtat, mentre que el biaix social i encara més el polític dels historiadors, reforçaria les idees de canvi i de ruptura o, al menys, de variabilitat.

Un primer problema important per emmarcar aquesta ponència que es deriva del predomini aparent del canvi és el que es planteja de la necessitat d'establir una cronologia clara i explicativa. A nivell local, les eleccions municipals del 1901, la constitució i dissolució de la Mancomunitat o la proclamació de la República fragmenten d'una manera notable el període en etapes diferents i contrastades. D'altra banda, a nivell general, la guerra europea i, sobretot, la seva postguerra, constitueixen una ruptura econòmica i política molt important que mig parteix també tota aquesta època. Per a interpretar una qüestió tan genèrica com la de les relacions camp-ciutat, o, millor encara, la de la vertebració urbana del territori de Catalunya, d'acord amb les hipòtesis i el mètode de treball que han estat triats, aquesta segona cronologia general sembla molt més adient. D'aquesta manera, l'any 1920 podria ésser identificat com una frontera que marca la inflexió fonamental entre un moment i altre d'aquest primer terç del segle XX català.

Així, i seguint les conclusions de l'estudi de Jordi Casassas, podria establir-se una primera periodització cronològica, sempre tan arbitrària com fàcil de resoldre:

a) un primer període, definit com el de les elits intel·lectuals i professionals sense masses, que aniria del 1850 al 1888, i que constitueix una veritable prehistòria de l'època estudiada, quan es produïren les principals aportacions teòriques al nacionalisme;

b) un segon període, seria el de les elits amb les masses, des del 1888 fins al 1920; i

c) finalment, el tercer període, a partir del 1920, seria el de l'adveniment de les masses que abocà directament a les convulsions dels anys 1930.

Un segon problema, potser més important encara, i que reforça clarament el predomini aparent del canvi, és el de les ruptures socials que en gran manera protagonitzen aquest primer terç del segle XX català, tot amagant i distorsionant altres qüestions (Massana i Roca). La Setmana Tràgica, la repressió de la primera dictadura, la proclamació de la República i l'esclat de la guerra d'Espanya en són, sens dubte, les fites dramàtiques culminants. La violència al carrer, la vaga general del 1902 o la de la Canadenca del 1919 són també algunes de les moltes manifestacions d'una crispació social que permeté que uns anys d'aquesta època fossin batejats com «quan mataven pels carrers».[1]

Aquestes convulsions socials poden integrar-se en una continuïtat si són interpretades com una manifestació normal en la via de la modernització de la societat barcelonina i catalana, ja que serien coherents amb els intents d'adaptació a les transformacions que imposava arreu el desenvolupament normal del capitalisme. Convulsions que, a més, esdevingueren més complexes i violentes a Catalunya, al menys, per la coincidència de tres fets importants i diferents.

Primer, el lògic reaccionarisme patronal, d'arrels carlines i ultramontanes en molts casos, que ni saberen contextualitzar el conflicte, ni encara menys aplicar els pedaços socials que els seus companys de classe europeus en molts de casos intentaren, restant moltes vegades en una oscil·lació quasi constant entre la por i el paternalisme. Efectivament, els més sensibles dels propietaris industrials serien els que aplicaren un paternalisme exagerat, més propi de l’Antic Règim que de l'època industrial, com demostren els casos de les colònies de riu (Terradas, 1979) o del funcionament tradicional de La España Industrial de Sants (Carreras, 1980a).

Un seqon fet a destacar és el gran minifundisme empresarial que, ultra explicar la debilitat de la posició individual dels propietaris –cosa que podia accentuar les seves pors– originava una mà d'obra dual: una part, només ocupada temporalment i abocada a prendre actituds més revolucionàries que l'altra, enquadrada en nòmines i sindicats pactistes, i de vegades menys majoritària (Maluquer, 1977).

Finalment, un tercer fet destacat és l'impacte de la neutralitat espanyola en la Guerra europea sobre l'augment de la demanda industrial i l'efímera eufòria que creà, juntament amb l'actuació de l'espionatge i sabotatge internacionals moguts pels fíls de la guerra que ajudaren a radicalitzar els conflictes laborals.

Les conseqüències socials i polítiques d’aquestes convulsions, a més, acabaren resultant molt amplificades, exagerant sens dubte l'efecte rupturista i de canvis, per una coincidència d'altres factors diversos. Un primer factor té a veure amb l'escala geogràfica, ja que la petitesa del país i de la societat acostumen a actuar com una caixa de ressonància molt més gran. En aquest sentit podria interpretar-se que fossin molt poques les veus que s'alçaren en defensa dels drets humans entre la burgesia barcelonina i que les que ho feren fossin callades; això és el que s'esdevingué amb el famós article de Joan Maragall, «La ciutat del perdó», que La Veu de Catalunya no pogué publicar el 10 d’octubre de 1909. Tampoc cal oblidar que augmentava aquests possibles efectes de la migradesa del país la relativa anormalitat que representava Catalunya dins del conjunt espanyol, tot amplificant les pors i dubtes d'uns empresaris que havien de pactar necessàriament dins de l'Estat arnb agents i persones que defensaven idees i interessos ben contradictoris als seus. Finalment, tampoc pot menystenir-se la ressonància magnificadora que els conflictes barcelonins tingueren a la premsa i la literatura, fins i tot internacionals, que arribà a crear mites com el del barri xino i imatges com la de la Barcelona roja (Carreras, 1995).

A més dels problemes teòrics que presenta la continuïtat aparent front a la variabilitat i els canvis, cal destacar també un problema d'informació, no només documental, sinó també argumental per tal d'analitzar l'evolució dels fets en aquesta època. Potser a causa del citat desconeixement bibliogràfic disciplinar,[2] cal remarcar una escassa tradició a Catalunya en els estudis sobre l'evolució de les idees i de les mentalitats.[3] Potser podria fer-se una excepció amb l'excel·lent monografia d'Ignasi Terradas sobre el Cavaller de Vidrà, referida però a una època ben anterior (Terradas, 1987). Sobre el paper dels intel·lectuals i dels professionals hi ha la ja citada recerca de Jordi Casassas. Hi ha alguns estudis, en canvi, sobre partits polítics i sobre institucions socials diverses (Molas i Riquer; Balcells; Cabana; Nadal i Sudrià). Més escassa és encara la bibliografia sobre la geografia històrica de Catalunya, malgrat l'abundància documental de què es disposa; intentada algunes vegades en forma d'aproximació (Carreras, 1980b), cal destacar-ne alguns treballs específics per al segle XIX, prehistòria d'aquest moment o per períodes més llargs (Oliveras; Font).

 

UNS PRECEDENTS: LA INDUSTRIALITZACIÓ DEL TERRITORI

A partir d'aquesta documentació bibliogràfica escassa i d'una recerca relativament poc especialitzada en aquest camp, per tal d'intentar aplicar la cronologia establerta, s'avança ja aquí una primera interpretació. En aquest sentit, s'ha vist que calia definir les grans línies de la vertebració del territori català a l'època anterior a l'estudiada, ja que en poden condicionar d'alguna manera la seva evolució.

El primer fet territorial que cal destacar és que la ciutat de Barcelona ha exercit quasi sempre el seu paper de dinamitzador i catalitzador de les energies demogràfiques i econòmiques de tot Catalunya; això vol dir que, d'alguna manera, ha fet funcions de capitalitat. Aquestes funcions han estat mantingudes fins i tot durant els llargs cent quaranta-quatre anys, amb una quasi total continuïtat,[4] de vigència administrativa exclusiva de la divisió provincial espanyola. Aquest fet és més remarcable ja que l'organització provincial elevà a la mateixa categoria de Barcelona les ciutats de Girona, Tarragona i Lleida, sense establir cap necessitat de relació entre elles, i les connectà directament amb Madrid, com a seu central de l'administració de l'Estat.

Sense minva d'aquesta funció de capital de la ciutat de Barcelona ni de la seva dinàmica, entre els anys 1850 i 1888, es donà un procés important de difusió de la industrialització cap a una part important de la resta del territoria de Catalunya. Aquesta difusió a partir del nucli barceloní fou especialment sensible a les comarques del litoral i del prelitoral.[5] A més de les instal·lacions industrials mateixes, la inversió de capitals en la millora de l'agricultura també va començar a ésser molt important, cosa que significà una primera gran capitalització del camp, accelerada encara arran de la solució a la crisi de la fil·loxera (1879-1900). En aquesta direcció, cal destacar algunes obres ben significatives, com les de la construcció del Canal d'Urgell (1861), la bonificació del delta del Llobregat (amb el Canal de la Infanta, el 1819, o el Canal de la dreta del riu, el 1855), i del de l'Ebre (el Canal de la dreta és del 1870 i el que l’esquerra del 1908), o com les de la construcció del Canal d’Aragó i Catalunya (1909). Igualment s’aprofità la llei de colònies agrícoles del 1855, per a la difusió de les anomenades fàbriques de riu, les colònies industrials, a partir del 1880, fet molt important ja que reforçà una certa redistribució territorial de la indústria. Finalment, cal recordar també que durant el mateix període fou completada la xarxa ferroviària catalana històrica, que només marginava nou de les trenta-vuit comarques del 1932.

Un segon element fonamental per explicar els canvis territorials és que aquesta època fou també la de les grans migracions interiors catalanes; aquests anys es produí l'èxode rural que buidà el camp català a favor de bona part de les capitals comarcals i, sobretot, de Barcelona.[6] Aquest fenomen demogràfic tradicional, a més, afectava tots els estrats de la societat catalana, pobres i rics,[7] i no pot oblidar-se que probablement contribuí en gran part a reforçar els llaços de la unitat catalana i que, per tant, constituïa un element molt favorable per al nacionalisme naixent. Per altra banda, cal constatar també que aquest buidatge demogràfic del camp català en millorava quantitativament la seva situació relativa, ni que fos de forma temporal. Capitalització i buidatge del carnp alhora ajudaren a fomentar la idea horaciana clàssica de la calma i de la serenitat rurals que s'integrava ràpidament en l'imaginari col·lectiu dels habitants de les ciutats, com enyorament del lloc d'origen reforçat per la difusió de les idees romàntiques.

En conjunt, doncs, cal concloure que aquests fets diversos, i d'altres de significació menor, col·laboraren a estructurar una Catalunya urbana, sobre un fons rural dinàmic en consonància amb l'evolució dels països europeus més avançats.

 

LA CONTRADICCIÓ DE LES IDEES: LA TRADICIÓ CATALANA

La vertebració urbana del territori que, com s'ha vist, s'hauria consolidat durant el període anterior, obligava a un canvi de mentalitat dels ciutadans de Catalunya. La tradició catalana que fou defínida el 1892 per un dels qui esdevingué pilar fonamental del catalanisme, el bisbe de Vic Josep Torras i Bages (1846-1916), traspuava un ruralisme profund. Aquest ruralisme tradicional entroncava amb l'indefinit pairalisme, conjunció dels valors rurals i familiars que es consideraven cristal·litzats en la continuïtat del camp català i, sobretot, la de la seva unitat bàsica, el mas. En el mateix sentit, també, pot adduir-se un exemple ben divers, que per això crida més l'atenció. El fet que un autor com Josep M. de Sagarra (1894-1961) en les seves memòries dediqui les 167 primeres pàgines a narrar la història de totes les branques de la seva família no és sinó una altra mostra de la importància que es confereix al pairalisme, en aquest cas el propi.

La posició d'aquestes idees del bisbe Torras i Bages, com les del seu predecessor Jaume Balmes (1810-1848), és relativament contradictòria, potser en consonància amb una època de canvis com la que visqueren,[8] i dels quals ambdós eren ben conscients. Aquests il·lustres prelats intentaven conciliar la conservació del patrimoni ideològic de l'església catòlica, encara plenament normativa en els seus dogmes, amb la rnodernització d'una moral que calia adequar als temps contemporanis. Pel que fa a Torras, conegut pel seu mai explicitat «Catalunya serà cristiana o no serà», l'esforç recaigué en la defensa de la doctrina social de Lleó XIII i d'un cert nacionalisme català. El paper de l'església, o millor dit, d'alguns dels seus clergues, ha estat molt important en tota la història de Catalunya; més encara en aquells temps, quan els capellans formaven part de les elits il·lustrades, o, al menys, educades, que eren minoritàries en la seva societat. Mossèn Cinto (1845-1902) en seria possiblement un dels representants més coneguts, juntament amb d'altres com mossèn Antoni M. Alcover (1862-1932), en el camp de la fílologia, o com el canonge Jaume Almera (1845-1919) o mossèn Norbert Font i Sagué (1874-1910), en el de la geologia. Mossèn Cinto hagué de viure de forma dramàtica els conflictes de la religiositat popular i alhora fou el major representant de la poesia catalana de la Renaixença[9] i el gran animador dels Jocs Florals de la nova època.

Els Jocs Florals restaurats a Barcelona el 1859, a petició d'alguns intel·lectuals a l'ajuntament, foren una de les expressions més clares i populars de medievalisme i de romanticisme alhora. En la reivindicació i manteniment dels Jocs Florals es volia propagar l'ús i millora de la llengua catalana, tot recuperant una tradició medieval en la que, sens dubte, pesà la influència del moviment felibritge de Frederic Mistral (1830-1914). Aquest medievalisme era d'alguna manera també una reivindicació del passat preindustrial, per tant necessàriament ruralista, alhora que permetia somniar en una recuperació del passat imperial català, cosa que el connectava amb el nacionalisme naixent. Un esperit molt similar a aquest és el que culminà en l'estètica del Modernisme, tant en les versions més civils de Lluís Domènech i Montaner (1850-1923) o de Josep Puig i Cadafalch (1867-1957), com en les més religioses d'Antoni Gaudí (1852-1926). En són, entre d'altres, mostres ben evidents les abundants cimeres del rei En Jaume, amb el seu famós rat-penat, les formes goticitzants i islamitzants predominants, o l'ús d'arts decoratives, com els treballs de ferro o la ceràmica, que, en gran part, servien per dissimular les estructures industrials dels nous edificis, que empraven ja el ferro com element estructural i incorporaven els ascensors i altres avenços tècnics contemporanis.

Tot plegat pot ésser una expressió de la mateixa contradicció dels mecenes comercials i industrials que finançaven aquests artistes per a la construcció de les seves residències. Es tractava d'empresaris liberals, emmirallats en el passat medieval, que maldaven per construir el futur i havien de pactar amb una oligarquia espanyola molt més reaccionària que no ells. Aquest fet explicaria que tendissin a immobilitzar una bona part dels seus beneficis industrials en inversions fundiàries, urbanes o rurals, de tipus rendista, o en les de simple luxe.[10]

La literatura de moda també era en conseqüència decididament ruralista; tant el lirisrne de la poesia romàntica, com el dramatisme de la modernista tenien un fons rural. El teatre, però, fou el gran popularitzador d'aquest esperit romàntic i patriòtic, tan ruralista, almenys aparentment; en canvi, l'altre art popular, la sarsuela, tot i ésser en part catalana[11] era decididament espanyolista. El teatre mantenia la facilitat nomotècnica del vers per a ésser fàcilment après i repetit, però afegia la fascinació de la representació escènica que li donava major legibilitat i, per tant, una popularitat més gran. Per aquesta raó, els autors dramàtics pogueren exercir, d'alguna manera, una pedagogia activa de les seves idees nacionalistes, amb aquest rerafons tradicionalista i ruralista, alhora, tot donant forma concreta al que s'ha anomenat període de les elits amb les masses (Casassas). Tant El ferrer de tall (1874), de Frederic Soler (1839-1895), més conegut com Serafí Pitarra, com Terra baixa (1897) d'Àngel Guimerà (1845-1924) són veritables drames rurals; com rural és també l'ambient del Vallespir de l'opereta Cançó d'amor i de guerra, que fou estrenada al Paral·lel de Barcelona, encara el 1926.

També la novel·la, gènere literari urbà per naturalesa, fou a Catalunya d'ambient ruralista. Fins i tot les obres de Narcís Oller (1846-1930), el gran novel·lista català, s'han de classificar així, sigui L'escanyapobres (1884) o, fins i tot, La Papallona (1882) i La febre d'Or (1890-92), que tot i significar una excel·lent i documentada descripció de la vida barcelonina d'aleshores, contenen lliçons morals clarament ruralitzants. Molt més evident s'esdevé aquest fet amb les novel·les que foren fites de la narrativa del moment, tant diverses entre elles com Els sots feréstecs (1901), visió romàntica dels cingles de Bertí del modernista Raimon Casellas (1855-1910), o com Solitud (1905) de Caterina Albert (1873-1966), més coneguda com Víctor Català.[12]

Tot i que és indubtable el sentit del progrés i la voluntat de modernització en molts empresaris i intel·lectuals catalans del moment, els arguments a favor del manteniment de la tradició arribaven a assolir un pes prou significatiu. De fet, el que més devia comptar, com s'ha dit, era la reacció davant dels conflictes socials interns, en gran part deguda a un llast gens negligible deixat pel carlisme ambiental, i també davant d'alguns fets externs, com són ara els resultats de la guerra franco-prussiana que dugueren a la Guerra europea i a totes les seves conseqüències, sobretot la revolució russa. Si no pesava el carlisme, apareixia el corporativisme preindustrial, que tant fàcilment va saber casar amb el feixisme i el franquisme posteriors, com molt bé podria exemplificar, entre d'altres, el diputat lleidatà per la Lliga Eduard Aunós (1894-1967), que molt més tard escriuria un llibre en castellà sobre estampes urbanes.

El pes del fons religiós resulta bastant important en l'explicació de la perduració del ruralisme, cosa que semblaria confirmar les tesis més clàssiques del sociòleg alemany Max Weber (1864-1920) sobre l'origen protestant del capitalisme modern. No fou només el pes directe del clergat catòlic, del qual ja s'ha fet menció, sinó que també hi influí molt la recerca de l'austeritat i la simplicitat que externament encarnava la ruralitat; en política, fou sobretot la lluita contra la corrupció dels administradors, simbolitzada en els cacics tradicionals explotadors dels pagesos[13] i en els republicans anticlericals enemics clàssics del catalanisme.

Una certa por a la llibertat de pensament devia inspirar també la malfiança proverbial cap als intel·lectuals, que podria ajudar a explicar conflictes com el de l'expulsió d'Eugeni d'Ors (1881-1954), Xenius, de l'Institut d'Estudis Catalans. Si no era directament el pairalisme, com estimació del paper de la família extensa tradicional vertebrada en torn de la propietat rural, fou la consideració del major valor de la terra, al menys el que dugué a la tendència ja comentada cap a una certa immobilització del capital en inversions fundiàries, tant urbanes, com rurals. Una conseqüència econòmica destacada d'aquesta actitud econòmica seria la debilitat quasi crònica del sistema financer català. El predomini del petit estalvi i dels plans de pensions no només era una política d'integració i d'estabilitat social (Nadal i Sudrià), sinó també una manca de gust pel risc que no va ajudar gens a desenvolupar un capitalisme dinàmic; aquest fet és només en part explicable pel fracàs del sistema d'accions de les companyies ferroviàries que tan afectà la societat catalana i que tan bé descriu la novel·la de Narcís Oller sobre el període de la febre d'or. El mateix lema del Banc de Barcelona era prou expressiu d'aquesta actitud: «el banc de l'exquisida prudència». Com significatiu també fou el pla de salvament després de la fallida del 1920 que preparà l'advocat i historiador Francesc Carreras Candi (1862-1937)[14] que pretenia reinventar els consolats de mar medievals, amb l'obertura de sucursals a unes ciutats que ja no podien tenir interès econòmic per a cap inversor europeu. Francesc Cabana, que pot ésser considerat el biògraf del banc, definí ben clarament la significació de la fallida, com actitud financera i com a posició social: una bomba llançada per la burgesia a la societat catalana contemporània (Cabana, pp. 170-181).[15]

 

LA CONTRADICCIÓ DE LES IDEES: EL NOUCENTISME

El noucentisme apareix una mica com a reacció a alguns dels excessos del modemisme, tot reivindicant un canvi de l'estètica i de les idees dominants per adaptar-se al nou segle, el nou-cents, que li dóna nom.[16] Una de les característiques que aquí es vol destacar del noucentisme és la seva vindicació i la seva voluntat de construir una societat urbana a Catalunya i en diversos aspectes. El catalanisme apareix aquí, sobretot, com una expressió de modernitat (Casassas, 1989) i el model, més que no el passat, comença d'ésser l'Europa contemporània. Un factor gens negligible d'aquesta europeïtzació fou la mateixa Guerra europea, l'esclat de la qual dividí els intel·lectuals (així com a bona part de la societat, que aleshores llegia els periòdics més que no ara, malgrat els majors índex d'analfabetisme) entre germanòfils i aliadòfils. Aquest fet va situar les guerres de campanar tradicionals, que lògicament seguiren existint, dins de tota una altra perspectiva, força més general.

