1. Experiència i aprenentatge

 

El procés d’adquisició d’una llengua apta per a la traducció és interessant, més enllà de l’anècdota, en la mesura que es desenvolupa en un marc cultural compartit (intralingüístic, però també interlingüístic: les llengües que hi tenen un pes real són limitades). S’ha parlat sobre models de llengua en les traduccions al català. Privats d’escola catalana i escapçada la tradició culta durant llargs períodes, la codificació i l’estil de la llengua ens han estat transmesos per una intelligentsia anòmala, comparada amb la de societats més normalitzades. Parcerisas (1997: 471) ha parlat del català de la traducció de L’Odissea de Riba com del «model d’allò que alguns haurien volgut que fos un estàndard culte del català –brutalment frustrat », i la inclou entre les obres que «han marcat i condicionat la manera d’entendre la traducció» (Id.: 485). La concepció sorgida d’una escola literària i d’unes condicions polítiques determinades anava de bracet amb una normativa que ha aconseguit resultats d’una eficàcia indiscutible, però no manquen veus que retreuen, tant a l’orientació literària com a l’estrictament lingüística, limitacions importants o la imposició d’un model únic, una carcassa de conseqüències negatives per a creadors i traductors.

 

En aquest sentit, la crítica de Pericay i Toutain (1996), referida més aviat a la prosa, aporta un bon aplec de dades i arguments. La reflexió és útil, hàbil i m’interpel ·la com a traductor; només per això ja seria prou vàlida. D’altra banda no critiquen tant els models com els que consideren imitacions maldestres. La seva aportació no em priva de discutir la simplificació de certes adscripcions, la tria de certs exemples o la crítica parcial a alguns traductors (1).

 

Hi trobo la tendència, que altres crítics o comentaristes menys documentats exageren, a posar al sac del noucentisme tant creacions formals com expressions vives a gran part del domini, que no haurien de ser excloses (com no ho són les expressions dublineses o els formalismes tomistes de Joyce). Mots com tocom, llur, ensems, de bon antuvi, –no pas il·legítims– no es poden posar al costat d’abellir, virosta o enguany que jo, i d’altres, hem après en usos orals ben aliens al noucentisme.

 

Carner pertany a un moment que no va tenir una continuïtat ni una evolució gradual normals. El trencament de molts anys pot provocar estranyesa en el lector actual d’imitadors acrítics del seu estil. Però el tractament de «vós» que Carner és capaç de posar en boca de delinqüents, per exemple, i que s’ha titllat d’inversemblant, no em resulta gens estrany en un text que vol reflectir una certa època: «–Ep, mestre! Afluixeu la mosca o us clavo el xurí entre costella i costella!» no em semblaria gens inadequat. La barreja del «vós» i del «xurí» hi són compatibles (no cal dir que en una obra, original o traduïda, situada a l’època actual, l’expressió hi seria anacrònica i és cert que no es poden barrejar els registres sense més ni més).

 

En qualsevol cas em resulta excessiu el pes atribuït a un corrent, encara que s’hagués convertit en la principal línia oficial. I cap model de llengua, d’autor o de traductor, no s’esgota en la normativa, que només n’és una guia bàsica, unes regles unitàries en el joc divers i imprevisible de la creació literària (i no oblido que per al traductor conscient, la primera imposició d’un model ve de l’autor que es tradueix, del seu pensament, de la seva llengua, del seu estil).

 

Per això no em sembla del tot inoportú de preguntar-me sobre el meu model de llengua, llengua al capdavall alimentada per una comunitat lingüística articulada en primer lloc pel contacte oral familiar i social i, només posteriorment, per nivells més formals amb un component cultural divers –i no solament català– que, amb adhesions i reserves, forneix models literaris, estilístics i normatius més o menys compartits, que constitueixen una llengua comuna cohesionada i, com a tal, transmissible i exportable. La norma i els models se superposen així a la biografia lingüística i literària i l’enriqueixen. A partir d’una base adquirida, desenvolupem una possible creativitat, o ens posem al servei d’una obra aliena quan ens inclinem per la traducció (2).

 

Amb experiències diverses s’arriba a una base estilitzada d’acord amb la personalitat i amb l’època que hem viscut, que van perfilant una tradició. El mecanisme no és essencialment diferent al de qualsevol llengua, on hi ha escriptors amb qui trobem punts de contacte que ens els fan pròxims, traduïbles, si tenim la triple capacitat de lectura, de crítica literària i d’expressió adequada per a reproduir-los en la nostra llengua (Bush: 1997). Només llegint i refent l’obra, el traductor i els lectors la fan seva, amb l’admiració de qui veu que aquell ambient aliè, el seu estil, context i musicalitat es poden expressar en la llengua pròpia. Potser per això, malgrat les pèrdues inevitables, el guany de llegir-la en una llengua entenedora les compensa i justifica, com han assenyalat des de Goethe (Eckerman, 1836-48: 135) fins a Joan Sales (1976: 421).

 

Si intento esquematitzar el meu procés d’adquisició d’una llengua susceptible de convertir-se en literària, potser hi veuré elements que expliquin tant el meu model com la tria de determinades solucions i les analogies amb els meus coetanis, d’on sorgeix un pòsit historicolingüístic comú, el coneixement d’unes llengües i cultures i no d’unes altres, a part dels gustos o afinitats que expliquen determinades preferències. Més enllà de batalletes personals és útil contrastar les experiències d’una època, que possiblement es poden sistematitzar per fer-les didàcticament rendibles.

 

La novel·la permet una aproximació força coincident; el teatre provoca dualitat de camins, segons s’abordi com una traducció del text o una traducció dramatúrgica (3), i la poesia es presta més a l’adaptació o a la projecció de la poètica del traductor. Però també en la poesia, per difícil que sigui l’empresa, veiem en traductors com Xavier Benguerel, Josep M. Llompart, Gerard Vergés i d’altres, la voluntat de reexpressar el contingut dels poemes sotmetent-se a la forma de l’autor. Malgrat els inevitables errors, l’obra original és la que marca les regles de la traducció, la que determina els llargs períodes de la prosa del segle XVIII, la condensació telegràfica de certs textos del s. XX, els registres, tecnicismes o al·lusions d’uns i d’altres. Podré dubtar en el tractament de «vós» o de «vostè» o de «tu» en traduir de l’anglès, una paraula exacta pot ser inviable per massa desconeguda, em puc deixar portar pels falsos amics per un coneixement insuficient de la llengua de partida, o bé per interferències, fruit de la inseguretat en la llengua d’arribada. Però la identitat de l’obra no es perd si som capaços de trobar en la nostra llengua les coincidències, literals o equivalents, amb el text original.

 

L’experiència lingüística comença amb la família, s’eixampla amb els veïns, amb l’amic pagès o la tia monja, els acudits de cafè, el pintoresquisme dels mercats i les vacances d’estiu. Aquest substrat infantil, a punt de ser esborrat per l’escola en una altra llengua, amb models aliens –i tanmateix útils en allò que tenen d’universals– va ser reactivat gràcies a la traducció. Traduint Fielding i Sterne, o Joyce i Beckett, se m’insinuaven solucions sentides al germà gran, al mercat de Reus dels dilluns, punt de confluència de girs dialectals, de partides de billar i d’argot de gitanos. És en aquest estrat on trobo coincidències amb l’expressió de l’autor, que ja trobo feta quan li faig dir en català: «Obre la boca i tanca els ulls» (Shut your eyes and open your mouth),«tocar el voraviu» (touch the spot), «insegur com el cul del jaumet» (as uncertain as a child’s bottom),«Els extrems es toquen» (Both ends meet),«Enxoma la bimba, baranda» (Collar the leather youngun),o saber on el gitano es ficava les nous, per un acudit comú (4).

 

Al costat de lectures escolars i de Cuentos de Calleja, vaig aprendre a llegir amb «Patufets» d’abans de la guerra, on enllaçava amb l’humor de Guillem d’Oloró o amb el Josep M. Folch i Torres de les «Pàgines viscudes» i de la «Biblioteca Patufet». En Folch i Torres trobo dues línies interessants: la del tractament lingüístic, ben eficaç, que va de Massagran a Bolavà detectiu (ja d’un humor molt peculiar allunyat de l’estrictament infantil), i la d’aventures com les de Marcel de Fortià o Justí Tant-se-val. Sospito que, aquí com en algunes «Pàgines viscudes», hi ha influències angleses, concretament de Dickens, de qui recull, potser simplificats per un moralisme sentimental més accentuat, els destrets familiars i socials d’infants sotmesos a tutors cruels o a drames provocats per la pobresa.

 

La influència de Folch i Torres prové de la seva obra feta, però també d’un aprenentatge literari comparable amb el de molts infants, com ens recorda Ramon Folch i Camarassa (1969). Sobre aquest fons, la seva adopció de la normativa de Fabra va suposar la divulgació d’un model extern, d’acceptació general. Però jo, abans d’aprendre gramàtica catalana, llegint «Patufets» m’havia familiaritzat amb els jocs que em permetrien trobar un nom per a «Mr. Quatrepotes» (Allfours),«Lord Trepig de Trepitjous» (Lord Walkup of Walkup on Eggs) (5) o «Besaculis» (Kissarcius) (6).

 

Anar a doctrina –i és curiós que les parròquies de la meva infantesa conservessin el català– em va ensenyar un llenguatge més abstracte o oracions de la litúrgia catòlica que em donarien la versió exacta d’algunes referències de l’Ulisses, més immediatament familiars per a mi que per a un lector anglòfon de tradició protestant, posem per cas.

 

No em calia anar a l’escola per escoltar o aprendre, al costat d’alguns versets populars, potser carrinclons, fragments populars de Pitarra o de Verdaguer. Des de Don Juan Tenorio i els Pastorets fins a obres d’Iglésias i Sagarra, els diumenges teatrals de l’Orfeó Reusenc m’acostaven a una llengua més elaborada. Les lectures literàries de més gran van completar una familiaritat que em fa triar un eco d’Espriu quan tradueixo «Pobra, bruta, estimada Dublín» (Dear dirty Dublin)o de Guimerà quan dic «Bloom que torna» (Return of Bloom) (7).

 

La tradició traductora catalana em facilitava, en alguns casos, les freqüents citacions que trobem en les obres angleses. Morera i Galícia, Sagarra, Oliva em permetien triar les traduccions més ajustades de Shakespeare; a Tom Jones podia fer servir la traducció de L’Eneida de Miquel Dolç on Fielding havia fet servir la de Dryden, i la d’Horaci de Josep M. Llovera on ell aprofitava la de Francis; a Tristram Shandy, Sánchez Férriz em proporcionava en català la versió de Rabelais per al fragment d’aquest autor que Sterne havia emprat en anglès.

 

Una consulta a Joan Rendé, criador de cavalls a part d’escriptor, em confirmava que un cavall tenia «esparavanys» o «aigüerols» (was spavined or greazed) (8). Les consultes a termes de filosofia, medicina, construcció o fortificació militar em permetien estar segur de la bondat d’expressions com «homuncle», «humit radical », «revellins» i «falsabragues», que abunden en l’obra de Sterne.

 

El coneixement de la normativa, m’acostava a una llengua eficaç, unitària i ordenada, amb la qual rarament m’he sentit encotillat. Sense renunciar-hi, em semblava que algun cop podia emprar paraules que no són al diccionari, com «cavallbatallívol» per a traduir el hobby-horsical del Tristram Shandy, o «marcavent» quan volia trobar un registre equivalent del windgauge de Beckett (9).

 

Un problema no gens menyspreable és fins a quin punt la meva experiència lingüística és assimilada pel lector català més jove. Però em consola pensar que tampoc no és immediatament percebuda pel lector anglès actual l’experiència lingüística de molts dels seus autors. L’obra original també envelleix, encara que això s’oblidi tan sovint. Els clàssics, és clar, resisteixen l’envelliment pel que tenen de familiars entre el seu públic, per la força d’una tradició que els rellegeix constantment. Per al lector anglès de Shakespeare, moltes de les seves expressions que avui no diria són, tanmateix, familiars, adequades a un nivell determinat. Tradueixo per a un lector que és «el meu semblant» en la mesura que compartim els mateixos gustos i un anàleg repertori de registres. Viatjo al paisatge de l’obra original i l’explico en català al lector de la meva llengua. La traducció és reeixida en la mesura que el lector català pot parlar, amb el lector anglès, de la mateixa obra, dels mateixos personatges, d’un estil equiparable que vehicula l’obra, i cadascú s’hi acosta compartint un món comú des de les seves llengües respectives.

 

La traducció s’ha prestat a experiments lingüístics aliens a l’estricta fidelitat a la llengua de l’autor, des de la «valenciana prosa» als partidaris del «català que ara es parla» o del «català acadèmic» i del noucentisme. Ha estat repetidament assenyalat, com sintetitza García Yebra (1989: 134), que molts escriptors veien «la traducción como un camino para el conocimiento de los temas ajenos y para el perfeccionamiento de la lengua nacional, o de su propio estilo». Han estat intents a vegades massa centrats en els problemes de la llengua d’arribada perquè fossin capaços de produir resultats del tot satisfactoris o traduccions intemporals. Però també és cert que de tots aquests experiments han sorgit algunes obres essencialment compatibles amb la lleialtat a l’autor original i, en qualsevol cas, han obert noves vies i solucions que han afavorit possibilitats de traducció futures. Els canvis culturals dels lectors sovint fan que, fins i tot cenyint-se a l’expressió, la traducció exacta no sigui viable, si resulta immediata per al lector de l’obra original i obscura per al lector de la traducció. Però no oblidem les obscuritats de l’obra original, també envellida per al lector que hagi perdut contacte amb la pròpia tradició. El paper de les acadèmies, en aquestes circumstàncies, és especialment delicat. Potser al capdavall s’ha de cenyir, com recordava Allén (1997), a la difícil missió de despertar el bon gust. Que és en definitiva el que propugnava Carles Riba al prefaci de la segona edició del Diccionari de Fabra (1954): «El gust: vet aquí un sentit que en ell mateix no s’hereta; però és transmissible un joc de criteris que n’asseguri millor l’educació en cadascú».

