APÈNDIX I
Text íntegre de l’«Advertència del traductor»(1)

Dintre de la gran obra total del Faust de Goethe, s’hi conté una part de la forta realitat: el drama de la Margarideta. I per això que aquest drama és lo de més forta realitat dintre del Faust, és també l'únic d’ell que s’ha fet universalment popular. Però encara aquesta popularitat, a casa nostra i potser pertot arreu fora d’Alemanya, ha sigut lograda per vies impures [sia degut á la sugestió de la epoca llunyana en que la acció ha sigut posada, ó pel superficial exotisme dels personatjes en paisos llatins ó altres no alemanys, ó pel element maravellós, fantástich, que sembla impulsar la acció, ó per totas aquestas cosas plegadas, y altras en que tal vegada no atinem. Lo cer es qu’] el drama de la Margarideta ha arribat a les nostres multituds al través dels convencionalismes de l’òpera, és a dir, al través d’una idealització híbrida. Aixís i tot, ha pres fortament l’ànima popular, que, fent més o menys cas de les romances, brindis, duos, marxes, o concertants que embolcallaven el drama, s’ha interessat principalment per ell, pel fet de la pobra criatura innocent seduïda per l’home afanyós de sentir, abandonada després per ell a la deshonra i a la ruïna de tot lo seu, infanticida per l’embogiment que li porta la tribulació, criminal davant de la llei i de la gent, però pura davant de Déu, i morint sobre la palla d’una presó per anar-se’n de dret al cel la seva ànima, redimida per l’amor i el sofriment.

El nostre poble ha vist tot això cantat i en italià generalment, en una atmosfera de clars de lluna i resplendors d’infern i dimonis amb banyes i tot, i capes blanques i barrets amb plomes i cops d’espases i tiples enfarinades i amb gran perruca rossa, cantant àries de les joies i altres excessos: així és que, encara que ha percebut el punyent drama universal que hi havia a dintre, l’ha percebut d’una manera massa sentimental (en el mal sentit de la paraula) i massa distant, de modo que li pot haver semblat que tenia poc a veure amb la palpitació viva de tants drames semblants com cadascú pot haver experimentat a dintre seu, o conegut al seu voltant. Allò, l’òpera, era un extracte dels goigs i dols de la vida posat en una esfera agena a la humanitat vivent, que, al reconèixer-s’hi cromolitografiada, paga amb una llagrimeta a l’artista prou hàbil per haver-li sabut fer pessigolles a l’entranya, i després se’n torna a la seva vida de cada dia sense pensar ni un moment que allò que ha vist al teatre hi tingui res que veure.

Aquesta separació de l’art i la vida és una calamitat de l’esperit humà, i tots hi hem de posar el coll per fer-la enfora. Doncs ara jo, davant del drama de la Margarideta, m’he dit: Provem de donar-lo pur a la gent, despullant-lo no solament de músiques i d’italià, sinó també del color local i d’època en què fou produït. [Despullem-lo de dimonis vermells y de trenas rossas y de pantalons collants biats y de barrets ab plomas] ¿No és un drama tan humà i que passa sempre i pertot? Doncs nosaltres el sentirem ben nostre si el veiem passar ara i aquí. La Margarideta és aquella noia que trobàvem cada dia pel nostre carrer, riallera i enjogassada amb les seves companyes; que després observàrem un senyor que la seguia -un senyor que anava amb un altre, antipàtic, burleta, mala fatxa-; que després la vèiem menys; que un dia vàrem trobar tota trastornada i marcida, i que vàrem pensar: «Alguna n’hi passa»; i que últimament hem perdut de vista, i, sense saber per què, no gosem preguntar-ne. O potser l’hem coneguda més de la vora i n’hem contat cent vegades la trista història... O qui sap si, per un costat o altre, en tenim una a sobre la consciència, de Margarideta. Doncs, a veure-la! A veure la vida feta art, intensificada, punyenta; doncs a remoure’ns les entranyes, a plorar per dins o per fora, a purificar la vida amb el sentiment artístic d’ella mateixa. A donar el drama pur, és dir, nu.

[Axó m’he dit y axó he fet batentme els polsos ab una febra com de creació. Al posar en la nostra llengua d’ara y del carré, els parlars que Goethe vá crear en la seva, ben segur sensa pensar en la seva inspiració, ab mes época, ni lloch, ni tendencia ideal del drama, qu’alló universal qu’havia vist y endevinat al seu davant, m’ha semblat com si’l drama revivés entre nosaltres, com si jo creés en catalá aquell drama universal; y l’he tornat á sentir com de nou, y m’ha esborronat y enternit com cosa meva, es dir, nostra.]

I aixís em sembla que s’hauria de fer amb totes les grans obres d’art que, contenint un fort sentit universal, han sigut naturalment realitzades dintre d’una realitat particular: realitzar-les altra vegada dintre de cada particularitat de temps i de lloc, perquè aixís la seva universalitat resulti sempre i pertot viva i penetrant, i manifesti la profunda unitat de l’art i la vida.

I aquesta és la pedra de toc del gran art. Deixant de banda altres arts per aquells que més les entenguin i limitant-me al drama, que és en lo que ara m’he fixat, proveu de situar en el temps present les tragèdies d’Esquil i Sòfocles i us quedareu meravellats de lo poc que n’haureu de tocar (a part, naturalment, l’exteriorització més superficial escènica, noms propis, etc.) perquè el públic els admeti com una palpitació de vida present. (Jo llegia Els Perses quan el daltabaix de Cuba i Filipines, i m’esborronava.) Agafem Shakespeare i us passarà lo mateix. Però preneu el teatre espanyol del segle XVII i el teatre neoclàssic francès (exceptuant el geni universal de Molière) i us trobareu que, fent d’avui els seus personatges, resultaria moltes vegades incomprensible i no poques ridícul lo que diuen; però lo que senten, les passions que els mouen, dites d’altra manera, encara farien un drama d’avui, de sempre. Si fem la mateixa prova amb el teatre neoromàntic francès i espanyol, amb tot i haver sigut produïts tan a la vora nostra, veureu com la major part se’n va a miques: no s’aguanta per fora ni per dins. Vestiu amb vestits d’avui l’Hernani de Victor Hugo o el Manrique del Trobador i no podran obrir la boca que la gent no riga, fins la nostra gent acostumada al teatre de l’Echegaray.

Doncs bé, aquestes provatures vos diuen l’art veritablement universal, l’art brollat del fons de la vida humana, d’Esquil i Sòfocles, de Shakespeare i Molière; l’art encara viu, però més superficial, més acondicionat a una època de Lope i Calderón, de Corneille i Racine; l’art de brill fort, però superficial, d’una corrent merament literària, del teatre romàntic. El primer és l’or pur de les entranyes de la terra; el segon és or barrejat amb altres coses; l’ultim és un producte de taller que també fa goig, també val i significa alguna cosa passatgera de la vida, però que amb el temps perd, es torna negre i es fa miques. Parlo sempre aixís en gros, generalitzant, per fer-me entendre, sense intent de condemnar enlloc personalitats ni escoles: que prou sé, en la complexitat d’una cosa tan viva com la producció artística, el doublé que es pot trobar entremig de l’or, i els grans d’or pur que brillen a voltes en la peça més falsa.