Per primera vegada sembla haver-se format un pla d'acció més o menys explícit, a partir de donar, o potser de reconèixer el protagonisme a les generacions, més que no als individus aïllats. Si això no acabà lògicament amb l'individualisme ètnic tan arrelat als pobles mediterranis, almenys suposà la introducció del conflicte entre generacions que va moure cap a secessions constants en les institucions i en les associacions de la societat civil catalana. Malgrat els possibles nous inconvenients d'aquest fet, però, l'efícàcia de les accions col·lectives començà a ésser molt més evident. El 1907 fou probablement una data clau, gràcies a la creació de l'Institut d'Estudis Catalans, amb totes les seves seccions, entre les quals cal destacar la filològica, on Pompeu Fabra (1868-1948) desenvolupà la seva magnífica i ràpida tasca d'infraestructura lingüística, bàsica per un país que es defineix sobretot per una cultura en la que la llengua ocupa una posició central i definitòria. Es formaren equips el més complets possibles i en àmbits ben diversos, per tal d'abastar tots els camps de la ciència i de la tècnica. La cinquantena de volumets de la popular col·lecció Minerva que edità entre 1915 i 1922 la Comissió Pedagògica de la Mancomunitat de Catalunya i que dirigí Eugeni d'Ors en podrien ésser un dels milllors exemples.

La figura de Pau Vila (1881-1980), autor de les obres de síntesi geogràfica que han estat emprades per a la interpretació històrica de Catalunya que segueix, pot ésser paradigmàtica d'aquest tipus de professionals que es formaren i s'aplegaren en aquells moments.[17] El primer geògraf de Catalunya havia estat Joan Palau i Vera (1875-1919), que morí, però, arran de l'epidèmia de grip de l'hivern del 1918-19. Pau Vila, obrer industrial sabadellenc, alternava la passió excursionista amb el delit d'escolaritzar i formar els obrers per a facilitar la seva veritable emancipació. La seva empenta i capacitat d'iniciativa el dugueren a ésser seleccionat com a nou geògraf de Catalunya. Vila demanà un temps de formació, i acudí a l’Institut de Géographie Alpine de Grenoble, del mestratge del qual va sortir (quan ja tenia 45 anys!) el que hauria pogut ésser la seva tesi doctoral, si la universitat alguna vegada pogués deixar d'ésser tan elitista: La Cerdanya, la monografia geogràfica d'una comarca rural de muntanya a la moda francesa, publicada el 1926. Pau Vila estava interessat sobretot pels problemes humans, pel coneixement del territori i de la seva organització i per la difusió del seu coneixement. En aquest sentit s'enquadrà en els corrents científics internacionals, acudint als congressos de Varsòvia i d'Amsterdam, organitzats per la llavors jove encara Unió Geogràfica Internacional, o convidant els que considerava millors mestres de la Geografia a nivell internacional, els francesos. Igualment, es dedicà a la difusió popular de les seves idees escrivint nombrosos articles als diaris, especialment a La Publicitat, entre 1929 i 1938.

En el camp de la literatura, Joan Maragall (1860-1911) fou possiblement la figura clau en la transició del ruralisme romàntic del segle XX cap un noucentisme en el qual, de fet, no pot ésser inscrit. Estretament vinculat als Jocs Florals, trencà però amb la tradició arcaïtzant que hi imperava. Barceloní d'origen i de residència, Maragall feu també estades a molts indrets de Catalunya dels quals deixà testimoni literari («la vaca cega» d'ambient pirinenc o «la fageda d'En Jordà» olotina, en són alguns exemples). Maragall, a més, introduí una nova perspectiva hispànica de diàleg cultural,[18] i en castellà té una gran part de la seva obra. Els seus articles al Brusi i a La Veu de Catalunya tingueren un gran impacte entre les noves generacions tot exercint-ne un cert liderat que mai no arribà, però, a la popularitat del de Mossèn Cinto.

Cal destacar també poetes com Josep Carner (1884-1970) o Clementina Arderiu (1889-1976), fins i tot, avantguardistes com Josep-Vicenç Foix (1893-1986) o Joan Salvat Papasseit (1894-1924) que feren una poesia culta i urbana. Igualment, escriptors com Carles Soldevila (1892-1967) o Josep M. de Sagarra (1894-1961) i, fins i tot, Josep Pla (1897-1981), moltes vegades ha passat falsament com el representant del pagès català. Carles Soldevila és probablement el més destacat de tots, per la seva tasca de difusió de la urbanitat[19] (com a conjunt de noves formes lligades a la vida urbana) que publicà en gran part sota el pseudònim de Myself.

El catalanisme apareix així, sembla que per primera vegada, com a expressió de modernitat, democràtic i obert; es tractava de posar el rellotge de Catalunya a l'hora europea. Fins i tot quan es tractava el passat sembla que es feia mirant més cap endavant que no cap enrera; les llegendes i històries que són narrades pels noucentistes no expressen nostàlgia per cap paradís perdut, sinó que es converteixen en mites carregats de missatges de futur. Com que el sistema escolar era precari i les reformes que s'emprengueren eren una aposta per a les futures generacions s'hagué de fer una tasca educadora de xoc, basada en la difusió a través de la premsa i dels llibres barats i de butxaca o mitjançant d'altres institucions populars, com els ateneus. Els intel·lectuals esdevingueren així en primer lloc periodistes o col·laboradors de premsa, publicistes com es denominaven llavors, com és el cas esmentat de Pau Vila o de Carles Soldevila. D'aquesta manera, alguns intel·lectuals hagueren d'afrontar les contradiccions en què els col·locava l'interclassisme relatiu de la seva posició d'intermediaris, cosa que els podia fer suspectes a uns i altres. L'anomenat afer Xènius, la seva exclusió de l'Institut, ben segur que va tenir algunes d'aquestes contradiccions en el seu origen (Balcells).

A nivell purament formal, i bon xic més superficial, aquest nou estil es pot veure reflectit en la rellevància que assoliren els bars i els restaurants, al menys a la ciutat de Barcelona, com a nous centres socials i de vida cultural i urbana, en general. La Maison Dorée, el Suís, el Continental, l'Eden Concert o el Martin són alguns dels noms que compondrien una geografia urbana i cultural alhora de la Barcelona del primer terç del segle XX, la història de la qual està encara per fer.[20] Com en tants d’altres aspectes, sembla que el model podria ben ésser el de la ciutat de París, que tan bé havia descrit el poeta Baudelaire.

 

LA REESTRUCTURACIÓ DEL TERRITORI

La Mancomunitat de Catalunya, obra indiscutible d'Enric Prat de la Riba (1870-1917),[21] fou la veritable cristal·lització política de l'esperit del noucentisme. No pot oblidar-se que la Mancomunitat era un ens d'administració local, constituït a partir dels municipis i a través de les províncies espanyoles. Resulta paradoxal que des de l'esglaó teòricament més baix de l'administració es pogués fer una obra d’Estat tan important; tot i que els municipis òbviament formen part de l'estructura de l'Estat, la debilitat econòmica tradicional dels ajuntaments espanyols no ajuda gens a explicar la capacitat d'acció que es desplegà. Possiblement pel fet que la Mancomunitat fos una acció política organitzada de baix cap a dalt, sí que es pot explicar la seva força de captació d'energies de tota mena.[22]

Les eleccions que estan a la base de la constitució de la Mancomunitat foren doncs eleccions locals. El gran eslògan d’aquelles eleccions fou la lluita contra el caciquisme per part dels nous partits urbans, sobretot de la Lliga. D'aquesta manera es començà a apuntar una certa contradicció entre la modernitat i l'urbanisme que la lluita contra el caciquisme representava i el relatiu ruralisme de l'ideari dominant entre els homes[23] de la Lliga.

Barcelona, com s'ha vist, capital indiscutida de Catalunya malgrat la seva situació político-administrativa de simple capital provincial, guanyà les seves eleccions locals ja el 1901. Arribant la primera, la ciutat afermava encara el seu paper de cap i casal, de motor i de símbol de tot Catalunya. Barcelona elaborà nous instruments d'administració moderna, com el pressupost municipal en el qual treballà Pere Coromines (1870-1939), o com la recollida, sistematització i difusió de la informació que representà l'Anuari estadístic de Manuel Escudé i Bartrolí (1856-1930). Barcelona elaborà també una nova política urbana, a partir d'un debat ampli en torn de models internacionals, entre el de París, més tradicional, o el nou del Gross Berlín (Roca), reflexant d'una altra manera l'atmosfera despertada per la guerra Europea. La reforma urbana de la ciutat, amb l'obertura de la gran Via Laietana, l'inici del metro i la preparació de l'exposició universal del 1929 són algunes de les fites més vistoses d'aquesta política (Carreras, 1993).

En les relacions camp-ciutat a Catalunya, cal destacar un fet nou, l'aparició del vuit ferroviari en torn de Barcelona (tancat el 1861 pel nord i el 1881 pel sud) com a prefiguració d'una àrea metropolitana, tal com el caracteritzà ben intuïtivament Pau Vila (Vila, 1937). Els desequilibris territorials a Catalunya s'accentuaven així amb la consolidació del que s'anomenà la macrocefàlia barcelonina, que potenciava l'enfrontament amb l'interior rural cada cop proporcionalment menys important. Les migracions interiors s'havien acabat, trencant la base d'aquella solidaritat que havia caracteritzat el període anterior. En canvi, era l'hora de l'arribada de les grans onades d'immigrants de València, de Múrcia i d'Aragó. Barcelona augmentava de mig a un milió d'habitants, entre 1900 i 1930, i actuava a més de centre redistribuidor de la resta de la immigració.

A nivell territorial, Barcelona també va haver de fer de centre de redistribució d'algunes de les característiques del procés d'urbanització. Un dels instruments més destacats d'aquesta funció va ésser la política d'infraestructures empresa per la Mancomunitat. Un primer element important va ésser el pla de carreteres i de camins veïnals, que posava les bases del sistema de comunicacions del segle XX, que venia a complementar, i a la llarga substituiria, la xarxa ferroviària; segons les estadístiques del moment, Catalunya tenia 4.000 cotxes el 1919 i va arribar als 20.000, el 1925, cosa que indica un primer gran creixement dels nous sistemes de transport individual. Al mateix temps, es potenciaren nous tipus de comunicacions, especialment la telefonia, que augmentava significativament la capacitat d'interconnexió de les ciutats.

De tota manera, major transcendència va tenir encara el procés d’electrificació, que llavors es va rellençar, amb la construcció de les primeres grans centrals hidroelèctriques del Pirineu que capgiraren la xarxa de producció energètica, tot intentant combatre la seva dependència excessiva de les importacions de combustibles. Sota l'impuls de la companyia barcelonina de capital estranger La Canadenca, entre 1913 i 1920, foren instal·lats, en total, 205.300 kW de potència, xifra que no se superà fins trenta anys més tard. Al mateix temps, es desplegaren les noves línies de transport d’alta tensió, d'aquesta forma s'alliberava molt la localització industrial de la dependència de recursos locals, cosa que podia suposar un factor d’homogeneïtzació territorial, per tant d'urbanització.

Amb l'establiment d'aquestes noves condicions per a la localització d'empreses, es difongueren noves activitats per tot Catalunya. Les més importants es derivaren de l'explotació de les sals potàssiques de la conca del Llobregat. Amb aquest fet, s'inicià el desenvolupament de la indústria petroquímica, a Berga i Martorell. Aquestes i altres activitats eren les que atreien les migracions exteriors i, a més, es basaven en la inversió de capitals estrangers, fonamentalment europeus, conformant-se l'estructura essencial de la base productiva catalana contemporània.

La provisió d'infraestructures no es reduí però als aspectes exclusivament materials, sinó que la Mancomunitat desplegà un esforç en els aspectes educatius i de qualificació de la mà d'obra, en general. Són a bastament coneguts els plans i realitzacions pel que fa a la xarxa de biblioteques populars i a la creació de la Biblioteca de Catalunya i de l'escola de bibliotecàries, així com tot el que té a veure amb la construcció d'escoles i a la renovació pedagògica. En el camp concret del coneixement del territori, fou també el moment de la creació del servei cartogràfic que inicià una gran obra de producció de cartografia topogràfica i temàtica. En el camp de la política social, s'iniciaren també els primers esforços, recolzant les iniciatives privades, com la de la Caixa de Pensions del 1905.

El resultat fou l'estructuració d'un nou sistema urbà, centrat en una Barcelona metropolitana molt gran, i recolzat en la major part de les trenta-vuit capitals de comarca del 1932. Barcelona era la capdavantera de tota mena d'iniciatives que es difonien més o menys ràpidament pel sistema urbà. Així s'esdevingué amb els plans d'eixample, iniciats a Barcelona el 1860 amb el pla Cerdà i que en aquests anys acaben de completar-se arreu. Com també amb les infraestructures del clavegueram, completades a Barcelona el 1891 amb el pla Garcia Faria o amb el pla d'enllaçar la trama urbana amb la nova xarxa de carreteres, aprovat el 1917.

 

PRIMERES CONCLUSIONS

Tot i que l'estudi de les transformacions territorials i les relacions entre camp i ciutat a començaments del segle XX és encara en marxa, poden avançar-se unes primeres conclusions que tenen sobretot un caràcter orientatiu.

En primer lloc cal destacar la relativa debilitat dels processos de modernització de Catalunya, al menys entesos com una implantació completa del model territorial capitalista. Les inèrcies del passat rural jugaren un paper ideològic de fre mentre la manca de recursos minerals i el relatiu aïllament internacional no afavorien de cap manera la dinamització dels capitals locals.

En segon lloc, però, cal assenyalar també el ritme diferencial en la modernització de Catalunya respecte a la resta d'Espanya, cosa que potser ajuda a explicar-ne unes relacions sempre difícils, però sempre també plantejades com necessàries.

En tercer lloc, cal destacar la forta petjada dels intel·lectuals, moltes vegades fent de polític, en el desenvolupament d'aquests processos de modernització. Aquest pes podria explicar la relativa continuïtat d'algunes idees que es troben encara avui: la internacionalització de Barcelona i de Catalunya o la formulació de projectes sobre l'Espanya gran. Igualment es troba una continuïtat de certs conflictes, relacionats amb la migradesa de l’'àmbit cultural, com poden ésser casos tan vistosos d’ostracisme com els de Xènius o de Pla.

Finalment, cal aprofundir l'estudi i la reflexió serena i pluridisciplinar, tot just iniciada. Si es vol entendre què va passar llavors i què podria passar ara, cal desideologitzar el debat, en el sentit de no voler explicar el passat des del present.

 

LA BARCELONA INDUSTRIAL

Barcelona viu, d'ençà de mitjan segle xix, una profunda transformació urbanístíca i la viu paral·lelament amb la construcció d'una literatura moderna. La modernització de la ciutat i la modernització de la literatura són dos processos paral·lels que podrien mirar-se l'un a l'altre com dues cares d'un mateix mirall: ciutat i homes com a creadors, tot dos, d'una literatura a la seva imatge i semblança. Tindríem, sembla, dret a anar als textos a cercar indicis de la transformació física, social i moral de la ciutat. I, certament, per un motiu o altre, la imatge de la ciutat en transformació aflora en molts escriptors. Més, encara: els lligams entre la cultura de la Renaixença i Barcelona són tan explícits que no podem sinó llegir els carrers de la ciutat com una projecció de les «imatges del desig» de què parlava Walter Benjamin referint-se al París baudelairià: «Chaque époque réve la suivante», recollia de Michelet.[1] Quan Barcelona enderroca les muralles i projecta una nova ciutat, posa a mans de Víctor Balaguer el disseny de la nomenclatura dels carrers: la ciutat, així, nova com és, es presenta com el resultat d'una història —ordenada per una ment romàntica i renaixentista— que assenyala un camí i, doncs, un objectiu a assolir més enllà del present: un futur que respon al present que es voldria.

És aquell punt en el qual l'optimisme progressista i el conservadorisme sembla com si es donessin la mà: tanquen els ulls a la realitat present o, si no, la disfressen, l'amaguen, darrere capes de nostàlgia o des de la disconformitat, en el convenciment de la insuficiència de la civilització ciutadana que els ha tocat de viure. No triga, la ciutat, a acollir-se als mites organicistes, naturalistes, que cerquen en la terra, en l'orografia, les essències nacionals. Es generen, així, tota mena d'imatges del país i de la ciutat i que, una vegada més, responen a la realitat, però des de la simulació o la fugida. Un exemple: tot i que la confrontació entre la Catalunya liberal, ciutadana, i la Catalunya carlina, rural, és un dels grans problemes del segle xix (un problema que la literatura popular reflecteix a bastament), la literatura culta, la que produeixen els estrats burgesos de la Renaixença, tendeix a bastir una imatge en la qual aquesta confrontació no existeix. Crec, fins i tot, que no seria del tot desencertat veure en el mateix moviment de Renaixença un gran esforç de síntesi en l'articulació d'una imatge «nacional» de Catalunya destinada a integrar aquests dos mons antitètics. La burgesia barcelonina, a mig camí entre una revolució incompleta, el poder polític que se li escapa i el naixement de la lluita obrera, s'aboca en la construcció d'una cultura pròpia, fortament condicionada, i, justament per això, obligada a integrar, dins el seu projecte, el rerepaís. El centre emissor d'aquesta nova cultura (amb els Jocs Florals com a eix paradigmàtic) és la ciutat, però bona part dels mites dels quals es nodreix són rurals. Quan la ciutat hi apareix, ho fa amb una forta càrrega ideològica: s'autopresenta com a nucli d'indústria i comerç en el qual conflueixen i s'expandeixen els productes de tot Catalunya. Cap contradicció entre uns i altres. Joan Cortada, observant Barcelona des de la Creu de l'Ordal, ho anotava:

(...) cuando al venir de Tarragona se halla uno en la encumbrada cruz del Ordal, que dista siete leguas, y dirige la vista a Barcelona, entonces es cuando mejor se ve su feliz situación, y cómo descuella en la vasta llanura cual la reina de toda ella, y se alza como para detener las olas que vienen a estrellarse a sus plantas. Desde allí se nota enfrente la parte moderna, y la blancura de sus fábricas le da el aspecto de una ciudad reciente. El humo de sus chimeneas de vapor parece desde este sitio su aureola, y los mástiles que descuellan hacia la derecha del que mira, un pueblo flotante. El viajero que a Barcelona se dirige por este lado, desde algunas leguas antes conoce que ha de estar cerca de una ciudad opulenta, al ver la carretera llena de carruajes de toda clase que llevan frutos para abastecer la población, y sacar los productos industriales de su almacén inmenso, a fin de derramarlos por toda España, y el humo de la locomotora que traslada coches vagones y carros.[2]

Aquesta imatge de formiguer en plena activitat es concreta en la mitificació d'allò que és nou, d'allò que es transforma. La mateixa ciutat i els seus homes en són la mostra més precisa: l'enderrocament de les muralles, els costums burgesos, les modes cosmopolites, les idees avançades, entre d'altres coses, mostren les bases d'aquesta nova cultura, la qual, al seu torn, basteix els mites de la seva permanència en els vestigis i la recuperació de la grandesa medieval perduda. La construcció mítica de la història nacional, en la qual Barcelona apareix com a heroica defensora de les llibertats catalanes, baluard de la supervivència de la «dissortada» Catalunya, té, així, un paper no pas d'antítesi sinó de complement de la Catalunya moderna. N'és el nucli regenerador, perquè la indústria ha pres el relleu de les armes i correspon, per tant, al poder que s'expressava en les passades grandeses.

El perill, però, de la modemització és també el de la despersonalització i, doncs, de la pèrdua del sentit col·lectiu, de l’oblit dels deures patriòtics. La Barcelona moderna va destruint els vestigis físics dels greuges soferts, de la sang vessada, i només li resta la literatura per recordar uns fets, una història, uns valors, que no poden esborrar-se: els mites de la cohesió nacional catalana. Àngel Guimerà juga de ple aquesta carta, bastint el sentit simbòlic dels espais que encara existeixen, com el de la ciutadella, o dels que ja han desaparegut, com el Portal de Mar. A aquest darrer es lliga una imatge d'oprobi que Guimerà vol eternitzar (és a dir, reconstruir als ulls dels seus contemporanis) a «Lo cap d'en Josep Moragues»:

Aixís al clar de lluna,

sobre el Portal de Mar

la testa bramulava

de l'hèroe català,

i, ai, roda el temps; dels homes

s'esborra lo passat.

Caigueren les muralles,

tombaren los portals,

i agermanats s'apleguen

los propis i els estranys.

...         ...         ...         ...

Mes si l'afront vos deixa

los parpres aixecar,

ja la veureu ben alta

la gàbia amb lo reclam

i als aucellots com sempre

que el piquen revolant.