 

L’experiència generacional troba així una continuïtat, constantment renovada. Enllaça amb la tradició lingüística pròpia, que ens familiaritza amb els clàssics. En català les vacil·lacions de les traduccions del segle passat i de bona part de les de l’actual, reflecteixen la vacil·lació d’una llengua que grinyolava en molts sentits. Les proves d’un traductor poden ser intents de maduració. Per això el traductor experimenta amb el model de llengua d’arribada i això de vegades pot comportar una traïció respecte a l’autor i la llengua original. Els experiments no els han d’esborrar mai.

 

Perquè no és la tasca del traductor preocupar-se de l’enriquiment de la pròpia llengua. Naturalment, com més madura sigui la llengua d’arribada i en la mesura que sigui capaç de naturalitzar d’una manera versemblant l’expressió de l’autor, en principi aliena, més se’n sortirà. Si l’autor pot ser creatiu, el traductor només ho pot ser per tal de reflectir el que diu l’autor. I ho ha de reflectir amb el mateix grau de naturalitat o d’artifici amb què ho expressa l’autor original. Pym (1997: 51) assenyala molt encertadament que caldria desenvolupar la idea que «il faut traduire comme on voudrait être traduit». Em sembla una exigència fonamental.

 

L’autor –de llibres o d’un espectacle televisiu, per citar un medi actual influent– opera sobre un llenguatge viu, el de la seva comunitat, però si parlem de creació és perquè no es limita a reproduir-lo, sinó que, sense desprendre-se’n, ni que sigui per oposició (cosa que el situa en el marc del sistema al qual es refereix), el manipula amb un estil propi. L’autoritat lingüística (una mica en el sentit dels antics diccionaris d’autoritats) no deriva solament del realisme del seu llenguatge sinó de la versemblança, en aquesta interrelació entre el llenguatge comú i l’acció personal que constitueix l’artifici, el resultat plausible per al destinatari, que el sent natural, i que acaba influït en els seus gustos o fins i tot en els seus usos pel llenguatge d’uns autors determinats. És el cas d’aquell famós autor de novel·la negra que quan li van dir que devia conèixer molt el món de la delinqüència reproduït amb tant de realisme a les seves obres va contestar que eren els lladres i els policies els qui coneixien les seves novel·les.

 

Joan Solà ens recorda (Avui, 20 de novembre de 1997) que Josep A. Grimalt, al primer volum de l’edició crítica de l’Aplec de rondaies mallorquines (Mallorca, 1996), diu que mossèn Alcover hi «emprava un llenguatge que no parla cap mallorquí; però molts de lectors [...] no tenien dificultat per entendre’l ni inconvenient de reconèixer-lo com a propi». Alcover, en canvi, nega «que hi haja major paraula ni frase que la gent sense lletres no l’usi a Mallorca». L’ús d’elements reals és compatible amb la combinació personal de Mn. Alcover. També la llengua del traductor haurà de combinar el realisme i la versemblança de la llengua d’arribada per reflectir l’obra original.

 

 

2. Unes col·leccions dels vuitanta: algunes dades

 

La dècada dels seixanta marca la primera gran represa traductora de la postguerra, amb alts i baixos que han assenyalat Broch (1991: 189) o Vallverdú (1987: 103). Als anys vuitanta hi ha una segona empenta, amb un creixement important, i iniciatives que volen incorporar diversos gèneres, com les de la MOLU, «Poesia del s. XX», «Textos filosòfics», «Clàssics del pensament modern», gràcies, en part, a l’ajuda institucional i d’entitats d’estalvi. Són també els anys de traducció d’obres modernes fonamentals de Joyce, Proust, Kafka, Maiakovski, Henry Miller, i s’aborda amb criteris rigorosos la traducció de Boccaccio, Shakespeare, La Fontaine, Sterne o Melville. Des de les poesies de Kavafis de Joan Ferraté, fins als poemes de Catul, traduïts a Edhasa (1982) per J.I. Ciruelo i Jaume Juan o a la «Bernat Metge» (1990) en una nova edició refeta per Antoni Seva, hi ha criteris diferents de traducció, que ens fa difícil parlar d’un model únic. La traducció continua sent una sortida per a alguns autors, però apareixen traductors amb una formació més especialitzada.

 

Ens limitarem a les obres de dues col·leccions que cobreixen la dècada dels vuitanta: MOLU i MOLU, segle XX, dirigides per Joaquim Molas i assessorades per J.M. Castellet i Pere Gimferrer. La primera consta de 50 obres publicades entre els anys 1981 i 1986 i les 50 primeres de la segona col·lecció es publiquen entre els anys 1986 i 1990. Són unes col·leccions interessants no solament per les traduccions, sinó per alguns elements sociològics que hi convergeixen: l’ajuda institucional del Servei del Llibre del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya i la iniciativa conjunta d’Edicions 62 i de ”la Caixa”. Hi trobaríem, doncs, matèria per a la conjunció de criteris que, com assenyalava Parcerisas (1997), cal tenir en compte a part de l’anàlisi dels textos: criteris comercials (10), polítics, institucionals, al costat de la publicació d’obres emblemàtiques de la nostra història de la traducció, o l’accent que es posa en la novel·la, per damunt d’altres gèneres, sense deixar de banda el model o models de llengua emprats.

 

La diversitat de traductors, les llengües de les quals es tradueix, els autors triats, els gèneres, difícilment es poden reduir a un únic criteri. Tots empren la llengua catalana, llengua comuna, però viscuda des de l’experiència personal que, en definitiva, tracta de ser vehicle de la llengua i l’estil de l’autor traduït. Aquest –insisteixo– té necessàriament un pes fonamental en qualsevol traducció que es pretengui fidel i, d’entrada, els diversos autors i gèneres són qui fan diverses les traduccions. La unitat es reduirà en definitiva a unes regles gramaticals comunes, més compartides en l’ortografia, més matisades en morfosintaxi, més variades en el lèxic. S’hi veu molt el pes del model de català central (tret d’alguna excepció explícita, com les solucions mallorquines de Josep M. Llompart), present encara avui en gran mesura a la premsa i a la televisió del Principat. No s’ha arribat a una koiné catalana, que l’IEC tracta de potenciar amb una concepció global de la llengua, lluny encara d’una síntesi plenament establerta i acceptada. Les editorials marquen criteris de coherència de les edicions i les escoles o autoritats literàries forneixen tendències i estilemes interioritzats com a maneres d’expressió. Però l’obra determina les transcodificacions gramaticals pertinents, l’articulació sintàctica, els registres lingüístics i el batec personal de l’obra d’art. S’intenta reproduir tot això amb els mitjans de la llengua d’arribada, però partint d’un paisatge aliè –espacial, temporal, cultural– que les traduccions malden per conservar. Gèneres. A part de les preferències d’una col·lecció d’aquest tipus, el gènere predominant assenyala el desplaçament de la poesia, com a tendència catalana característica, a la novel·la: inclòs algun llibre d’assaig, hi trobem 73 obres de narrativa, (34 i 39 a MOLU i a MOLU s. XX respectivament) (11), 14 de poesia (9 i 5) (12) i 13 de teatre (7 i 6).

 

Llengües. La nostra visió de la literatura universal roman lligada al món occidental. Les llengües de què es tradueix es limiten a 12. De l’anglès hi ha 32 obres (13 i 19); del francès, 21 (13 i 8); de l’italià, 15 (6 i 9); de l’alemany, 15 (7 i 8); del rus, 9 (7 i 2); del gallec i portuguès, 3 (1 i 2); i només una obra del llatí, el provençal, el suec, el noruec (MOLU), el polonès i el grec modern (MOLU, s. XX).

 

Traductors i presentadors. Sense comptar els traductors d’antologies (quan s’hi recull l’obra de molts), s’aprofiten escriptors-traductors, coneguts principalment per una producció pròpia, en 13 traduccions publicades prèviament13: de Josep Carner (2), M. Aurèlia Capmany (2), Feliu Formosa (2), Terenci Moix, Manuel de Pedrolo (2), Antoni Rovira i Virgili, Joaquim Ruyra, J.M. de Sagarra i M. Antònia Salvà. Nou escriptors més tradueixen 12 obres expressament per a les col·leccions: Narcís Comadira (2), Miquel Desclot, Jaume Fuster, Pere Gimferrer, J.M. Llompart (2), Miquel Martí i Pol (2), Quim Monzó, M. Antònia Oliver i Francesc Vallverdú. La dedicació a la traducció de molts autors catalans hi queda expressada amb un 25%. És interessant de constatar l’augment de traductors no especialment dedicats a la creació, i molt sovint estudiosos del tema o autor que tradueixen. És simptomàtic que 48 traductors facin també la presentació inicial del llibre (21 i 27). Giuseppe Grilli, Lluís Izquierdo, Marta Pessarrodona, Alain Verjat, August Vidal, Elena Vidal són especialistes en alguna llengua o literatura, que presenten llibres que no tradueixen (14).

 

Criteris de traducció. Les traduccions són per al lector més que per a l’estudiós. «Una traducció no pretén ser una edició crítica» (MOLU 41:11) ens adverteix Murgades a la presentació de la traducció de Goethe. I J.M. Güell prescindeix de les variants textuals de Gogol perquè això és «més propi d’una edició destinada a especialistes i erudits que no pas adreçada al gran públic» (MOLU 31: 8). Però les notes abunden a les col·leccions i s’hi troben testimonis teòrics interessants. Intentarem simplement d’apuntar algunes notes d’interès.

 

Revisions. A part dels criteris editorials, vetllats especialment per Francesc Vallverdú, ell mateix hi ha fet presentacions, ha enriquit la col·lecció amb la nova traducció del Decameró de Boccaccio (15), a més de La cortesana d’Aretino i els sonets inclosos a l’obra de D’Annunzio, ha revisat explícitament la versió de M.A. Salvà d’Els promesos, el quart llibre de Swift, les Tragèdies de Racine, ha orientat la traducció del Gargantua o intervingut en la traducció de Pavese. Moltes traduccions antigues han estat revisades: Manuel Carbonell ho ha fet amb les de Novalis i von Kleist; Montserrat Vancells ha traduït La duana per completar La lletra escarlata de Hawthorne, títol fixat en aquesta edició; M.A. Oliver ha traduït els fragments dels Viatges de Gulliver que Farran i Mayoral havia eliminat «per bon gust» (16) i J. Costa i Carreras n’ha revisat el conjunt. Josep Vallverdú s’ha encarregat de les traduccions shakesperianes de Morera i Galícia, Jordi Civís ha corregit la de W. Scott, Neus Nueno la de Pratolini i Joan Pujolar la de Scott Fitzgerald.

 

Poesia. Pel que fa a la poesia, traduïda en vers en general, és interessant l’estudi dels criteris sobre traducció d’obres singulars: la d’Orland furiós per B. Vallespinosa, i de la Divina comèdia, amb els riquíssims comentaris de Sagarra (17). La resta són antologies, amb notícies sobre els autors i una tria de la producció alemanya, galaicoportuguesa, italiana i francesa en totes dues col·leccions, una antologia de la poesia trobadoresca, russa, anglesa i nord-americana a la MOLU i de set poetes neogrecs a MOLU s. XX.

 

Predomina la unitat de traducció per a cada antologia. En la meitat, se n’encarrega un sol traductor, per bé que recorri a consultes i col·laboracions o ajudes, sempre reconegudes. No es tracta, doncs, de reculls fets per traductors dispersos, que sovint desorienten sobre els autors originals. L’existència d’excel·lents traduccions catalanes anteriors justifica la seva inclusió en l’antologia de poesia anglesa i nordamericana (amb indicació d’on aparegueren aquestes traduccions) al costat de les traduccions de Parcerisas, que en té cura; en l’antologia de la poesia alemanya contemporània, Feliu Formosa incorpora diversos traductors, antics o ad hoc, «tot modificant el criteri de traductor únic» de la seva antologia anterior; també Narcís Comadira encomana a Joan Tarrida i a Xavier Riu la traducció d’alguns poetes, sense perdre’n, però, la direcció. A les antologies de poesia francesa, s’aplega una gran quantitat de traduccions «històriques», i la tria del segle XX incorpora cançons franceses popularitzades en català pels nostres cantautors. Alfred Badia té en compte la fidelitat formal i el ritme «cantabile» de la poesia trobadoresca. S’inclouen exemples de música i lletra al final de l’antologia de poesia russa («la poesia popular és sempre cantada»). En aquest cas, Miquel Desclot ens dóna orientacions sobre la traducció d’una antologia: caldria encarregar cada autor a un traductor afí o bé fer-ho un de sol amb molt de temps per a adaptar-se als poetes. La primera solució és inviable econòmicament i la segona ho és per limitacions de temps. La solució, aquí, és l’estreta col·laboració entre Elena Vidal, que sap rus, i Miquel Desclot, que sap poesia.

 

Teatre. Les traduccions de teatre, atentes també al text, no perden de vista, especialment les modernes, la representació teatral com a objectiu. Segurament per això, no hi trobem notes a peu de pàgina. Es recullen breus indicacions escèniques en les traduccions de Brecht i de Ionesco, i només en dos llibres la lectura hi té més pes i s’ha fet aconsellable posar-hi notes de traductor: en algunes de les obres de teatre del Renaixement («mal que ens pesi» segons confessa Montserrat Puig en parlar de la seva), i en les traduccions d’O’Neill i d’Arthur Miller.