El Faust mateix de Goethe no és or pur sinó en aquest drama de la Margarideta; en lo demés brillen grans d’or barrejats amb moltes altres coses.

[El conjunt de la concepció será tan admirable com se vulla desde un punt de vista filosófich, ó literari, ó erudit, ó estétichhistorich: la teologia del prólech y l’epilech, la psicologia y la ocultologia dels primers monólechs del Faust, la filosofia dels seus primers diálechs ab l’Esperit de la terra, ab el seu deixeble, ab Mefistófeles, els d’aquest ab l’estudiant, las fantasias eruditas de la cuina de la bruixa, de la nit de Valpurgis, de Helena, la filosofia del Imperi mitjeval, el simbolisme de las últimas escenas de Faust moribund, y tantas altras cosas de válua per diferents conceptes. Presentadas en forma superficialment artística generalment enlayrada, y á moments d’una intensitat maravellosa per ser meras concepcions literari-filosóficas, hstóricas ó científicas; y segurament la seva contemplació resulta delectadora y el seu estudi de gran profit per gent de gust literari refinat y de cultura estesa, pero art pur, or pur, no ho son: no han sigut arrencats de las entranyas de la terra y per axó no’n tenen la vivor de brill ni la fonda palpitació; y per axó no fereixen el cor gran de la humanitat tota, y sols conmouen pel procediment que han sigut produits: per conmoura han de tornar a passar per cervells d’una cultura proporcionada á n’aquella que’ls ha produit; mentres que l’obra d’art veritable y pura, com qu’arrenca directament del fondo comú intuitiu de l’anima humana, vá també directament á tocar les entranyas de la vida que palpita en tothom, y per ells es geni mes enlayrat sent y fa sentir al mes ignorant y miserable dels homes, home com ell al cap d’avall davant la divina bellesa.

Perque aquesta y no altra es la misió del art: fer sentir bellament la vida a tothom: si la fá sentir, pero no bellament, mereixerá altre nom tal vegada també molt noble, pero no será art; si fá sentir bellament quelcom que no surti del fons mateix de la vida (conceptas, teorias, abstraccions), será un art impur; si la fa sentir bellament, pero no á tothom, será un art d’estufa potser refinadament delitós, pero incomplert, malaltís; si delita á tothom, pero de una manera grollera ó merament sensual, será un art innoble, baix y rebaixador, contradirá sa missió, será aquet terrible art negatiu qu’embruteix á las multituts.

Fer sentir intensament la bellesa de la vida á tothom, héusel aquí el gran art; per ell son grans els artistas y no per alló altre que á voltas ens sembla superior, sublim, no mes perque no ho enten tothom y creyem entendreho nosaltres: sols la nostra vanitat es la que crea la gloria d’aquella superioritat; vana gloria!]

Si el Faust no tingués el drama de la Margarideta, seria sens dubte una notabilíssima fantasia literària d’un gran esperit, molt estudiada i admirada en acadèmies i ateneus (no tant com ara, per això que l’imant del drama la fa interessant tota ella); molt profitosa per a l’educació intel·lectual d’unes quantes generacions d’artistes; però el nom de Goethe no en seria pas per sempre gloriós, perquè no hauria arribat al viu de l’eterna entranya humana. Per aquest drama fou que va arribar-hi; i si el Faust no contingués altra cosa que ell, la veritable glòria del poeta no en seria pas minvada: perquè sols lo popular és gloriós, i sols lo viu és popular. Sols és gran home aquell que es fa sentir fondament de tots els homes, però de manera que el més negat l’entengui i el més savi no sàpiga què afegir-hi.

¿Per ventura no és això lo que passa amb la poesia popular, aquest art meravellós que el poble se fa per si mateix, instintivament, com les abelles la mel? ¿Qui és tan senzill que no s’hi deliti? ¿Qui és tan vanitós que gosi posar-hi la mà profanadora? ¿Quin art hi ha més gran? ¿Quin ho és tant sinó el dels genis? Però, ¿per ventura el geni és altra cosa que una personificació intensa de lo popular? Quan el poble epopeïtza els seu hèroes tradicionals, se diu Homer. Quan dramatitza les seves passions en grans personatges, es diu Shakespeare. I quan Goethe va fer el seu drama de la Margarideta, no altra cosa féu que intensificar el drama universal de la noia enganyada que, esporuguida per la deshonra, cau en bogeria infanticida; d’aquesta pobra infanticida que corre desesperada i llastimosa per la poesia popular de tot el món.

Doncs aquest drama universlament viu, jo he intentat mostrar-lo amb la vivor nostra; perquè la vida universal no és sinó una abstracció infecunda, si no treu vida particular en cada temps i en cada poble. Per això he despullat el drama de tot accident que pogués mostrar-vos-el com separat de nosaltres, i he procurat que palpités viu amb la palpitació del lloc i del dia, que és immensa i eterna. De la bondat del del fi n’estic segur; de com l’hagi lograt ne jutjarà, i ningú més, el poble. M’alegraria que el juí em fos favorable: primer, perquè aixís jo sabria el bé que li he fet, i, després, perquè altres se sentissin moguts a fer mellor obra igualment bona, aplicant-la a les grans creacions del geni artístic universal, fent-les ben catalanes; que això seria fer als catalans ben homes; que és a lo que anem i no a altra cosa.

(1) Donem entre claudàtors i en cursiva els fragments inèdits, la resta reprodueix el text de les OC.

Joan Maragall: “Advertència del traductor” dins Jaume Tur, Maragall i Goethe. Les traduccions del Faust. Barcelona: Universitat de Barcelona, Departament de Filologia Catalana, 1974, ps. 233-238.

El literato francés Jules Case, en el último número de la Nouvelle Revue, trata incidentalmente una cuestión de gran interés general artístico, pero que lo ofrece, además, muy especial para la literatura y el arte catalanes que buscan cada vez más sus impulsos en el movimiento extranjero.

Este extranjerismo, muy provechosos hasta cierto punto en el sentido de armonizar nuestro sentimiento estético con el general de los tiempos, y de europeizar nuestra expresión, no debe, sin embargo, conducirnos a un cosmopolitismo literario artístico que nos descaracterice, pues entonces, a fuerza de mucho querer ser mucho, nos convertiríamos en algo insignificante, es decir, en nada.