Aquest joc de presències i d'absències en la gran imatge de la Barcelona del xix el realitza, de la manera més completa possible, Jacint Verdaguer en els moments de la seva màxima compenetració amb els nuclis dirigents de la burgesia catalana que exemplifica l’Oda a Barcelona. El poema, tot just néixer, es converteix en un text paradigmàtic que la ciutat assumeix amb una edició de cent mil exemplars que van repartir-se gratuïtament. Es tracta d'un poema en alexandrins, que basteix les bases de la simbologia de la ciutat; els orígens mítics, el marc geogràfic, la història heroica i, sobretot, un present industrial i geogràfic que s'obre al futur; tot, construït amb una concepció providencialista que imposa, és clar, uns fonaments religiosos a la ciutat futura. Perquè justament allò que destaca de l'oda verdagueriana és l'exaltació de la indústria i el comerç en el mateix sentit que ofereix la Renaixença, base d'una ciutat ordenada, aquella que, en enderrocar les muralles que l'empetitien, s'adapta a un medi natural: les muralles que la natura, és a dir, la creació divina, li ha proporcionat. Per això és la vella Seu, amb tota la simbologia que les catedrals tenen per a les ciutats, la que alça la veu per assenyalar el camí del progrés en la confiança divina:

—Avant, ciutat dels Comtes, de riu a riu ja estesa,

avant, fins on empènyia ta nau l'Omnipotent;

t'han presa la corona, la mar no te l'han presa;

del mar ets reina encara; ton ceptre és lo trident.

 

La mar, un dia esclava del teu poder, te crida,

com dos portells obrint-se Suez i Panamà:

quiscun amb tofa una Índia rienta te convida,

amb Àsia, les Amèriques, la terra i l'Oceà.

 

La mar no te l'han presa, ni el pla, ni la muntanya

que s'alça a tes espatlles per fer-te de mantell,

ni eix cel que fóra un dia ma tenda de campanya,

ni eix sol que fóra un dia faró del meu vaixell;

 

ni el geni, aqueixa estrella que et guia, ni eixes ales,

la indústria i l'art, penyores d'un bell esdevenir,

ni aqueixa dolça flaira de caritat que exhales,

ni aqueixa fe... i un poble que creu no pot morir.

 

Ton cel té encara totes ses flors diamantines;

la pàtria té sos hèroes, ses lires los amors;

Clemència Isaura encara de roses i englantines

fa cada primavera present als Trobadors.

 

Lo teu present esplèndit és de nous temps aurora;

tot somniant fulleja lo llibre del passat;

treballa, pensa, lluita; mes creu, espera i ora.

Qui enfonsa o alça els pobles és Déu, que els ha creat.

Cal dir que Verdaguer (potser iniciant una de les constants dels autors que han tractat Barcelona com a tema literari: sentir-s'hi, d'alguna manera, estranger), després dels seus conflictes, en els darrers anys, va convertir la ciutat (com a espai físic i social) en un dels seus pretextos literaris i, a més, va deixar a Carles Viada i Lluch un llibre, amb el títol Barcelona, preparat per a la publicació. No se sap per què, però el llibre no es va editar. I hauria estat important, sens dubte; sobretot per la immensa capacitat de Verdaguer per construir mites, perquè hi recollia des de l'oda citada fins a bona part del llegendari cristià barceloní (Santa Eulàlia, la Mercè, etc.) i fins i tot proses «ciutadanes» dels seus darrers anys. En tot cas, Verdaguer i Barcelona són indissociables.[3]

Les imatges simbòliques, mítiques o desenganyades de Verdaguer no pretenien reflectir, pròpiament, cap realitat física precisa. Són contemporànies, però, i hi contrasten, amb unes altres, vives, vibrants, dels tipus, costums i escenes de carrer, tenyides sovint per la nostàlgia, que ens ofereixen alguns costumistes, Emili Vilanova com el més interessant. En elles, el marc ciutadà, físic, de la vella Barcelona hi té poc relleu: és el teló de fons —concret, una mica difuminat— per a grups i figures. Potser només un dels iniciadors del gènere, Robert Robert, va interessar-se directament per fíxar alguns estereotips dels espais urbans, especialment dels dos que millor definien el procés de transformació de la ciutat: «Les quatre Rambles» i «El Passeig de Gràcia». Per caracteritzar-los, va utilitzar recursos diferents: per a les Rambles, la diversitat d'espais que comportava també la diversitat d'usos i de personatges; per al passeig de Gràcia, el seguiment de les diferents temporades de l'any i de les diverses hores del dia. Heus ací la descripció de l’espai destinat a convertir-se en centre de la Barcelona burgesa:

La Barcelona alegre, ociosa, la Barcelona movedissa, no la busquin sinó al Passeig de Gràcia, i ara més que mai d'ençà de l'ensanche, ¡malviatge la paraula!

El Passeig de Gràcia és més passeig que la Rambla, perquè és molt més ample; perquè té vistes més dilatades i amenes; perquè els edifícis ara comencen a vorejar-lo. No recorden, com els de la Rambla, el càstig del treball o la codícia de la indústria, sinó el grat descans, el benestar, la riquesa, el luxo.

Per allí s'espaia el cor veient les temptatives artístiques de les fatxades, sisquera no sempre el bon gust hagi inspirat a l'arquitecte: els ulls no es troben mai traïdorament ofesos per un carreró asquerós com el de detràs del Correu ni l'arc de Trentaclaus.

Camí dels obrers que van o vénen dels pobles del voltant, espai de passeig de la Barcelona jove i elegant, i també, sobretot, l'espai de la diversió popular a les nits d'estiu:

A les nits d'estiu...

Música al Prado, música al Criadero, música al Tívoli, música als Campos, música a Euterpe; coet d'aquí, roda de foc per allí, gots de colors a les fatxades: allò és vida, allò és gentiu.

Tots els teatres plens, tots els òmnibus plens, el passeig ple, els bancs plens; el ferrocarril ple de gom a gom sens parar mai.

A l'una banda exhibeixen la ignocent malícia d'en Pere Pau; al costat repeteixen les rialleres Pitarrades; al davant, fan el gasto Don Simón, o altres semblants; més amunt L'Elixir o Le Prigioni, i tot allò dura fins a les onze o dos quarts de dotze, hora a on se solen trobar reunits en el Passeig la major part de còmics, espectadors i passejants, tips de música a no poder més, i encara, abans de sortir del passeig, troben una colla de ceguets que han passat el vespre allí tocant sempre, amb un plat de llauna a terra per a recollir les caritats.

D'entre les múltiples imatges de la ciutat que van apareixent, destaquem-ne una —potser més que una imatge, un punt de vista— que podríem seguir en la literatura i, també, en el cinema: el viatge en tramvia. Neix quan encara els tramvies eren de tracció animal, com en la narració (no gaire afortunada, per cert) de Joaquim Riera i Bertran, «De Barcelona a Gràcia. Viatge en tramvia». Més endavant, en la narració i en el poema, en mans d'Enric de Fuentes, de Josep Carner o Joan Salvat-Papasseit, servirà per presentar personatges dins un marc, el ciutadà, amb totes les connotacions que ofereix la modernitat de la imatge. Perquè el tramvia és panorama en moviment, mirada mòbil: la metàfora de l'experiència ciutadana, del fugisser, de l'efímer, de l'inabastable.

 

LA BARCELONA BURGESA

Producte de l’explícita assumpció d'una ideologia capitalista que situa el centre de decisions i de progrés en la ciutat, Narcís Oller es proposa, en la seva obra narrativa, de proporcionar una imatge de la Catalunya del seu temps, de les seves forces vives.[4] De la Barcelona burgesa, per tant. Potser el fet mateix d'haver nascut a Valls i, com tants d'altres professionals de la seva generació, el d'haver-se instal·lat a Barcelona en acabar els estudis, li van proporcionar una perspectiva que li permeté d'observar la ciutat i, fins i tot, com a Vilaniu (1885), de contrastar-la amb la ruralia, més i millor que altres escriptors barcelonins de naixença. La seva obra ens proporciona un seguit d'imatges d'una ciutat en el doble procés de transformació, l'urbanístic i el social. Els canvis —Oller no en dubta— són condicionats pels diners, per la riquesa, l'autèntic motor de la vida pública. De la mà del progrés, els seus personatges —i nosaltres amb ells— ascendirem des dels carrerons del voltant de la Rambla cap a l'Eixample i veurem com el nou-ric, fent explícita ostentació de riquesa i de mal gust, es mira des de Pedralbes la nova Barcelona estesa als seus peus.

La Barcelona d'Oller, doncs, evoluciona paral·lela a l'evolució de la ciutat. A La Papallona (1882), la seva primera novel·la, se situa enmig del barris populars de la Barcelona vella. En un magnífic primer capítol, ens trobem amb una conversa, al bell mig de la bullícia de la Rambla, davant del mercat de la Boqueria, entre una dispesera i una cosidora. Després, l'acció ens portarà pels vells carrers d'en Roig, de l'Hospital, de Lancàster, de Montserrat i de l'Arc del Teatre. La delimitació social hi és, també, ben remarcada: els fabricants que protegeixen benèvolament la protagonista viuen al carrer de la Portaferrissa, en una casa que Oller caracteritza amb precisió, atent a la significació social dels elements arquitectònics i decoratius:

Tenia cinc pisos d'alçària, quatre balcons de rengle, tot son davanter estucat, botigues a peu pla, i al mig una portalada gran. Entrant, a mà esquerra, es trobava l'escaleta dels pisos, d'embocadura un xic fosca, i, més endins, eixamplava l’entrada un celobert quadrat, estucat també, on cada pis tenia quatre balcons sense solana i en el qual es desplegava l’escala del primer, tota de marbre de Carrara fins al peu d'una porta de caoba i llautons brunyits. Al fons del celobert hi havia el magatzem-escriptori, que tenia comunicació privada amb el pis, vidrieres amb reixa al jardí, i rebia, encara, llum zenital del terrat per claraboies de vidre gruixut. El pis respirava comoditat, benestar; però la total absència del bon gust en el parament i les esquifídes dimensions de les peces principals, del terrat i del jardí, que havien de servir-li d'esbarjo, daven a l'habitació un aire marcadament menestralenc.

La novel·la ens presenta una ciutat com a espai, però, sobretot, com a vivència. Una ciutat canviant com és també canviant el paisatge interior dels que la viuen. Per això, pot ser amable, feta de treball i sons familiars:

I quan eixí al balcó de son estatge va sentir grinyolar les llimes, dringar els martells a les encluses i escapar-se de totes les portes d'aquell carrer d'oficis i botiguetes els sorolls discordants del treball, li semblà que li arribava als sentits una alenada de Ripoll, sa vila nadiua.

Discordants, sí, però perfectament identificables. Mentre la protagonista, que es diu Toneta, en plena inquietud i amb tota la seva sensibilitat femenina a flor de pell, viu una experiència d'immersió enmig d'una multitud, uniforme, grisa, despersonalitzadora:

La Toneta va travessar el carrer de l'Hospital, i, trencant pel passatge d'en Bernardino, anà fent drecera cap al carrer de Montserrat, on vivia. Caminava procurant salvar amb constants giragonses les empentes de la munió d'obrers que, en aquella hora de plegar, inundava tot aquell barri, ja bastant enfosquit per les ombres del capvespre.

El «jo» de la protagonista es projecta sobre la multitud, a la recerca —temor i desig confosos— d'una cara «entre les ones de bruses i caps que bellugaven darrera i semblaven espessir-se més i més en els confins de sa visual». Són els remors de la ciutat, també, els que vénen a completar la imatge visual, de vegades com una mena d'extensió del dolor interior que sent la protagonista:

Sota el balcó de la Toneta un orguenet tocava el vals de Les cent donzelles, la campana de Santa Mònica assenyalava un combregar, d'una taverna del carrer de Trentaclaus s'escapaven esqueixos de cançons obscenes cantades per veus d'aiguardent, i, de tant en tant, un orguenet trencava la melodia, sostenint una nota com un xiscle, per deixar passar un cotxe que omplia de terratrèmol el desert carrer, o recollir el quarto que queia d'algun balcó.

No només això: la novel·la es tancarà amb una escena romàntica que arrenca de dins mateix de la vivència de la ciutat que Walter Benjamin va descriure en el París de Baudelaire: la dissolució del «jo» en la solitud, en l'erotisme nascut de la visió de la dama fugitiva enmig de la impersonalitat que dóna la multitud, en la nit ciutadana, il·luminada pel gas. Lluís baixa per les Rambles a la caiguda del capvespre; a banda i banda —som a la vigília de Rams—, llorers i palmes; i els crits de la multitud, que es confon amb la foscor. Entre «aquella maror atordidora» (òmnibus, cotxes, carros), sorgeix l'«aventura»: la dama misteriosa que desvetlla l'instint i que serà seguida pel laberint dels carrerons, en un joc d'aparicions i desaparicions en el qual els espais i les clapes de llum artificial de la ciutat adquireixen una funció primordial. I és que La Papallona és una novel·la que integra la ciutat en el nucli mateix de la vivència de modernitat que va ser, per a Oller, escriure-la. Anotem-ho: és en aquestes imatges que el lector no sap si es troba davant de Barcelona o davant de París. I és que aquest fet mateix és indici del canvi, de la ciutat, de la vivència i de la formalització literària que en resulta.

És el mateix objectiu que persegueix a El transplantat, de Croquis del natural (1879): el protagonista, un forner de poble, en entrar en tren a la ciutat, rep una experiència absolutament diferent de tot allò que havia viscut fins aleshores. Tot un món nou, el de la ciutat («guaitava a la dreta, a l'esquerra, amunt i avall, a terra i al cel, i quasi es marejava. Una paret, una casa, un desnivell de la via, la mateixa rapidesa del tren, li feien pampalluguejar amb tan estranya inquietud els llums, que a voltes en confonia amb les estrelles i arribava a perdre l'esma de cel i terra») i el de la moda (el seu fill havia muntat un moderníssim saló de perruqueria, que inaugura amb un gran banquet dedicat a la premsa). L'experiència, però, acabarà engolint el pobre «transplantat», víctima d'una ciutat en transformació: ho deixa tot i es trasllada a viure a Barcelona. Aleshores la ciutat li ofereix l'altra cara: l’estretor de la casa, la finestra del celobert i el «mutisme enmig de la multitud». Acaba defugint les zones poblades: «el moviment l'entristia. (...) el centre de Barcelona li produïa l'efecte d'un cementiri on els morts es passegessin». Som lluny encara de l'experiència de l'esplín o del tedi finisecular. El badoc desenganyat no és tampoc el flaneur baudelairià, el badoc que filosofa. És, encara, un pagès que s'enyora. I és que, potser, les arrels rurals dels ciutadans barcelonins eren molt més tangibles que les dels parisencs.

Amb una dimensió més àmplia i diversa, també La febre d'or ens ofereix imatges de la ciutat en transformació, seguint la trajectòria de Gil Foix, el fusteret que acaba convertit en banquer. La història del protagonista és, també, la de la transformació de Barcelona, de la creació dels seus espais i dels seus símbols, des de la Borsa fins al Liceu, des de l'Hipòdrom fins a les galeries d'art. Cal tenir en compte que Oller ha viscut amb entusiasme l'Exposició Universal del 1888 i que vol fixar unes constants de l'evolució social com a part d'un progrés que es troba per sobre dels individus. L'individu —Gil Foix, per exemple— és l'instrument del progrés i, per tant, el «significa», però, al capdavall, es veu sobrepassat per la mateixa història. Gil Foix és, doncs, la burgesia catalana dels vuitanta, amb tota una experiència històrica anterior (els fets de la Revolució de Setembre, novel·lats entorn de la figura d'en Rodon) i la conseqüent substitució de les idees revolucionàries per l'afany de diner i de riquesa, que són els nous motors de la història.

Ens trobem encara al llindar de la gran expansió de l'Eixample: Gil Foix «ascendeix» des del carrer de Gíriti fins a un primer pis del carrer Ample. És el nou-ric, el burgès que encara menestraleja, que no sap ensenyar una peça sense explicar quant li ha costat. Oller el caricaturitza durament, aquesta mena de burgès, en un personatge, en Giró, que s'ha fet reformar una torre a Pedralbes. Mentre aquest, però, no veu altres límits que els de la seva finca, Gil Foix hi observa una altra perspectiva, la Barcelona contemplada des de la muntanya, un estereotip que s'anirà generalitzant en el tombant de segle. Ho fa «amb grans exclamacions» davant aquella «Barcelona, confosa ja amb sos suburbis, estenent-se al peu de Montjuïc, blanca, nova, immensa com una gran metròpolis». I, tanmateix, l'Eixample hi té encara un paper secundari, tot i que hi viu Rodon, i el passeig de Gràcia hi apareix com a nucli burgès i elegant. La novel·la, cal tenir-ho en compte, es va publicar els anys 1892 i 1893. A Pilar Prim, del 1905, tot i que bona part de l'acció passa fora de Barcelona, s'hauran produït força canvis. Bàsicament, ni que sigui d'una manera tàcita, una nova concepció de l'espai on viure, la que respondria a una nova sensibilitat, la «modernista».

 

LA CIUTAT DELS MODERNISTES

Joan Lluís Marfany ha parlat de la relació conflictiva dels escriptors modernistes amb la ciutat: constatava, en contrast amb les posicions dels costumistes d'uns anys abans, la gran passió que manifestaven per la «nova» Barcelona «i una complementària manca de sensibilitat pel pintoresquisme dels barris vells».[5] Ho exemplificava en Maragall, el qual, amb motiu de l'exposició dels dibuixos del barri de Ribera —que desapareixia amb la construcció de la Via Laietana, el 1908—, escrivia: «Por mi ya pueden derribarlo. Me voy; necesito salir a las vías más anchas, a las calles de hoy y a su movimiento, a las plazas grandes, al aire del día, a la ciudad mía...» Afegim-hi una altra referència: Gabriel Alomar, en una de les seves més pures manifestacions de «modernisme», afirmava que la queixa de Jean Lorrain «de no haver trobat, en son viatge a Barcelona, aqueix color local de parti pris, aqueixa Espanya opresa en el Romanticisme decadent i estantís de Dumas pare, sinó l'eterna continuació del món modern, avorrit i uniforme, d'un sol to, i com un nou fauburg de París»,[6] era el millor elogi que podia fer-se de Catalunya. L'eixample, doncs, era la marca de la modernitat. Molts escriptors i artistes, nascuts als barris vells, s'hi traslladen a viure: Maragall, és clar, però també Casellas, Pijoan, Massó i molts d'altres. Les imatges literàries de la Barcelona del tombant de segle segueixen aquest mateix camí: també es desplacen cap a l’Eixample. Aquest desplaçament, però, exigeix una nova perspectiva: ni la façana de mar, ni la «vista» que Pedralbes oferia a Giró eren suficients. Calia abraçar el «creixement de la ciutat» i això només ho proporcionaven dos miradors: el Tibidabo i Montjuïc, sobretot el del Tibidabo, perquè és «més a prop del cel que aquell castellot que des de la ciutat fa tanta por».[7]

Aquesta perspectiva és, en efecte, la que més prolifera en el tombant de segle. Moltes novel·les de l’època la integren fins a convertir-la en un tòpic, útil per a la reflexió o la crítica social i, no cal dir-ho, per a la presa de posició personal. Massó i Torrents, per exemple, a Desil·lusió (1904), com si d'una càmera es tractés, enfoca la ciutat després de passejar la mirada per les muntanyes i planes que l'envolten. Així pot contrastar, des d'una perspectiva catalanista, la vitalitat de la terra amb la submissió nacional. Perquè la ciutat que l’interessa és la industrial, símbol del treball i la riquesa, a la qual, però, manca l'ànima, el sentit: «No: Barcelona, Catalunya, no eren lliures: aquella vida era encongida encara, aquella febre de treballar i de posseir, no era res de lo que havia d'ésser.» I Enric de Fuentes, a Tristors (1904), utilitzava aquesta perspectiva en l'obertura de la novel·la com a correlat objectiu de l’estretor de la vida del protagonista, tot constatant que «Barcelona havia anat amunt, amunt, com si tingués por d'ensopir-se en el pla, com si la menés un desig d'enlairar-se». La visió nietzschiana, vitalista, s'insereix també en aquesta panoràmica a través d'una novel·la molt atenta a presentar l'estratifícació social a partir dels espais urbans: Aigua avall (1907), de Josep M. Folch i Torres. El tòpic apareix quan el protagonista, un obrer ebenista, ha reconegut el seu fill i puja exaltat al Tibidabo com si es tractés del Sinaí que ha de dictar la nova llei. En general, aquestes visions són mancades de concreció. La càrrega interpretativa anul·la la imatge. L'excepció la trobem, tanmateix, a La xava (1910), de Juli Vallmitjana, que ens ofereix des de Montjuïc una perspectiva atenta a cada nou edifici i atenta, també, mecànicament, a donar-nos-en la lectura ideològica. Simptomàticament, avança una imatge de la ciutat on es distingeixen ja els nous edificis que aniran simbolitzant-la, especialment la Sagrada Família:

Girant altra vegada a la dreta, de cara al nord, es dominava la ciutat, destacant-se de la confusió de cases la Plaça de Toros, vermellosa, com reflectint el to de la sang; la Presó Cel·lular, blanca, formant el conjunt una estrella; la Universitat, d'un to terrós; i, tot just albirant-se, l’hospital del Sant Pau i la Sagrada Família, disbauxa arquitectònica aquesta última, que inicia el símbol a l'estil oriental de les desorientades creences religioses de l'època actual. I, resseguint l'engraellat d'edificacions, es veien les cúpules del Palau de Justícia, com demostrant que cada cúpula cobreix una opinió i en el conjunt la més gran confusió. No cal dubtar que l'arquitectura d'aquest extens edifici està en la mateixa relació dels codis.

