TRADUCCIÓ POÈTICA I TRADICIÓ PRÒPIA.

A PROPÒSIT DE TRES VERSIONS AL CATALÀ DE LA PRIMERA ELEGIA DE DUINO DE RILKE

Manuel Carbonell

 

 

La traducció d’una obra de poesia, com se sap bé, planteja uns problemes específics que s’inscriuen en la problemàtica més àmplia i general del llenguatge i del pensament. No és aquest el moment per tornar a parlar-ne, ni que sigui succintament i esquemàtica. I, tanmateix, sí que és inevitable d’esmentar de nou dos factors decisius a l’hora d’emprendre la traducció d’un text poètic. El primer, la distància que hi ha entre la llengua traduïda i la llengua traduent. El segon, la particularitat que singularitza el text respecte a tots els altres, d’entrada, del mateix autor (en el cas que sigui conegut), i després, dels de la mateixa època i dels del mateix domini lingüístic i cultural.

 

En efecte, no és el mateix traduir entre tibetà o coreà i català que entre castellà o francès i català. En el primer cas, la llunyania entre les llengües desclou al traductor un camp enorme de possibilitats de moviment, l’allibera per a la recreació. En el segon cas, la proximitat entre elles reclou el traductor al clos dels seus propis hàbits de sensibilitat i de pensament, li restringeix la llibertat de creació.

 

Així mateix no és igual traduir a qualsevol llengua un poema com ara l’Himne a la llibertat, que Hölderlin publica a 1’Almanac de les Muses el 1792, i els projectes fragmentaris d’un himne dedicat a Colom, de difícil datació, probablement de pels volts de 1804, i d’edició encara més controvertida, tot i haver-los produït el mateix autor; perquè l’ordre de dificultats de traducció de l’un i de l’altre és substancialment diferent; tan diferent com pugui ser (i valgui aquí el model que ens proporciona l’astrofísica contemporània) calcular la dinàmica nuclear desencadenada en la lluminositat d’una estrella massiva en la fase inicial de la seva combustió, com mesurar l’energia encadenada en l’obscuritat d’aquesta massa estel·lar després d’haver col.lapsat sobre si mateixa. Però tampoc no és igual emprendre la traducció d’una obra que ja ha estat traduïda abans no solament a la llengua traduent sinó també a altres llengües de la mateixa família que aquesta, de manera que els problemes amb què s’han enfrontat els anteriors traductors solen ser iguals o semblants a aquells amb què s’ha d’enfrontar la nova traducció.

 

La traducció, llavors, la mediatitza la tradició que es crea així. És, en certa manera, un fenomen semblant al que estudia George Steiner en l’àmbit de la tradició europea respecte a 1’Antígona de Sòfocles, estudi que, malgrat el devessall d’erudició, ignora aportacions com ara la d’Espriu, un cas més d’aquella ignorància que afecta característicament els membres de les comunitats lingüístiques hegemòniques a l’hora de tenir en compte si allò que estudien també ocorre en les cultures minoritzades. En efecte, les successives versions sorgeixen en un terreny que ja ha estat conreat i cultivat, i sembla que s’haurien de caracteritzar tant per la consolidació dels encerts de les anteriors versions, incorporant-se’ls, com per la correcció dels desencerts en qui poden haver fracassat, superant-los. Si això fos així, tota versió posterior hauria de ser qualitativament superior a les anteriors. Però això seria com dir que tota època ulterior ha de superar en qualitat totes les precedents. Els estudiosos saben bé que en la història de la humanitat hi ha, en general, més regressions que no pas progressos. Tanmateix, el que aquí hi ha, en tot cas, és una mutació en els criteris de valor, mutació que no és mai atzarosa ni fortuïta, sinó que cada vegada és resultat dels processos de constitució d’aquests criteris, això és, de la tradició mateixa. Per exemplificar-ho amb paraules d’un dels noms inevitables en tot estudi sobre el llenguatge, i doncs sobre la traducció en general, Walter Benjamin: «una obra és cèlebre no pas perquè és una gran obra; és una gran obra perquè és cèlebre» (1).

 

Del fenomen de com una traducció esdevé tradició, en tenim bons exemples amb textos cèlebres com ara l’Odissea i la Divina Comèdia o algunes tragèdies de Shakespeare. Amb tot, potser es poden veure millor les particularitats de l’esforç d’apropiació en alguna obra que en català no ha aconseguit celebritat, però sí que ha atret l’atenció i l’interès de prou traductors com per haver-nos-la feta accessible i poder-ho celebrar ara.