“No hay aserción más desprovista de fundamento -dice M. Jules Case- que la gran tontería que corre por el mundo, tan infatuada, que apenas hay quien se atreva a contradecirla, a saber: que el arte no tiene patria. Si con esto quiere darse a entender que un hijo del renacimiento italiano, por ejemplo, haría mal en desconocer la inspiración del arte gótico, nada hay que objetar. Pero si se pretende que el arte no depende de las circunstancias geográficas e históricas, que es una emanación libre del alma humana aparte o por encima de la naturaleza de cada pueblo, de igual impresión y expresión para todos ellos, entonces contestaremos que esas ideas arbitrarias no tienen consistencia alguna real, pues la realidad contiene diferencias, distinciones y hasta barreras infranqueables entre los pueblos. Negarlas o querer suprimirlas, soñar con la fraternidad universal, es tender a la destrucción del arte que vive de la originalidad y del particularismo, que cobra forma y duración no de un sentimiento humano abstracto y vago, sino del hecho preciso individual, innegable, de la raza, del pueblo, del organismo social vivo. No hay manera de escapar a estas condiciones. Goethe, con toda su cultura, produjo obras esencialmente alemanas. Enrique Heine se hizo parisiense, pero nunca llegó a ser francés. El escritor sin patria deja de ser artista”.

Tenemos esta aserción de M. Jules Case por una gran verdad, cuya meditación ha de sernos muy provechosa. Hay que meditarla para no darle ni más ni menos alcance del que conviene a la realidad de las cosas. No vayamos tampoco a creer que el artista ha de aislarse en su terruño, rodeándose de una imaginaria muralla de la China y desdeñando cuanto pasa más allá; porque entonces perecería en la mezquindad de su atmósfera estancada.

A nuestro entender, el artista ha de tener siempre el sentido abierto a toda manifestación de vida, a toda expresión de la belleza y del sentimiento de la belleza, a todas las voces y ecos de dentro y fuera, de cerca y de lejos, del presente y del pasado, a toda forma estética.

Para el artista, cuanta más cultura mejor; cuanto más atesore de lo ajeno, más enriquecerá su individualidad; a condición, sin embargo, de que ésta sea bastante fuerte para asimilar cuanto absorba.

La asimilación es condición esencial de la originalidad y de la vida artística en general, como lo es de la vida fisiológica. Porque nadie, ni los más grandes genios, crean propiamente nada de sí mismos; lo que hacen es re-crear (diríamos) de una manera personal lo que de afuera ha penetrado en ellos; y cuanto más vasta y más fácil sea esta penetración, más vigorosa y más llena de sentido será la recreación antes dicha.

Pero no todos los artistas lo son en el completo sentido de la palabra, es decir, no todos tienen la fuerza de asimilar, de convertir en substancia propia cuanto en ellos penetra; sino que muchos no pueden hacer más que expresar el sentimiento de lo bello tal como les ha sido sugerido por sus maestros más admirados y en la misma forma que éstos, más o menos disfrazada. Y entonces, así es la producción según el modelo; pero la obra nace muerta, porque le falta el alma, la personalidad viva del artista, cuyo oficio queda reducido al de substancia vibradora o brillante que devuelve en ecos o reflejos más o menos fieles los sonidos o luces que la hieren.

Refiriéndonos especialmente a la poesía, supongamos que un poeta se enamora de la musa popular y se deleita largamente en las canciones y dichos de la tierra. Si él es poeta verdadero, acabará por hacerse un alma popular personal que en sus momentos de inspiración cantará como el pueblo... hecho poeta en él. Pero si él no es poeta completo, si no ha tenido fuerza asimiladora, se creerá inspirado cuando sienta una canción popular muy bella, y su obra será un eco de ésta, no un canto de su alma, indiferente a lo que pasó fuera de ella.

Pues vengamos ahora al caso del extranjerismo nuestro. En Cataluña, por razones históricas, geográficas, sociales, etcétera, que no nos proponemos ahora investigar ni discutir, se presta grande atención al movimiento extranjero: Ibsen, Maeterlinck, Tolstoi, Nietzsche, d’Annunzio, tienen muchos admiradores apasionados entre nuestros poetas. Pero algunos de éstos, por falta de personalidad o por precipitación, en vez de aprender a sentir en su alma catalana lo que de arte universal hay en el alma septentrional, o eslava, o italiana del maestro admirado, y dejar que la suya así influida cantara en catalán su canción propia, se han lanzado a producir obras ibsenianas, maeterlinckianas, etc., que de catalán apenas tienen lo más exterior, el vocabulario, y de personal el amaneramiento.

Lo que ha sucedido con la literatura ha sucedido también con las otras artes bellas; y así nos ha invadido el extranjerismo en el mal sentido de la palabra.

Y cuando el público no ha sufrido con paciencia de snob la extraña imposición, y ha murmurado de nuestras extravagancias, nosotros, cuantos más o menos hemos cooperado en ellas, nos hemos erguido arrogantemente y hemos arrojado al público esta frase: “El arte no tiene patria”.

Y es verdad que el arte no tiene patria; pero la tiene el artista, y con tenerla, el deber de injertar en ella, por medio de su alma personal, cuanto pueda absorber del alma del Universo.

El medio por excelencia de lograrlo es, a nuestro entender y por lo que a las obras literarias se refiere, la traducción. Con la traducción hecha por amor y con artística pureza de intención, volvemos a vivir en nosotros, y a nuestra manera, lo que el autor vivió a la suya en el original; incorporamos a nuestra esencia la esencia ajena; nos universalizamos sin perder nuestra personalidad, pues, por el contrario, la fortalecemos al contrastarla con la ajena trabajándola en propio; nos educamos con el trato de los maestros más admirados que elevan nuestro sentimiento y nuestro estilo; enriquecemos nuestra lengua profundizada por las dificultades de la traducción, y la ennoblecemos con la asimilación de las obras más altas; finalmente, educamos al público en el amor y el respeto a ella, al mostrársela capaz de contener las grandezas universales.

Sea éste nuestro extranjerismo. Apoderémonos con amor de lo del Norte y de lo del Sur, de lo antiguo y de lo moderno, pues hombres somos como cuantos vivieron y viven en el tiempo y el espacio; pero antes de dar nuestro tesoro a la patria, hagámoslo nuestro, hagámoslo suyo, especificándolo en nuestra alma, que suya es también; no fuera que no se nos reivindicara por ajeno, y al encontrar la patria con él, se nos la llevaran.

14-III-1901

Joan Maragall: “Arte y patria” dins Joan Maragall: Obres completes. Obra castellana. Barcelona: Editorial Selecta, 1981, ps. 622-624. (Biblioteca Perenne; 4bis).

Para hacer el elogio de don Teodoro Llorente no tengo sino recordar aquella sensación que en mi primera juventud sus Leyendas de oro me dieron, de abrirse las ventanas de mi espíritu a la luz y a los aires de la poesía universal.