Més ençà, la Catedral, enlairant les dues torres, domini de l'esperit de la ciutat; l'església de Sant Agustí, també insinuant les seves teulades; i, per entremig dels campanars, torratxes i xemeneies, s'albira el Palau de Belles Arts, despietat i pobre com les arts catalanes, dominat com es veu per les monumentals xemeneies de la llum i la força industrial. I, com una joguina, Colom sembla un ballarí.

De fet, allò que no ens dóna el tombant de segle és la novel·la de la ciutat en transformació. La febre d'or olleriana havia estat una aproximació al model, però el seu objectiu temàtic no era la ciutat sinó la riquesa i el progrés. Casellas havia planificat una novel·la sobre l'especulació econòmica i urbanística que havia envoltat la construcció de l'Eixample i en un altre esborrany, La novel·la de les catedrals, volia confrontar dues concepcions del món i de la religió a partir de l'oposició entre la vella catedral i la nova, la Sagrada Família de Gaudí. El cert és que la «ciutat» es va convertint en centre de debat i, al capdavall, en nucli programàtic. Arquitectura i urbanisme hi tindran un paper fonamental. En aquest sentit, Miquel Costa i Llobera, al poema «Creixensa. Impressió de Barcelona», s'avança a oferir una visió optimista, indubtablement de caràcter programàtic, de la transformació ciutadana:

De riu a riu, del mar fins a la serra,

creixen fàbriques, temples i casals,

com si encantada fes aquí la terra

esplet d'obres en vies colossals.

 

És l'esplet, és la forta revinguda

de la saba d'un poble abans somort,

que al flanc d'aqueixa Espanya decaiguda

s'aixeca ric, esplendorós i fort.

 

De la terra, del mar i de tot clima

s'acaramullen els tresors aquí,

i una altra febre de treball anima

aquest empori gran del mar llatí.

 

No és la pompa tan sols de la riquesa,

no és el tràfec tan sols el moviment:

aquí creix l'art amb juvenil bellesa

i abrivat s'ageganta el pensament.

 

Fins del segle la docta arquitectura,

que enlloc gosa fer res d'original,

aquí s'arrisca, i afinar procura

nous senders atrevits a l'ideal.

 

Tot aquí munta, s'expandeix i avença

amb caràcter d'indígena vigor,

com si aplegàs una abrivada immensa

de les forces del present i de l'avior.

Hi ha una via, a la qual no és aliena aquesta posició de Costa i Llobera i que comporta la pèrdua de les imatges vives i directes, substituïdes per d'altres molt més literaturitzades: la d'ideologització del tema en el sentit del que podríem anomenar «refundació» de la Ciutat. Una refundació que no es planteja, pròpiament, en termes agustinians del «Nou Cel i de la Nova Terra», o de la «Ciutat de Déu», tan cara a la tradició protestant anglosaxona, sinó com a «restauració» de les arrels cristianes de Catalunya. Allò que el bisbe Morgades havia fet amb Ripoll i que el bisbe Campins feia amb la Seu mallorquina, restaurar els vells monuments com a símbol del retorn als orígens cristians, ho representava, a Barcelona, la construcció d'una «nova» ciutat amb una «nova» catedral, la Sagrada Família. Josep Pijoan, un dels autors que més van lluitar per aquesta idea, exposava així el sentit que se li volia donar:

Quan els barcelonins, tot joiosos de la creixença material de la ciutat, volem mostrar-la al foraster, en tota la plenitud de la seva grandesa, ja se sap!, l'enfilem a les muntanyes veïnes, i en ensenyar-li l'arreplec de cases esteses pel pla: "És l'obra nostra —li diem—; mireu on queda la Catedral vella amb les seves negres torres! Tot això que veieu és l'obra nostra, és l'obra de la generació passada."

Però quan, ansiosos encara d'una més alta creixença espiritual, volem fer comprendre al foraster que Barcelona és quelcom més que un arreplec de cases, també aleshores, ja se sap!, ens l'emportem una vetlla a la Sagrada Família, perquè comprenem que allí, cap al tard, és on millor hi sentiran aquests gemecs comprimits de l'ànima catalana que batega per alçar-se.[8]

També Maragall col·laborarà en la mitificació del nou temple com a exponent d'una nova societat en construcció. Potser el text més significatiu en pro d'aquesta idea és l'«Oda nova a Barcelona», un text que va ser iniciat com una mena d'actualització de l'oda verdagueriana, al compàs majestuós dels alexandrins. A mig escriure-la, però, s'esdevingué la Setmana Tràgica, amb el sotrac que representà, particularment per a Maragall. S'estronca, aleshores, el ritme pausat i majestuós del poema per donar pas a un seguit de versos trencats, que s'encavalquen precipitadament, amb aire acusador:

Esclata la mort de tes vies rialleres

en l'aire suau:

esclata impensada, i segura i traïdora

com altra riallada escarnidora...

Riallades de sang!

El fang dels teus carrers, oh Barcelona!

és pastat amb sang.

I tens dreta en la mar la muntanya, ai! que venja

amb son castell al cim, i amb la revenja

mes ai! en el flanc!

A l’altra banda, però, de Montjuïc, s'aixeca el nou temple, la construcció simbòlica d'una nova pietat social:

A la part de llevant, místic exemple,

com una flor gegant floreix un temple

meravellat d'haver nascut aquí,

entremig d'una gent tan sorruda i dolenta,

que se'n riu i flastoma i es baralla i s'esventa

contra tot lo humà i lo diví.

Mes, enmig la misèria i la ràbia i fumera,

el temple (tant se val!) s'alça i prospera

esperant uns fidels que han de venir.

I tanca el poema amb una declaració de barcelonisme:

Tal com ets, tal te vull, ciutat mala:

és com un mal donat, de tu s'exhala:

que ets vana i coquina i traïdora i grollera,

que ens fa abaixà' el rostre

Barcelona! i amb tos pecats, nostra! nostra!

Barcelona nostra! la gran encisera!

 

LA CIUTAT IDEAL

La ciutat contradictòria de Maragall no és la ciutat dels noucentistes. Més aviat al contrari: el Noucentisme, amb Eugeni d'Ors al capdavant, articula entorn de la idea de ciutat tot un model de vida social en el seu grau més elevat de civilització: és l'espai de l'harmonia, on es resolen a través de la negociació i el pacte totes les contradiccions. Connecta, així, amb la idea de «refundació» de la ciutat (i, de fet, des de Pijoan fins a Carner o Jaume Bofill i Mates, els joves noucentistes col·laboren estretament a mitificar la figura de Gaudí), però carregant-la més de connotacions culturals que religioses. Així ho escriu Eugeni d'Ors a propòsit de la reforma de Barcelona:

La reforma de Barcelona!... Quan un barceloní, quan qualsevulga català, pronuncia o escriu aquestes paraules, posa en elles tot son poder d'ensomni, tota la impaciència de la seva vocació per les creacions enèrgiques. No lentament, sinó de sobte, s'obren dins la seva imaginació immenses perspectives. I, expandint-se, en generosa plenitud, per elles, el cos petri de la futura ciutat apareix radiant en la llum de totes les victòries i de totes les glòries. Apareix transformat. El que l'imagina no el reconeixeria pas, per sos ulls. Però prou la reconeix son cor, son cor que l'ha feta, la magnífica ciutat d'ensomni. Prou la reconeix i li dóna de seguida son nom: Barcelona!... Sí: Barcelona reformada...[9]

Heus ací, de manera similar a l'orsiana, la visió panoràmica de la ciutat que donava Carner el 1905 (i que va reproduir en un dels seus millors textos teòrics, «De l’acció dels poetes a Catalunya»), una visió entusiasta pel procés de transformació i l'objectiu darrer, que redimeix els defectes:

Barcelona, jo anant pels teus carrers havia vist estretors i angúnies, i des d'aquest cim només veig que serenitat (...). Des d'aquest cim, jo he rebut la visió grandiosa de la teva crescuda. Ets feta amb precipitació, però el primer de tot era fer-te. Ets feta per lluitar, i la densitat i la barroeria són necessàries per als exèrcits. No ets una Ciutat, no ets una flor selecta, tota perfums i delicadeses. Jo et sé plena d'impaciències que piafen i de banderes que es mouen. Ets rígida i espessa perquè estàs en ordre de batalla. Ara per ara has de ser un campament.[10]

D'aquesta manera, la ciutat real és ignorada. No ha de ser objecte de la literatura perquè l'objectiu de la literatura no és reproduir la realitat sinó proporcionar uns models. En tot cas, l'única cosa que admet la realitat ciutadana és la sàtira o la ironia «civilista» —i «civilitzadora»— com en els poemes (d'Auques i ventalls, del 1914, per exemple) i les proses (La creació d'Eva i altres contes, del 1923, i Les bonhomies, del 1925) de Carner, en alguns poemes de Guerau de Liost (Sàtires, 1928) i en els contes de López Picó. Aquest, sorprenentment, té un conte simptomàtic, «Rondalla moderna del cotxer i de la bondat de Barcelona» (de Lleures barcelonins, 1922), que demostra fins a quin punt la voluntat de construir una imatge ordenada, cívica, de Barcelona és conscient i, en nom de la naturalitat, voluntàriament imposada. L'argument: un dia de sol primaveral, un jove anglès lloga un taxi perquè el porti a l'Edèn Concert. El taxista, que s'ha llevat poeta, ho considera una aberració. «—Però home, escolti, sant cristià! no ho veu que avui no hi trobarà ningú a l'Edèn Concert? La gent com cal surt a passejar, quan fa aquest bon temps. Miri: tenim la Rabassada, tenim Sant Genís, tenim Vallvidrera, tenim el Passeig de la Bonanova, tenim el Tibidabo, tenim...» Res no li val a l'estranger: guàrdia urbà, ciutadans, autoritats i fins el cònsol anglès, tots donen la raó a l’auriga perquè «no hi ha llei ni autoritat contra l'elegància». Per dies com aquell i per la civilitat que encomanen, ens diu el narrador, «fou dit de tu, Barcelona, que ets bona». La Barcelona «bona», doncs, contra la de la mala vida. No ens ha d'estranyar, per tant, que l’exaltació de la Ciutat Ideal es doni la mà amb la valoració de la vida tradicional dels barris antics de la ciutat com a model d'harmonització entre la vida humana i l'entorn ciutadà. Potser qui millor ho exemplifica és Guerau de Liost amb La ciutat d'ivori (1918), en el pòrtic del qual presenta una visió de la ciutat que és també tot un programa:

Bella Ciutat d'Ivori, feta de marbre i or:

tes cúpules s'irisen en la blavor que mor,

 

i, reflectint-se, netes, en la maror turgent,

serpegen de les ones pel tors adolescent.

 

L'ivori de la gràcia d'un marbre constel·lat

d'aurífiques polsines, com una carn d'albat.

 

Bella ciutat de marbre del món exterior,

esdevinguda, aurífica dins un esguard d'amor!

 

Ets tota laborada amb ordenat esment.

Et purifica el viure magnànim i cruent.

 

I per damunt la frèvola grandesa terrenal,

empunyaràs la palma del seny —que és immortal.

Aquesta és la Barcelona que hom es mira benèvolament. La de Plasenteries, de Carles Soldevila, un llibre que se situa en un espai ambigu en el qual es confon l'anotació periodística amb la literatura de ficció, i que presenta tota una iconografia barcelonina que, certament, és parcial i arbitrària (és a dir, no intenta sinó oferir unes imatges escadusseres de la Barcelona moderna) però no per això resulta menys significativa: el seu és un nou costumisme que cerca de proporcionar-nos uns estereotips de la Barcelona del nou-cents: «els patins amb rodes», les «taquilleres», els «enllustrabotes» i els «badocs»; el carnestoltes barceloní, els pardals que dormen als plàtans de la Rambla, les modestes formes de cofar-se els barcelonins, els costums funeraris, els instituts de bellesa i els diferents tipus patriòtics que circulaven per la Barcelona del moment. El vell «quadre de costums» o l'«escena de costums», però, ja no s'anomena així ni ens apareix amarat de nostàlgies: ha canviat de nom i d'intenció. Porta, en el millor dels casos, el nom d'«elogi», sota un rètol general que, no ho oblidéssim, és el de «plasenteries». El vell humor vuitcentista ha anat deixant lloc a una altra actitud: «Asseguro i juro que no sento la més vaga complascència en dir queixes i blasmes. La voluptat, per a mi, està en lloar.»[11] I, encara, tot i que l'autor s'exerciti en la ironia (en allò que Carner anomena «flagel·lar certes penúries de l'esperit»)[12] l'actitud és, sempre, la de «lligar en harmonia les coses que em són cares!».[13]

Tot un corrent poètic exaltarà, també, la vida ciutadana, els seus moments, els seus racons, els seus personatges, els costums: Josep Carner, òbviament, però també Alexandre Plana, Josep Maria de Sagarra, Joan Maria Guasch, Josep Maria López Picó, etc. Com la prosa, també la poesia, de vegades amb un punt de distanciament i d'ironia, actua com una via de dignificació de la vida ciutadana.[14] Tot aquest corrent ens porta cap a l'esforç per crear una imatge pública de la Barcelona popular entorn de l’Exposició Universal del 1929, en un moment en el qual ja està popularitzant-se el turisme. La ciutat esdevé objecte de polèmica (com la que posa de manifest l’enquesta de Navarro Costabella a D'Ací & D'Allà,[15] el 1929, o l'ampli debat ciutadà dels anys trenta entorn de la valoració o el rebuig del Modernisme) i preocupa seriosament la seva «representació» artística (com demostra la gran exposició que va fer-se al Reial Cercle Artístic, el 1931, amb el títol «Barcelona vista pels seus artistes»).

                         

L'«ALTRA» CIUTAT

La sensació de bigarrament, de formiguer, de multitud en moviment que hem trobat en algunes de les descripcions de Robert Robert, Oller i altres té dues lectures. D'una banda, és un dels estereotips de la ciutat moderna i, per tant, una via per oferir la imatge de la Barcelona cosmopolita. No contradiu, en aquest cas, ans complementa, la descripció de les amplituds aèries dels panorames ciutadans. L'altra lectura, però, tendiria a contradir aquestes imatges d'eufòria de la modernització: correspondria a l'espai de la dissolució de la personalitat o de la marginació. Aquestes dues visions no sempre poden compaginar-se. Les aglomeracions ciutadanes esdevenen multitud anònima, incontrolable, que reacciona instintivament, inesperadament, amb ànim destructiu (com el que presentava Casellas a Les multituds, un recull de contes publicat el 1906, molts d'ells situats en el marc barceloní), i els barris populars són un «laberint» de carrerons estrets i foscos, que amaguen els interessos ocults que mouen els destins dels homes.[16] La novel·la fulletonesca hi acut sovint: els justos hi resulten víctimes de les conspiracions i les donzelles que estimen o els fillets orfes que deixen s'hi refugien en la pobresa, entre la menestralia treballadora i desinteressada. Es pot trobar, per exemple, a La esplanada (1835), d'Abdó Terrades, que compagina aquesta visió amb unes exultants imatges de la Barcelona monumental descrita des de la façana de mar, i a Barcelona y sus misterios (1860), d'Antoni Altadill, que tradueix, dins de les limitacions i els tòpics que imposa el gènere fulletonesc, una concepció laberíntica de la ciutat. Es l'«altra» Barcelona. L'art i la literatura s'hi aniran obsessionant, per dignificar-la amb el pintoresc, per redimir-la o, sobretot, per abocar-hi tot allò que temien, tot allò que no podien encabir en la imatge ordenada de la ciutat desitjada. És l'espai incontrolat on germinen les larves de la revolta. És l'infern, l'espai del vici i el pecat.

I tot això és real: la ciutat moderna, burgesa, amb les seves avingudes, els seus carrers amples i els seus pisos confortables, genera uns detritus marginals. «La presenza del povero —ha escrit M. Berman parlant de l'experiència de la modernitat—[17] getta un’ombra inesorabile sulla luminosità della città.» No és estrany, doncs, que algunes de les narracions que es proposen explícitament d'oferir-nos imatges de la Barcelona moderna i cosmopolita dels primers anys noranta —els primers anys del Modernisme— reflecteixin aquestes contradiccions. Em refereixo concretament a la sèrie de narracions que Raimon Casellas va publicar a l’Almanac de l'Esquella de la Torratxa: «La nena de l'hospici», «El noi del carrer del Cid» i «La floristeta».[18] Totes tres situen l’acció en els espais emblemàtics del luxe i la modernitat burgesa i en uns moments no menys significatius: el primer, al Suís, un bar de la plaça Reial, un diumenge al migdia; el segon, al carrer de Ferran, il·luminat, en un capvespre plujós d'hivern; i, el darrer, a la Rambla, davant el Continental, a l'hora de sortida dels teatres. Enmig d'aquests espais, contrastant-hi, apareixen els personatges dissonants: un pagès ignorant amb la seva filla raquítica, un pobre orfe abandonat i la nena que ven flors i deixa entreveure que és terreny abonat per al vici. La ciutat, aparentment feliç, moderna, il·luminada, plena de vida, és emmascarada per unes taques que l'embruten i que no és capaç de fer desaparèixer.

Les imatges d'aquesta altra Barcelona, però, van filtrant-se en la literatura amb moltes dificultats. La de Casellas és encara una visió només insinuada i estetitzant, de caràcter impressionista, que suavitza els tons de la realitat. Serà entrat el segle xx quan la ciutat o, millor, la percepció de l'experiència ciutadana anirà fent-se lloc en la literatura. Diria que, bàsicament, per dos camins: d'una banda, l'experiència de la modernitat que ens donen les avantguardes artístiques; de l'altra, l'entrada en els espais «prohibits» de la ciutat. En relació amb el primer, cal recordar les propostes del futurisme de Marinetti i la influència que exerceix en els cercles barcelonins. El 1917, en una conferència a les Galeries Dalmau, Torres García recollia la idea del formigueig humà com el tret caracteritzador de Barcelona, allò que la identifica amb qualsevol altra ciutat moderna:

A dos passos d'ací, un carrer; un formigueig de gent que es creua en oposada direcció i es perd en mil carrers que enllacen amb altres mil. I a cada carrer milers de cases i milers de forats, on aquests milers d'individus habiten. Això és la nostra ciutat.[19]

Captar, doncs, l'experiència ciutadana en la fragmentarietat, en la simultaneïtat, en l’atzar, esdevé, per a Torres García, per a Barradas i per als escriptors que es mouen al seu voltant, un objectiu explícit. No és, tampoc, casual que l'experiència ciutadana sigui captada des del suburbi o el barri marginal, com l'Hospitalet, per exemple, en el cas de Barradas i el seu «Ateneillo». O com fa Salvat-Papasseit, el qual en els seus primers llibres recull més aviat imatges fugisseres i atzaroses de la ciutat, més cosmopolites (fins al punt de situar-ne algunes al metro de París), mentre que en els posteriors es fixa més en aquests aspectes suburbials, concrets, quotidians.

L'altre camí, l'accés als espais prohibits de la ciutat, es mostrarà literàriament molt més productiu. A la literatura, però, li costa molt de penetrar en aquells baixos fons que en llibres pretesament moralitzants o científics, com Conocimentos de la vida privada, de V. Suárez Casañ, se'ns deixen entreveure: «Barcelona es una de las poblaciones que hallamos más citadas en algunas obras como una de las ciudades en que se ha dado abrigo a la prostitución pederasta, en varias épocas.»[20] L'homosexualitat, no cal dir-ho, és el gran tabú: difícilment en trobarem rastres. Però és que tampoc els altres aspectes dels baixos fons troben el seu espai en la literatura. Els primers que s'hi acosten són, diria, els cercles popularitzants més o menys associats al Modernisme. Ho fan amb una voluntat de denúncia contra les falsificacions que, des del seu punt de vista, ofereix l'alta literatura burgesa. Juli Vallmitjana, per exemple, l'home que havia donat entrada a Isidre Nonell als cercles gitanos de la Barcelona vella, dedica bona part de la seva obra teatral i narrativa als baixos fons i als seus habitants, marginats socials, delinqüents, prostitutes, etc. Sota Montjuïc (1908) és el títol d'una de les seves novel·les, que se situa, precisament, sota Montjuïc, l'espai que va des de la Volta d'en Cirés i el barri de les Drassanes fins a les planes del Llobregat, on coexisteix una diversíssima fauna humana, que se les apanya per viure sense treballar en convivència, més aviat conflictiva, amb obrers, menestrals i pagesos. També Rafael Nogueras i Oller dóna la contrarèplica de la Barcelona de Verdaguer o de Pijoan. El seu llibre Les tenebroses (1905) s'obre amb un llarg poema, «El carrer del Migdia. Oda número 2 a Barcelona», on descriu agressivament la Barcelona que hom pretén amagar:

Vull parlar del vici, que de nit i dia,

escamarlat i brètol, se't pixa al mig del front!

 

Tu el consents!... Cal que et parlí de cartilles?

El fas públic i el toleres pels racons.

Ah, Ciutat, si t'alcessis les faldilles,

bé en veuríem els garrons!...

Tot i això, com que, diu, «parlo perquè t'estimo» (en aquella barreja d'amor i odi que tant va interessar Maragall, fins al punt d'explicitar-lo ell mateix a l’«Oda nova a Barcelona»), no s'està de fer recomanacions urbanístiques:

No et creguis, per això, que negui que ets Ciutat.