 

La celebritat de l’obra poètica de Rilke és deguda a la fascinació amb què la reberen arreu poetes famosos i influents crítics literaris i fins i tot pensadors de la talla de Heidegger i Gadamer. La fluïda harmonia amb què es conjuguen forma i contingut en la seva poesia, la reserva pudorosa amb què diu allò que ha de dir, la universalitat dels temes que tracta i el fet de fer-ho en íntima sintonia amb la sensibilitat del seu temps, en suma, la riquesa continguda en l’hermètica densitat dels seus poemes en fan un dels cims més atractius i seductors de la poesia dels darrers cent anys.

 

La poesia de Rilke és la poesia del límit. En aquesta poesia, el límit, més exactament, la intrínseca limitació de la vida humana, és el perímetre que conté la paraula poètica i que li dóna forma. De l’atenció extrema per l’existència plena, en neix la força centrípeta d’aquesta poesia que la concentra en la mort com a galze on s’encaixa l’existir, o, per dir-ho amb termes pròpiament rilkians, la mort en tant que pern que colla, fixa i trava les dues semiesferes de la global esfera de la realitat, les del visible i de l’invisible, de manera que així fa possible la congruència d’ésser al món. I així com la centralitat de la mort en la vida hi imprimeix la tensió existencial, així també d’aquesta tensió en sorgeix la necessitat del cant que és pròpiament l’essència de la poesia. La poesia de Rilke és la poesia essencial. És la poesia de l’essència de la poesia tal com aquesta essència apareix al primer quart del segle vint.

 

De la producció poètica de Rilke, en sobresurten les Elegies de Duino i els Sonets a Orfeu. Ara, però, s’escau veure com tres traductors s’enfronten als problemes d’adaptar al català un fragment de la primera d’aquestes Elegies, concretament la primera estrofa. Amb tot, per calibrar l’esforç dels traductors, cal observar primer les bases que sostenen l’arquitectura de l’estrofa i que són el que més fidelment hauria de reproduir una traducció fidel. Aquestes bases, de fet, apunten a través de la sintaxi del text i n’han d’apuntalar la metataxi (2), un del punts claus de tota traducció. En aquest sentit, i atenent a la puntuació, apareix que els set versos que la componen abracen tres frases, de les quals la primera introdueix ja un dels fils conductors de les Elegies, i aquest és la relació d’oposició entre el jo del poeta i l’essència de l’àngel (tercera frase), relació mediatitzada per la bellesa (segona frase). ¿Com, però, pren forma aquesta relació? ¿Quins elements la fixen concretament? ¿Què fa possible que aquesta relació sigui necessària? Tot i la legítima urgència d’aquestes preguntes, la saludable prudència d’acostar-nos cautelosament al text per tal de familiaritzar-nos-hi recomana explicar abans el tramat sintàctic d’aquest bloc.

 

Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel

Ordnungen? und gesetzt selbst, es nähme

einer mich plötzlich ans Herz: ich verginge von seinem

stärkeren Dasein. Denn das Schöne ist nichts

als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen,

und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht,

uns zu zerstören. Ein jeder Engel ist schrecklich.

 

La primera frase es reparteix entre dos membres coordinats per la copulativa und[i]. D’entrada, però, sorprèn que entre ells mantinguin uns lligams compositius que els assimilen i que alhora els dissimilen. Formalment, el primer és una interrogativa i el segon una condicional, intercalada (3) aquesta en aquella. Ara bé, en realitat tots dos comparteixen la mateixa estructura, la binària de les hipotètiques del tipus «si..., llavors...», explícita en el primer membre: wenn... denn..., i implícita en el segon (4). Aquest ordre propi de l’enunciat condicional consecutiu, l’ordre que imposa la relació «si causa, llavors conseqüència», l’inverteix la totalitat de la segona frase en tant que explicativa, connectada a la primera pel mateix nexe, Denn, que ara, però, ha capgirat el valor que tenia abans de consecutiu pel de causal, i passa així del raonament deductiu d’aquella frase a l’inductiu d’aquesta. En efecte, la segona frase és ara en relació a la primera la causa que té per conseqüència l’efectivitat de les suposicions descrites primer, de manera que prenent unitàriament cada frase tenim en conjunt l’ordre invers de l’ordre que presenten els dos membres de la primera frase. Això es veurà clarament amb un esquema:

 

wenn→ denn\\ gesetzt→(wenn... denn...) F1 ← DENN←F2

causa conseqüència \\ causa conseqüència // conseqüència causa

 

El joc de simetries entre l’una i l’altra, però, no acaba aquí, perquè a aquesta inversió externa s’hi subordina ara un paral·lelisme sintàctic intern. És que si la primera frase era doblement bimémbrica (cada membre l’ocupaven dues oracions), aquesta estructura binària ara es calca i es reprodueix a la segona frase, ja que cada membre d’aquesta es compon igualment de dues oracions, la segona de les quals, relativa o causal (5), den...[que] weil...[perquè], cada vegada té una funció explicativa, la mateixa que té l’entera segona frase respecte a la totalitat de la primera. (6)

 

 

 

F1,1, Wer hörte mich aus der Engel Ordnungen

F1,1,2, Ich schriee

F1,2, Ich verginge von seinem stärkeren Dasein

F1,2,2, Einer nähme mich plötzlich ans Herz

F2,1, Das Schöne ist nichts als des Schrecklichen Anfang

F2,1,1, Wir noch grade ertragen den = (der Anfang des Schrecklichen)

F2,2, Wir bewundern es = (das Schöne)

F2,2,1, Es (= das Schöne) gelassen verschmäht zerstören uns

 

Al seu tom, i en clamorosa contraposició a la complexitat de les dues frases precedents, la tercera i final de l’estrofa ajunta rotundament aquest conjunt juxtaposant-s’hi amb la màxima simplicitat sintèctica, la de l’oració simple. Però amb això ja emergeix la condició decisiva de tota l’elegia i de totes les altres, a saber, la línia que divideix l’esfera de la realitat en dos hemisferis complementaris, el del visible i el de l’invisible, és a dir, ara i aquí, l’espai de l’home, complex, dinàmic i canviant, amb les seves heterogènies xarxes de relacions de causa i conseqüència, i l’espai de l’àngel, simple, estàtic i permanent, amb l’homogeneïtat d’allò que és essencialment pur. Ara podem veure, doncs, com aquest dualisme de fons aflora en la insistentment reiterada dualitat que sosté les dues primeres frases enfront de la unicitat de la tercera.

 

En conjunt, l’articulació ternària, sintàcticament parlant, d’aquesta estrofa serveix, tanmateix, per a concretar i precisar els tres nivells sobre els quals es desplega l’elegia. La primera frase posa a primer pla la singularitat del jo (7). La segona fa comparèixer la pluralitat del nosaltres (8). La tercera fa aparèixer el col.lectiu universal de l’àngel.

 

Finalment, havent passat de l’estrat més superficial i abstracte de l’estrofa a un de més profund i concret, potser ara hem comenqat a familiaritzar-nos amb el text i estem en condicions de fer-nos-en una imatge prou global com per copsar els puntals particulars que articulen el contingut dels set versos i que podien passar desapercebuts a una primera lectura. Així es percep que el començament ressona en clara al·literació al final: ich schriee – ist shcrecklich, de manera que hem de sentir-hi un avís a no perdre de vista la relació entre l’inicial (que en alemany es diu anfanglich) crit del poeta (ich schriee) i el mot final (schrecklich), i que aquesta relació se sosté, com els dos braços d’una arcada, en la clau de volta central de l’Schrecklichen Anfang, l’inici (Anfang) d’allò que fa schrecken, és a dir, el punt en què ja ens aferra (fangen) l’Schrecklichen. I també, ocupant un altre indret important, trobem que el substantiu que apareix a la fi del primer vers reapareix com a darrer substantiu de l’estrofa: Engel (àngel), i aquest tret peculiar encara es recalca més pel fet de ser l’únic substantiu ple repetit. És per aquesta posició privilegiada que es veu ara com aquest mot entra en relació directa amb la línia de força que acabem d’indicar; però hi entra també perquè comparteix amb el punt medial l’única seqüència de partícula [aus... als...] + grup nominal, compost de genitiu [der - des] + substantiu complement [Engel - Schrecklichen] + nucli substantiu [Ordnungen - Anfang].