Goethe, Schiller, Byron, Heine, Hugo, Lamartine, toda la encendida pléyade romántica, él fue el primero en mostrármela, y ya nunca más pude apartar los ojos de ella; toda una generación española fue así por este hombre iniciada en la comunión poética del mundo, y la lengua castellana enriquecida con un oro exótico.

Porque la lengua era bien la misma: limpia y pura y sonante de su ley; pero yo no sé qué otra vibración se sentía en ella que, sin alterarla, la renovaba, que sin quitarle nada de lo suyo añadía un cristal a su sonar: era el recóndito cristal del verbo humano.

¡Parecía como si todo el mundo hubiera escrito en castellano, y esto daba una alegría a nuestra juventud! Nos hacía unos con todos los grandes de la tierra en la palabra, nos ennoblecía, nos aumentaba.

Así nuestra deuda, y la de Castilla, es inmensa con el poeta valenciano; y el nombre de traductor es glorioso sobre su nombre, como lo sea sobre el de muy pocos, y mucho más que el de poeta original sobre muchísimos.

También él es poeta original y no sin brillo; pero es tal la luz que su verbo recibió de extrañas lenguas, que no diré que aquel brillo propio palidezca, pero sí que se mezclan y confunden los resplandores. Y aun diré que no sé quién ha dado a quién; porque yo he visto luego, en las lenguas originales, muchos versos que no han penetrado en mi sentido con tanta fuerza como aquella con que me subyugaron en la traducción de Teodoro Llorente.

Este arte del traductor no es bastante estimado, porque quien no probó una vez su fuego, no sabe cuán semejante es al fuego creador: sólo el instinto del pueblo inocente sabe hacerle plena justicia. Porque, en efecto, para el pueblo no hay traductor ni inspiración prestada, sino que el primero que dice un canto, venga de donde venga, en la lengua propia, aquél es el autor del canto. Y no hay más verdad que ésta. La substancia creadora de poesía no está en lo que se dice, sino en cómo se dice; y quien inventa en una lengua, véngale de donde le venga la invención, es poeta de ella. Sólo el traductor y el pueblo lo saben bien; quiero decir el traductor inspirado, que sabe inocularse el verbo extraño sufriendo otra vez su fiebre en el propio; quiero también decir el pueblo inerudito.

Para este pueblo, en el que y para el que vivimos, Teodoro Llorente es el autor de las Leyendas de oro: para mí también lo es. Y quisiera comunicar este sentido a toda España, para que esta glorificación que al poeta se prepara fuera tal como él la merece.

"Diario de Barcelona", VI-1899

Joan Maragall: “Don Teodoro Llorente” dins Joan Maragall: Obres completes. Obra castellana. Barcelona: Editorial Selecta, 1981, ps. 243-244. (Biblioteca Perenne; 4bis).

Fragments d’un discurs

A Catalunya, durant segles, per causes històriques encara no prou enfondides, mentres el català ha sigut el llenguatge viu i corrent, el castellà ha sigut el llenguatge de les idees generals i el literari. Aquesta divisió és contra naturalesa, perquè les idees generals, la poesia, no són pas cosa diferent de les idees pràctiques i concretes, sinó que en són, com aquell qui diu, la vaportizació i el resplendor: l’ésser-ho també en el llenguatge és lo que en constitueix la vida normal i fecunda, la unitat; el no ésser-ho és descomposició, és mort. Un poble amb aquella doble expressió és un poble esguerrat, és un monstre; i els monstres solen tenir la vida curta i miserable, i en tot cas no fructifiquen, són estèrils: així ha estat, durant segles, el poble català en quant a literatura.

Als catalans amb aptitud i vocació ideal i literària, els ha succeït que, dintre d’ells i en el seu contacte amb la realitat es trobaven amb un llenguatge íntim i afectiu propi, i que al sentir-se impulsats per la seva vocació a sublimar-lo, a fer-lo vibrar i resplendir i llençar calor, la inèrcia, la força adquirida per les generacions el duia a cercar la sublimació en una llengua arrelada en altres intimitats d’expressió que ells no havien sentit. L’evolució de la idea-paraula que per naturalesa ha d’ésser dins d’una mateixa atmosfera, ells l’havien de realitzar passant-la d’una atmosfera a una altra; i en aquest pas la vibració del sentiment s’extingia, la idea es refredava i el verb naixia apagat, mort.

Per això an els escriptors i oradors catalans en castellà, per a poder donar alguna apariència de vida i alguna virtut a les seves obres, se’ls ha acudit generalment un medi: familiaritzar-se amb l’estil dels mestres del llenguatge castellà, omplir-se’n les orelles fins que els en restés dintre el cervell com un ressò perenne, una espècie de diapasó vibrant contínuament, perquè així que un sentiment o una idea els arribés a les altures de la condensació literària, ja com automàticament els agafés la tònica castellana. Per això entre els escriptors catalans en castellà ha cominat tant la preocupació del castissisme, molt més a proporció, que entre els castellans; que de la casta, tenint-la en la sang, no se n’han de preocupar.

El doctor Pi i Molist, per exemple, ha estat entre nosaltres un castissista per aquesta raó, que an ell se li engrandia per un enamorament especial de la llengua de Cervantes. Un enamorament tan gran envers una llengua no es comprèn sinó en un estranger en ella. És clar que tot literat sent amor a la llengua en la qual escriu; però quan aquesta llengua és la pròpia, en l’amor que se li té hi ha aquella confiança, aquell abandonament, aquella llibertat i fins de vegades aquella impertinència carinyosa que el fill aviciat sol usar amb la mare; mentres que un amor com el que en Pi i Molist sentia per la llengua castellana més aviat s’assembla al que se sent per una dona forastera: hi ha en tal amor una mena de susceptibilitat, com una por d’ofendre, i un excessiu delitar-se en la contemplació de les seves belleses com no considerant-les cosa pròpia i de casa, sinó cosa exquisida, cosa d’altri que un es té per molt ditxós de que li siga permés fruir i ho fa amb certa ostentació i al mateix temps amb cert encongiment de sobrevingut. De vegades, molt sovint, en el curs dels escrits d’en Pi i Molist, se veu que a l’autor se li ha acudit una idea, una observació ben justa, ben pròpia, ben de català i que en català trobaria la seva expressió viva i adequada; però tot plegat se li gira i li pren forma en un dicho cervantesc, en un modisme arcaic, i de castellà castís; i es veu que el qui l’ha escrit s’hi ha delitat, tant i més que per la seva correspondència amb el pensament expressat, per lo bonic que el troba en si com a llenguatge per lo bé que sona, per lo bo que fa de saber-lo i de posar-lo.

El doctor Pi diu lo que sent, i ho diu tal com ho sent... però tal com li sembla que ho hauria dit Cervantes si hagués sentit allò mateix d’aquella mateixa manera. No cal pas fer-n’hi cap càrrec. Seguia honradament una corrent literària encara poderosa per tants segles d’arrencada, i a més el seu impuls propi; se valia d’un artifici que la anormalitat de la nostra vida literària ha fet semblar natural i necessari.