 

N.T. Hi ha diversos parers sobre les notes de traductor. Des de qui les rebutja del tot en una traducció artística, creient que la traducció s’ha de resoldre en el text, fins a qui en fa un ús generós, o les limita a les més imprescindibles. L’estudi dels criteris sobre això seria útil i regularitzaria un aspecte sobre el qual regna sovint una anarquia considerable, i no solament en les traduccions catalanes. Les col·leccions de la MOLU han deixat un ampli marge a la iniciativa individual, si bé s’hi observen unes tendències de regularització, no sempre aconseguides. Ho són més a MOLU, segle XX: les notes de traductor hi són explícites i regularment assenyalades amb un asterisc, però a la primera col·lecció hi ha vacil·lacions notables.

 

En primer lloc, la N.T. de peu de pàgina (18) no sempre ho és, de fet. Si bé els límits són difícils d’establir, crec que hi ha unes notes de traducció estricta: explicació de jocs de paraules, de manlleus (19) (de l’autor o del traductor), traducció o no de citacions, de versos inclosos en la llengua original al text i traduïts a peu de pàgina o al revés, reconeixement de traduccions preexistents usades pel traductor, al·lusions i referències concretes no directament copsades pel lector de la traducció i que especifiquen decisions traductores. No influeixen en la traducció aquelles notes que aclareixen qui és un personatge, una institució, o notes enciclopèdiques, més d’edició que de traducció, en realitat. Algunes són ben útils, com la indicació de les traduccions anteriors al català d’un determinat autor (de Schiller o de Pavese, per exemple).

 

No sempre s’indica si són pròpiament notes del traductor o s’han tret de l’edició original. Seria útil distingir-ho. I notes no assenyalades com de traductor semblen respondre a problemes concrets de traducció.

 

La manera d’indicar-les i de distingir-les no és tampoc uniforme. N’hi ha de numerades i d’assenyalades amb asteriscs. A la traducció de Manzoni, els números assenyalen que es tracta de notes de l’autor i els asteriscs a notes de l’editorial, però a la traducció de Victor Hugo, els asteriscs són de l’autor i els números del traductor. En la traducció de Nietzche, a part de les notes numerades del final, explícites de traductor, hi ha lletres per als nombrosos noms alemanys del text, a peu de pàgina. Hi ha obres on totes les notes van numerades, d’altres on totes van amb asterisc, obres on hi ha de tot, encara que no sempre s’explicita si es tracta o no de notes de traductor. I també en algun cas, com en la traducció de Walter Scott, es distingeixen les notes de l’autor, les del traductor i les del revisor.

 

Finalment, a les presentacions o en una nota de traducció inicial és on trobem indicacions expresses sobre criteris de traducció (20). Acabaré d’esbossar aquí algunes línies generals.

 

Models de llengua. No falta alguna manifestació de la influència de la traducció sobre la llengua i la literatura catalanes, a què al·ludíem al principi. Es reprodueix «l’egoisme patriòtic» amb què Riba saludava la traducció de Molière: «Això és, l’esperança que el verb català, pel camí que l’admirable traductor segueix i assenyala, arribi al darrer i més difícil dels seus triomfs: regnar sobiranament en la comèdia. On cal tanmateix un llenguatge independent de l’Hôtel Rambouillet tant com digne de ser escoltat pel Gran Rei ensems que parlat pel bon burgès, cregui’s o no gentilhome » (MOLU 2:6), i Gimferrer, traductor d’una part de L’educació sentimental, parla d’obsessió «per la prosa procedent de traduccions de Dickens per Carner, la prosa de Foix, la de Pla». «Engrescar-me a traduir Flaubert em va donar un plus d’obsessió verbal» que li ha impedit d’escriure durant un any i mig (MOLU 20: 7). Però no és un tema explícit de gaires traductors.

 

Al voltant de la fidelitat. Altres consideracions teòriques giren entorn de la fidelitat, en alguns dels sentits que aquesta noció comporta (i sense arribar a voler reflectir l’original amb una llengua arcaïtzant (21)): «Pel que fa a la llengua, cal dir que hem mirat de mantenir, en la mesura en què era possible, l’estil descurat i de vegades confús de l’original, i que no hem alterat l’escassa diferència d’estil entre la narració i els diàlegs, que en l’original és pràcticament inapreciable» (Desclot, MOLU 11: 7). La fidelitat té en compte la literalitat: «M’he estimat més de córrer el risc del possible encartronament produït pel respecte a la literalitat, que no pas el del deixatament desvirtuador resultant d’una traducció massa lliure», diu Murgades, amb estil característic, de la seva traducció de Goethe (MOLU 41: 10). Malgrat les dificultats, és al respecte estricte a la literalitat que s’inclina Joan Casas en les seves traduccions, «de manera que pateixi una deformació mínima en el procés, que en ell mateix és per força traumàtic i “traïdor”, de passar del motlle d’una llengua al d’una altra». I «no es pot permetre cap concessió en nom d’aquell aire de contemporaneïtat que, al capdavall, no passa de ser una impressió subjectiva» (MOLU 42: 11). La sintaxi és de vegades complexa, com exemplifica el mateix Joan Casas amb una estructura verbal de la traducció de Saint-Simon: «Es va deixar arrossegar a gosar fer saber que desitjava...» (MOLU 37: 10). L’exactitud de Bassani, traduït també per Casas, és una «mena d’esperit que la mateixa prosa de Bassani encomana al traductor, aviat immergit en aquest mateix sentiment, en la certesa que errar el matís d’un adjectiu, el ritme d’una frase, pot obrir un forat irreparable en la solidesa de l’edifici» (MOLU, s. XX 33: 10). Però en traduir Céline, per la pobresa de registres no estàndards urbans en català, opta per una traducció possible, on la reducció lèxica sigui compensada per la sintaxi oral, la frase rítmica o els modismes no necessàriament literals (MOLU, s. XX 19: 11-12).

 

Per això, quan la literalitat s’oposaria a la fidelitat, perquè faria l’original incomprensible, els traductors opten per una certa llibertat de traducció –Svevo, Beckett–, clarament inevitable en la traducció poètica, que cal llegir «no sols com un text atent a l’original que el diu correctament, sinó amb l’ambició d’un resultat poètic en la llengua d’arribada», com diu C. Miralles (MOLU, s. XX 25: 16). Les traduccions de les antologies responen a les diverses sensibilitats i traça dels traductors, no sempre reflex de les dels poetes originals, diu Alain Verjat, que considera l’aproximació del tot vàlida perquè «la traducció perfecta no existeix» (MOLU 44: 18).

 

És especialment interessant la tasca de M.A. Oliver en la traducció de Moby Dick. Cita els informants que l’han ajudada a trobar en català el lèxic de la navegació i a adaptar-hi el dels baleners, el d’animals i plantes, fraseologia i nivells de llenguatge, a localitzar les referències bíbliques o a fer-li veure certes construccions angleses difícils (MOLU 30: 12). Altres equivalències serien la traducció de noms emblemàtics (com els Granganyot, Ensumapets o Gargamella de la traducció del Gargantua) i la modernització o la catalanització de topònims segons la nostra tradició.

 

 

L’anàlisi d’un conjunt unitari d’obres ens dóna prou punts de referència sobre criteris de traducció al nostre país, en un final d’etapa empírica, que aprofita aportacions filològiques i incorpora l’etapa lingüística o de les últimes tendències de la traducció en el marc de la teoria de la comunicació, per al·ludir a la coneguda divisió de Steiner. Unes paraules de Comadira podrien resumir una conclusió d’aquest panorama. Si bé no hi ha traductors polivalents, és a dir, que «no tothom pot traduirho tot», la traducció és possible. «Hi ha traductors traïdors i hi ha traductors ineptes. Els primers falsegen per orgull, els altres per incapacitat. També hi ha, però, bons traductors: són aquells que, amb els suficients coneixements tècnics, saben posar en sordina la pròpia veu per tal que, en simbiosi amb aquesta, la del poeta traduït aparegui viva» (MOLU 40: 11-12).

 

 

Notes

 

1. Com la que fan a Jordi Arbonès, descontextualitzada d’una amplíssima i lloable trajectòria traductorade més de vuitanta novel·les i obres de teatre, que ens acosten un Thackeray o un EdwardAlbee, per parlar de dos autors traduïts per ell que ara tinc més presents, amb impecable professionalitat.També les lloances a Foix o les crítiques a Calders podrien variar de signe si se’n triessinaltres fragments o aspectes de la llengua.

 

2. Potser per aquella «sensación tranquilizadora que proporciona el hecho de comenzar a escribir sintener que enfrentarse a la temida página en blanco» (Scrimieri, 1995: 241).

 

3. La traducció teatral equivalent té ple sentit només en la representació. Com diu Beattie (1997: 171)de les traduccions de Shakespeare: «Si a la hora de evaluar una traducción todo lo reducimos alos aciertos o no a la hora de traducir modismos, juegos de palabras y metáforas oscuras para ellector no isabelino en este caso, perderemos de vista el hecho de que no es en la sala de lectura, condiccionarios y otros libros de referencia a mano, que podremos aquilatar el valor de una traducciónde Shakespeare, sino estando presentes en el auditorio escuchando la poesía declamada entoda su riqueza». Si bé també és cert que la particular densitat de Shakespeare justifica el text perdamunt de discutibles adaptacions escèniques.

 

4. Ulisses: 85.12/66.14, 78.3/60.25, 96.1/75.14, 114.6/89.17, 436.14/347.18, 256.11/202.7, respectivament.Els números es refereixen a la pàgina i línia de l’edició catalana (Proa, Barcelona, 1996)seguida de la pàgina i línia de l’edició anglesa (Penguin, 1987). Pel que fa als modismes i parèmies,coincideixo amb Pegenaute (1997: 101).

 

5. Ulisses: 328.6/259.4 i 346.1/274.8.

 

6. Tristram Shandy: 166.22/203.19 (Proa, 1993/ Penguin, 1967).

 

7. Ulisses: p. 152-153 i 119-120.

 

8. Tristram Shandy: 27.17/50.22.

 

9. A les p. 249/220 de Beckett, Teatre Complet I, Institut del Teatre, Barcelona, 1995; The CompleteDramatic Works, Faber and Faber, Londres, 1986.

 

10. La tria d’obres a publicar, sobretot d’autors contemporanis, és limitada de vegades pels drets editorialsque hi té una altra editorial. Les col·leccions, tanmateix, presenten una mostra prou representativa.

 

11. Pot donar algunes dades de les variacions respecte a les obres del s. XX, que donem les xifres d’unai altra col·lecció entre parèntesis.

 

12. Poesia trobadoresca és l’única traducció que s’ofereix encarada al text original.

 

13. Les col·leccions aprofiten (i revisen quan convé) altres traduccions prèviament publicades. AMOLU són 17 (10 totalment i 7 parcialment) i a MOLU, s. XX, 12 (9 i 3): un 29% surten del patrimonija existent.

 

14. A part d’aquests presentadors de més d’un llibre, i com a indicació de la participació del móncultural en aquestes col·leccions, també presenten una obra: S. Abrams, J. Abellan, C. Arnau,L. Badia, A. Broch, J.M. Carandell, M.E. Farrell, Joan Fuster, J.M. Jaumà, J. Mallafrè, M. Manent,J. Martí-Olivella, J. Melendres, A.P. Moya, G. Oliver, J. Orduña, C. Pujol, C. Raurich, X. Riu,R. Sanvicente, M.A. Tost, A. Tournon, J. Triadú, J.M. Valverde, Q. Valls i F. Vallverdú.

 

15. En un primer moment, Vallverdú havia pensat adaptar la versió medieval d’Andreu Febrer, corregint-ne els errors i afegint els passatges omesos. Però va creure que la imitació del català medieval,malgrat les afinitats de civilització dels traductors amb Boccaccio, no hauria estat adequada,i va emprendre la seva acuradíssima traducció (MOLU 35: 11).

 

16. Les supressions de la censura, en aquest cas per raons alienes al traductor, han estat introduïdes ala traducció de Sota el volcà, de M. de Pedrolo.

 

17. Se n’han reproduït alguns en una recent i indispensable antologia de textos teòrics (Bacardí i altres,1998:131-138).

 

18. O al final de cada capítol, o en una llista final del llibre; segurament són vàlids diversos criteris. Elconjunt de notes a part en les traduccions d’Ariosto, Erasme o Dante, per exemple, són del tot adequadesa la naturalesa del text.

 

19. A la presentació de la seva traducció de Guimarães Rosa, Xavier Pàmies indica les paraules que,per conservar l’exotisme de l’original, «ha considerat preferible no traduir i que per tant cal definirabans». Són mots com sertão, bem-te-vi, gerais, angú, d’animals i de plantes, d’alimentació ode paisatge brasiler.

 

20. El número 1, sota l’apartat Notes del quadre general adjunt, assenyala les obres on trobem criteristraductors.

 

21. Alguns traductors tracten també aquest punt; Sagarra o Jem Cabanes, per exemple.

 

 

 

 

Bibliografia

ALLÉN, Sture (1997). The Re-establishment of Good Taste. On the Role of Academies in the 21st Century. A Parlaments pronunciats en l’acte acadèmic del dia 18 de juny de 1997. 90è aniversari. Barcelona: IEC.

BACARDÍ, Montserrat; FONTCUBERTA, Joan; PARCERISAS, Francesc (eds.) (1998). Cent anys de traducció al català (1891-1990). Antologia. Vic: Eumo.

BEATTIE, John (1997). «Sutil, falso y traidor… Tres versiones de Richard III de Shakespeare». A Traducció i literatura. Homenatge a Ángel Crespo. Vic: Eumo, p. 163-172.

BROCH, Àlex (1991). Literatura catalana dels anys vuitanta. Barcelona: Ed. 62.

BUSH, Peter (1997). «The Translator as Reader and Writer». Donaire, 8, p. 13-18.

ECKERMANN, J.P. (1836-48). Converses amb Goethe en els darrers anys de la seva vida. Tr. de Jaume Bofill i Ferro. Barcelona: Columna, 1994.