 

Amb això, entre, d’una banda, els punts cardinals de l’ich i 1’Engel, (del jo i de l’àngel) i, de l’altra, l’schriee i l’schrecklich, queda traçat el quadrilàter que situa al mig el substantiu neutre das Schöne, el bell. En efecte, no solament perquè aquest és el centre exacte de l’estrofa (tres versos abans i tres versos després), sinó també perquè, en virtut de la inversió que hem vist que realitza el Denn, aquest, das Schöne, és el pont entre els punts més extrems, ara, però, de l’ésser: la presència i l’absència (Anwesen / Dasein – Abwesen / Nichts), entre el Dasein de l’àngel i el Nichts (insinuat en l’adverbi nichts, «no res»), literalment entre el fet que, en fer-se present l’àngel, irrompent en tant que bell, i això vol dir ara en fer-se present l’essència de l’àngel, o millor, l’àngel en la seva essència, l’existència de l’home, essencialment més dèbil que la de l’àngel, que és més forta, stärkere, corre el perill de precipitar-se al no-res, de quedar anorreada.

 

Tot plegat ens permet copsar que són aquests punts els que suporten l’edificació de l’estrofa inicial de la primera Elegia, i que, per tant, cal tenir-los ben a la vista per tal de treure a la llum els altres signes que s’hi remeten. Així, entre 1’Schrei del poeta i 1’Schreck de nosaltres, a la primera frase s’il·lumina el plötzlich, tant com a la segona s’encén el bewundern. La traducció d’aquests quatre termes és el pas que decideix la direcció que pren tota la traducció. Començant pels dos darrers, al plötzlich hi ha implícit (9) el caràcter de xoc inesperat, de sorpresa, del cop sobtat amb què algú o alguna cosa ens trasbalsa l’ànim, ens sobresalta el cor i ens corprèn; també al bewundern (10) hi ha contingut l’instant d’estupor amb què, el que sigui, ens espanta amb la seva presència sobtada, radicalment externa a tot allò que ens és comú, estranya a tot allò amb què solem tenir tractes, hi ha l’estat de paràlisi i d’interrupció del curs habitual del nostre viure previ al moviment amb què ens fa sortir del to en què solem estar, hi ha la irrupció de l’insòlit que ens deixa atònits i que així ens emociona. Aquests versos s’aboquen a dir la potència de l’aparició de l’imprevisible, i, com a tal, per traduir-los cal trobar la justa paraula que faci immediatament visible el fulgor que esquinça de cop l’espessa grisor quotidiana. Ara copsem que l’instant del crit, Schrei, i el salt de l’admiració, Wunder - Bewunderung, es condensen en alemany en el mot que hem retingut de traduir, Schreck - schrecklich, (11) i que troba l’equivalent més complet en català en el mot «esglai», (12) i no tant potser en «espant». Tota l’estrofa convergeix a ressaltar el caràcter sobtat d’això que eminentment i primordialment ens agafa i ens captura (fangen (13)) i que Aristòtil anomena el thambos, l’estupor, (14) davant el bell per excel·lència: l’aparició de la fýsis, el pur emergir en la presència.

 

Ara, d’aquests versos, ja en podem proposar una traducció literal en tant que estadi preparatori per a tota traducció poètica. Tenim, doncs:

 

«Qui, si [jo / 0] [cridés /cridava], [em sentiria / ?m’escoltaria] llavors des dels [ordes / jerarquies / cohorts / rengs] // dels àngels? [0 / .] i [posat / suposat] i tot que em [prengués / m’aferrés / m’estrenyés] // un [d’ells / 0] de sobte [a / al / en el / sobre el (seu)] cor [=?em corprengués]: jo [transiria / m’esvaniria] [pel / davant el] seu // [ésser / existència / presència] [més poderós(a) / més fort(a)]. Perquè el bell [no és res més / és no res // més] // que [l’inici / el principi / l’incipient / l’imminent] [d’allò que esglaia / de l’esglaiador], [0 / inici...] que nosaltres encara [tot just / quasi] suportem, // i nosaltres [(el bell) ho – l’admirem / ens n’admirem / ens meravella] [així / tant], [perquè / atès que] [(el bell) serè / tranquil / impassible] [desdenya / menysprea] // destruir-nos. Tot àngel [és esglaiador / colpeix d’esglai / esglaia].

 

Vegem ara com aquest cos s’ha anat adaptant a l’hàbitat del català. El juliol de 1977, al número 6 de la revista Faig,Feliu Formosa publica la versió que fa de la primera Elegia de Duino. El setembre de 1983, al número 20 de Reduccions,Joan Vinyoli hi presenta la seva versió de la mateixa obra. El novembre de 1995, Proa edita les Elegies de Duino, traduïdes i prologades per Manuel Balasch. Tot i que seria il·lustratiu, si es volgués valorar l’esforç dels traductors, comprovar abans fins a quin punt les traduccions que se n’han fet en altres llengües de la família llatina els han preparat una via d’accés i els han predisposat a seguir-la, a més del fet que les darreres s’hagin d’inserir en la pròpia tradició que han constituït les primeres, vegem simplement tal com foren publicades.