Altres escriptors, creient també que havien d’escriure en castellà però sentint-se ben resoludament catalans, no l’han volgut usar aquest artifici: han deixat estar el castissisme manllevat i han escrit el castellà a la catalana: és dir, subjectant-se naturalment al vocabulari i a la gramàtica de l’idioma oficial, però fent-lo respondre als caràcters del pensament i de l’expressió nostres. Doncs bé: siga que el sentiment i pensament catalans tinguin una individualitat massa forta per a doblegar-se dintre qualsevol motllo que no siga el que ells mateixos s’han creat: siga per massa diferència entre el geni de l’expressió catalana i el de la castellana; siga per inflexibilitat o falta de força assimiladora de la llengua oficial d’Espanya, lo cert és que els escriptors i els oradors que han anat per aquest camí no han pogut arribar a imposar-se com tals escriptors o oradors; no han fet escola, ni han deixat senyal en l’evolució de l’idioma en què han escrit o parlat; i si s’ha fet cas d’ells, ha estat per substància de lo que deien, no pel modo com ho deien, no com artistes de la paraula-idea: en aquest concepte han restat tan insignificants com els castissistes sense estil propi; i, en el de la substància del seu valer especial, la seva glòria i eficàcia n’han valgut de menys; perquè, ho torno a dir, en tot allò en què la paraula-idea hi entra artísticament, la idea només adquireix tot el seu valor per la força de la seva integració en la paraula.

Aquest estat anormal de la nostra expressió parlada s’havia d’acabar, perquè tot desequilibri tira sempre a l’equilibri, i aquí l’equilibri havia de consistir en la unitat del sentiment, del pensament i del llenguatge. Aquesta unitat només podia resultar, o de la mort de la llengua catalana i consegüent integració complerta i exclusiva de les nostres idees en la castellana, o bé del renaixement i dignificació del parlar català fins a fer-lo també l’únic llenguatge afectiu i ideal nostre.

Si la llengua catalana hagués estat de mort, no hauria pas resistit quatre segles d’unitat oficial i de cultura literària castellanes; si hagués resistit els tres primers, lo que és l’últim, quasi tot ell de sistema parlamentari i de periodisme, l’hauria deixada ben morta i soterrada. En aquest segle, la personalitat de Catalunya ha passat els perills més grossos de tota la seva història: la lluita de tota Espanya contra una invasió estrangera, gran causa unificadora; la lluita per les idees polítiques que la Revolució francesa va donar com ideals humans superiors i contraris a tota diferenciació nacional, gran causa unificadora; el sistema parlamentari centralitzat a Madrid amb tota l’atracció d’un centre polític i, sobretot, administratiu, amb tot el prestigi de l’admiració als seus grans oradors, amb totes les seves ramificacions i naturals imitacions en els círcols polítics i intel·lectuals, i en els periòdics de les províncies, gran causa unificadora; l’esclat de la civilització industrial moderna fent fàcil i ràpid el viatge an aquell centre i encara més ràpides les comunicacions de les idees i dels fets, i creant les noves qüestions socials i lluites de classes, altra gran causa unificadora.

Doncs bé: justament del mig d’aquesta forta corrent d’unificació, que ha estat europea i que en altres Estats ha originat o ha perfeccionat les grans unitats nacionals que avui existeixen, del mig d’ella, s’ha desviat a Espanya el renaixement de la nostra llengua en la seva cultura integral, i després el renaixement de tota la personalitat nostra, de la personalitat catalana, de la que avui tenim ja consciència prou forta i poderosa per a afirmar-la com un fet que es veu i que es toca en tots els ordres de la vida. Aquesta desviació contracorrent és un d’aquells fets històrics que en els seu mateix contrasentit aparent, superficial, duen la senyal de la força misteriosa a què obeeixen; de la força misteriosa que produint o produïda per l’harmonia de les llibertats individuals, fa la llei a la història.

Doncs si la nostra personalitat, la nostra llengua, no s’ha esborrat, sinó que s’ha renovat enmig de tants grans perills, és que no era de mort; i per lo tant no podem pensar en cercar la normalitat, l’equilibri del nostre esperit i el nostre llenguatge en l’oblit del català i en la castellanització dels nostres sentiments i les nostres idees, sinó en el segon terme de la disjuntiva, en la integració de tota la nostra cultura literària dintre de la llengua catalana dignificada.

Aquesta dignificació ja està començada i va avançant. Com és natural, els poetes foren els primers en revelar-la de la manera un xic desordenada i tumultuosa que s’adiu a la llur naturalesa principalment intuïtiva i que és pròpia també de tota gran arrencada. Després els qui estudien en la història i en els seus monuments, tot volent rehabilitar el català arcaic de les nostres cròniques antigues i dels nostres grans escriptors, van fer-nos descobrir sota l’estil circumstancial de cada temps lo que hi ha de més genuí i perenne en el nostre idioma. De seguida els folkloristes es van enamorar de les grans riqueses d’expressió escampades i confoses en la massa sempre vibrant del poble. I últimament els gramàtics i filòlegs s’han atrevit ja a posar en les mares del llenguatge les lleis de la seva formació, fonètica i estructura. Avui l’obra va alçant-se proporcionada i completa en tota la seva extensió, i la nostra llengua comença a ésser expressió apta per a tots els ordres del sentiment i de la idea; actualment s’hi escriuen ja les abstraccions de la filosofia i la relació dels fets diaris considerats de viu en viu i a ran de terra pel periodisme.

Tothom hi ajuda, perquè hi ha molt a fer i l’obra és dificultosa: s’ha de regenerar la literatura d’una llengua que no n’ha tingut fa molts segles, i que, mentrestant, ha estat influïda pel conreu literari i oficial exclusiu d’una altra. Això ha causat una certa confusió: els uns volen pendre el llenguatge escrit allà on els segles el van deixar i això és impossible, perquè el llenguatge escrit no es pot tenir dret un moment si se’l separa del parlar viu i corrent. Altres, agafant l’estil literari que troben més a prop, escriuen un català traduït del castellà, maltractant així el geni del nostre idioma. Altres emportats pels seus estudis, fan sistemes per reconstruir-lo.

Però aquesta confusió és fecunda; perquè, com tots van moguts pel mateix ideal, que és la nostra regeneració literària, cadascú pel seu costat va a parar al mateix lloc, portant-hi lo que ha trobat pel seu camí. Els poetes hi porten intuïcions artístiques del llenguatge; els arcaics, l’estructura genuïna i part de vocabulari aprofitable; els folkloristes la font viva de la boca del poble; els filòlegs, consciència i regles d’evolució; i fins escrivint-lo a la castellana s’ajuda a la formació del català modern, lligant-lo a la realitat i privant-lo d’oblidar res de lo que ha estat i de lo que és. Tots hi ajuden, perquè la llengua catalana és prou viva i forta per a poder assimilar d’aquesta confusió lo que li convé i rebutjar lo que en la seva vida actual li és estrany.