FOLCH i CAMARASA, Ramon (1969). Bon dia, pare. Barcelona: La Rosa Vera.

GARCÍA YEBRA, Valentín (1989). En torno a la traducción. Teoría. Crítica. Historia. 2a ed. Madrid: Gredos.

PARCERISAS, Francesc (1997). Traducció, edició, ideologia. Aspectes sociològics de les traduccions de la Bíblia i de L’Odissea al català. Tesi doctoral inèdita. Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona.

PEGENAUTE, Luís (1977). Los modismos y las paremias: problemática de su traducción. A Traducció i literatura. Homenatge a Ángel Crespo. Vic: Eumo, p. 93-102.

PERICAY, Xavier; TOUTAIN, Ferran (1996). El malentès del noucentisme. Barcelona: Proa.

PYM, Anthony (1997). Pour une ethique du traducteur. Presses de l’Université d’Artois; Presses de l’Université d’Ottawa.

RIBA, Carles (1954). Prefaci al Diccionari general de la llengua catalana de Pompeu Fabra. Barcelona: López Llausàs.

SALES, Joan (1976). Cartes a Màrius Torres. Barcelona: Club Editor.

SCRIMIERI, R. (19). La traducción poética: un testimonio italiano. A Fidus Interpres. Actas de las Primeras Jornadas Nacionales de Historia de la Traducción. Vol. II, p. 240-45. Universidad de León.

VALLVERDÚ, Francesc (1987). «Els problemes de la traducció». A Una aproximació a la literatura catalana i universal. Barcelona: Fundació Caixa de Pensions, p. 95-107.

 

 

Annex: dades de les col·leccions

En negreta: traduccions publicades prèviament. (P): el traductor en fa també la presentació.

D: diversos traductors. Gènere, n: narrativa (novel·la, conte, assaig);

t: teatre; p: poesia. Notes, 1: indicacions teòriques a la presentació o en una nota

general de traducció; 2: notes de traductor.

 

MOLU

Núm. Autor/títol Traductor Llengua Gènere Notes

1 A.S. Puixkin/Novel·les i contes R.J. Slaby rus n 2

2 Molière/Comèdies burlesques J. Carner fr t 1

3 A. Manzoni/Els promesos M.A. Salvà it n 2

4 Novalis/H.v. Kleist/Nov. i narracions... Carbonell (P)/ Maragall/Mtnz. Ferrando al n 2

5 J. Swift/V. de Gulliver J. Farran i Mayoral an n 2

6 V. Hugo/Ntra. Sra. de París R. Folch i Capdevila fr n 2

7 I.S. Turguenev/Niuada de gentilhomes O. Savarin & E. Palau rus n 2

8 Stendhal/La cartoixa de Parma P. Gimferrer fr n 2

9 E. Zola/Nana M. Martí i Pol fr n 2

 

MOLU

10 Erasme/Elogi de la follia J. Medina (P) llatí n 2

11 D. Defoe/Moll Flanders M. Desclot (P) an n 1 2

12 Voltaire/Contes filosòfics  C. Soldevila/C.A. Jordana/P. Gimferrer fr n 2

13 H. de Balzac/Les il·lusions perdudes J. Fuster fr n 2

14 Poes. trobadoresca A. Badia prov p 1

15 W. Shakespeare/Teatre M. Morera an t

16 A. Txékhov/L’estepa i altres... A. Nin/M.A. Oliver/R. Sanvicente rus n 2

17 C. Dickens/Temps difícils R. Folch i Camarasa an n

18 F. Dostoievski/L’idiota J.M. Güell rus n 2

19 W. Scott/El talismà C. Capdevila an n 2

20 G. Flaubert/L’educació sentimental P. Gimferrer (P)/M. Martí i Pol fr n 1 2

21 L. Ariosto/Orland Furiós B. Vallespinosa (P) it p 2

22 T. Hardy/Jude l’obscur Q. Monzó (P) an n 2

23 F. Schiller/Teatre A. Quintana (P)/J. Valls/J. Creus al t 1

24 G. Eliot/Silas Marner J. Carner (P) an n

25 H. Heine/Quadres de viatges J. Fontcuberta (P) al n 2

26 L. Tolstoi/Guerra i pau C. Capdevila rus n 2

27 F. Nietzche/Així parlà Zaratustra M. Carbonell (P) al n 2

28 Poesia russa M. Desclot & E. Vidal (P) rus p 1 2

29 J. Racine/Tragèdies J. Ruyra/Martí i Pol fr t

30 H. Melville/Moby Dick M.A. Oliver an n 1 2

31 N. Gogol/Les ànimes mortes J.M. Güell (P) rus n 1 2

 

MOLU

32 Poesia alemanya F. Formosa (P) al p 2

33 H. Fielding/Tom Jones J. Mallafrè (P) an n

34 M. de Montaigne/Assaigs A. Lluc Ferrer fr n 2

35 G. Boccacio/Decameró F. Vallverdú (P) it n 1 2

36 P. galaico-port. J.M. Llompart (P) g-port p 1

37 Saint-Simon/Memòries J. Casas fr n 1 2

38 W. Thackeray/La fira de les vanitats J. Arbonès (P) an n 2

39 G. Büchner/I. Madách/Teatre  C. Serrallonga/B. Déri/J. Parramon al t 2

40 Poesia italiana N. Comadira (P) it p 1 2

41 J.W. Goethe/Anys d’aprenentatge de W.M. J. Murgades (P) al n 1 2

42 J-J. Rousseau/Les confessions J. Fuster/J. Casas fr n 1 2

43 H. James/La princesa Casamassima M. Pera an n 2

44 Poesia francesa A. Verjat (P)/D/D fr p 1 2

45 Teatre Renaixement M. Puig/F. Vallverdú/J. Fuster it t 1 2

46 F. Rabelais/Gargantua i Pantagruel M.A. Sánchez Férriz fr n 1 2

47 Ibsen/Strindberg/Teatre J. Cabanes (P) nor/sc t 1

48 P. an. i nord-am. F. Parcerisas (P)/D an p 1 2

49 N. Hawthorne/La lletra escarlata A. Rovira i Virgili an n

50 Dante/Divina comèdia J.M. Sagarra it p 2

 

MOLU XX

1 A. Huxley/Contrapunt M.T. Vernet an n 2

2 V. Pratolini/Crònica dels pobres... M.A. Capmany it n

3 I. Dinesen/Contes d’hivern T. Pascual (P) an n

4 W. Gombrowicz/Pornografia D. Szmidt (P) pol n 2

5 B. Pilniak/El Volga desemboca... A. Nin (P) rus n 2

6 M. Proust/El temps retrobat J. Casas fr n 2

7 I. Svevo/Una vida R. de Guerra & D. Casas(P) it n 1

8 G.B. Shaw/Deixeble.../Sta. Joana  C. Capdevila & C. Fdez. Burgas an t

9 I. Babel/La cavalleria Roja M. Zgustova (P) rus n 2

10 Poesia francesa J. Parramon/D/D fr p 2

11 F. Scott Fitzgerald/Tendra és la nit T. Moix an n 2

12 I. Calvino/Si una nit d’hivern... M. Puig (P) it n 2

13 V. Navòkov/Ada o l’ardor J. Arbonès an n

14 D.H. Lawrence/Fills i amants L. Santamaria (P) an n 2

15 W. Faulkner/Absalom, Absalom! M. Pera (P) an n 2

16 L. Pirandello/Sis personatges... B. Vallespinosa it t

17 H. Hesse/Joc de les granisses N. Roig al n 2

18 J. DosPassos/El paral·lel 42 M. de Pedrolo an n

19 L.F. Céline/Mort a crèdit J. Casas (P) fr n 1

20 T. Dreiser/Una tragèdia americana M. Vancells an n

21 B. Brecht/Teatre  F. Formosa/N. Roig/C. Serrallonga al t 2

 

MOLU XX

22 G. D’Annunzio/El plaer A. Camps (P) it n

23 F. Kafka/Diaris F. Martínez al n 2

24 E.M. Forster/Howards End T. Pascual an n 2

25 Set poet. neogrecs C. Miralles(P) & M. Camps gr p 1

26 E. O’Neill/A. Miller/Estrany interludi/Mort... V. Alsina/M. Llinàs an t 2

27 R. Musil/Tres dones M. Pera (P) al n

28 C. Pavese/Fira d’agost... F. Miravitlles it n 1

29 M. Lowry/Sota el volcà M. de Pedrolo an n 2

30 P. gall. port. bras. J.M. Llompart (P) port p 1 2

31 T. Mann/Tonio Kröger... J. Vilar (P) al n 2

32 A. Gide/Falsificadors de moneda X. Pericay (P) fr n 2

33 G. Bassani/Dins la muralla J. Casas (P) it n 1

34 V. Woolf/Entre els actes M. Pera an n 2

35 C. Simon/Les Geòrgiques V. Compta fr n 2

36 E. Hemingway/Els primers 49 contes J. Arbonès (P) an n 2

37 J. Joyce/Exiliats J. Soler an t

38 H. Broch/La mort de Virgili J. Fontcuberta al n

39 K. Mansfield/La Garden Party... J. Ros (P)/H. Valentí an n

40 J. Conrad/Nostromo M. Pera (P) an n 2

41 E. Jünger/Espadats de marbre F. Martínez al n

42 S. Bellow/El llegat de Humboldt J. Arbonès (P) an n 2

 

MOLU XX

43 A. Powell/La música del temps J. Larios (P) an n

44 S. Beckett/Molloy R. Lladó (P) fr n 1 2

45 Poesia al. contem. F. Formosa (P)/D/D al p 1 2

46 E. Ionesco/Teatre J. Tarrida (P) fr t 2

47 J. Guimarães/Gran Sertão: riberes X. Pàmies (P) port n 1 2

48 Poesia it. contem. N. Comadira (P)/D it p 1 2

49 E. Vittorini/Conversa a Sicília M.A. Capmany it n

50 A. Camus/Noces/L’estiu L. Calderer (P) fr n

 

 

 

MALLAFRÉ, Joaquim. 2000. “Models de llengua i traducció catalana”, Quaderns. Revista de traducció 2, 9-27.

El títol de l’article d’Antoni Seva (L’Espill, núm. 5), «Traduir: trair? triar?», incorpora un joc de paraules segurament més exacte que l’italià de traduttore-traditore. Perquè la possible o inevitable traïció no és, en tot cas, exclusiva de la traducció d’una obra a una altra llengua més o menys allunyada de la cultura original, sinó que es dóna en qualsevol lectura, en la pròpia llengua. És un problemad’interpretació . ¿Fins a quin punt no som traïdors quan fem nostra l’obra que ha escrit un altre, quan subratllem passatges o pensaments que ens arriben més, per sobre d’altres que potser hauria preferit l’autor? O, ¿no és potser en aquesta capacitat de suggeriments múltiples, partint i prescindint alhora de l’autor i del seu context immediat, que una obra esdevé universal? Una bona traducció pot ser, doncs, més fidel a l’original que una lectura insuficient, o superficial, o parcial, o partidista, d’una obra en la nostra llengua. ¿I qui se n’escapa? La traducció ha de ser, en primer terme, una lectura profunda, conscient i vigilant.

És així com comença la tasca de la traducció. Una traducció inicialment llarguíssima, amb més d’una solució per a cada capítol, per a cada paràgraf o per a un simple mot i tot. Procurant de tenir present allò que ha dit el mateix autor, elscomentaristes de l’obra, o les solucions que han adoptat altres traduccions. Quan hom té aquest llarg esborrany comença la tria. Tria dels mots i de les frases més adients, que tenen en compte la traducció més exacta del sentit, però també per la sintaxi, per la música dels períodes, que en una obra com Ulysses és tan important. La llengua ha de cantar amb la pròpia música i ballar al so que toca l’original. La síntesi entre traducció literal i traducció literària es troba en una cosa: la fidelitat. Quan sabem els sentits literals de

In cups of rocks it slops: flop, slop, slap: bounded in barrels. And spent, its speech ceases. It flows purling, widely flowing, floating foampool, flower unfurling,

fem diversos intents fins que arribem a

clapoteja en gots de roca: toc, xoc, cop: acomboiat en bocois. I, esgotat, exhaureix la xerradissa. Flueix en un murmuri, fluint a l’ample, flotant bassal d’escuma, flor que es forma (p. 55),

que ens sembla un resultat satisfactori perquè la descripció de l’embat de l’aigua en un tancat de roca és fidel a l’anglès per un acceptable equilibri entre sentit, ritme i al·literació d’aquesta descripció onomatopeica.

La paraula castle vol dir «castell», com ens informa el diccionari més elemental. Però el Castle de Dublín, seu del virrei anglès a la Irlanda sota el seu domini, té unes característiques que fan que en un moment determinat de la traducció se’m produeixi l’«epifania», en el sentit joycià, que em suggereix Ciutadella. I em decideixo, crec que fidel, per aquest mot que té per al català l’evocació de Castle per al dublinès. La tria respon a una senzilla regla de tres que he intentat resoldre aquí com a la resta de la traducció: novel·la anglesa/lector anglès: traducció catalana/lector català. Traducció catalana. No pas obra original catalana. Es tracta de no perdre el context original. L’Ulisses, amb tota la seva possible universalitat, és una obra que passa a Dublín, amb uns personatges concrets i històricament i culturalment situats. (Un altre problema seria el de les adaptacions. Stephen podria ser un Esteve –i fixem-nos que un «Senyor Esteve» ja ens donaria unes notes molt, potser massa, concretes. que fàcilment podrien desvirtuar, trair, l’obra deJoyce– que ha estudiat a la universitat de Barcelona, etc . Les adaptacions segurament envelleixen més de pressa. Depèn, naturalment, de l’obra i de la traça. Però -per posar un exemple de teatre, on les adaptacions es donen més sovint-, per mi, l’adaptació de Tartufo que dirigeix Marsillach, al marge de l’eficàcia que pugui tenir en un moment concret, és excessivament localista i temporal, anacrònica i anatòpica. ¿És Le Tartufe? No del tot. I encara menys, Molière. En canvi, La viuda trapella em sembla molt més fidel i permanent, tot i tractar-se també d’una adaptació.)