Tens mida, bona història i el títol ben guanyat.

Carrers aristocràtics i una Seu seriosa,

pura dintre l'estil, joia en antiguitat...

Si en Gaudí, el gran, un dia se li encara

i s'enutja de cop, i li trenca la cara,

i a cops de puny i a coces fa endarrera el veïnat,

ta Seu serà una joia de vritat.

 

Tens Ateneu, Foment i, com una cosa rara,

un Museu excel·lent que ningú sap on para.

Al capdavall, però, el poema se centra en la denúncia dels baixos fons:

Però també tens, bacona, un carrer de Migdia.

És una glòria teva? Ses escenes, que et són

edificants, potser? Que et plau la puesia

dels idil·lis porcanis? No ho saps que és el sifon

de tot lo llefiscós que el teu budell destria?

De la mà de Vallmitjana, «nou Colom d'aqueixes amèriques dels invertits, hetàries, alcohòlics i murriots»,[21] artistes i intel·lectuals dels cercles republicans d'El Poble Català i de L'Esquella de la Torratxa visitaran i escriuran sobre aquests barris, popularitzats anys a venir com a «barri xino». La manera d'encarar-s'hi, tanmateix, és molt diversa, però presenta un punt en comú: el barri xino és l'espai on la ciutat ordenada que vol l’alta cultura noucentista demostra com és de veritat: abandonament, degradació, desordre, violència, misèria, etc. El tema, doncs, és, per ell mateix, una bandera, i signe d'una altra mena de cultura, popularitzant, més pròxima a la societat, sense cursives ni falsificacions, que ells proposen des de les revistes que publica l'Antoni López i els escenaris del Paral·lel. El simple fet de convertir el districte cinquè en tema literari és ja, per tant, tot un programa. Podem, doncs, qualificar de «programàtic» el número que L'Esquella de la Torratxa va dedicar-li el 1913. L'obria Juli Vallmitjana amb una acusació: la indiferència de la ciutat davant les dues grans tares que els barris baixos li mostren, la pobresa i la criminalitat.[22] Prudenci Bertrana hi carregava contra la societat industrial perquè cap de les misèries que havia conegut entre la natura, escrivia, «no m'ha causat el terrible esglai que he sentit al creuar tan sols els nostres carrers de l’hampa i de la prostitució». Portava, al capdavall, la seva denúncia a la cara presentable de la ciutat: els baixos fons reben les visites dels «ciutadans cansats de grandesa, de benestar i d'alegries fàcils» que hi van «per a matar les hores i heure un tast d'infàmia, aqueixa infàmia feta per a vendre, que sempre ha de progressar i ha de refinar-se i ha de néixer en proporció a la civilitat que la cobreix i que l'empara amb un cert orgull, com a cosa exclusiva de les grans urbs antigues i modernes».

Un altre cas és Gabriel Alomar, un Gabriel Alomar que, ara, passada ja aquella febrada modernista dels anys noranta, ideologitza els espais de marginació. En la visió que ens ofereix de Barcelona sembla abocar-hi la dualitat apol·lini-dionisíac, que, segons Nietzsche, va donar peu al naixement de la tragèdia a Grècia. D'una banda, l'ordre superior, el de la llum i la raó, on l'individu s'integra en la societat com a ens actiu i dominant: l'estrat «apol·lini»; de l’altra, el desordre inferior, el de la foscor i l'instint natural, allí on es produeix la infracció del principium individuationis: l’estrat «dionisíac».[23] Aquest apareix en l'anonimat (allí on naixien les passions que arrossegaven Lluïset, el protagonista de La Papallona, darrere l'ombra de la desconeguda) o en els grans moviments multitudinaris de les societats urbanes (com les foules que ens presenta Casellas, però també els grans moviments cívics, de caràcter positiu, com per exemple, l'enterrament de Verdaguer, la proclamació de la República o l'eufòria —avancem-nos uns anys— que va envoltar els Jocs Olímpics el 1992). És subjacent, però no menys real ni necessari. Potser no té la representació nítida i precisa, lexicalitzada, de les figuracions creades per representar la realitat elevada, però aquesta sembla com si exigís l'altra, l’oculta, que la completa i alimenta. Justament, per a Gabriel Alomar, Barcelona comença a ser gran quan es reconeix en els seus baixos fons: amb ells, «Barcelona, avui, comença a ésser metròpoli».[24] El fet mateix que aparegui tot un corrent moralitzant (les figuracions ètiques elevades) ho demostra: totes les grans capitals de la història, Babilònia, Nínive, Roma, Bizanci o París, han tingut els seus profetes o els seus sacerdots laics que les han maleït. És un complement lògic del treball: si Barcelona encunyés medalles i monedes, segons Alomar, «en el revés hi hauria la nuesa al·legòrica del seu refinament, però a l’anvers s'hi veuria la nua i atlètica nuesa del tors d'un treballador».[25] Afegia: «Vulcà i Venus, lo de sempre, la forja i el tàlem. D'aquest equilibri es fa, amics meus, l'encant indefinible de la nostra metròpoli, sensual i mercantil com la seva estirp cartaginesa.» Però, quan Alomar intenta caracteritzar aquests baixos fons barcelonins, distingir-los, aquest hedonisme hi apareix més aviat entelat:

Però cada ciutat té un color divers, per als seus barris baixos. —White Chapel, a Londres, és el crim trist, el crim amb què va espaordir-nos, de nens, el bon amic Carles Dickens, transportant-hi el seu Oliver Twist. —París, en els seus Clignancourt o Ménilmontant, és el crim sarcàstic, és el mala ànima, l’apache que es fa avui una literatura d'out law sense grandesa, de Tenorio envilit i proxenètic. —En canvi, l’hampa madrilenya, la chulería, és pintoresca i alegre, sense malícia, amb una certa noblesa no sé si de cavaller decaigut o de futur cabdill històric. També en totes les ciutats castellanes, el raval maleït, la gitaneria, a estil de les juderies d'un temps, mellahs o aljames, és més aviat una curiosa secció de museu antropològic que un cau de desperdicis d'humanitat.

Barcelona, en els seus barris baixos, és singular i personalíssima. Hi ha un no sé què de sinistrament masculí en la foscor dels carrers, en el buit dels portals, en els estols de les placetes. No hi cerqueu la meretriu alegre de Mesón de Paredes, digna encara de Ramón de la Cruz i de Goya, ni el darrer hereu de la novel·la picaresca, orgullós sota els forats de la capa. Aquí, el lladre, és un lladre trist, i el mató és un tètric, i la bordellera, sota el gros número de la porta, és un exemplar escapat de vi trina patològica.[26]

Però, segons Alomar, en la caracterització dels baixos fons barcelonins ha incidit de tal manera l’actitud puritana derivada d'aquella «religiositat petita» heretada dels segles de decadència i de la mentalitat del senyor Esteve, «purità sense sentit religiós» que manca a la ciutat —i el districte cinquè en seria la mostra a més clara— un «veritable ambient d'alegria», a més del fet que, «en la nostra Barcelona, la sicalipsis, la pornografia, són extra-catalanes, són d'importació; d'importació francesa o castellana, precisament».[27] Heus ací, doncs, un tema que farà vessar molta tinta i que serà, a més àmpliament explotat, perquè, justament, la imatge de Barcelona que popularitzarà la literatura europea contemporània arrela en els tòpics romàntics de l'Espanya pintoresca, en la qual no es reconeixeran els bons barcelonins. Ja d'antic: a l’època dels daguerreotips, Joan Cortada demostrava ben poca confiança en les possibilitats d'oferir als estrangers una imatge diferent de la que ells venien a cercar:

Pues señor (...) los estranjeros viajan mucho, y algunos por España; de aquí tantos viajes, investigaciones, reseñas, observaciones, descripciones, etc. Y suelen hacerlas con tanta novedad que no parece esto sino una mina inagotable porque cada uno dice la suya, y ensarta chismes como cuentos de rosario, aunque en algunos puntos esenciales todos están de acuerdo, y andan acertados que es una bendición de Dios. Aquí todos tocamos el pandero, la guitarra y las castañuelas, cantamos la jota y la cachucha, bailamos el bolero, tiramos la navaja, hacemos entruchadas de noche, y hablamos con las muchachas desde la calle, y las muchachas son todas manolas, y nosotros todos majos y nos llamamos don Fernández, don Castro, don Jiménez y don Japagategui.[28]

Gairebé un segle més tard, els viatgers eren turistes que consumien les imatges que se'ls venien, que eren també, les que cercaven. Així ho constata Ramon Esquerra: «La vinguda d’aquests turistes a casa nostra i particularment la dels turistes amb ribets de literat —o totalment literats— ha contribuït, conjuntament amb l’esperit mercantil de les empreses de viatges, a crear a l’estranger una llegenda barcelonina a base de barri xinès i d’anarquisme, tan pintoresca i idiota com els estirabots de l’andalusa de Barcelona, d’Alfred de Musset, i els similars d'altres contemporanis vuitcentistes, que, empapats d'africanisme pictòric i de literatura terrorífica, feren d'Espanya un país exclusivament pintoresc.»[29]

 

EL «BARRI XINO», IMATGE INTERNACIONAL DE BARCELONA

Barcelona, certament, havia fabricat una imatge exportable, comercial, sobreposada a la realitat però assentada en ella: allò que un estranger, carregat amb tots els prejudicis romàntics de l’espagnolisme, podia cercar-hi, Barcelona li ho oferia amb escreix: flamenc, music-halls, carrerons estrets i pudents, misèria. Responia tot a una autèntica realitat barcelonina, per poc catalana que semblés. I la ciutat l'oferia i l’exportava amb èxit comercial indubtable. S'hi barrejava la prostitució, el proxenetisme i tot el que calgués. Sebastià Gasch, bon coneixedor de la vida nocturna barcelonina, demostrava la versemblança i l'exactitud, al nucli del barri xinès, de la pregunta de Musset: «Avez-vous vu dans Barcelone / une andalouse au sein bruni?» Comenta: «La nostra gent ignora que és precisament en aquest Districte V on l’andalusisme, sense gota d'escenografia, es manifesta amb cruesa terrible i amb patetisme punyent», tot i que, afegia en un nou pas en el joc de figuracions de la ciutat, l’autèntic flamenquisme no és el que s'ofereix al turista.[30] No entrem, ni importa gaire, en el caràcter més o menys «genuí» de les imatges que es van fabricant en els anys vint i trenta del nostre segle. Al nivell que sigui, en les seves diferents formes i maneres, els burgesos barcelonins les consumien, tal com ens demostra un llibre polit i mesurat com Nits de Barcelona (1931), de Josep Maria Planes. També Lluís Nicolau d'Olwer havia advertit de l'autenticitat de l’exotisme que impregnava la imatge dels barris baixos barcelonins (que no deia Barcelona com a tal) i dels espectacles que s'hi oferien, «aquesta mena de cocktail internacional, que serveixen arreu del món». I preguntava: «Voldria algú, potser, una "mala vida"a base de sardanes i balls de bastons?» Relativitzava, així, la mala imatge que la internacionalització literària de la baixa ciutat podia afegir a l’adquirida per altres mitjans. «Els ports mediterranis, en aquest ordre, em sembla que no tenim res a perdre ni a envejar-nos. En part pels nostres propis mèrits —no cal pas negar-ho— i en part també perquè la mercaderia duu sovint més que el nom del lloc d'origen el del lloc d'embarcament. En tota la literatura que s'ha escrit amb el fi de combatre la producció pornogràfica o el tràfic de blanques, hi veiem massa sovint el nom de la nostra Barcelona; i ella, on la ganivetada és cosa ben exòtica, ha donat el seu nom al "cop de Barcelona" —terme tècnic, en l'argot internacional del crim. Grandesa i servitud de les ciutats cosmopolites!»[31] L'associació es produïa amb tanta precisió que just Cabot, només observant la coberta de Les Rameaux rouges, de Mme. Andrée Corthis («un jove amb cordobès i una corbateta pinxesca que mirava amb aire de plaga una noia amb flors al cabell i mantellina de madroños»), va témer que l’acció es descabdellés a Barcelona. Com així va poder comprovar: una història d'amors apassionats, frustrats per atemptats anarquistes, enverinen les vides d'un tal Ramon «Pancorbo» i de la «Manolita», mig i mig entre la Rambla barcelonina i els camps del Maresme.[32] El tòpic, doncs, funcionava, fos quin fos el producte forà que tractés temes barcelonins, ni que, com en aquest darrer exemple, es tractés d'una peça de subliteratura quiosquera. La sensació de descoratjament, doncs, era inevitable. Carner la va sentir davant d'un número que la National Geographic Society va dedicar conjuntament a Barcelona i Sevilla. Els catalans, escrivia, «som una gent que es mig ufana i mig es migra. Veure sants de casa nostra ens pot fer patir». Contràriament als sevillans, que «són feliços: n'han estat sempre, en són, en seran per tota una eternitat», nosaltres, continua, en el nostre afany, «si no reeixim, haurem fet un bon paper ridícul».[33] Els intents per contrarestar aquesta imatge, amb els fulletons de la Societat d'Atracció de Forasters o, més endavant, de la Comissió de Turisme de l'Associació d'Hotelers i Similars de Catalunya[34] o, encara, amb una guia com Barcelone, cité d'art & de sciences, de J. J. A. Bertrand,[35] per meritoris que fossin, resultaven insuficients.

La imatge parcial i deformada de la ciutat comptava, també, amb una bona tradició literària local, especialment entre els productes que generava el conjunt de bohemis que en els inicis de la segona dècada del segle es movien entorn del Bar del Centro, de la Rambla, molts dels quals van ser peces importants en els cercles culturals populars pròxims al lerrouxisme, o, més en general, al republicanisme. Són aquells que Carner, en un dels seus contes, definia com a «hòrrids petits bohemis que escriuen coses demolidores en castellà i acaben dirigint revistes cinematogràfique»[36] Noms: Manuel Fontdevila, Lluís Capdevila, Amichatis, Francesc Madrid, Àngel Samblancat, Fernando Pintado, i molts d'altres. A la recerca d'una literatura popular i d'esquerres, des de revistes i plataformes molt diversificades, aquest grup imita la narrativa d'El Cuento Semanal o de La Novela Corta madrilenya: des d'una estètica naturalista (diguem-li «estètica» i diguem-li «naturalista»), pretén encarar els temes i les situacions més crus i punyents, entre ells, la prostitució i l'erotisme —la sicalipsi, en termes de l’època—, perfectament aliades per tal de denunciar la hipòcrita moralitat vigent. Escrivia, en un circumloqui curiós, Álvaro Retana (amb el pseudònim «Carlos Fortuny») que aquestes novel·les es caracteritzen «por un deliberado propósito de mostrar a los protagonistas ante el lector realizando esas vulgaridades de alcoba que desacreditaron a la madre Eva, y a las cuales nunca puede conceder prestigio la intención literaria, entre otras razones, porque nadie en justicia podría dictaminar cuando un novelista se propone conquistar lectores enardeciéndolos bajo el pretexto de hacer naturalismo, o cuando intenta producir una emoción estética o ejerce un apostolado social».[37] L'adaptació d'aquest corrent literari a Catalunya trobarà un camp abonat en el teatre de vodevil del Paral·lel. És allí on bona part d'aquests bohemis acabaran professionalitzant-se, alguns d'ells (Amichatis o Lluís Capdevila) i, amb un claríssim gir cap a l'escena catalana, produeixen vodevils no gens allunyats dels d'Alfons Roure, Josep Santpere, Gastó A. Màntua o, fins i tot, dels de Santiago Rusiñol. Tota una literatura que sabia, si més no vendre espectacle amb la dosi convenient de vici, frivolitat i moda per arribar a un públic ampli. Afegiran, aleshores, a l'ambientació barcelonina (és a dir, als barris baixos o als ambients marginals barcelonins) dels temes eroticosicalíptics, la imitació (si no la traducció, adaptació o plagi) de la literatura vodevilesca francesa: el món parisenc dels apatxes i de les prostitutes.[38] Francesc Curet assenyalava l'èxit d'aquell «Teatre de lladres i de prostitutes»:[39] «l'afició barcelonina i per tant la prosperitat de les empreses es desenrotlla dins les característiques d'aquest art inferior, pervers, de decadència i d'embrutiment», ni que hom n'excusi l'èxit afirmant que és teatre d'exportació i que no respon a la genuïna realitat catalana. També a París afirmaven, escriu, «que aquells menage a trois, adulteris i amistançaments enfeblidors de tota deixuplina moral no era pas reflexe de l'ànima francesa, sinó una concessió mercantilista feta als innombrables forasters que visitaven París». Descoratjat, constatava: «La novel·la obscena triomfa per damunt del bon llibre, i en la premsa desapareixen les revistes cultes i literàries per entronitzar-hi l'eco dels burdells.»

 

EL «DISTRICTE CINQUÈ» I LA NOVEL·LA

Sigui com sigui, el cert és que aquesta mena de productes van proliferar, especialment entre les col·leccions de novel·la curta en castellà que es publicaven a Barcelona. La barreja de la descripció de la ciutat es reduïa pràcticament als baixos fons i els espais típics de la ciutat no eren ja exclusivament les Rambles o la Font del Gat sinó, sobretot, els bordells de les Drassanes, la Mina o cal Manquet, espais de gran utilitat si allò que es pretenia no era altra cosa que col·locar-hi unes quantes escenes picants. Destaquem dues d'aquestes sèries: la que signa Lluís Capdevila, Barcelona en película, que enllaça en les entregues setmanals una sèrie de narracions de caràcter fulletonesc més o menys relacionades amb paisatges, locals, personatges, situacions o costums barcelonins («En el Iris Park», «La querida», «Las noches del Liceo», «Los barrios bajos», «Los merenderos de Montjuich», «Estudiantes y modistillas», «Artistas y literatos» i «Políticos, cómicos y farsantes» són alguns dels més de trenta títols de la sèrie, més o menys representatius del conjunt), i Los bajos fondos de Barcelona, d'Enrique Mistral, més especialitzat, i autèntica guia, en forma novel·lada (amb més de vint-i-un quaderns), de la «mala vida» barcelonina per al coneixement del bon ciutadà: «El music-hall canalla», «La casa de citas», «Un burdel de Atarazanas», «La orgía de los invertidos», «Las busconas del cine», «Los gorriones de la Rambla», «Las mujeres del cabaret» o «El reino de la sicalipsis».

També Francesc Madrid, el periodista a qui s'atribueix el bateig del districte cinquè com a «barri xino» per uns reportatges que va publicar a El Escándalo, va reunir en un volum, Sangre en las Atarazanas (1926), algunes mostres d'allò més representatives d'aquesta rnena de literatura, amb una marca que també se li associarà: l'obrerisme. El llibre comença amb la narració que li dóna títol, situada en els anys del pistolerisme i destinada a denunciar les arbitrarietats de la repressió policial sobre les organitzacions sindicals anarquistes, encara que, potser pel fet de voler transcriure uns fets reals o per les prevencions més o menys antianarquistes de l'autor, el resultat sigui formalment desmanegat i ideològicament reaccionari. No importa: el llibre toca temes gruixuts: continua, amb una ambigua barreja de reportatge periodístic i de ficció novel·lesca —que no té res a envejar al fulletó—, amb la presentació realista d'ambients, personatges i situacions dels baixos fons barcelonins, fins a desembocar, finalment, en dues narracions dedicades a Salvador Seguí, «el Noi del Sucre»: «Escenas de una huelga general» i «La novela de un crimen social».