I una llengua que, tenint prou força assimiladora, se troba en les condicions que avui se troba la catalana, jo crec que també es pot aprofitar molt d’un altre element de conreu que és la traducció de les grans obres literàries estrangeres. El treball de traducció, quan és fet amb calor artístic, suggereix formes noves; fa descobrir riqueses de l’idioma desconegudes, li dóna tremp i flexibilitat, el dignifica per l’altura de lo traduït, i en gran part li supleix la falta d’una tradició literària pròpia i seguida. De més a més, el posa en contacte amb l’esperit humà universal i li fa seguir la marxa amb ell.

En aquesta gran obra de regeneració cal doncs, que hi treballem tots de fort i de ferm; i ara l’estímul és major que abans, perquè el temps ve amb nosaltres i tot ens hi ajuda. Les causes unificadores, que foren el nostre perill més gran, han perdut molt de lo que eren: l’esperit que ens va moure a sostenir la guerra de la Independència ha estat oblidat; l’entusiasme per idees polítiques abstractes va donar tot lo que podia amb la Revolució de Setembre, i es va apagar; el sistema parlamentari amb la retòrica dels seus oradors periodistes està desacreditat, i el centre oficial ja no és el centre ideal de tota Espanya; la civilització industrial ens ha europeïtzat i ens ha ficat dins de la moderníssima corrent descentralitzadora que tira a conduir les qüestions socials per les vies particularistes del temperament de cada poble. Doncs, si anant contracorrent hem arribat on hem arribat, ¿on no arribarem ara que tot ve amb nosaltres?

Però no calen pas reflexions ni generalitzacions per a justificar els grans moviments com el nostre catalanisme. Aquests grans moviments se justifiquen tots sols; la seva mateixa existència els justifica, la virtut que tenen, l’impuls sagrat de la naturalesa. Encara que se’ns demostrés que en el món tot tira a la unitat exterior, que les nacionalitats van esborrant-se sota un cosmopolitisme amorfe, que totes les llengües volen confondre’s en un gran volapük i que tot això és la veritable llei del progrés, nosaltres, mentres veiéssim créixer entorn nostre les manifestacions de la personalitat catalana, mentres trobéssim la nostra llengua ben viva en la boca del poble i ben rica en les creacions dels poetes, mentres ens sentíssim diferenciats dels pobles que tenim al voltant, i la nostra diferenciació més activa i fecunda cada dia, tot assentint a la demostració de que el catalanisme no té raó d’ésser, faríem com Galileu, batríem el peu en terra i diríem: «E pur si muove!»

1893

Joan Maragall: “El catalanisme en el llenguatge. Fragments d’un discurs” dins Joan Maragall: Obres Completes. Obra catalana. Barcelona: Editorial Selecta, 1981, ps. 786-790. (Bibliotca Perenne; 4).

    Heu’s aquí una novel·la per a poetes gairebé exclusivament. Perquè d’ella pot dir-se lo contrari de lo que solia dir-se algun temps per a recomanar obres semblants. Aquí el savi no hi trobarà pas prou ciència, ni el desvagat prou entreteniment, ni l’ignorant ensenyances, ni el preocupat distracció: sols el poeta s’hi delitarà segurament. No hi ha lo que se’n diu color d’època, amb tot i estar situada l’acció en una molt marcada de la història, ni interès en l’acció mateixa, ni pintura de caràcters, ni lògica de passions, ni és res més que una profunda fantasia... gairebé infantil. És això: una obra infantil i profunda, que ni tan sols fou ben acabada. És la concepció d’una criatura sublim començada a realitzar amb poca traça i trencada per una mort primerenca; és, en una paraula, una obra romàntica, d’un romàntic primitiu; agudament romàntica; agudament cap endintre.

    Romanticisme és individualisme, pel cas; i En Novalis és un poeta... deixeble d’En Fichte, el seu contemporani i amic. Adora el Jo com a centre del món, com a principi i fi de tota cultura, com una potència per a aconseguir la veritable llibertat i la benaventurança.

    I, com que és un poeta, en la poesia troba el camí per a aquest aconseguiment. “La poesia –diu– resol l’ésser aliè en el propi. La poesia és la realitat absoluta. Quant més poètica una cosa, més veritat és. El poeta comprèn la natura millor que l’enteniment científic.”

    I heu’s aquí el desplegament d’aquest germen: el poeta no ha assolit encara el grau més alt de llibertat, perquè, si bé espiritualitza la realitat, no arriba encara a realitzar lo espiritual. No és encara el màgic. Ell és al màgic lo que un nin a un home fet. Així la faula de fets meravellosos és un pressentiment infantil del perfecte idealisme màgic a què l’individu se sent cridat. El món de la faula és del tot oposat al món de la realitat, i justament per això li és tan semblant, com el caos és semblant a la creació perfecta. En el món futur tot hi és com en el passat, però d’una altra manera. El món futur és el caos racional, el caos que es penetra a si mateix.

    Tot això sembla horriblement abstracte per a un poeta, no és veritat? Mes, veu’s-ho aquí daurat per un raig de sol. Per En Novalis l’esguard fresc de l’infant és més transcendental que el del vident, més segur de si mateix. Ell creu que sols en la feblesa del nostre organisme i en la nostra consciència física consisteix el que no ens veiem en un món de fades; que les rondalles són somnis d’aquell món que és nostra pàtria, que es troba pertot arreu i enlloc; que les més altes potències nostres que un dia compliran tots els nostres volers, són ara les Muses que ens animen amb dolços records en el penós camí. Sí: la força que ens comença a descloure el misteri de les coses i ens fa el món, si no clarament intel·ligible, familiar almenys, harmònic, és, segons En Novalis, la poesia. I per això, per a ell, la veritable poesia és la romàntica: “Quant més personal, més local, més temporal, més particular és un poeta –diu–, més prop està del seu centre. Una poesia ha d’ésser inesgotable com un home. El sentit poètic té molt de comú amb el sentit místic: és el sentit de la manifestació de lo particular, personal, desconegut, misteriós: el sentit de lo casual necessari.”

    En Novalis es desembarassa de tota filosofia exclusivament racional amb aquests mots: “Mai arribarem a comprendre’ns del tot, però podem arribar a molt més que a comprendre’ns.” I diu que an aquest més que comprendre li fa molta nosa el comprendre.