A part de l’argument en si, la tria de Mr., Miss en lloc de senyor, senyoreta, o d’Eccles Street en lloc de carrer Eccles, mesures i noms sempre que s’entenguin, són petits detalls que ens situen en l’ambient de l’obra. Però, en canvi, serà útil de traduir els àlias, per exemple. Així, he convertit Flower en Flor, Buck en Boc, Blazes en Brases sistemàticament, ja que d’aquesta manera em semblaven atènyer aquella fidelitat de què parlàvem, gràcies, a més, al toc anglès que podia conservar la llengua catalana per les sevescaracterístiques. No endebades els diversos gèneres literaris en llengua anglesa han temptat, de vegades prioritàriament, torsimanys importants com Riba, Carner, Sagarra, Manent, Pedrolo o Arbonès –i la llista no acaba aquí–, cosa que per una banda mostra la mal·leabilitat de l’anglès emmotllat pel català, i que dóna una infrastructura de solucions per a la traducció, que pot ser tinguda en compte per traductors posteriors.

Naturalment, el traductor no pot posar-se a la feina reclòs en ell mateix, amb autosuficiència. Depèn, no solament de l’autor que tradueix i del context de l’obra, sinó del propi món cultural. I d’uns lligams comuns que ens dóna allò que anomenem «cultura occidental». Amb totes les limitacions que vulgueu, és clar. (Els problemes que crearia la traducció d’una obra d’una cultura remota són figues d’un altre paner, que no tastaré, per ara.) Per això em calien eines, informació, que enriquissin, en una direcció concreta, l’experiència cultural. No voldria fer la impressió petulant de feina impossible odificilíssima. No hem de magnificar la llista que segueix. No es tracta de materials que he estudiat exhaustivament. Com en la traducció, es tracta de triar, de tenir-los a l’abast.

Aquests són els elements que he tingut en compte en una obra de la complexitat i riquesa de registres d’Ulisses:
–Ulysses de James Joyce, que era la novel·la que havia de traduir.
–Les altres obres de Joyce, que hi estan tan relacionades.
–La biografia de l’autor, important en una obra que n’és, en bona mesura, projecció.
–Un entorn històric suficient.
–La bibliografia, la més representativa si més no, sobre l’obra de Joyce. L’aparell crític, les interpretacions, els estudis de tota mena són vastíssims.
–Altres traduccions d’Ulysses.
–Enciclopèdies i diccionaris anglesos (Britànica, Oxford English Dictionary, diccionaris especialitzats...).
–Diccionaris anglès-català/castellà/castellà-català.
–Enciclopèdies i diccionaris catalans (GEC, Alcover-Moll, Diccionari de la construcció, de l’argot i de la delinqüència, jurídic, vocabulari mèdic, etc.)
–Diccionari de sinònims.
–Traduccions de l’anglès al català (tant pel que he dit abans, d’apropar-me als problemes de traducció de l’anglès resolts o bé tractatspràcticament en la nostra llengua, com pel fet que a Ulysses abunden cites de diversos autors. Així, doncs, les cites de la Bíblia, de Shakespeare o d’Homer, les he anades a buscar a la Bíblia en català o a les traduccions de Morera i Galícia, Sagarra o Carles Riba).
–I, per últim, la cerca del detall, de la paraula viva, en diversos nivells de llenguatge, a carrer i a la literatura, i el record i recerca dels jocs i les cançons i els versets i els rodolins de la meva infantesa, dels meus amics, del meu poble.

La fidelitat que un traductor ha de tenir amb el text que traspassa a una llengua diferent no es limita, sovint, a seguir l’original al peu de la lletra, sinó que ha d’intentar respectar el caràcter connotatiu, no sempre evident, de l’obra creativa. Joaquim Mallafrè, traducor de l’Ulisses de Joyce al català –en una edició que ha superat els 15.000 exemplars de venda–, ha conegut prou per pròpia experiència quines són les dificultats i els problemes de la traducció. Després d’haver llegit la seva tesi doctoral sobre el tema, Mallafrè prepara la traducció al català del Tristam Shandy. Tot un repte.

 

 

Al sumari de Newsweek de 18-5-87 trobem, entre d’altres títols d’article: «The Americans are coming!» «Baby Dock: in the dock?» «Rebel with a cause» «Sound and fury on the right»

 

Els articles trcten de diversos temes, als quals al·ludeix el títol. Però també al·ludeixen a models lingüístics previs. Les frases no són creació directa de l’articulista. La frase normal de l’anglès «The are coming!» (Ja vénen), potser normalment expresssant el temor d’una proximitat desagradable, em suggereix, com segurament ho ha provocat l’autor, el títol d’una pel·lícula: The Russians are coming (Que vienen los rusos, en la versió espanyola). També una pel·lícula influeix sobre el tecer títol, amb canvi de preposició en relació amb l’obra de Ray que féu famosos James Dean i Nathalie Wood. El segon reflecteix un joc de paraules, procediment popular de llarguíssima tradició, i de traducció difícil, com a tal joc. El quart es remunta a Shakespeare i inspira un títol de Faulkner, també convertit en film.

 

La utilització de fórmules o procediments lingüístics previs és constant: «No molesteu els passatges» (Avui 11-3-87), «Campi qui dormi» (programa radiofònic), Tocata ha muerto, viva A tope!» (Tele-indiscreta, 18-4-87), «Tintin, c’est moi» (El Temps, 118), «Crónica de una resurrección anunciada» (Ama, set., 1986), «Més endavant que mai» (Ddb, 29-3-87), i un etcètera tan llarg com vulgueu. Bastarà obrir qualsevol periòdic de la vostra preferència. En tots els casos podem trobar calcs, reelaboracions, reactivacions, ressons de frases sabudes, per parlar d’una cosa que pot no tenir-hi res a veure.

 

Aquests exemples dels mitjans de comunicació il·lustren un aspecte interessant de la traducció literària, rarament explícit, que el traductor haurà de considerar.

 

En la traducció d’una obra literària hem de tenir en compte: 1) la llengua en què està escrita, en el seu entorn cultural, aquella llengua a la qual ens podem acostar amb els nostres coneixementss o amb l’ajuda de diccionaris lingüístics i enciclopèdics; 2) l’estil de l’autor, la tensió i recreació a què sotmet la llengua des de la pròpia personalitat, que caldrà comparar amb altres obres seves o ratificar amb estudis diversos Però hi ha un tercer aspecte que és la utilització dels recursos i de les elaboracions que la llengua comuna ja té, i que se’ns suggereixen conscientment o no en l’obra literària concreta i li donen una major amplitud. La creativitat no consistiria aquí tant a fer frases o versos, jocs de sons o de mots, com a utilitzar-ne de previs, d’una determinada manera i amb una determinada intenció per reforçar el missatge o la comunicació elemental de l’obra i al·ludir de passada a d’altres connexions. Aquesta utilització no s’esgota en cites explícites. Les al·lusions poden ser no marcades i també així actuen sobre la recepció i el plaer del lector atent. Caldrà que el traductor no les oblidi si no vol fer fonedissos aspectes importants de l’obra. Això és el que he intentat de formalitzar en la meva tesi.

 

Imaginem un fragment de novel·la:

 

«—El passat m’és aliè. No el recordo, no el visc.

—Beu-te el te —li digué la seva dona.

El Lluís, pensarós, es va dir als llavis una cullerada de te, on havia deixat reblanir-se un bocí de magdalena.»

 

Imagineu-vos el context que més us abelleixi, en el qual es pot perdre l’al·lusió evident a Proust. No el diccionari ni gran part de la bibliografia donaran pistes vàlides al traductor si no coneix Proust. La sospita d’al·lusió es torna evidència quan comprovem que el suposat autor ha calcat la traducció de J. Vidal i Alcover, i per tant ha tingut la intenció de lligar el fragment als records que despertà la famosa magdalena.

 

Si en una altra obra trobem: «Feia temps que el Manolo era a Barcelona, però encar ano sabia que els jutges mengen fetge», l’hipotètic traductor es pot trobar perdut davant la rebuscada al·lusió a una frase revessa catalana, usada amb el propòsit que sigui.

 

Certs autors, certes escoles han fet de la utilització de frases o recursos preexistents un element de la seva obra, de vegades important. El dadaisme utilitza el collage i és coneguda la recepta de Tristan Tzara per escriure poemes amb paraules retallades d’un diari unides a l’atzar, o l’estil d’Apollinaire de qui Ramón Gómez de la Serna diu: «En comptes de cercar el to rar, prestigiós, el terme que brilla per si sol, en una paraula, tot allò que desfà el clixé, donant a la prosa i al vers l’aspecte d’una llengua creada per ell, Apollinaire va procurar omplir la seva obra de frases corrents, dels epítets usats fins que ja estan una mica rebregats, de paraules que els periodistes empren constantment».

 

Però no cal recórrer a escoles molt concretes de l’avantguardisme. En qualsevol obra literària d’una certa complexitat, el traductor haurà de rastrejar mutltitud d’al·lusions, de frases fetes, de cites, de jocs i cançons que són presents i no sempre evidents a l’obra. El traductor d’Els plàtans de Barcelona, de V. Móra haurà de saber que en unes poques pàgines trobem cites de La Fontaine, al·lusions cinematogràfiques, a un bolero de moda en una determinada epoca, al cartell de «Reservado el derecho de admisión» d’«El Oro del Rhin», als retrats de Franco pintats als carrers de la postguerra o a la publicitat dels vestits de primera comunió de Casarramona, i haurà de reexpressar tot això en la seva llengua, amb una intensitat i expressivitat equivalents, si no vol trivialitzar o fer incomprensible la traducció. Als Anònims de M. de Pedrolo trobarà preguntes, informacions, documents oficials, culs de paperera, claus secretes, clixés, respostes imprevisibles precisament perquè trenquen el clixé previsible, etc., que el pur argument no explicita però que en són part. Quines dificultats no presentarien molt «esquinçalls» d’una obra de Pi de Cabanyes o les locucions reactivades de Pere Calders? Però no cal continuar i em limito a exemples agafats al vol de la memòria. Qualsevol peça literària, no pas en obres localistes sinó en moltes d’universals, compta, en més o menys grau, amb connotacions a les quals caldrà que el traductor procuri l’accés, per coneixement de la societat en què s’ha produït l’obra i no solament de la llengua, o bé, quan és té l’avantatge de traduir llibres procedents d’àrees de gran organització cultural, per la poossibilitat de recórrer a una bibliografia rica i a una informació precisa per a una traducció artística fidel, en què es compleixi la regla de tres segons la qual l’obra original és al lector original com la traducció ho és al lector, sense oblidar que l’obra no pertany al traductor sinó a l’autor original.

 

Això és un desideratum difícilment assolible, ho sé. Però tot allò que ens hi acosti ens acostarà a una traducció artística correcta, equivalent. Això no vol dir que no hi hagi altres tipus de traduccions absolutament útils, amb notes a peu de pàgina, aclariments i introduccions crítiques, i tots podem estar orgullosos de les traduccions de la Bernat Metge, per exemple. Però en la traducció de l’Ulisses de J. Joyce intentava trobar el lector equivalent i ser fidel a la intenció de l’autor, allunyada d’aclariments mastegats i cultes; si de cas els aclariments se’ls havia de buscar el lector i donar feina als crítics que estudiessin l’obra, o a mi mateix a l’hora de fer-ne l’estudi. Ellman, el biògraf de Joycce, ens explica que quan Max Eastman li va preguntar per què no proporcionava algun ajut al lector, Joyce replicà «Sabeu? La gent no valora res si no ho rampinya. Fins i tot un gat de teulada més s’estimaria engrapar un os d’una pila d’escombraries que dependre de la costella ben cuiteta del vostre plat»

 

És feina del traductor anar a pescar d’on procedeixen les al·lusions, sobretot les no marcades, de l’obra, localitzar-les i reexpressar-les en la llengua de la traducció, amb la mateixa eficàcia. Formalitzar els camps de procedència de les frases i dels recusos lingüístics ens pot ajudar molt a l’hora de posar-los a l’obra que traduïm.

 

Per això m’ha semblat útil establir una dualitat de camps de procedència en allò que he anomenat la llengua de tribu i la llengua de polis. La llengua de tribu pertany a un camp tradicionalment oral, lligat als nivells que de vegades es consideren «baixos» del llenguatge, en el sentit que pertanyen al contacte directe. La llengua de polis és lligada tradicionalment als mitjans escrits, si bé l’actual empenta dels mitjans audiovisuals, li dóna unes possibilitats de tot tipus, sense precedents. Permet la comunicació a distància, l’organització social i científica, la creació d’ideologies abstractes i d’operativitat a gran escala. Els ponts entre els dos camps són precisament els mitjans de comunicació i l’escola.