Sangre en las Atarazanas no era, certament, alta literatura, però la tria temàtica, més enllà del caràcter comercial que pogués tenir, posava de manifest una opció cultural que, en aquells anys de desfeta del Noucentisme, tenia un fort predicament: era literatura de la vida «real», que tocava els problemes que interessaven la societat i, doncs, la que calia fer si allò que es pretenia era que la societat s'interessés per la literatura. Aquestes qüestions es van posar de manifest en una polèmica provocada per Josep M. Planes, el qual afirmava, a propòsit de les consideracions de Francesc Madrid, que existien dues literatures ciutadanes: d'una banda, el «passeigdegracisme»; de l'altra, la del districte cinquè. Resumeix Madrid: «Per una banda s'escriuen novel·les blanques, setmanaris infantils, comèdies per a gent de bé, versets camperols i assaigs literaris per a les bones famílies, per a les gents distingides que mengen tortell de diumenge i van a missa de dotze. Per l'altra banda es parla amb renecs, s'enlaira a la dona pública, s'estableix una moral dins de l'amoralitat ciutadana i es col·loca en situació d'herois de tragèdia grega o de poema clàssic els randes que salten terrats i furten gallines dels patis forans. Ni una cosa ni l'altra ens sembla bé. Però, mal per mal, m'estimo més la literatura de barri baix, que aquella farcida com un pollastre de Nadal i embafosa com un torró xixonec. Almenys en el carrer brut i de color d'oli, hi ha una vitalitat que l'altra literatura no té. Entre uns versets camperols elogiant els vells salses inspirat al passar el troley d'un tramvia de raval o escriure una pàgina tràgicament viscuda del districte dels lladres i serenos, m'estimo molt més aquesta pàgina.»[40] La confrontació entre les dues literatures, presentada en aquests termes, no deixava de ser més aviat artificiosa, perquè, ben mirat, aquesta literatura que s'emparava dels eslògans propagandístics del naturalisme vuitcentista i es venia amb la promesa d'oferir gustos agres i forts, capaços de fer estremir el lector, de fer-lo (o fer-la) plorar amb les tristors de la misèria, no era pas menys irreal que l'altra. Francesc Madrid, però, en reclamava el conreu pel que significava com a revulsiu intern i com a oportunitat per entrar, aprofitant la moda, en els circuits comercials internacionals:

Sí, es deu fer reflectar la vida amb tots els seus mals, amb totes les seves ferides sagnants, amb totes les dolors i amb tots els cinismes. La literatura catalana el necessita aquest revulsiu; la necessita aquesta revolució. Li fa més falta que el pa que mengem aquesta transformació ràpida de les costums i de les idees. N'estem tips de porrons, masies, muntanyes i espardenyes. La ciutat múltiple, plena de mals i de dolors, té una valor més universal. Del Districte V no se n'ha d'alabar res, però se n'ha de parlar. Se'n pot treure una literatura cosmopolita i força humana. Paul Morand en prengué trossos per a la seva Nuit catalane. El barri baix té una gran valor literària; el nostre districte V és un ambient magnífic per a descobrir-se en ell un gran novel·lista. Ens fa falta. I dic que ens fa falta perquè, no els càpiga dubte, el dia que hi hagi una novel·la del districte V, hi haurà una literatura de possible traducció i universalització. Abans no, de cap manera.

L'exemple de Paul Morand, tanmateix, potser no era el més encertat. Encara que, ben mirat, quin exemple ho hauria pogut ser, d'encertat? El mal era que la novel·la de districte cinquè que s'havia produït i la que s'aniria produint no oferia gaires meravelles. Algunes mostres eren, simplement, innòcues, com aquella Flor de suburbi (1925), de Joan Bagó. Altres, però, responen més directament a les propostes de Francesc Madrid, com, per exemple, Memòries d'un llit de matrimoni (1926), de Lluís Capdevila, i, encara més, La rossa de mal pèl (1929), de Josep M. Francès. L'obra de Capdevila explota, en forma narrativa, els records —mitificats— de les èpoques de bohèmia al Bar del Centro, amb un predomini de l'anècdota més o menys gratuïta. L'obra de Josep M. Francès és una mena de bildungs-roman a la inversa (perquè allò que inicialment es configura com un procés de formació d'un personatge acaba convertint-se en un procés de degradació i destrucció), que ens presenta les zones més degradades de la Barcelona dels baixos fons o dels suburbis, amb algunes llenques de realitat que, tot i els seus defectes de literaturització, mereixen ser destacats: les escoles, la trapelleria dels que collien cotó al moll, l'homosexualitat, la vida dels saltataulells, les agrupacions d'escriptors joves, etc. És, sens dubte, una bona mostra de la persistència d'algunes propostes ètiques i estètiques del tombant de segle, convertides en clixés dins una tradició popular estereotipada. Ja que no un monument, és un autèntic document literari, que va ser rebut, no podia ser d'altra manera, amb moltes reticències, en un moment en el qual s'està reclamant una literatura que tracti, com ho fa la literatura estrangera, el districte cinquè.

En efecte, els escriptors estrangers que introduïen Barcelona a les seves novel·les veien la ciutat exclusivament a través del districte cinquè i, per tant, falsificaven la imatge de la ciutat que els bons barcelonins reconeixien com a seva. Era lògic: l’èxit només podia venir si als lectors se'ls donava allò que esperaven i, per tant, no costava gaire de deduir quina mena d'imatges podien fer exportable la ciutat. Cal tenir-ho present perquè, entorn del 1929, la novel·la catalana compta ja amb una certa consolidació gràcies, en bona part, als reapareguts escriptors modernistes —per als quals el marc urbà no ha interessat ni com a marc on situar els conflictes ni com a espai social a literaturitzar, potser en part per contrastar amb les dolçors cíviques del Noucentisme— i van apareixent veus que reclamen que la novel·la assumeixi la temàtica ciutadana. Aquest mateix any, amb motiu del premi Crexells, es produeix una confrontació simptomàtica entre els dos finalistes: Joan Puig i Ferreter, amb El cercle màgic, una novel·la rural («tipus empalagós de novel·la rural amb pretensions dostoievskianes», en dirà Lluís Montanyà des dels Fulls Grocs)[41] i Fanny, de Carles Soldevila, una petita peça d'anàlisi psicològica que assaja el monòleg interior. Hi ha, doncs, un rerefons polèmic dins el qual la demanda de «novel·la ciutadana» inclou la necessitat de trobar nous enfocaments culturals.[42] Rafael Tasis va convertir-se en el seu més destacat panegirista, sobretot a través de la conferència «Barcelona i la novel·la», que va recollir a Una visió de conjunt de la novel·la catalana (1935).[43] El ruralisme, hi explica, «fàcil generador de poesia (...) ha influït, d'una manera abassegadora i perjudicial, la novel·lística catalana», i, de la novel·la, «que hauria d'ésser un estudi de la psicologia i de l'activitat dels homes, un bocí bategant de vida humana», n'ha fet un pretext «per a descripcions detallades i poètiques de bells indrets o d'admirables panorames». Reivindica, doncs, els temes barcelonins: «No fóra ja hora d'una vegada —i jo crec que aquesta orientació tindria la gran virtut de guanyar un públic molt més vast a la nostra literatura i de donar-li, a més, un ressò internacional que fins ara no ha tingut—, que els novel·listes catalans s'encaressin amb Barcelona i volguessin reflectir-ne la vida tumultuosa i característica damunt les planes de llurs creacions?» El seu argument és clar: totes les grans literatures han generat una interacció entre ciutat i novel·la, en reflectir-se i reconèixer-se l'una en l'altra. La novel·la ha donat la imatge pública de la ciutat i la ciutat s'ha reconegut en la novel·la. Londres, París, Berlín, Nova York, Viena o Madrid... «I en canvi Barcelona, malgrat ésser una pedrera inexhaurible de temes novel·lescos, malgrat donar-nos a cada passa, en les planes dels diaris i en les converses de cada escala, arguments divertits, tràgics o grotescos que serien un estímul irresistible àdhuc per a una ímaginació mitjana, no té una novel·la pròpia, i jo gosaria afirmar que dintre la prou migrada literatura catalana, la nostra ciutat, que per la seva gran població i la seva enorme irradiació damunt tot Catalunya hauria d'ésser una força que influís d'una manera irresistible l'obra dels nostres escriptors, ha estat oblidada i arraconada.»

Tasis creu que el fet és especialment greu perquè, costat per costat amb aquesta absència, s'està produint la proliferació de temes barcelonins en la novel·la estrangera. La llista és prou coneguda i, probablement, molt més ampliable. Esmentem, tanmateix, Paul Morand amb Nuit catalane; Henri de Montherland amb Petite infante de Castille; Francis Carco amb Printemps d'Espagne; Mac Orlan amb els primers capítols de La bandera; Pío Baroja amb la seva trilogia La selva oscura; Benjamín Jarnés amb Lo rojo y lo azul; i, al costat, reportatges novel·lescos signats per Elie Faure (Le Volcan qui chante) i per Fernand Pouey (aquest amb fotografies i tot, sobre el món de l'anarcosindicalisme). A aquesta sèrie, que esmenta Tasis, hi podem afegir dues obres de Rupert Croft-Cooke, que esmenta Ramon Esquerra, Cosmopolis i Pícaro, autèntiques falsificacions de la realitat barcelonina, anacronismes inclosos.[44] I, de manera especial, Lean men (1934), de Ralph Bates, a qui Tasis dedicarà una llarga ressenya a la Revista de Catalunya del 1938 amb l’objectiu de proposar-la com a model per als novel·listes catalans: «una novel·la barcelonina, totalment barcelonina, molt més que no puguin ésser-ho algunes d'escrites per novel·listes catalans, covards d'encarar-se amb la realitat de cada dia i amb l’ambient, dens de possibilitats i d'arguments dramàtics, que els volta».[45]

Fins a quin punt aquesta presència del tema barceloní en la novel·la estrangera podia servir d'estímul, tal com demanava Tasis, als autors catalans? La primera cosa a constatar és que, a partir del 1929, el tema del districte cinquè es filtra en la narrativa fins a convertir-se en un autèntic lloc comú. I no és que els novel·listes catalans s'hagin cregut la imatge truculenta que han fabricat els estrangers. Pròpiament, no hi ha cap connexió de causa a efecte, però sembla indubtable que, si més no, van servir d'estímul. Així sembla desprendre's de les demandes que publica la premsa aquests anys. No deixa de ser simptomàtic, però, que aquestes demandes vagin més enllà de la literatura i se situïn exactament a la cruïlla de dos grans debats del moment: l'art i la moral, d'una banda, i literatura culta i literatura popular, de l'altra. Així, Tomàs Garcés, en un article a La Publicitat,[46] remarcava que el districte cinquè havia estat desaprofitat per la literatura culta. Deixava, però, entreveure algunes prevencions morals davant del tema (per a ell, «només serviria per a la sàtira social»), suficients per donar peu a una rèplica, no per amical menys contundent, de Just Cabot.[47] Aquest, relacionant la publicació a la prestigiosa revista francesa Gringoire d’un fragment (amb el títol de «La “belle vie” a Barcelone») de Printemps d’Espagne, de Francis Carco, capgirava la demanda de Garcés. Segons ell, «una cosa és literatura del districle Vè. i una altra molt diferent aprofitar el dit districte com a tema literari, tan aprofitable com qualsevol altre districte de la ciutat. Més encara, que si la memòria no em falla, la literatura del districle Vè. que s’ha fet fins ara no pertany a la literatura». En aquest punt Carco li servia de pretext: «Tu i jo —li diu a Garcés— deplorem que cap escriptor nostre no exploti aquest tema, com també planyem que no se n’explotin tants d’altres. Però, si en la literatura catalana sortís un Carco (...), ¿què creus que dirien els crítics que només examinen les obres literàries des del cantó moral negligint totes les altres —oblidant ben voluntàriament que han de fer, abans que res, de crític literari—?» I afegeix: «Quant a nosaltres, molt contents que surti un Carco català, de la qualitat literària del mateix Carco, que escriu bé i sap fer una novel·la bona i té èxit sense cap concessió a les modes del dia. Tant contents com si ens sortís un François Mauriac o un Julien Green, novel·listes catòlics.» Poc temps després, Rossend Llates denunciava la que per a ell sí que era l’autèntica literatura immoral: la novel·la «blanca», la «pornografia servida en blanques, elegants i menudes píndoles homeopàtiques (...) vici dels inconscients, dels imbècils i de les millors famílies».[48] I, encara, Mirador, el 1930, tornava a la càrrega per defensar Fanny, de Carles Soldevila: «Una novel·la pornogràfica, per favor!», reclamava; una novel·la pornogràfica perquè els senyors del diari catòlic El Matí i de la revista Catalunya Social sàpiguen què és què.[49] A un costat, doncs, els moralistes; a l’altre, la literatura de consum que utilitza els estereotips amb objectius estrictament comercials. No ens ha d’estranyar, doncs, que hi hagi, qui reclami, com fa Sempronio, tornar a la tradició de Narcís Oller com a rèplica als costumistes banals i fabricants d'un convencional districte cinquè «desacreditat pels imbècils autors de melodrames».[50]

Per bé o per mal, al marge de la tradició de la literatura popular, el districte cinquè fa la seva entrada en la novellla culta tot barrejant dos aspectes alhora antitètics i complementaris: desafiament i subterfugi. Així, d'una banda, s'hi vehicula el desafíament contra el reaccionarisme moral que té el seu bastió en el Foment de Pietat, La Veu de Catalunya de Manuel de Montoliu i, fins i tot, El Matí de Josep M. Capdevila i Maurici Serrahima. I és que el districte cinquè resulta propici per introduir en la novel·la la temàtica sexual, una temàtica que s'ha convertit en el nucli central del psicologisme dominant, impulsat per l'impacte de les teories de la psicoanàlisi freudiana, tan estretament lligada a les formes narratives més innovadores. Fanny (1929), de Carles Soldevila, descrivia, a través de la ment de la protagonista, el procés d'enamorament, fins a la pèrdua de la virginitat, d'una noieta culta de casa bona, convertida pels atzars de la fortuna en vedet de music-hall. Però també una altra vedet, aquesta més arquetípica, provocava la transgressió familiar d'un jove estudiant i compartia amb ell el seguit d'escenes eròtiques a Una mena d'amor (1931), de C. A. Jordana. Coristes, entretingudes i gent de mal viure treuen el cap en moltes de les novel·les de l'època: Vint anys (1931), de Rafael Tasis; Vida privada (1932), de Josep M. de Sagarra; Teresa o la vida amorosa d'una dona (1932), de Carme Montoriol; Pina, la italiana del dancing (1933), de Pere Coromines; Les algues roges (1934), de Maria Teresa Vernet; i moltes d'altres. Per què tanta proliferació? Perquè el tema vehiculava la problemàtica central de la novel·la psicològica de l'època que, des de les prevencions morals de l'època, resultava difícil de plantejar directament. M'explico: totes aquestes obres que introdueixen temes de la «vida nocturna» s'emparenten amb «aquella novel·la moderna» —escrivia Tasis a propòsit de Vida privada— «que especula amb els canvis de la psicologia col·lectiva, les variacions del codi moral de la nostra societat, la insolidaritat latent de la nova generació, dinàmica i despreocupada, amb les que l'han precedit». Variacions del codi moral, és a dir, variacions dels comportaments sexuals, crisi de la família en la seva estructura tradicional. Aquest és el problema, un problema que es localitza al mig de la bona sodetat, però que, per fer-lo presentable, es desplaça cap a altres punts.

A Enric de Fuentes, en els primers anys de segle, l'intent de presentar l'amor lliure entre dues persones «normals», a Romàntics d'ara (1905), li havia costat emplenar 519 pàgines de justificacions i d'idealitzacions; total, per arribar a la conclusió que de res no serveix tenir automòbil si els camins no estan preparats per rodar-hi. Vint-i-cinc anys més tard, sembla com si els camins estiguessin ja desbrossats: quan C. A. Jordana presenta, a la revista Mirador, la novel·la Teresa dels Urbervilles, de Thomas Hardy, que ell mateix havia traduït, explica que, malgrat la «pèrdua il·legal del fadrinatge», la protagonista roman pura, cosa que desencadena la tragèdia, tot i que «l'advocat defensor del món social, davant el cas de Teresa, no podria pas girar l'acusació contra aquesta».[51] Això ho escriu Jordana, però ell mateix no acaba de ser conseqüent amb aquests mots: a Una mena d'amor, que apareix aquell mateix any, la protagonista és una entretinguda que «atorga» favors. Una professional, amb la qual cosa la transgressió moral queda absolutament diluïda. L'obra i el fenomen han estat estudiats per Maria Campillo, la qual ha remarcat que Hardy, D. H. Lawrence i Arthur Schnitzler (a La senyora Berta Garlan) proposaven un canvi en la moralitat sexual «dins» de la societat «normal».[52] La novel·la catalana, en canvi, desplaça el problema cap al districte cinquè, on pot parlar de sexe sense escandalitzar. Fixem-nos que Fanny, de Carles Soldevila, és el resultat de la confluència traumàtica de tots aquests punts: planteja el tema de la pèrdua de la virginitat en una noia de bona família burgesa, culta (fins al punt que llegeix les darreres novetats, com Nocturn, de Frank Swinnerton), que ha viatjat (evoca la ciutat de Bruges) i és sensible i responsable. Però, ai las!, la seva família s'ha arruïnat i es guanya la vida en el music-hall. I, encara, quan després de molts problemes, perd la virginitat, sap —i ho assumeix— que ha perdut també l'honorabilitat. Per això, en un darrer gest de dignitat, renuncia a casar-se.

Per altres vies, que no interessen el tema que presento, Maria Teresa Vernet i, parcialment, Carme Montoriol escaparan d'aquest esquema, encara que totes dues utilitzen personatges marginals com a subterfugi. I també hi escapa Josep Maria de Sagarra, el qual, amb una actitud de menyspreu per la mentalitat petitburgesa, cerca l'escàndol amb la presentació de les aventures sexuals de Guillem de Lloberola i de Maria Lluïsa de Lloberola. Sagarra utilitza el districte cinquè com a contrapunt per posar en evidència la jugada dels seus personatges, que és també la jugada de la novel·la de l’època: on s'amaga l'autèntica degeneració no és en els barris baixos; allò, diu, «és la infinita tristesa de la carn», perquè el vici, contestant afirmativament la pregunta de Teodora, «el vici som per exemple nosaltres». I és que, en efecte, el vici, el cinisme i la coacció sexual o, simplement, les variacions del codi moral (que, per a moltes mentalitats levítiques, no són altra cosa que vici) neixen i es realitzen a l'Eixample o més amunt, però se situen en el districte cinquè. Per això no tenia tota la raó Just Cabot quan afirmava que el districte cinquè era tan interessant com qualsevol altre districte. Ho és més, d'interessant; és el repte, la cambra fosca, per a una novel·la que s'esforça a incorporar temes nous, noves preocupacions, nous punts de vista, tot pagant el preu de l'acceptabilitat. Per tal que la ciutat, de dia, tingui la cara neta, cal amagar a la fosca tot el que l'embruta. La moral tradicional, d'això, en deia «un mal menor»: gràcies a ell, Barcelona és bona. I és que, de la mateixa manera que a Mort de Dama (1931), de Llorenç Villalonga, dona Obdúlia de Montcada té dues cares: l’una, la noble, personificada per la seva neboda dona Maria Antònia de Bearn, i l’altra, xabacana, personificada per la seva altra neboda, l'artista de music-hall Violeta de Palma, que viu al cor del districte cinquè barceloní i que, al final, es converteix en l'única hereva de dona Obdúlia, també Barcelona té dues cares, l'Eixample i el barri xinès. Cada Eixample es crea el seu propi barri xinès. De la mateixa manera que els francesos es creaven el seu i el situaven al sud, a l’Espagne o, millor, a Barcelone. Així l’Eixample podia mantenir-se net i ningú a França, ni ells mateixos, no posava en qüestió la seva grandeur. Uns i altres, catalans i francesos, cadascú pel seu compte encara que de manera semblant, pagaven el delme a les convencions, a unes mateixes convencions, que, vés a saber perquè, coincidien en el mític districte cinquè barceloní.

Fins a quin punt aquest acaparament de la imatge de Barcelona per part del «districte cinquè» no actua, al capdavall, com un impediment per a l'aparició de la novel·la de la Barcelona en la qual la societat catalana s'hi pugui reconèixer? Ni que fos en el «mirall imaginari» que volia Alexandre Plana? Perquè cal reconèixer que les demandes de «novel·la ciutadana», tal com s'estan formulant (i tal com les formula Tasis en particular), responen a models vuitcentistes de novel·la, difícils de compaginar (vegeu, si no, les dificultats amb què topa Josep M. de Sagarra) amb l'evolució seguida fins aleshores per la novel·la moderna. Per això, Ramon Esquerra es mostrava reticent a la demanda: «No comprenem el perquè de la necessitat de fer la novel·la d'una societat», perquè, escrivia, «de molts anys ençà estem acostumats al conflicte personal, limitat a un fragment de societat i ens costa de comprendre aquella necessitat de revelar-nos un conjunt humà en els moments presents en què s'ha enxiquit tant el quadre de les novel·les fins a limitar-lo gairebé a una prolongació de l'anàlisi psicològica més minuciosa, fins a l'exploració del subconscient». De Dostoievski a Proust: «Poesia i novel·la es barregen d'una manera decisiva.»[53] La fórmula popularitzada d'aquest tipus de novel·la serà allò que Maurici Serrahima anomenava «lirisme postproustià» i que definia com a «transformació en estil poètic de les fredes i complicades constatacions de Proust».[54] A costa, doncs, de renunciar definitivament al realisme vuitcentista i de sectorialitzar la imatge de la ciutat, restava encara alguna possibilitat de fer novel·la barcelonina.[55] Calia, però, una perspectiva nova i un nou llenguatge narratiu que no es podien improvisar d'un dia per l’altre. Perquè, superat el realisme, la ciutat no havia deixat —ans al contrari— d'ésser el centre nuclear de la novel·la moderna: Dublín per a James Joyce, París per a Proust, Nova York per a Dos Passos, Berlín per a Döblin,... o les ciutats imaginàries de Jünger, Gracq o Nabokov, ho demostren prou a bastament.[56]

L'esforç es produeix. El fa, per exemple, Carles Soldevila: a la novel·la que segueix Fanny, Eva (1933), el districte cinquè apareix només de biaix, tematitzat com a desordre i fent costat als excessos de la «samfaina d'estils» del Modernisme (una cosa que potser no podem obviar: la poca consideració del Modernisme i, doncs, de l’Eixample, abans no sigui recuperat en el revival que comença a insinuar-se en els anys trenta), mentre els espais positius de la ciutat, que connoten el personatge, són els de l'alta burgesia: el protagonista, que és arquitecte, es fa una casa a Pedralbes i la Barcelona que viu «amb ímpetu» és la que va de Sant Pere Màrtir a la Diagonal, «la nova Diagonal, via abstracta, només afitada pels rengles de fanals i la línia de les voreres». Lisboa, en aquesta ocasió (com Bruges, dins Fanny), fa de contrapunt, amb un relleu molt considerable.