    Heu’s aquí ara lo que diu sobre tot això, i les conseqüències que en treu en Bruno Wille, el prologuista de l’edició Meissner de les obres completes d’En Novalis que m’ha servit de guia en tot lo que fins ara he dit, i de qui copio lo següent:

    “La nostra concepció científica del món –diu En Wille– està encara molt lluny d’aquestes idees, i per això em sembla tant més necessari accentuar el valor universal de lo romàntic i no considerar les singulars idees d’un Novalis com capricis i jocs de paraules enginyosos, sinó com gèrmens de veritats que poden portar amb el temps uns fruits magnífics. Una concepció del món que no vulga ésser acusada de mala fe o d’estretor de mires no pot tancar-se en un racionalisme exclusiu, sinó que ha de tenir lloc per un sentiment de la vida que, amb les seves harmonies i els seus aspectes religiosos i artístics, ne dignifiqui el gran misteri. I aquest fou l’intent del romanticisme. Lo que pressentí en el misteri no fou res malastruc. Amb massa optimisme que el sentia! Més aviat el prengué per una desconeguda benaurança, de la qual un ja pot alegrar-se abans de saber-la, com l’infant s’alegra del present que espera per la nit de Nadal. Així arribà a un idealisme sentimental, de principis poc clars, i que a l’anar-se ell mateix precisant va apartant-se amb repulsió de l’idealisme conceptuós d’un Schiller. El fi d’ell és aquell flotar d’ací i d’allà del sentiment que en l’altre és sols un medi, un conductor. Sols aquell que en sap l’anhel, que ha tastat les seves dolces extremituds, pot saber la voluptuositat dels pressentiments que llustregen; aquell anhel que voldria ésser etern i que per això fuig sempre els termes precisos i palpables, llançant-nos a lo nou en els llunys submergits en l’horitzó. El blau infinit del cel, el blau de la muntanya llunyana, la “flor blava” que floreix tot arreu secretament, són els tirats característics d’aquesta romàntica fantasia.”

    La “flor blava”, tal com En Novalis la pinta en el seu Enric d’Ofterdingen, significa l’ideal de l’anhel romàntic. L’escollit la somnia abans d’haver-la vista. El pressentiment d’ella s’alça del fons del cor com una aparició. Un afany sense repòs empeny el somniador a la busca de la flor meravellosa. Ara la present aquí, ara allà, però ella no deixa trobar-se. De vegades apareix com una violeta entre les altres flors, assaluta amb son blau resplendor, llançant encisera flaire... i a l’instant desapareix. Ella no és mai l’aconseguiment, sempre l’atracció, com l’ideal eternalment anhelat al qual un pot acostar-se i sentir el consol, el pressentiment de la santa benaurança que en dóna la contemplació, però que es va allunyant sempre, que no es deixa mai realitzar completament.

    D’aquest etern anhel de la “flor blava” n’hi havia tant en En Novalis, que en Brandés veu en ell personificat l’esperit romàntic... I si l’esperit i la sort d’un home volen dir una sola cosa, segons En Novalis mateix, en la seva vida trobarem la mellor explicació de l’esperit romàntic.

    En Frederic Leopold de Hardenberg (que com escriptor se digué Novalis, prenent aquest nom d’una línia col·lateral de la seva família) nasqué el 2 de maig de 1772 a Ober-Wiederstedt, en el comtat de Mansfeld, en la hisenda de son pare Henric Ulric Erasme de Hardenberg, i fou el segon fill del matrimoni d’aquest amb Augusta Bernardina de Bolzig. El pare era un home de temperament enèrgic i apassionat, d’una activitat infatigable i d’una honradesa austera. Havia estudiat per a enginyer de mines; després serví en la cancelleria d’Hannòver i féu la guerra dels set anys com a oficial. Acabada la guerra, se retirà a Wiederstedt, i més tard fou director d’unes salines. La mort de la seva primera muller l’impressionà moltíssim: fou una epidèmia de verola que hi hagué a Wiederstedt en 1769; i ell, per a apaivagar la tempestat interior que aquesta mort li produí, es llançà heroicament a cuidar els malalts i a enterrar els morts, que tothom ne fugia; i en aquestes pràctiques acabà d’exaltar-se el seu fort sentiment religiós. Al cap de poc temps conegué a casa la seva mare a Bernardina Augusta i s’hi va casar. Aquesta era d’un geni dolç i amable fins a la feblesa, sobretot per als seus fills, dels quals tot sovint dissimulava les faltes, protegint-los del rigor del pare. El primer que tingué fou una noia, Carolina; el segon, Frederic, i després nou criatures més. En Frederic (Novalis) aimà molt tendrament a la seva mare, així com pel pare sempre sentí un cert temor i una falta de confiança, encara que d’ell heretà segurament un pregon sentit de la serietat de la vida, un caràcter pur i la tendència religiosa, així com de sa mare la finesa de sentiment que tan bellament fructificà en la seva vocació poètica.

    El vell casal on passà la seva infància a Wiederstedt era molt a propòsit per a una criatura enjogassada i somniadora com ell: sales grans i ombroses, llargs corredors, escales de caragol amb espitlleres, pati amb vells arbres, i al costat la casa de pagès que havia estat convent, amb els finestrals tots enrodats d’antigues parres; i tot això ple d’aquelles rondalles fantàstiques que els nins escolten de les mainaderes velles amb la boca badada i els ulls molt oberts.

    En aquesta casa el rei era el pare, d’una pietat austera, rigorós, intransigent amb tota novetat, i molt devot de la confraria dels Germans Moraus, que regia l’ensenyança de tota la família. Tieck, que era amic i entrant de la casa, conta un fet molt significatiu. Diu que una vegada, estant-hi de visita, sentí la veu del pare cridant com si renyés molt enfadat: “Què passa?”, preguntà a un servent. “Oh! Res –digués aquest–; és el senyor que ensenya la doctrina als nens.”

    Fins a l’edat de nou anys En Frederic era tingut per un noi de bon cor, però desaplicat: no podia ni volia apendre res. A nou anys s’emmalaltí d’una forta disenteria que el tingué mesos i mesos al llit o reclòs a la cambra; però quan ne sortí era tot un altre, de cos i d’esperit. Havia crescut molt i s’havia tornat eixerit, enginyós, ple de talent. Per a ell l’apendre era un joc, i aviat passà al davant dels seus germans més grans que ell. En les hores d’esbarjo llegia amb passió poesies, i sobretot rondalles, que després sabia contar molt bé als seus germans; i tots plegats representaven drames al·legòrics que ell s’inventava.

    Al pare aquestes inclinacions poètiques del noi no li venien gens de gust, i aquí començà la desavinença entre pare i fill. De primer va enviar-lo als Germans Moraus per a la seva instrucció religiosa; però l’esperit estret d’aquesta confraria topà amb la generosa naturalesa espiritual del noi i no pogueren fer-ne res. Llavores intervingué un oncle del noi que tenia un important càrrec administratiu, i s’endugué el nebot a casa; però entre la seva afició als llibres, que el duia a saquejar la biblioteca de l’oncle, i el tracte amb l’aristocràcia del país i tota mena de gent mundana que freqüentava la casa, l’educació del noi anava molt malament i fou tornat a la família.