 

La tribu educava i educa directament els seus components, de manera directa, emotiva, i a la seva manera, les frases i cançons, les deprecacions, refranys i sortilegis eren resposta a un món concret. A través de la llengua aprenem el nom del cos i el ritme i el pas del temps, fem l’aprenentatge de la mateixa llengua amb embarbussaments per a l’habilitat fonètica, amb dobles sentits per a l’agudesa semàntica, amb construccions especials semàntico-sintàctiques. La llengua donava fórmules, producte de l’experiència, que ens fornien dades per a l’observació i per al judici. O s’embrancava en fórmules màgiques o en lleures de poemes i cançons. La polis gestiona el panem et circenses; l’economia, la vida i el lleure d’una societat; crea els metallenguatges de la ciència, de la tecnologia, de diverses especialitzacions; segrega ideologies; organitza esglésies; universalitza la literatura. Hi ha interferencies, conglomerats, influències mútues, que fan difícil l’encasellament. Però l’adscripció d’expressions d’una obra, previ l’estudi atent, a una de les parts següents, pot facilitar l’equivalència traductora o acostar-s’hi prou: LLENGUA DE TRIBU, 1: Cos i entorn, 2: Llengua, 3: Observació i judici, 4: Misteri i spell, 5: Versos, contalles, cançons. LLENGUA DE POLIS, 6: Organització i pràctica socials, 7: Ciència i especialització, 8: Ideologia, 9: Religió positiva, 10: Literatura culta. ELS PONTS, 11: L’escola, 12: Mitjans de comunicació.

 

Amb tots els exemples de l’inici de l’article es pot veure potser per on van els trets, i possiblement es poden adscriure a algun dels apartats d’una formalització que segurament no esgota totes les possibilitats, que és susceptible de correcció o desenvolupament, però que constitueix una aproximació a un fenomen de l’obra literària que el traductor no pot passar per alt. A mi m’ha fet un notable servei pràctic. És un camí per aprendre, per procurar de no ser traïdor (traïdor a què, si no copsem l’al·lusió repetida?), ni que sigui per massa prudència (una altra al·lusió, encara).

 

 

 

Reprodueixo els vint punts –comentats per tal de no limitar-los als purs enunciats– de recapitulació i conclusions de la meva tesi, que intentava establir algunes de les bases importants per a una traducció literària, aplicades a la meva propia traducció de l’Ulisses de James Joyce. Encara que hi manquen els exemples i el ple desenvolupament de l’argumentació, aquesta exposició esquemàtica avança una visió general de l’obra, que pot tenir interès per als lectors.

 

 

1. La possibilitat de comunicació comporta la possibilitat de traducció.

 

L’impuls traductor suposa un cert grau de confiança en el resultat de l’empresa. Confiança intuïtiva o bé basada en criteris que inevitablement reclamen una petició de principis, però també derivada de coneixements i estudis necessaris, que no menystenen la dificultat de la traducció ni tan sols el tòpic –que compta, tanmateix, amb arguments raonables– de la traïció. Caldrà un tractament que redueixi els esculls. Però les dificultats no es troben només al camp de la traducció. Tot i les característiques que hi calgui establir, n’hi ha de semblants, com a pertanyents a un mateix àmbit general, en tot procés de comunicació. Si admetem fins a les últimes conseqüències que una llengua és irreductible a una altra, també és impossible el transvasament entre diversos grups geogràfics o socials i entre individus que parlen una mateixa llengua perquè, en última instància, el concepte «llengua catalana» –o qualsevol altra– ja inclou les diverses llengües de cada grup o de cada individu. ¿Per què les dificultats entre aquestes «llengües» dins d’una llengua no haurien de ser insalvables i sí, en canvi, les que marquen les fronteres entre el català i l’anglès, per exemple?

 

I si admetíem que són insalvables negaríem tota possibilitat de comunicació, idea que també ha tingut els seus defensors. Però goso creure en la possibilitat pràctica de comunicació dins d’una mateixa llengua i, doncs, entre llengües diferents, almenys en el marc realista de les característiques i els límits de la naturalesa humana, dins el qual cal acceptar no solament la possibilitat de diàleg i entesa, sinó tota aprehensió del món que ens envolta, traduït necessàriament a l’escala humana en què ens desenvolupem. Pel cap baix, podem dir que hi ha missatges essencialment comunicables, encara que accidentalment puguin resultar inexactes. I certes inexactituds o certs ajustaments controlats és possible que contribueixin a una comunicació global més plena.

 

 

2. Els coneixements teòrics i la intuïció sistematitzable afavoreixen un mètode i una transmissió didàctica.

 

El traductor aplica solucions intuïtivament, sovint sense formalitzar-ne les raons. Darrere d’aquesta intuïció, i a més d’una sensibilitat lingüística que té una història al marge de la biologia o d’eteris dots naturals, hi ha una formació que actua (en part inconscientment, perquè ha estat assumida en profunditat) en el procés de la traducció. L’anàlisi del resultat i l’estudi, tant d’altres resultats com dels fonaments teòrics de traductors i estudiosos anteriors i contemporanis, enriquiran processos traductors posteriors en què la pràctica harmonitzarà amb la teoria, i la intuïció, racionalitzada al seu torn, esdevindrà sistematitzable i didàcticament transmissible.

 

 

3. La història de la traducció ens ajuda a trobar una aproximació i una síntesi equilibrada dels pols en conflicte.

 

El repàs de les idees sobre traducció al llarg de la història ens permet d’aprofitar les que s’avenen amb la nostra síntesi. La traducció ha oscil·lat entre els pols de concepcions dualistes en què era difícil trobar l’equilibri, per una banda entre forma lingüística i contingut, i, per altra, entre la llengua original (LO) i la llengua de traducció (LT) de l’autor i del traductor –el primer dels lectors–, respectivament. Si l’atenció es desplaça excessivament sobre la llengua, redueix l’obra a una transliteració; si sobre el contingut, a una adaptació. Quan la traducció apunta al domini exclusiu i perfecte de la LO d’un autor la traducció esdevé impossible; si es decanta del tot cap al lector i la LT traeix l’obra original.

 

Un millor coneixement de les llengües situa equilibradament el problema. La seva dimensió estructural i lògica és resolta en part per l’automatisme. La teoria de la comunicació supera l’excessiu descriptivisme lingüístic i té en compte una complexitat d’elements que permeten la professionalització. Això suposa una pedagogia traductora que supera la tasca artesana aïllada i estableix principis i sistemes tant d’una concepció general teòrica com de metodologies específiques per a cada especialitat traductora.

 

 

4. L’obra original és al lector de l’obra original, com la traducció és al lector de l’obra traduïda. El traductor assumeix el paper de l’autor repetint la mateixa obra en una altra llengua.

 

L’obra inclou, en un tot, la matèria d’un autor en la seva llengua oferta a uninterlocutor real o possible. L’obra interpel·la un públic (en últim extrem, reduït al mateix autor). Sense interlocutor no hi ha missatge. El traductor trasllada aquesta relació al món de la pròpia llengua i l’equiparació de públics de l’obra original i de la traduïda completa la correcció de la proporcionalitat.

 

 

5. En el concepte d’equivalència, que s’ha aplicat a la traducció completa, cal veure-hi tres nivells. Si bé es parla de traducció equivalent quan es considera el conjunt global d’autor, matèria, llengua i lector, en una anàlisi més particularitzada podem reservar el terme equivalència per a la llengua, i, encara, en segments lingüístics de la traducció, distingirem la simple equivalència de la literalitat compatible amb la fidelitat al sentit. El «mateix valor» dels altres elements consisteix en el fet que autor i matèria són idèntics als de l’obra original, i els lectors equiparables.

 

El contacte entre emissor i receptor (autor i lector en el missatge escrit) fa compartir un missatge lingüístic, que té un contingut expressat en la llengua de l’emissor. Aquest compartir suposa els quatre elements assenyalats, que caldrà considerar quan es vol traslladar el missatge a una altra llengua. El traductor no ha de ser un intrús en aquest procés. Ja sabem que no pot prescindir de la decisió personal, però basada en un criteri de fidelitat al missatge, del qual és representant, però que no li pertany. L’autor té la paternitat d’un tema expressat amb gramàtica i retòrica pròpies, amb la intenció d’atraure un públic afí, preparat o susceptible d’acostar-se a la seva obra. Si bé el lector potencial és tot aquell qui coneix la llengua de l’obra, en la pràctica, tant el missatge en la LO com el seu equivalent en la LT van adreçats a un públic anàleg d’unes característiques determinades. Quant a la llengua, l’equivalència consistirà a bastir el mateix missatge amb la combinació de significants de la LT que més s’hi ajustin, com a equivalència restringida a reproduir el mateix sentit amb components semàntics diferents o com a literalitat, que conserva el sentit amb els mateixos significats semàntics. Aquesta serà prioritària, quan sigui possible.

 

Es útil distingir en la llengua, en sentit ampli, la gramàtica com a estructura lògica de la informació, reduïble mecànicament a una altra llengua, i la retòrica com a manera de comunicació, amb recursos comuns per a diverses llengües o específics per a cada llengua. En aquest últim cas la delicada tria del traductor consistirà a importar la retòrica de la LO o a sotmetre-la a la de la LT, en graus diversos.

 

 

6. Tinc en compte diverses especialitzacions traductores, no excloents, però amb metodologies específiques; traducció oral: interpretació i doblatge; traducció automàtica; traducció escrita, segons matèries diferents: publicitària, periodística, científica i tècnica, legal-administrativa, religiosa, literària.

 

En tots els casos es pot pretendre, si cal, una traducció completa que tingui en compte els quatre elements esmentats i la relació emissor-receptor, encara que no intervenen amb el mateix grau de presència en cada cas. L’autor pot ser individual, una col·lectivitat o anònim; el destinatari canvia; el tema pot ser més important que la forma en què es vehicula o cal accentuar la cura per la forma. La traducció corresponent ho reflectirà en sintonia amb el missatge original. La traducció automàtica pot bastar en alguns casos i troba els seus límits en missatges més complexos per als quals només podrà tenir un paper auxiliar. Cada text té diverses exigències i trobarà el traductor especialitzat. La complexitat i les varietats literàries fan que hàgim atès breument a d’altres tipus de traduccions i als mètodes corresponents.

 

 

7. Centrats en la traducció literària, crec útil distingir la didàctica (complementària) de l’artística (substitutiva). M’inclino, en la pràctica personal i en aquesta tesi, per l’anàlisi de la traducció artística, que deriva de la regla de tres del punt 4 i racionalitza la meva inclinació pràctica.

 

La traducció artística pretén reflectir l’obra original, completa, amb la mateixa càrrega artística, projectada a un públic anàleg, és a dir, amb una llengua diferent, però amb una comparable percepció del missatge. En les meves traduccions cerco la resposta d’un lector català anàloga a la del lector tipus de les obres angleses originals, escrites d’una determinada manera per Fielding, Joyce, Osborne, o Pinter.

 

Quan vaig preparar l’edició trilingüe de la Utopia, en canvi, la traducció s’adreçava a un públic diferent. Era informativa més que comunicativa. No intentava convèncer el lector, com devia pretendre More, ficant-me a la pell de les doctrines utòpiques, sinó que informava del contingut de l’obra amb les paraules del seu discurs traduït. En segon lloc, potenciava un acostament a la primera traducció anglesa que el lector tenia al costat, i encara remetia aquesta a l’obra original en llatí. La traducció era un auxiliar que l’empenyia cap a l’original. En tercer Iloc, l’aparell crític pretenia aclarir un mot llunyà per al lector contemporani i la interpretació d’una llengua desapareguda d’un àmbit oral general. Potser per això, una traducció dels clàssics grecs i llatins, o qualsevol traducció d’una llengua pertanyent a una civilització allunyada o perduda, haurà de recórrer amb més freqüència a la traducció didàctica, complementària d’un text original que el lector té davant dels ulls, però que és poc penetrable perquè expressa un món remot realment i lingüística, al qual el mena la traducció crítica, sotmetent la llengua a la de l’original i aclarint-ne el sentit amb significats alternatius i notes a peu de pagina.

 

També es pot fer una traducció didàctica d’una obra contemporània per dirigir el lector a l’obra original, al moment en que ja no li calgui rellegir la traducció que el va ajudar.

 

La traducció artística, en canvi, substitueix la lectura directa de l’obra original i no en contempla necessàriament la ulterior lectura. És segurament més possible entre llengües pròximes –que paradoxalment serien més assequibles– més que per estructura pel fet de pertànyer a una àrea d’influència cultural comuna. L’anglès i el català, malgrat la distància entre una llengua germànica i una de romànica, comparteixen, si més no parcialment, una tradició classica, una influència judeocristiana, una història europea. Però creiem que entre llengües més distants podem trobar també comuns denominadors antropològics. Tornant a la divisió de la traducció literària, direm que la traducció artística s’adreça al lector; la traducció didàctica, a l’estudiós.

 

 

8. La traducció literària artística, a part els aspectes denotatius de la llengua, ha d’incloure els connotatius, els valors afegits al discurs gramatical estricte. La seva identificació i caracterització facilitaran la traducció del text original complet.

 

Hi ha en la comunicació general una part que hem qualificat d’informació que, quan és completa, cristal·litza en un discurs unívoc en el seu context, explícit, objectivable, bàsicament denotatiu. És la gramàtica del text. Però la comunicació interpersonal de l’obra literària pressuposa una complicitat cultural que fa comprensibles les complexitats formals, els sobreentesos, les comparacions, els equívocs, les cantarelles i fragments de llengua preexistent, que, si no són marcats, són difícils de copsar per part d’un lector aliè. El seu sentit no és necessàriament ajustat als significats que el lector coneix. Enriqueixen el text amb uns valors afegits que el contrapunten, completen, amplien o modifiquen. És la retòrica del text literari, amb metres, figures, jocs de sons i paraules, però també amb altres elements que no contempla del tot la retòrica tradicional i, no cal dir que molt menys, la lògica gramatical: un cert to emotiu semàntic, volàtil i poc aprehensible, la intencionalitat dels registres, les frases fetes que es desfan i es tornen a refer, les al·lusions amagades en la construcció gramatical general de la llengua, o procedents d’una frase d’estricta informació que per si sola no permet altra anàlisi que la gramatical, convertida en connotativa o especialment significativa per la seva co1·locació en un moment de l’obra. Intento una aproximació a aquest conjunt que ens permeti un enfocament útil per a l’anàlisi de l’obra literària que es vol traduir.