 

Qui, si cridava, em sentiria entre les jerarquies

Dels àngels? i àdhuc si un em prenia

De sobte vora el cor: m’extingiria a causa

Del seu ésser més fort. Perquè el bell no és altra cosa

Que l’inici del terrible, allò que encara en resistim,

I ho admirem així, perquè, impassible,

Desdenya destruir-nos. Tot àngel és terrible.

(tr. Feliu Formosa)

 

Qui, doncs, si jo cridés, em sentiria d’entre els ordres

Dels àngels? I, fins posat que un d’ells de sobte m’acollís

En el seu pit, m’esvaniria jo davant la seva

Més potent existència. Perquè el bell no és res més

Que el començ del terrible, que encara suportem tot just,

I ens meravella tant perquè? amb indiferència

Desdenya destruir-nos. Tot àngel és terrible.

(tr. Joan Vinyoli)

 

Qui, si jo cridava, em sentiria, doncs, dels ordes

Dels àngels? Posem fins i tot que un d’ells

M’estrenyés de sobte sobre el seu cor: jo m’esvairia pel seu

Ésser més fort. Perquè el bell no és res més que el principi

Del paorós, començ que encara suportem, ben just,

I ens n’admirem així, perquè tranquil·lament desdenya

Destruir-nos. Tot àngel és paorós.

(tr. Manuel Balasch)

 

Ara es poden comparar entre elles i amb la base literal aportada abans, cosa que permetrà discriminar-ne els moments alts tant com els no tan alts. És així que comencen a transparentar els altres factors que intervenen en la decisió dels traductors a l’hora de preferir una opció a una altra. Però això és ja l’inici d’una nova tasca per a la teoria de la traducció poètica.

 

 

 

 

NOTES

 

1. Cf. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, vol. VI, fragment 111, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1985.

 

2. Les différentes langues (ne font pas) toujours appel àdes structures identiques pour exprimer des idées qui pourtant se correspondent exactement sur le plan sémantique. (Alors) La traduction d’une langue à l’autre oblige à faire appel à une structure différente. Nous donnerons à ce changement structural le nom de métataxe. Cf.Lucien Tésnière, Éléments de syntaxe structurale,Paris, 1959, p. 283 i s.

 

3. Lucien Tesnière, Op. Cit.,p. 355.

 

4. La phrase hypothétique. De même que la conditionnelle est un cas particulier de la causale, de même l’hypothétique est un cas particulier de la conditionnelle. Lucien Tesnière, Op. cit.,p. 597.

 

5. Baldament aquesta contingui una substantiva d’infinitiu en funció d’objecte directe, que dóna en positiu el sentit negatiu de “desdenyar destruir-nos” en tant que “no ens destrueix (weil / perquèno vol)”.

 

6. Tandis que la proposition causale est celle qui exprime la cause qui entraîne l’effet exprimé par la proposition régissante, la proposition consecutiveest celle qui exprime la conséquence, c’est-à-dire l’effet produit par la cause exprimée dans la proposition régissante. Lucien Tesnière, Op. Cit.,p. 602.

 

7. Recalcada amb la quàdruple ocurrència de l’anàfora de primera persona singular (ich – mich).

 

8. Evocada amb la triple referència de l’anàfora de primera persona plural (wir – uns).

 

9. Cf. Der Groβe Duden, 7, Etymologie, Mannheim/Zürich, 1963, p. 517.

 

10. Ibid., p. 772;i Joan Coromines, Diccionari etimològic i complementari de la llengua catalana, vol. V , p. 698.

 

11. Ibid., 621-622.

 

12. Cf. Joan Coromines, Op. Cit. Vol. III, p. 583.

 

13. Ibid., p. 155.

 

14. Stupeo: verbe exprimant un mouvement, un choc; cf. A. Ernout et A. Meillet, Dictionnaire Étimologique de la Langue Latine, París, 1979, p. 658; vegeu també Segimon Serrallonga, «Del Llibre d’amic als Cants d’Abelone», Reduccions, n. 20, Vic: Eumo, 1983.

 

 

 CARBONELL, Manuel, 2005. “Traducció poètica i tradició pròpia: a propòsit de tres versions al català de la primera elegia de Duino de Rilke”, Reduccions 81/82, 191-201.