Més interessant, encara, és l'actitud de Mercè Rodoreda: Aloma (1938) és el resultat d'una tensa recerca d'un model novel·lístic eficaç i demostra que l’autora, per una via similar a la de Carles Soldevila (o, també, a la de Miquel Llor, és a dir, des de la novel·la psicològica, allò mateix que havia teoritzat Ramon Esquerra), ha assumit la voluntat de fer novel·la ciutadana, és a dir, barcelonina. Troba, a més, un llenguatge integrador dels diferents models que posa en joc. Ella la considerava, per aquest mateix fet, sens dubte, la primera novel·la madura, el punt de partida de la seva trajectòria posterior, una trajectòria que, en un estadi ja avançat, es tornarà a girar sobre aquesta obra inicial i ens en donarà una segona versió, la de 1969, que dilueix, fins a difuminar-los, els models inicials. La Rodoreda ens hi havia donat una ciutat que anava de Sant Gervasi al Port, una ciutat plena de vida i de tensions, i carregada de significació. Aloma era una novel·la barcelonina. Però, fins que la guerra no li va posar a les mans un tema que unia mite barceloní i impacte internacional, no li va poder explicar al món sencer, amb La plaça del Diamant (1962), que Barcelona és plena de bons barcelonins que treballen, estimen, pateixen, viuen i moren sense cantar flamenc ni portar ganivet a la faixa.

 

DE LA GUERRA ALS JOCS OLÍMPICS: CODA FINAL

Tota una altra cosa és la Barcelona de la Guerra Civil, que no és ni molt menys uniforme. La diversitat de visions hi continua i es complica encara per la situació de guerra, l'impuls revolucionari i l'exigència de solidaritat amb el front. És tot un altre tema, de gran complexitat i repercussió internacional. Limitem-nos a esmentar la imatge que dóna Pere Quart de la Barcelona revolucionària a la seva «Oda a Barcelona», un poema que s'inscriu voluntàriament en la tradició de les «odes» a Barcelona, per cantar un moment precís d'esfondrament del vell món i d'esperança en un de nou. Acaba amb aquests mots:

Barcelona contempla't,

Barcelona no cantis,

Barcelona ausculta

aquest cor teu que s'escarrassa a batre.

Plora cada dia,

quan el món comença una altra volta a ulls clucs.

Poc a poc,

no et distreguis

amb les fulles que el vent requisa als arbres.

 

Treballa, reposa.

 

Malfia't de la història. Inventa'n una.

 

Vigila el mar, vigila la muntanya,

pensa en el fill que portes a l'entranya.

Però la guerra es perd el 1939. Per a l'escriptor català, lligat al projecte nacional i cultural enfonsat, la Barcelona dels vencedors no podia ser altra cosa que un lloc estrany. El desajustament entre les imatges de la ciutat somniada i la que s'imposava per la força de les armes obliga l'escriptor a situar els valors en un espai transcendent, més enllà dels esforços històrics, concrets, que han fracassat. Com fa Màrius Torres:

Qui pogués oblidar la ciutat que s'enfonsa!

Més llunyana, més lliure, una altra n'hi ha potser,

que ens envia, per sobre aquest temps presoner,

 

batecs d'aire i de fe. La d'una veu de bronze

que de torres altíssimes s'allarga pels camins,

i eleva el cor, i escalfa els peus dels pelegrins.

I és que el desconcert, l'estrangeritat, allò que s'ha anomenat «exili interior», es manifesta arreu, fins al punt de no reconèixer els paratges familiars. Com ens mostra Foix al primer poema d'On he deixat les claus? (1947), un poema carregat d'interrogants, ja des dels seus primers versos:

Com se diu aquest poble

Amb flors al campanar

1 un riu amb arbres foscos?

On he deixat les claus?

I, tanmateix, tot el corrent de literatura sobre Barcelona i la vida barcelonina que s'havia desplegat entorn de l’Exposició Universal del 1929 i en la dècada dels trenta té també una considerable presència en la postguerra. Al capdavall, hom pot pensar que acaba desplegant en alguns casos intencions ja ben explícites uns anys abans: l’enfrontament a l'actualitat política i social sorgida amb la República. És el sentit de la mirada històrica que prolifera en molts dels reportatges periodístics i en llibres de memòries. Un sentit que troba camp abonat en la postguerra. El fenomen, tanmateix, és força complex. En un dels seus vessants, és potenciat pels sectors feixistes de la burgesia catalana, en un esforç per reivindicar la tradició industrial barcelonina davant dels vencedors de la guerra i, doncs, per intentar de corregir la política de càstig que el règim dictatorial, en la immediata postguerra, havia previst per a l'economia catalana. S'intentava, així, desvincular la tradició burgesa, representada per Barcelona, del catalanisme. I es potenciava, d'aquesta manera, l'enfrontament entre Barcelona i Catalunya, tal com mostra, per exemple, en aquells anys, la revista Destino i el seu director, Ignasi Agustí, autor, no ho oblidem, d'un cicle novel·lístic, iniciat amb Mariona Rebull (1944), entorn d'aquest tema. El cert és que, a Barcelona, en els quaranta, hi havia rics, molts enriquits de poc gràcies a l'estraperlo, i la ciutat es divertia i es divertia molt, enmig de l'aire grisós de la diversió forçada. La imatge d'aquesta Barcelona feliç, frívola, des dels punts més «chic» de la ciutat fins al Paral·lel, ens la dóna Ángel Zúñiga a Barcelona y la noche (1949).

Però el «barcelonisme» de la postguerra és, també, un instrument al servei de la recuperació de la memòria històrica, ni que sigui en llengua castellana (atesa la prohibició d'editar en català) i des de l'obligada tergiversació a què obligava el joc des de les instàncies permeses pel règim dictatorial. D'ací, una vegada més, l'ambigüitat de tot el fenomen en la postguerra. Serví, amb tot, per organitzar dues grans col·leccions: «Monografías Históricas de Barcelona», de l'editorial Millà, i «Barcelona y su Historia», de Rafael Dalmau. Coincideixen en l'anecdotisme i en la reivindicació d'un passat brillant i cosmopolita, aquell, ni més ni menys, que correspondria al tombant de segle, al Modernisme, que és exaltat com a època de riquesa i frivolitat, per bé que lentament, en mans dels estudiosos, aquesta visió anecdòtica i superficial de la Barcelona modernista es va anar corregint. És el procés que ens porta de Cuarenta años de Barcelona (1944) i Biografía del Paralelo (1945), de «Luis Cabañas Guevara» (pseudònim de Rafael Moragas i Màrius Aguilar, exiliats a Perpinyà), a El arte modernista en Barcelona (1943), de J. F. Ràfols, un llibre que és posteriorment replantejat, ampliat i aprofundit en aquell gran estudi, Modernismo y modernistas (1949). Ja en els seixanta, els llibres de memòries i les reedicions de l'Editorial Barna se situarien en aquesta mateixa línia. Més intencionades són les evocacions de Josep Pla, amb Santiago Rusiñol y su tiempo (1942) i Un senyor de Barcelona (1945), entre d'altres. I les de Carles Soldevila. Aquest havia escrit Gracias y desgracias de Barcelona (1943), una mena de guia de la ciutat en la qual, continuant l'oposició a la recuperació de les formes fi de segle que ja havia manifestat en els trenta, considera el Modernisme com la màxima expressió del mal gust ciutadà. Escriu, anys més tard, una sèrie d'obres de caràcter obertament comercial, en les quals intenta oferir una imatge dignificada de la ciutat i dels seus homes: Un siglo de Barcelona (1946), Guía de Barcelona (1951) i, ja en català, Barcelona vista pels seus artistes (1957), en la qual combina textos literaris amb imatges gràfiques, de pintura i dibuix. En aquesta mateixa línia de substitució que fa el barcelonisme, s'havia publicat un volum més aviat luxós que continuava la mitificació del districte cinquè: Antología poética del Barrio Chino (1948), que aparegué signada per «Abel Iniesta», pseudònim que corresponia a Sebastià Sànchez Juan, i que barrejava textos catalans i castellans. En canvi, l’Antologia lírica de Barcelona (1950), de l'arquitecte Pere Benavent, té una clara intenció divulgadora: ressegueix a través de la poesia els espais i els símbols de la ciutat «de debò, de sempre, la que ens passem de pares a fills com la millor part del nostre patrimoni». Esmentem, finalment, una obra fonamentalment històrica: Barcelona. Imatge i història d'una ciutat (1961), de Rafael Tasis.

La literatura creativa, a mesura que va recuperant espais de la vida pública, ofereix també imatges de la ciutat i dels homes que hi viuen, amb una especial atenció a la seva diversitat social i a la situació historicopolítica. És, tanmateix, tot un corrent de literatura castellana produïda a Barcelona la que s'articula amb més insistència entorn de la ciutat com a tema, des de Luis Goytisolo i Juan Marsé fins a Manuel Vázquez Montalbán i Eduardo Mendoza. O Paco Candel, l'escriptor de la immigració i exponent dels sectors marginals, del barraquisme, de les cases barates: és l’«altra» Barcelona, la dels «altres catalans». Significativament, una de les seves novel·les més representatives porta com a títol Donde la ciudad cambia su nombre (1957). Dels autors catalans, caldria, potser, destacar l’obra narrativa de Josep Maria Espinàs, que ofereix imatges de la vida grisa, estreta, dels barcelonins de l'època. O de Manuel de Pedrolo, especialment el dels anys cinquanta, que ofereix imatges prou vives de la vida de postguerra. O Xavier Benguerel, amb la seva Barcelona de burgesos i proletaris. I sobretot, Mercè Rodoreda, ja esmentada, amb La plaça del Diamant (1962) i Mirall trencat (1974). També Terenci Moix o Montserrat Roig contemplen, en la seva narrativa, la voluntat de fer la crònica de la Barcelona contemporània, Moix des de les seves vivències personals, Roig des de la recuperació del temps històric. Barcelona, en tot cas, en mans de Jaume Fuster o de Quim Monzó, entre d’altres, és l’espai literari d’una literatura que es reclama —o s’ha reclamat— «urbana».

No cal dir que els Jocs Olímpics del 1992 han tornat a ser un pretext per a la generació de noves imatges de Barcelona. El perfil urbà, els símbols ciutadans, han anat canviant i transformant-se, amb algunes constants (Gaudí i el Modernisme) i nombrosos elements nous (el nou perfil de la serra de Collserola, les torres de la Vila Olímpica, el palau Sant Jordi, etc.). S’ha escrit molt, amb una clara voluntat propagandística, amb la convicció, conformada pels fets, que els Jocs Olímpics eren una ocasió única per donar a conèixer internacionalment la ciutat.[57] Assagistes, estudiosos i periodistes hi han treballat. Amb èxit: mai la literatura catalana no havia estat tan traduïda a altres llengües com en aquests darrers anys. És aquesta, sense cap mena de dubte, la millor aportació que pot fer la literatura per fixar unes imatges de la ciutat en les quals es reconeguin els propis ciutadans.

 

[…]

Pero coincide otro elemento importante cuya explicación a manera de caso aislado y casi de anécdota nos parece dar muchas referencias sobre lo que era la sociedad culta resistente en la España de los cincuenta. Aparece en la frontera entre los cincuenta y sesenta la novela Tiempo de silencio, de Martín Santos. Se habían establecido una serie de implicaiones entre lo progresista ideológicamente y lo avanzado en la escritura que se fraguaba en esa voluntad de forcejear contra la verdad establecida a través de un mensaje ideologizador y la búsqueda de una literatura comunicacional. Se había condicionado así la identificación mecánica entre el contenido emancipador y la escritura realista, la identificación establecida por los albaceas de la reflexión sobre la estética de Marx y Engels que interpretaban el realismo como la formalización óptima para una literatura que se proponga realmente transformar la sociedad. Tal presunción ya estaba superada en el seno de las sociedades literarias democráticas y en España siguió presente como buena, mala o falsa conciencia hasta la llegada de la democracia. Pues bien, nacían los sesenta y apareció Tiempo de silencio, en coincidencia con la crisis que representa esa difícil metabolización internacional de Tormenta de verano. La novela de Luis Martín Santos era una sarcástica reflexión sobre el tiempo del franquismo, estaba escrita por uno de los pocos dirigentes reales que el PSOE tenía en el interior, que además había estado encarcelado repetidamente y, sin embargo, se valía de un sistema de escritura barroco hermético que al igual que la sinfonía de Shostakovich Lady Macbeth en Mzensk no podía ser silbada por un obrero mientras se afeitaba. Esa posibilidad de una alternativa estética que no implicaba una traición a un objetivo de carácter histórico o político, ponía en cuestión la identificación mecánica entre antifranquismo de contenido y realismo formal exigida en literatura, pero no exigida en arte, donde tanto los grandes pintores de Dau al set en Barcelona, como posteriormente los del grupo El Paso, en Madrid, eran antifranquistas por la vía de la reivindicación del informalismo, de la pintura abstracta.

Otro factor importante, que con el tiempo casi inmediatamente va a llegar, será la aparición de las primeras muestras literarias de los latinoamericanos, que van a replantear el papel de lo literario, lo imaginativo, lo lingüístico, en contraste con las preocupaciones de la urgencia de una escritura hasta cierto punto de combate y de elipsis, que ha caracterizado ese esfuerzo de reconstrucción de la razón cultural dentro de la España dominada por el franquismo. Esos impactos y esas situaciones aparcan durante un tiempo y colocan casi en el desván de los recuerdos durante un largo periodo a la llamada generación de los cincuenta, salvo en aquellos casos de los que luego han seguido una evolución personal que, sobre todo a partir de los años sesenta, les permite sobrevivir a la depresión a la tentación de arrinconamiento que durante un período ha gravitado sobre ellos. Sería necesario volver a hacer una valoración crítica de aquel período, darnos cuenta de hasta qué punto las claves ambientales pudieron condicionar a la vanguardia de aquella época, pero también hasta qué punto esa vanguardia no hay que verla como una irrupción por generación espontánea en aquel difícil marco, sino como un intento, evidentemente logrado, de que la lógica interna de lo literario no se detuviera. Hay que empezar a reflexionar sobre la literatura española pasando por alto esa reducción jíbara, fraguada en gran parte por la crítica erudita internacional y en gran parte por nosotros mismos, de que la literatura española es algo que se inventa Cervantes y que culmina y ultima Franco fusilando a García Lorca. La sociedad escritora, la sociedad lectora tuvo necesidad de su propia literatura, pasó por encima de la superchería de una literatura oficial, y desde aquellos embriones de literatura extramuros a lo que pudieron ser los espléndidos logros de los años cincuenta y eso no era renacer de la nada sino restablecer un contacto con lo literario. Hay que retomar a los escritores de los años cincuenta, porque, de hecho, significa retomar el curso de la mejor literatura española, perdiendo ya ese doble extraño complejo de culpa o de inferioridad que ha gravitado sobre ella. Porque a veces damos la impresión de ir por el mundo pidiendo perdón por no haber tenido un Joyce o un Kafka, así como en otros momentos hemos tenido la tentación de decir que eso se debía al peso de nuestra triste historia política. Yo creo que al realizar un acercamiento real a lo literario, a lo textual, prescindiendo de las tergiversaciones y derivaciones que puedan venir de todo análisis pretextual, sea de carácter estético o ideológico, acercándonos a la literatura de aquellos escritores, por encima del marco asfixiante de una época, se descubre que cada uno de ellos conecta con la lógica interna de la literatura española. Que la literatura española no desaparece bajo el peso de ningún poder por muy glorioso y asfixiante que sea, porque de lo contrario, si tuviéramos que llegar a la conclusión de que la cultura y la literatura sólo se legitiman en condiciones de libertad democrática, tendríamos que borrar prácticamente todo lo que se ha construido, porque los períodos de libertad han sido excepciones y en la historia de España los períodos de dominio y de dictadura han sido la regla.

Sea la primera hornada de los escritores del llamado realismo social o la segunda compuesta por los escritores de la experiencia crítica, tuvieron un especial empeño en utilizar la literatura para recuperar su memoria personal y la colectiva. ¿Por qué era importante la recuperación de la memoria para la construcción de esta ciudad democrática? Porque una de las claves de la duradera victoria de Franco y de su duradera instalación en el poder fue la destrucción de todo lo que había significado la vanguardia crítica del país y la anulación de la memoria de su paso por la historia y la cultura. Hay que sumar los muertos reales de la guerra civil, los represaliados en la postguerra, los fugitivos, los exiliados y los topos, no sólo el que se escondía en su casa, sino el topo que renunciaba a su identidad y perdía incluso la memoria. Estaba prohibida la memoria del vencido, dentro de una operación cultural total de desidentificación del antagonista. Por eso fue tan importante que escritores como Fernández Santos, los hermanos Goytisolo, Caballero Bonald, Aldecoa, Barral, Valente, Gil de Biedma, Ferrater, González, recordasen su infancia en la guerra civil desde el tono de la tristeza crítica ante una derrota inmerecida, a manera de deconstrucción de la memoria fascista y de apología directa o indirecta de la razón democrática, prohibida, oculta.

Coincide este esfuerzo con la denuncia directa de las condiciones vejatorias de la realidad, en clave de realismo socialista en la novelística de López Salinas, Antonio Ferres o López Pacheco y desde la compleja aportación novelística de García Hortelano, en la que el héroe positivo se libera de la musculatura épica y asume el punto de vista de un rebelde moral ante la triple verdad de la sociedad fascista: lo que se dice, lo que se hace y lo que se reprime. En todo ejercicio cultural hay una continuada propuesta y tensión entre memoria y deseo. La memoria es esa novela que todos nos contamos a nosotros mismos con ayuda de los demás y que la mayoría no pone por escrito, aunque muchas veces se proclame: ¡si yo le contara, podría usted escribir una novela! Allí está sepultado lo que creemos saber sobre nosotros mismos y los demás. Memoria personal y memoria colectiva. Recuperación de la memoria y forcejeo con la realidad falsificada mueve a las dos vanguardias sucesivas, la de Blas de Otero, para entendernos, y la de García Hortelano y Jaime Gil de Biedma, para no citar a toda la lista. Cuando esos poetas o novelistas de la experiencia, aparte de sancionar la realidad y recuperar la memoria, hacen una propuesta de futuro en el territorio del deseo, tienen que moverse a través del lenguaje de la elipsis, porque llegó un momento en que el régimen toleraba una cierta recuperación de la memoria, una cierta recuperación de la realidad, pero jamás toleraría la propuesta concreta de un proyecto de ciudad libre.

Pero a veces el escritor podía insinuar sus deseos subversivos. Recordemos la Oda a Barcelona de Jaime Gil de Biedma, que exterioriza e interioriza todos los componentes de una generación en cierto sentido privilegiada: no habían vivido la guerra civil como combatientes, casi todos ellos eran señoritos de buena familia, habían adquirido una conciencia crítica de la realidad, muchas veces desde la vivencia estética, y en esa oda de Jaime Gil de Biedma, el poeta memoriza a sus padres ricos y jóvenes, en la montaña de Montjuïc, él en el vientre de su madre, meses previos a la Exposición de 1929 y desde el mirador los jóvenes burgueses contemplan la ciudad que les pertenece. El poeta vuelve a ese escenario en los años cincuenta y contempla la ciudad de la postguerra y en el mayestático mirador de Montjuïc el barraquismo impulsado por los movimientos migratorios desde el sur. Asistimos a dos estrofas en las que se hace una apología de la lucha de clases y del asalto al poder de los oprimidos, mediante un código poético que no pudo o supo ser prohibido por la censura.

Sólo montaña arriba, cerca ya del castillo,

de sus fosos quemados por los fusilamientos

dan señales de vida los murcianos.

Y yo subo despacio por las escalinatas

sintiéndome observado, tropezando en las piedras

en donde las higueras agarran sus raíces,

mientras oigo a estos chavas nacidos en el Sur

hablarse en catalán, y pienso, a un mismo tiempo,

en mi pasado y en su porvenir.

Sean ellos sin más preparación

que su instinto de vida

más fuertes al final que el patrón que les paga

y que el salta-taulells que les desprecia:

que la ciudad les pertenezca un día.

Como les pertenece esta montaña,

este despedazado anfiteatro

de las nostalgias de una burguesía.

En ese poema hay esa apuesta por la nueva ciudad en función de una rememoración y de una crítica de la realidad. Se dan las tres claves fundacionales de la ciudad futura: la memoria, la realidad y el deseo.