 

 

9. Els conceptes de tribu i de polis, a la base antropològica d’un gran nombre de llengües, ajuden a classificar les formes significatives i els elements implícits del discurs literari.

 

La comunicació compta amb una gran quantitat de cristal·litzacions lingüístiques que donen ja fórmules, frases i conceptes definidors de situacions donades i en faciliten la transmissió. Els membres de la tribu es comuniquen directament. El llenguatge és ajudat pel contacte físic en una societat abastable sensiblement com un tot complet, i se’n fa un aprenentatge vital, lúdic, que és més abstracte des del distanciament de la polis. La creixent interrelació entre els grups humans n’amplia el cercle i en minva la percepció directa, que ha de recórrer a mitjans de comunicació interposats. Històricament, l’escriptura és el més important d’aquests mitjans, si bé els avenços de la tecnologia eixamplen poderosament les possibilitats de comunicació indirecta. La dinàmica progressiva –i progressista– determina un creixement del saber, que s’especialitza en cada sector. En comptar sobretot amb artefactes intermediaris de la comunicació –el llibre, la màquina, l’aparell– cal una informació amb llenguatge unívoc dins del propi sector del saber. La univocitat d’un llenguatge de polis altre que el literari pot esdevenir connotativa d’aquest llenguatge en l’obra literària. La literatura, que aprofita de sempre els recursos i el llenguatge de la tribu, de la qual sorgeix, també incorpora els llenguatges de la polis. Per altra banda, és ja llenguatge de polis ella mateixa des del moment que utilitza la llengua escrita, i com a evocació de projecció universal. La traducció té un paper polititzador universalista important en trencar l’aïllament intralingüístic i obrir camins d’informació i de sensibilitat compartides.

 

 

10. Hi ha en la tribu una gran quantitat de material lingüístic elaborat –estàtic i dinàmic– que es refereix a:

10.1. Cos i entorn

10.2. Llengua

10.3. Observació i judici

10.4. Misteri i spell

10.5. Lleure narratiu en diverses fomes

 

Des de les societats tribals més elementals la llengua determina el procés dialèctic humà amb l’entorn i amb els altres homes i crea fórmules que el faciliten. El seu aprenentatge és imprescindible per a moure’s en el món físic, en l’espai d’afirmació personal (amb els límits tractats per homes i per naturalesa), en un cert domini, ni que sigui irracional, de l’inexplicable, o per a gaudir amb el joc narratiu en les seves diverses formes.

 

10.1. Assenyalem fórmules orals o cantades, jocs lingüístics lligats a la psicomotricitat: sobre parts del cos (mans, peus, sexe, etc.), sensacions (pessigolles), moviment (bressol i balandreig, cavall, campana, ball), ritme espacio-temporal, orientació i creació de territori.

 

10.2. En els jocs d’aprenentatge de la llengua cal distingir les fórmules fonètiques (pures o combinades amb les semàntiques, sintàctiques, o procedents d’altres camps semiòtics: al·literacions, onomatopeies, imitacions lingüístiques, fugues de sons o lletres, rimes, embarbussaments, contrapets, dobles sentits), jocs gràfics (palíndroms, jeroglífics, sigles, encreuats), fórmules semàntiques (dobles sentits, endevinalles, argots, noms emblemàtics), sintàctiques (coixins, locucions, frases fetes fossilitzades o dinàmiques) i els recursos utilitzats.

 

10.3. Aprofitant l’aprenentatge lingüístic la llengua es projecta en fórmules d’observació i judici del món físic i social que cobreix, i crea criteris d’adaptació, de domini i de crítica, condensats en formes proverbials en sentit ampli, és a dir, fórmules d’ensenyament, compartibles en diverses llengües.

 

En la traducció poden ser compartibles amb idèntic sentit i els mateixos elements semàntics (literalitat preexistent), amb el mateix sentit i components semàntics diferents (equivalència preexistent). Quan no existeixen fórmules comunes prèvia la traducció pot crear una expressió d’idèntics sentits i components semàntics, combinats segons els procediments de fórmules ja existents: rimes, ritme, inversions, generalitzacions, etc. (adaptació literal). En últim terme, encara podríem aplicar aquests procediments a components semàntics diferents que donessin el mateix sentit (adaptació equivalent. Cf. el punt 18 d’aquestes conclusions).

 

Davant l’opinió que considera el proverbi –o l’idiotisme– com a clixé, en valoro també l’originalitat en el moment de la seva creació, en l’evolució històrica viva i canviant o en la reactivació de la fórmula en l’ús oral diari o en la pertinent utilització escrita d’expressions que poden esdevenir tòpiques. El pas del temps, l’entorn climàtic, l’estructura social, la interrelació personal, sexual, el lleure i el treball, cobriran amb expressions prefabricades un camp compartible per diverses llengües, que trobaran en aquestes observacions i judicis comuns punts útils de comparació.

 

10.4. Una gran quantitat de fórmules pretenen escapsular, a través d’imatges sensibles i amb mots en alguns casos tan incomprensibles com el món que volen reflectir, l’element misteriós que envolta l’home, per tal de coneixer-lo, dominar-lo per al bé o per al mal o evitar-lo per mitjà de la paraula.

 

La paraula no és un simple recurs literari, sinó que constitueix una aprehensió nominalista del misteri que pretén dominar. Recullo entre aquestes fórmules lingüístiques exemples referents al pretès poder actiu que en aquesta concepció tenen els mots, domini del significat a través d’uns significants originàriament ritualitzats en activitats acompanyades sovint de fórmules lingüístiques més o menys esotèriques de miralls i encanteris. Em fixo en fórmules negatives, de petició de danys (imprecacions, malediccions i, per extensió, insults), fórmules positives (deprecacions, benediccions), endevinacions i tabús (amb els quals enllaço els eufemismes), com a contingut que pot sobreviure d’alguna manera fins i tot en expressions i exclamacions ja desproveïdes de la càrrega original.

 

10.5. A part elements que poden ser contemplats en altres apartats, em centro en el comú denominador de molts poemes, narracions (de l’anècdota al conte, resumits en una frase o desenvolupats àmpliament) i cançons de la tradició oral: l’interès per un fil narratiu de característiques formals diverses.

 

 

11. El llenguatge de polis proporciona fórmules que agrupem en cinc grups generals:

11. l. Organització i pràctiques socials

11.2. Ciència i especialització

11.3. Ideologia

11.4. Religió positiva

11.5. Literatura culta

 

11.1. L’organització de la polis feta amb la distància que suposa un agent o mitjà intermediari formalitza estudis i relacions interpersonals prèvies o en propicia segons els seus fins. Això crea un corpus del qual extraiem fórmules generals o que, nascudes d’especialitzacions, són generalitzades entre amplis sectors de població per la complexitat de la vida de polis.

 

La creació i l’expansió de la polis genera un llenguatge que implica els afectats com un nucli que supera el marc tribal. Certs aspectes del llenguatge bèl·lic, del comerç, la indústria, l’administració o el lleure, a part de reductes reservats a l’especialista, passen a ser del domini comú, medi al qual s’adapten, el simplifiquen o en modifiquen fórmules.

 

11.2. Resten llenguatges closos –els metallenguatges de la ciència, la tècnica, les especialitzacions–, reservats als especialistes, als quals cal acostar-se tenint en compte llurs criteris, en usar-los, o detectar-los en obres no característiques de l’especialització corresponent, com fa de vegades l’obra literària.

 

La traducció tindrà cura de veure si es tracta del metallenguatge especialitzat, que traduirà d’acord amb aquest, o de recórrer-hi com a punt de referència comuna per als mots o expressions populars de diverses llengües.

 

11.3. Serà convenient de distingir el grau d’intencionalitat «política», o de creació d’una ètica social, o d’urbanitat, en frases, sentències, gèneres, fins i tot en algunes fórmules assimilables a expressions tribals.

 

11.4. La religió positiva aprofita molts elements de tribu o els dóna una nova dimensió i té, per ultra banda, un llenguatge especialitzat assignable al punt 11.2. Però aquí ens interessa destacar la sèrie de fórmules litúrgiques, teològiques, devocionals o les citacions de llibres sagrats, de coneixement general, derivades de la difusió del llenguatge d’una religió positiva entre els seus destinataris.

 

11.5. L’obra literària es pot nodrir d’elements del màxim nombre d’apartats anteriors, així com dels procedents d’una altra obra literària. Cal considerar-hi tant el caràcter propi com el de suma d’apartats possibles.

 

 

12. La polis necessita uns ponts que la posin en contacte amb la tribu. Escola (12.1) i Mitjans de comunicació (12.2) són els apartats a que reduïm aquest entrenament «polític».

 

12.1. En una primera fase, l’escola aprofita els recursos de tribu per a vehicular coneixements de polis, els quals, amb la preparació progressiva, primer general i després especialitzada, afermen un llenguatge propi.

 

12.2. Els documents, llibres, periòdics, de la llengua escrita (llengua que la polis tendeix a unificar) i els mitjans àudio-visuals, d’importància creixent, completen la integració general a la polis o hi faciliten el diàleg.

 

Dediquem una atenció particular al llenguatge periodístic i al de la publicitat, sobretot en la seva utilització de diversos apartats, comparable a la de la literatura, encara que com a excipient de finalitats que els són pròpies.

 

 

13. Cal tenir en compte la paròdia: a) intratribal, b) entre conceptes contraposats de tribu o de polis, c) com a rebuig d’aspectes tribals per part de la polis, d) com a reacció de la tribu davant la polis. Considerem en especial exemples d’aquest últim punt en els apartats de polis que es relativitzen o es ridiculitzen.

 

 

14. La perspectiva de polis i tribu m’ha ajudat a contemplar el llenguatge de l’Ulisses amb una visió global que s’afegia a les que em proporcionaven els estudiosos de Joyce. La creació del seu estil és explicable a partir de l’experiència particular, sintetitzada individualment, d’un món tribal irlandès al qual s’han imposat els llenguatges diversos de dues polis que en mediatitzaran la «politització» i n’impregnaran la mateixa llengua tribal. Des de la confluència dublinesa, són aquests els elements de la seva rebel·lió artística, quallada en producció cosmopolita.

 

La simbologia conjunta de tribus dominades per polis alienes, família i color il·lustra aquesta idea:

 

irlandesos — anglesos

jueus — romans

mare —pare

verd — vermell

blau —groc

 

 

15. A part el fet de situar les coordenades generals de l’obra, els apartats de tribu i polis completen la lectura de l’Ulisses, els seus capítols o parts extenses unitàries, i són especialment útils per a sistematitzar la comprensió de fragments aïllables dins el seu context, localitzar-ne la repetició, triar la construcció o paràfrasi que reflecteixi més exactament l’expressió original.

 

 

16. M’interessa la gran quantitat de «llengua preexistent» que es troba en una obra literària o els fragments concrets inspirats en expressions prèvies o construïts amb els seus recursos. És a dir, aprofitats exactament com a tals expressions preexistents (citacions), parcialment (ecos), o que funcionen com una expressió preexistent, possible matriu d’una citació futura (motlles).

 

Naturalment, l’escriptor utilitza els mots d’una llengua que ja troba fets, o en crea de nous seguint-ne normalment les regles. Però en general no té consciència de citar un diccionari. M’interessa la consciència de citació o la voluntat de crear-ne. Tracto dels mots, o sobretot de fragments unitaris més llargs, suggeridors d’un context determinat extern al text que s’escriu, d’un clima que ens sona familiar, d’un sentit perdut que reactiva l’etimologia, i que restauren l’expressió ja dita, totalment o parcial, localitzable o implícitament suggeridora; o les creacions personals amb vocació conscient o inconscient d’encomanar-se.

 

En la traducció respectem les expressions d’una llengua aliena que empra l’autor, tret de casos de barbarisme incorporats per la LO, pero no per la LT, en que caldrà recórrer a la traducció per un barbarisme familiar en la LT, si existeix. Així, un gal·licisme familiar en anglès pot ser substituït per un castellanisme de sentit i context corresponents. També cal traduir noms emblemàtics i adaptar grafies forànies, segons la tradició de la LT.

 

 

17. Els fragments de llengua preexistent o susceptible de convertir-s’hi són quantificats a partir del recull de fitxes de traducció, en les quals es comenten solucions particulars de reexpressió. La menció dels «temes» justifica la seva adscripció a l’apartat corresponent i el recompte d’entrades indica els apartats que han originat més punts de comentari reexpressiu en la novel·la de Joyce. Al mateix temps ens suggereix els seus interessos expressius prioritaris.

 

Les entrades són recollides en fitxes agrupades per ordre d’aparició a la novel·la dins de cadascun dels apartats de tribu o polis. El buidat em sembla complet i prou il·lustratiu, encara que no sigui exhaustiu. Algunes fitxes podrien ser classificades en més d’un apartat, i potser en algun cas és dubtosa l’adscripció d’algun exemple. Procuro atendre l’aspecte principal sense descurar-ne d’altres que hi intervenen, de vegades amb intensitat semblant. Crec que les possibles variacions o vacil·lacions no són, tanmateix, significatives.

 

De l’ordre total resultant conclouríem el de les preferències de Joyce (conclusió molt vaga per tal com no tenim en compte la comprensió; pot, tanmateix, ilustrar-nos sobre els apartats on més es mostra el seu interès expressiu): Li atribuiríem, en ordre de freqüència descendent, el gust pel gir idiomàtic; del doble sentit dels noms emblemàtics (7 %del total d’entrades); una certa atracció pel misteri i spell, que els símbols que molts comentaristes han trobat a la seva obra confirmarien, o que es reduiria en molts casos a la tendència per l’exclamació apassionada. Els sons, en honorable quart lloc, confirmen l’oïda de Joyce (un 7’35 % d’entrades són onomatopeies). Les referències religioses hi són també abundants. La literatura i les cançons, populars i cultes, tanquen la primera meitat d’aquest ordre i augmentarien en importància si no les separàvem en dos grups. Em sobta una mica el baix percentatge de formes proverbials populars i no tant el dels jocs de paraules, que requereixen més elaboració. El cos i l’entorn, tot i que en parla sovint, origina o reprodueix poques formes lingüístiques. Els mitjans àudio-visuals no comptaven en la seva època i els jocs formals, molts d’ells gràfics, abunden poc en la llengua. És probable que defugi les «grans paraules que ens fan ser tan infeliços» (p. 35 d’Ulisses) de la ideologia; i l’ensenyament superior, més que el món escolar infantil, li inspira fórmules, assignables a d’altres apartats.