Desde 1939 hasta 1978 a la cultura española, sobre todo a la vanguardia de esa cultura española, la mueve un doble esfuerzo, reconstruirse como tal y plantear un proyecto más o menos colectivo de utilización de la razón en la construcción de la ciudad democrática. Debido a las condiciones de exterminio y represión, es lógico que costara veinticinco años reconstruir un frente antifranquista compuesto por el todavía precariamente reconstruido movimiento obrero, importantes sectores de profesionales y profesores universitarios y maestros antifranquistas, un movimiento estudiantil en la misma dirección, un frente intelectual interrelacionado con estas nuevas vanguardias e incluso sectores de las bases de la Iglesia católica decididamente antifranquistas e incluso para-socialistas. Han hecho falta veinticinco años para superar la destrucción y el miedo y para crear una nueva sentimentalidad expectante, pero esta disposición anímica hubiera sido irrelevante sin factores económicos y sociales que la ayudaron a convertirse en ideas de cambio progresivamente encamadas en las masas. Ha hecho falta el desarrollismo económico de los años sesenta, la consolidación de la ciudad como el centro determinante de la vida española, arrebatando pautas de conducta, de comportamiento, de moralidad y de creencia, a la España agraria, determinante antes de la guerra civil, empantanada en el caciquismo y en la represión, deshabitada de jóvenes que huían a las ciudades industriales de España o de Europa.

Hemos de entender el proyecto de ciudad democrática en una clave dialéctica, no en clave orteguiana. La idea de proyecto histórico para Ortega sería la fijación de una voluntad de ser a cargo de un sujeto plural pero minoritario privilegiado que, en función de pertenecer a una élite capaz de predeterminar y de dotar de categorías y de lenguaje a ese proyecto, estuviera en condiciones de imponerlo como objetivo a las masas. El proyecto de la ciudad democrática fraguó de una manera mucho más espontánea, aunque activado por las vanguardias clandestinas y por la frustración asumida por una persona medianamente inteligente en la España de los años cincuenta y sesenta, al percibir el desfase entre sus necesidades culturales y las satisfacciones que recibía. Esa mecánica entre necesidad y satisfacción en cultura es mucho más determinante que las consignas y las élites, es la que hizo que aquella sociedad, muchos sin saberlo, se movilizara hacia el proyecto democrático.

[…]

 

[…] El Carvalho héroe multimediático de Yo maté a Kennedy recupera la relación espacio-tiempo de un cronista y posibilita la novela crónica de la serie propiamente iniciada con Tatuaje. Ya me era posible una novela crónica que describiera críticamente la realidad, a través del artificio de lo literario, a partir de una serie de convenciones previas.

Primera convención: quién me soluciona el punto de vista, es decir, a través de quién ve el lector la realidad, quién propone la mirada sobre la sociedad. El autor había probado que podía ser Dios, podía intervenir, conducir a los lectores, entrar, salir de la novela o delegar estas funciones en un personaje privilegiado. Puede ayudarse mediante el tuteo, es decir, la conversación implícita del personaje privilegiado consigo mismo, o con otro, a la manera de Conversación en la Catedral, de Vargas Llosa. El autor puede delegar la función de dios narrativo en el ojo de una supuesta cámara que es finalmente el ojo del lector, según el viaje que va del behaviorismo norteamericano al objetivismo del nouveau roman. Desde su condición de Dios de la novela hasta caer en la de autor que pedía perdón por haber nacido, un largo recorrido de probaturas, el suficiente como para poder proponer cualquier guiño al lector, incluso un personaje tan arbitrario como Carvalho, que le permitiera un ejercicio constante de distanciación, de entrada y salida en la realidad a través de una distanciación semejante a la que se puede plantear en el teatro brechtiano. Es decir, la complicidad de no llevar la complicidad hasta las últimas consecuencias a partir de la arbitrariedad del punto de vista impuesto por el arbitrario Carvalho. El personaje va perfeccionando su extranjería novela a novela y en La soledad del manager, ya no es solamente el ex comunista y ex agente de la CIA, sino que mantiene un juego de relaciones personales atípicas: afectivas con una prostituta de teléfono; informativas con un limpiabotas ex miembro de la División Azul; mayéuticas, es decir, ese coloquiante que siempre se necesita en una novela indagación, el doctor Watson para entendernos, con un gestor; nutritivas con Biscúter, la madre nutridora, un ex presidiario que le cocina y lo cuida como una madre. Todo lo que en la vida real hubiera hecho inverosímil a Carvalho, lo hacía verosímil en novela.

Aceptar la convención de un género en los años setenta sólo podía hacerse por frivolidad pop o como una provocación vanguardista y en mi caso se dieron las dos circunstancias. Lo que empezó siendo una frivolidad, la escritura de Tatuaje, se convirtió para mí en la evidencia de que había encontrado una posibilidad estratégica para la novela crónica y crítica. Agotados los recursos de los diferentes realismos, el referente muy modificado de la novela negra norteamericana me servía para describir la sociedad, crónica de una sociedad compleja, conflictiva, competitiva, urbana, una sociedad como la española de los años setenta, abocada ya al delirio neocapitalista y parademocrático, dependiente de la doble verdad, la doble moral y la doble contabilidad del capitalismo avanzado. Sólo a partir de esa homologación social neocapitalista, la sociedad española hizo verosímil su novela policiaca. El desguace técnico de la novela negra aportaba tres elementos fundamentales para la arquitectura de mi novela crónica: el punto de vista, la realidad vista por un merodeador social, un personaje fronterizo, cuya función, precisamente, es husmear las huellas de la sociedad del desperdicio, del novelista cazador de Ortega al novelista descodificador de conductas; un segundo elemento técnico es que la investigación criminal-narrativa se basa en la encuesta; el tercer elemento era poético, porque la novela negra norteamericana replanteaba la significación de la violación del tabú según claves reales y contemporáneas: ya no se trataba de un «no matarás», de carácter mítico o legendario o dependiente de la intertextualidad literaria, sino de qué significa el «no matarás» como violación del código de cohabitación productiva y reproductiva vigilado por el estado, el único que puede matar. El delito en la dimensión actual, vinculado a una sociedad hipercapitalista, donde el «no robarás» se convertía realmente en cómo se organiza una sociedad para mantener la propiedad privada y el «no matarás» en un acto en el cual intervienen tanto condicionamientos de carácter social como impulsos criminales congénitos o morales al alcance de la novela criminal precapitalista. La novela negra norteamericana, de hecho, es un gran ejercicio de racionalización y de adaptación a la etapa actual del tema de los tabúes utilizados por la narrativa a lo largo de toda su historia, convertidos en tabúes reales, ligados a causas sociales concretas.

Esos elementos, para mí, hacen posible y me plantean el desafío de poder escribir un ciclo de novela-crónica de la realidad, sin hacer un realismo reproductivo, sino revelador. Además, yo deconstruía la convención de la novela policiaca quitando importancia a sus mandatos originales basados en el respeto al misterio como condición sine qua non, utilizando la trama intriga como un mero pretexto para forzar a un viaje literario por el espacio-tiempo delimitado en cada novela, siempre adscrito al espacio-tiempo de la sociedad historificable. Es tan fácil y aleatorio descubrir en mis novelas quién ha matado a quién, son tan leves los rituales de la novela policiaca que sin duda podrían defraudar a los auténticos puristas del género y eso pretendía: modificar la convención del género y no respetar los decálogos existentes, fuera el de Chandler o el de Van Dyne. Mis novelas llamadas policiacas podían leerse desde distintos niveles porque implicaban diversos patrimonios narrativos escapando a la unidimensionalidad de la novela de género. Cualquier novela actual permite la excavación en casi todas las arqueologías literarias y las de Carvalho han pretendido, no sé si conseguido, esa complejidad patrimonial difícilmente clasificatoria. Ahí está todo lo que el autor ha asumido de un patrimonio complejísimo y plural, en la descripción de las situaciones, en la utilización del lenguaje, en la descripción de los caracteres en el papel de lo psicológico, en el papel de lo social. Todo eso, yo creo —o, al menos, lo he intentado—, que está presente en las novelas de Carvalho, que, repito, jamás he pretendido que fueran un ciclo policiaco, sin desdeñar que estaban acogidas a la pauta, al paradigma cultural de la novela negra norteamericana adaptada a intenciones modifícadoras, tal como hizo Sciascia en Italia convirtiendo el modelo referencial de la novela negra en gran novela política, aplicada a la reflexión sobre el poder.

Sorprendida la crítica por Tatuaje encontró la fácil explicación de que yo pretendía una apertura comercial, sin captar que las novelas de Carvalho eran inicialmente más minoritarias que las consideradas literariamente correctas y las más literariamente arriesgadas, en el contexto de una literatura española provincianamente experimental o no menos provincianamente entregada a la verbalidad sin causa. La serie Carvalho me servía para diagnosticar la realidad fluyente, pero tenía necesidad de establecer una tensión comparativa entre esa realidad y la memoria histórica usurpada por el franquismo y los vencedores sociales de la guerra civil, finalmente también vencedores de la transición democrática. Este propósito explicaría mi tercer ciclo narrativo, tras el subnormal y el policiaco, iniciado en El pianista, novela que empecé a escribir a comienzos de los años setenta ligada a la interrelación entre el triunfo y el fracaso. Aplacé varias veces su definitiva escritura, por cuanto me reconocía incapaz de resolverla en clave subnormal o carvalhiana, aunque en un capítulo de Los pájaros de Bangkok, ya está anunciada argumentalmente El pianista, incluso el arranque y el personaje y la situación que van a dar sentido a la novela.

Me atreví a entrar finalmente en El pianista cuando le perdí el respeto a mi propia teoría de que la novela estaba muerta. El pianista es una novela sobre la memoria moral de vencedores y vencidos en la guerra civil y sobre la moral de la resistencia de los años republicanos y de la postguerra, comparada con la resistencia antifranquista universitaria de los años sesenta y setenta, base social de los triunfadores de la transición. El pianista ha perdido la guerra civil, pero también ha perdido la transición rodeado de una joven sociedad emergente y pragmática, molesta por el peso de una memoria histórica como la española, tan dramática. El pianista es menos arriesgada que cualquier novela de Carvalho, dijera lo que dijera la crítica que aplaudió mi retomo a la literatura seria, desde un racismo epistemológico digno de un Frye, pero sin su altura cultural. El pianista se parece a cualquier otra novela, asume la perogrulllada de que una novela es una novela, en el sentido de que desarrolla una historia, introduce al lector en una dimensión temporal determinada, que no implica solamente el tiempo que se tarda en leerla, sino el que históricamente abarca, reconstruido en sentido contrario, desde el final hacia el principio. Obra a favor de una memoria crítica del franquismo y del antifranquismo frente a la asepsia de la transición servida por historiadores supuestamente imparciales.

La intención de El pianista, se parece a la de Galíndez o Autobíografía del general Franco, intento de quitarle la memoria histórica a los historiadores objetivos e imparciales para que los novelistas pudiéramos aplicar el tribunal popular contra los asesinos, contra los verdugos. Y por otro lado irían Cuarteto, Los alegres muchachos de Atzavara y por descontado El estrangulador, historias morales sobre el desfase entre los papales atribuidos y la conducta, la angustia moderna que no proviene de la sensación de orfandad por la muerte de Dios y del consiguiente desvalimiento metafísico, sino del sinsentido del lenguaje y de la fragilidad del sentido de la historia. Especialmente necesaria para mí la escritura de El estrangulador, desde la zozobra del loco arrojado de la patria de la memoria, escéptico ante las posibilidades del deseo, insuficientemente compensado por la patria de las culturas del comportamiento, incomunicado y agresivo hasta que descubre que la clave del poder no basado en la fuerza bruta o en las armas está en el lenguaje y la obligación del loco es saber tanto como su psiquiatra. La única fortaleza o ciudad interior fiel es la memoria y en la novela cumple papel importante el núcleo de mi poema Ciudad, posteriormente publicado como el más allá de Memoria y deseo, el ciclo cerrado de mi poesía sentimental. En El estrangulador, la lucha del protagonista de la novela por salvarse de la sanción del lenguaje del especialista en cerebros y conductas, se convierte en un pulso entre el esclavo y el amo, entre el escritor y el psicólogo, psiquiatra, psicoanalista o lacaniano por la hegemonía en la descodificación de las conductas. Como sería moroso arrastrar todas las variantes de los expertos en las causas psicológicas de la conducta, voy a emplear el término más culturalmente convencional de psiquiatra. Conozco a algunos psiquiatras que son escritores, no muchos, y a más escritores que van al psiquiatra. Pero normalmente psiquiatras y escritores se comportan como brujos del espíritu que se disputan un mismo cliente, ya que psiquiatría y literatura devienen, siempre devienen, técnicas de conocimiento de uno mismo, de los demás y de la relación entre uno mismo y los demás. El psiquiatra se basa en la interpretación de unos síntomas que él tiene codificados y esos síntomas los recibe mediante un relato oral del cliente. El técnico ha de interpretar ese relato desde un saber general hacia un caso particular. El psiquiatra ha de curar a su cliente, el escritor se limita a hacerle compañía y luego quedará en su vida como una enseñanza, un recuerdo, una sombra o nada. El psiquiatra piensa que manipula un saber de precisión que afecta a algo tan delicado como el alma humana. El escritor maneja un material parecido, pero desde la impunidad del brujo que no ha de recoger otros resultados que los beneficios de la audiencia. El psiquiatra piensa que el escritor es un amateur, casi un intruso y el escritor suele pensar que el psiquiatra es un cantamañanas que ha sabido crear su propia necesidad en el gran supermercado de intermediarios de una sociedad lobuna.

Creo que psiquiatría y literatura aún están resituándose, tras un siglo de pisarse los talones mutuamente. Primero la psicología, como saber generalizado, a la literatura y luego la literatura en pos de la estela de la psiquiatría. De ser un simple notario de la memoria, la literatura se convierte en analítica e investigadora del porqué y para qué de la conducta humana. Como forma de conocer tiene una hegemonía indiscutible a lo largo de los siglos xviii y sobre todo xix cuando cuaja el «lector» en su sentido moderno. Después aparecen conocimientos especializados que van a discutir esa hegemonía y los más importantes son la psicología y la sociología. Cualquier escritor rigurosamente contemporáneo que quiere intervenir sociológica o psicológicamente mediante el novelar, ha de tener conocimientos de estos saberes específicos. Ignoro cuál es la disposición dominante entre psicólogos y psiquiatras, cómo leen, por qué leen, para qué leen literatura. Pero lo evidente, al menos para mí, es que los escritores no ensimismados en una literatura «lingüística», es decir, los escritores para los que cuenta controlar la influencia social y el carácter de sus personajes, es indispensable tener conocimientos de sociología o de psicología y todas sus derivaciones y muy especialmente, del psicoanálisis.

Bastaría examinar cualquier diccionario del psicoanálisis para ver cuántas palabras han sido incorporadas plenamente al lenguaje literario, como referencias que evitan ser explicadas, que ya tienen la significación plena de términos de saber convencional: acto fallido, angustia histérica, asociación de ideas, complejo de castración, necesidad de castigo, complejo de Edipo, de Electra, de inferioridad, compulsión, complejo de culpa, mecanismos de defensa, ello, envidia del pene, esquizofrenia, fálico, fase anal, frustración, inhibición, paranoia, primario, psicosis, libido, masoquismo, narcisismo, neurastenia, neurosis, psicoterapia, pulsión, sádico, zona erógena y muchas más que omito por desmemoria. El escritor dispone de esta terminología convencido de la socialización de su significación, como dispone de marcas de productos para conseguir la imagen de contemporaneidad o de mitos de la Antigüedad o de Hollywood para duplicar, al menos, la semántica de su mensaje.

El rechazo no va tanto, pues, hacia un saber, que al menos ha sabido poner nombre a determinados procesos o desórdenes de la conducta, como a su sacerdote, el psicólogo o psiquiatra en el que el escritor de cultura más o menos católica y anticatólica ve al continuador del sacerdote confesor y además de un sacerdote confesor preconciliar que no ha abandonado el instrumento hegemónico del latín, de la jerga, con el que suele enajenar a los fieles. Resulta curioso que el escritor asuma un catálogo de términos convencionales y en cambio tienda a rechazar o ridiculizar otras zonas del vocabulario psiquiátrico, o quizá la liturgia completa o total del psiquiatra. Hay que plantearse si ese rechazo responde a una apuesta por una relación cultural no pasiva, es decir, participativa, en la que el sacerdote puede llegar a ser odioso o si ese rechazo es una simple cuestión de competencia sacerdotal. Creo que intervienen las dos posiciones, que a veces se suman y a veces se superponen para enmascararse mutuamente.

En cualquier caso, yo creo adivinar un motivo de fondo que el escritor reprime y es trabajo de los psiquiatras saber a ciencia cierta por qué. Yo me limito a especular como escritor que soy y avanzo la explicación de que el escritor se tumba a sí mismo en el diván cuando escribe. Y no sólo en la llamada literatura confesional mejor o peor disimulada. En cualquier manifestación literaria, el escritor sublima lo que sabe y no sabe de sí mismo, lo que espera y lo que teme de sí mismo y de los demás. Para ello dispone de una caja de herramientas completa y de ayudantes fieles que obedecerán sus predeterminaciones. Las herramientas son las palabras y los ayudantes los personajes, aparentemente ordenados como una compañía de la guardia civil a las órdenes de Tejero, afectada por el síndrome de la obediencia ciega. Luego veríamos cómo esas en apariencia herramientas inertes y esos ayudantes predeterminados tienen su propia lógica y en ocasiones no se prestan a las manipulaciones del escritor. Pero en principio, el escritor es un superpsiquiatra de sí mismo y del género humano, en cuanto transferencia de sí mismo. Ese papel de superpsiquiatra, el escritor lo ejerce tan en secreto, que ni él mismo lo sabe o quiere saberlo y cuando se topa con la imagen del psiquiatra siente que está no ante un competidor en el control de los demás, sino ante un competidor en el control de sí mismo. A veces algunos escritores van al psiquiatra, extremo que acepto si el escritor se siente insuficientemente comprendido por la otredad, pero que me parece puro vicio en el caso de escritores que han conseguido autoanalizarse y analizar a los demás con cierta fortuna y éxito, es decir, con una fortuna reconocida. Conservo desde una juvenil lectura de Jaspers una cierta prevención hacia la búsqueda de la genialidad traspasando la frontera de la locura y hay escritores que van al psiquiatra para enloquecer, no porque hayan enloquecido, en el más noble sentido del término.

Los psiquiatras suelen ser profesionales prepotentes que se pasan el día analizando la conducta de sus clientes, de sus amantes, de los camareros, de los guardias de tráfico agresivos, y sólo se desconciertan ante el inspector de hacienda, esa terrible imagen represora del estado moderno. Ya el viejo Freud les enseñó un camino a seguir en su relación con los literatos:

Imaginemos, por ejemplo, que en nuestras horas de ocio abrimos una novela alemana, inglesa o americana... Al cabo de unas páginas hallamos el primer comentario sobre el psicoanálisis y pronto otros más, aunque en el contexto general no parezcan ser necesarios. No se debe creer que es cuestión de aplicar la psicología a una mejor comprensión de los personajes del libro y de sus actos, aunque, por cierto, hay otras obras más serias en las que se hace un intento de este tipo. No, estos comentarios son en su mayoría observaciones graciosas del autor para lucir sus conocimientos y superioridad intelectual. Y tampoco nos formaremos siempre la opinión de que sabe en realidad de qué está hablando...

Este fragmento de Nuevas conferencias de introducción al psicoanálisis, fechadas entre 1932 y 1936, suministra muchísima información sobre el talante de herr Sigmund ante los literatos. Cuando el psicoanálisis es una moda intelectual, en los años veinte, en efecto se convirtió en una materia de especulación para diletantes y exhibicionistas intelectuales. No es la única alusión desdeñosa que Freud hizo a los aclaramientos de la literatura, convencido de que el escritor sólo practica la apropiación indebida y no abastece de nada al instrumento analítico de la nueva ciencia. Es más, el psicoanalista está en condiciones de realizar un psicoanálisis de la literatura, una descodificación psicoanalítica de cualquier producto literario y en cambio el escritor no puede hacer otra cosa que apropiarse de fragmentos de un saber o de algunos de sus términos.

Del esnobismo al sarcasmo, los escritores se han acercado al psicoanálisis con complejo de minoría étnica y los psiquiatras les han respondido con la prepotencia del brujo que más profundamente puede leerles, es decir, desvelarles, es decir, desnudarles. Y menos a los escritores masocas, que los hay, a los escritores normales un psiquiatra, de no ser un psicópata de la humildad, puede sacarnos de quicio y llevamos a una paranoia de persecución, que como muy bien descifró Freud, encubre erotomanía, delirio celotípico y delirio de grandeza. De esta pugna y de conflictos íntimos fruto de malestares físicos aún no del todo explícitos, nació mi necesidad de escribir El estrangulador, como el ajuste de cuentas del brujo literario al brujo poseedor de las claves de la conducta, se llame psiquiatra, psicólogo o psicoanalista, incluso se llame lacaniano, que es nominación y adjetivación a la vez.

Estas han sido, hasta ahora, las variantes de novela que yo he escrito. He intentado explicar y explicarme que partían de una serie de apriorismos teóricos, de vivencias reales sobre la literatura realmente existente, del patrimonio literario que yo puedo asumir en tan difícil época, modificado por mi propia escritura y por otras. […]