 

 

18. Aplico el terme de simple equivalència a la traducció que conserva el sentit amb components semàntics diferents: amb creació directa (adaptació equivalent) o amb una expressió que ja tenim en català (equivalència preexistent), i reservo el de literalitat a la traducció que conserva el mateix sentit i els mateixos elements semàntics, amb creació directa (adaptació literal) o amb fórmula catalana (literalitat preexistent). La preferència és per a aquest últim tipus de traducció. Quan no és possible, opto successivament per l’adaptació literal o per l’equivalència preexistent (prioritària aquesta, en molts idiotismes, fórmules de misteri i spell o en algunes de proverbials) i només en última instància empro l’adaptació equivalent.

 

 

19. A l’Ulisses la literalitat és prioritària (59,5 %), tant en la traducció de llengua de tribu com en la de polis. Però considerant els dos grups per separat les diferències s’accentuen. Mentre que a la llengua de tribu trobem un 51 % de traduccions literals i un 49 % de traduccions equivalents, a la polis, com correspon a un llenguatge més denonatiu, la traducció és literal en un 90,4 % de casos i equivalent només en el 9,6 % restant.

 

 

20. La visió teòrica adquirida per mitjà de tractats i traduccions i la sistematització de la pràctica personal, almenys en alguns aspectes rellevants, possibilita una perspectiva més i un aplec de bases metodològiques per a enfocar determinades obres literàries. L’aplicació d’aquesta formalització a certes construccions lingüístiques que apareixen en el transcurs d’una obra –en el nostre cas, 1’Ulisses– en facilita la traducció completa, tant de la formulació explícita com de les implicacions referencials.

 

 

 

MALLAFRÉ, Joaquim. 1990. “Tribu i polis en la traducció literària”, El Marges 41, 29-38.

Aquestes aventures d’escriptori poden fer somriure més d’un. En tot cas jo no m’acabo de veure com a aventurer. Però accepto el títol suggerit, si no en el sentit de «fet que s’esdevé inesperadament a algú», sí en l’accepció d’«empresa de dubtós reeixir». Per a somiar en l’èxit de la traducció calia una bona dosi de fe i d’il·lusió, no solament per part del traductor, sinó dels editors, dels primers lectors i institucions que es van subscriure a l’edició especial i que donaven una base econòmica per a emprendre una edició comercial, dels amics que m’encoratjaven i m’ajudaven, de la família que m’aguantava, dels crítics que esperaven la sortida del clàssic joycià en català i dels qui em concediren el premi «Serra d’Or», o de la Generalitat, en distingir aquesta traducció; representant així l’acollida «inesperada» que el nostre poble fa molt sovint a obres en principi de difícil ressò, de «dubtós reeixir».

 

No sé exactament si moure’m en el terreny de les memòries de traducció o en el de la teoria, sorgida de la meva pràctica. Tractarem de sortir-nos-en com podrem. Les arrels són remotes i diverses i no sabem del tot d’on arrenquen ni com destriar-les. De jovenet no se m’hauria acudit que podia dedicar-me un dia a fer traduccions literàries. Somiava –això sí, i us serà familiar– a fer algun llibre meu, l’obra mestra que deixés bocabadats els savis de tot el món –i la veïneta de l’escala–; en definitiva, que em servís per a obtenir l’acceptació de què l’adolescent fretura. Després hom s’adona que això és molt més difícil que no sembla, però descobreix, en canvi, que per gust o per professió pot fer alguna cosa mínimament útil. I al capdavall, ja limitada la ingenuïtat, un traductor pot practicar l’ofici de la llengua. Si la infància me’n va donar la vivència i l’institut la reflexió, encara que des d’una altra llengua majoritàriament, el Centre de Lectura de Reus me’n va donar la consciència. A part dels escriptors que hi descobria i hi coneixia, en Ramon Amigó em decantava cap al català escrit, i el doctor Vallespinosa em feia conèixer les seves traduccions de T. Williams, Ionesco, Kafka i Pirandello, a més d’autors antics, que no podia llegir en la seva llengua. Ens atreuen obres gregues, llatines, franceses, italianes, russes... que no podríem conèixer si no fos en traduccions, i el català ha estat, des de les d’Andreu Febrer o del Decameró, sensible a aquest interès per mitjà del qual la majoria de lectors i d’autors ha arribat a l’estudi de diverses literatures. Bé, tornant al nostre cas, el fet és que entre el coneixement d’algunes obres modernes i la notícia en els últims anys de batxillerat d’algunes altres que la circumstància política feia inassequibles, i eren tímidament citades als llibres de pre-universitari, sortia sovint el nom de Joyce. Ara era un comentari, ara un article, ara una pel·lícula, on l’evidència del bandejament de l’Ulisses per part de règims totalitaris o societats intransigents no excloïa l’admiració dels autors més importants. Un dia en vaig trobar la traducció argentina i la primera lectura va ser incompleta i avorrida, però amb prou elements d’atracció que me n’estimulaven la constància. Més tard vaig llegir la traducció francesa, els estudis de Curtius i de Garcia Sabell, i després d’anar a Anglaterra un any com a «assistant teacher», van venir l’estudi de l’anglès, l’acarament amb l’obra original i les primeres pràctiques de traducció d’una obra completa amb Look back in anger. La creació de la delegació universitària de Tarragona va permetre’m, empès per en Joan Solà, donar-hi classes i amb això reforçar els meus coneixements de català, encara coixos. El 1972, em penso que en un petit parèntesi de lleure a Poblet, vaig intentar traduir algunes pàgines de l’Ulisses. I l’any següent ja hi estàvem posats. Després ve el dia de parlar-ne amb en Verjat o amb en Ciruelo –que, animat, em va encarregar de traduir la Utopia–, de llegir-ne uns fragments amb en Jaume Vidal –repatani envers Joyce però solidari de l’aventura– i a la Maria-Aurèlia –que des del primer moment volgué ajudar-me a publicar el llibre i ja en va fer l’article abans de sortir del forn. Els contactes editorials no van anar prou bé perquè «Galba», que hi tenia molt d’interès, va haver de plegar, i «Proa», malgrat la real simpatia de Joan Oliver pel projecte, no va gosar embarcar-se en una aventura econòmica dubtosa, i quan me’n van tornar a parlar, ells i algunes editorials més, ja havien entrat en contacte amb «Leteradura», que, en aquells moments, havia acollit l’empresa amb entusiasme paral·lel al de «Shakespeare and Co.» i va portar-la a terme amb la cura exquisida i els esforços incansables que només en part es poden deduir fullejant el llibre. Ells van proporcionar-me també la revisió intel·ligent de Jem Cabanes i les indicacions de Josep M. Pujol. Per Sant Josep de 1981, el presentàvem a Reus. Molt aviat l’encàrrec de traduir Tom Jones m’abocava altra vegada a una tasca que ha atret tantes vegades els lletraferits catalans. I no puc evitar de creure que es tracta d’una tasca vàlida.

 

No veig clar que la traducció hagi de representar necessàriament una traïció, o en tot cas no gaire diferent de la que es fa en qualsevol lectura en la pròpia llengua pel sol fet d’intepretar-la. Les versions reduïdes del «Reader’s Digest» són de fet traduccions intralinguals (Jakobson) que sense sortir de l’anglès poden trair l’original –per mor de la divulgació, potser legítima, d’altra banda– i allunyar-se’n més que la traducció a una altra llengua. La fidelitat a l’autor aniria, sense prescindir-ne, més enllà dels problemes de la discussió sobre traducció literal o literària, i s’hauria de preguntar, en el nostre cas, com hauria escrit Joyce l’Ulisses si hagués sabut perfectament el català i l’hagués tornat a escriure en la nostra llengua. Dic si n’hagués sabut, com si hagués estat ell mateix català, perquè l’obra és vitalment arrelada a una altra experiència cultural que es tracta de fer nostra, però no com a adaptació sinó sense perdre de vista la singularitat anglo-irlandesa, reexpressable en la nostra llengua gràcies a la capacitat d’universalitat de l’obra. Naturalment, el pare de la criatura s’hauria pogut permetre unes llibertats que la nostra subjecció a l’obra concreta, tancada, no ens permet. Per això hem d’actuar sistemàticament per a una correcta interpretació del conjunt i de cada una de les intencions expressades en els paràgrafs del llibre. Això suposa decisions i tries que han de ser abonades per l’estudi més que per vagues i perilloses intuïcions, i que han d’intentar un resultat en què la traducció canti, sense escarritxos, amb la pròpia veu, però al so que marca la partitura de l’autor. I parlo de música perquè l’obra de Joyce té com poques el dring que enllamineix el nen que aprèn la seva llengua, en aquell joc de sons i d’imaginació que l’introdueix al món.

 

Però parlem una mica d’aquest estudi d’Ulisses, obra certament complexa d’estructura i contingut i de riquesa de mots més que shakespeariana. En primer lloc hi ha l’obra original, però el traductor no en té prou amb uns coneixement més o menys sòlids de l’anglès, si no aprofundeix en el marc en què l’obra es produeix. Per sort, la cultura anglo-saxona és abundosa d’eines que ens poden orientar, i la crítica de Joyce ha omplert milers de pàgines que serien un bosc inextricable si no hi hagués camins prou ben traçats. Per començar, els diccionaris generals i especialitzats, les enciclopèdies, ens mostren els mots, l’etimologia, els usos i canvis, les frases fetes, els esquemes culturals a què l’estranger ha de recórrer. I les biografies, les bibliografies, les guies de lectura, les mateixes traduccions a d’altres llengües, les informacions i les anàlisis dels escoliastes, que arriben, per exemple, tant a l’estudi de les al·lusions musicals de l’Ulisses com a l’índex de mots, permetran traduir un fragment amb to de cançó popular o refer un mot o una expressió recurrents en la nostra traducció, perquè hi ha enregistrat el nombre de vegades i l’indret on aquest mot es troba. Per això si sabem que un fragment fa al·lusió a una cançó infantil, podrem traduir «arri arri, tatanet» en comptes de «cavallet meu, endavant», igualment literal formalment però menys exacta conceptualment. I si quan parlem de «Castle» de Dublín, seu del virrei anglès, pensem en les connotacions de domini d’una paraula tan senzilla, podrem traduir «Ciutadella» i corregir fàcilment els «Castell» d’una primera versió.

 

Després haurem de recórrer a les eines semblants del català, emparats també per la vivència de la llengua. I la nostra sorpresa, educats en la ignorància d’aquelles eines, era comprovar la riquesa d’informació dels diccionaris de Fabra, d’Alcover Moll, dels de sinònims, d’argot, mèdics, de la construcció, dels llibres sobre ocells, de la GEC, on trobàvem noms vulgars i noms científics que ens permetien la tria del mot més adequat, la locució equivalent, els canvis i les aplicacions.

 

I encara hi ha altres eines que calia tenir en compte: les traduccions catalanes. Si Joyce es refereix, sense esmentar-les perquè el lector anglès ja en té el ressò, a la Bíblia, a l’Odissea, a Shakespeare o a Dickens; nosaltres no podem prescindir de la Bíblia catalana, de Riba, de Sagarra o de Carner, per ser fidels a la regla de tres segons la qual el context cultural anglès és a l’Ulisses original, com el nostre context cultural (traduït en aquest cas, o paral·lel en altres) és a l’Ulisses en català.

 

L’esforç va per aquí i, siguin quins siguin els resultats, és extraordinàriament enriquidor. No econòmicament, això és un altre assumpte, però sí culturalment. No és de massa, considerar la labor artesanal de molts traductors catalans. Tothom té al cap autors magnífics atrets per la traducció, potser perquè volien fer-se seva –i nostra– la lectura d’una obra, i la traducció és sempre, abans que res, una lectura a fons. Però és evident la dificultat de guanyar-s’hi les garrofes. Una política traductora hauria de tenir en compte la professionalització, que vol dir escola, que vol dir adquisició d’uns coneixements i d’uns procediments aptes i rendibles. En alguns casos veig una dedicació continuada que ha creat una personalitat traductora definida –Folch i Camarasa, Arbonès... Calen les bases per a una continuïtat que ho aprofiti.

 

Però tot i dedicant-nos a d’altres coses, la traducció ha influït en la nostra professió. Jo mateix ensenyo anglès a l’institut i català a la universitat. La traducció ha estat un hobby que m’ha absorbit bastant, però que també m’ha fet aprofundir en les dues llengües i m’ha afectat, per tant, professionalment. De vegades potser en un sentit poc pràctic. «El que hauries de fer és la tesi doctoral –em deia amicalment un professor– i després ja faries una dotzena de traduccions, si volies.» «Home –intervenia un altre, afalagador–, ser traductor de l’Ulisses també és un honor.» «Si, sí –retorquia el primer–, però, desgraciadament, també pot ser un estigma.» Potser ho feia una mica fort. Però em penso que és cert que, en algun moment, la investigació acadèmica, necessària i sistemàtica, no cal dir-ho, s’ha eixarreït en una tasca d’esquarterador de cadàvers, que deia Cioran, d’on el plaer de la lectura ja és absent. Potser caldria conservar sempre la frescor apassionada del descobriment, el capbussó vital del lector, juntament amb la lucidesa de l’analista. Però aquest ja seria un altre tema, una altra aventura.