    L’any 1787 el pare Hardenberg fou nomenat director d’unes salines i anà a establir-se a Weissenfels, on comprà una casa amb jardí. Allí En Frederic seguí estudiant, i després un any a l’Institut d’Eiselben; i en 1791 fou enviat a cursar Dret a la Universitat Jena, que llavores era la millor d’Alemanya. Per la influència de Goethe i del príncep Carles August, havien acudit allí a ensenyar homes de gran talent: Reinhold, el filosop Fichte (que de petit, pobre que era, fou protegit pel vell Hardenberg, i ara inicià carinyosament al noi en l’estudi de la filosofia, que tan grat li fou) i el poeta Schiller, pel qual En Frederic cobrà una veritable adoració. Aquests tres homes influïren en gran manera l’esperit d’En Novalis. Mes, la seva vida alegre d’estudiant i l’afició a les belles ciències, el privaren d’aprofitar gaire els altres estudis. Quan el pare i l’oncle llegien en el Merkur, revista literària, aquelles poesies firmades “H......g”, rodaven el cap tots apesarats.

    Per a veure si mudava de jaient, en 1791 fou enviat a la Universitat de Leipzig. Llavores el xicot es proposà també seriosament fer vida nova. Però Leipzig era en aquell temps el París d’Alemanya, i aviat l’alegre companyia, els plaers del luxe, la poesia i l’amor destruïren aquells propòsits, i, amb l’excusa de llibres i matrícules, el minyó començà a endeutar-se. Ademés, una dona bonica i capritxosa li havia girat el cervell per a aviat deixar-lo per un altre. Llavores, desesperat, cansat de tot, vol mudar altre cop de vida, vol ésser un home, amb gran afany. I escriu a son pare que vol fer-se soldat, a veure si el deure rigorós, la disciplina, el treball, li assenten el cap, que d’altra manera no es veu ja amb cor per a dominar. El pare es negà en rodó en aquest nou cop de cap del seu fill.

    A Leizpig En Novalis se féu molt amic d’En Frederic Schlegel. Tenien les mateixes aficions i Schlegel feia gran cas del talent poètic d’En Novalis, en qui preveia un gran líric, si bé, en atenció a la seva naturalesa agitada, digué un jorn, parlant d’ell: “Pot arribar a ser-ho tot i a no ser res.” L’ardor de llibertat que, sortint de la França de la revolució, campava per tot Europa, se féu sentir també en el jovent de Leipzig: aixís és que En Novalis, Schlegel i els seus companys eren revolucionaris. La revolució els semblava un temporal purificador; i com que el pare d’En Novalis era un fanàtic de lo antic, això acabà de divorciar-los, i el desafecte durà fins a la mort del fill.

    “Prou Leipzig –digué el pare– i a Wittenberg a estudiar d’una vegada!” I així fou: el xicot se forçà a l’estudi, i a l’últim se li donà un càrrec en l’administració de les salines de Tennstedt. Allí s’aplicà a donar un sentit poètic a totes les pràctiques de la vida, d’una vida tan casolana com la que allí feia, sense abandonar el conreu del seu esperit amb continuades lectures.

    En novembre de 1794, per assumptes del seu càrrec, hagué d’anar a Gruningen, i allí el seu cor decidí de la seva vida: una noia de cabells rossos esdevingué la Beatriu del poeta. Se deia Sofia de Kühn i tenia tretze anys: era fillastra d’un propietari rural. En Novalis tenia vint-i-dos anys, i en un quart d’hora de veure-la se n’enamorà per a sempre més: veié en ella l’encarnació de la poesia. En la dona estimà la idea de l’amor. “La dona és un misteri suau, no del tot tancat, sinó velat solament. És sols l’intel·lecte el que ens fa veure les dones i l’amor com coses diferents. El misteriós atractiu de la verge no és altra cosa que el pressentiment de la maternitat, la sospita del món futur que dorm en ella i que d’ella ha de brollar. Ella és la imatge més veritable de l’esdevenir.”

    Al cap de poc temps d’haver-s’hi promès, la Sofia s’emmalaltí. L’angoixa d’En Frederic fou terrible. “No és amor lo que sento per la Sofia –diu– és religió.” El 19 de març de 1797 la Sofia morí, i En Novalis semblà que anava a morir també; i de fet començà a matar-se, no amb punyal ni verí, perquè tot lo brutal i violent repugnava al seu perit: el seu cor començà a matar-lo. Però al mateix temps anà creixent la seva fe en la immortalitat personal de l’ànima, i per això aimava la mort que l’havia de reunir amb l’aimada. Amb tot, reprengué la seva tasca creadora: “Haig de viure encara per l’amor d’ella. Tot lo que jo faré arrencarà del seu record.”

    En desembre de 1797 se’n va a Freiberg (Saxònia) per a estudiar ciències naturals a l’Acadèmia de Mines. Allí escrigué Els deixebles a Sais. Féu coneixença amb l’inspector general de mines Charpentier, i l’hermosa filla d’aquest, Júlia, s’enamorà del poeta, que acabà per correspondre-li. “Sembla que la terra vol retenir-me encara llargament”, diu. Se decideix a preparar-se un benestar casolà i se promet amb la Júlia.

    A l’estiu de l’any 1799 retorna a Weissenfels amb el càrrec d’assessor de les salines de l’Estat; va tot sovint a Jena, que és allí a la vora: se torna a trobar amb els seus amics Schlegel i altres, i fa noves amistats; i quan està a punt de pujar de títol té un atac d’hemoptisis, en la tardar del 1800. A sobre li ve la nova de que un germà seu de catorze anys ha mort ofegat, i això li produeix un nou vòmit de sang més fort. Amb la il·lusió de curar, encara torna a la casa pairal, a Weissenfels. El seu més ferm consol és la religió. Des del 19 de març de 1801 (aniversari de la mort de Sofia) va perdent per moments. Acuden els seus amics de Jena i conversa amb ells serenament. El dia 25 a les sis del matí, demana uns llibres per a consultar; després esmorza i conversa alegrement fins a les vuit; a les nou demana a un germà seu que toqui el piano, i escoltant-lo s’adorm. Schlegel entra a la cambra al cap d’una estona i veu que dorm tranquil·lament; i el son li dura fins a les dotze, en què mor dolçament, sense fer cap moviment ni extremitud i conservant la seva fesomia la suau expressió acostumada en vida.

    Fou enterrat en el cementiri de Weissenfels, i en 1872 se li alçà allí un monument.

    “Era un minyó alt –diu En Tieck–, esvelt i de nobles proporcions. El cabell negre i llustrós li queia en rulls fins a les espatlles. Tenia l’ull negre i brillant, i el rostre, i sobretot el front com transparent. Les mans i els peus eren massa grossos i sense la finor de lo demés. L’expressió de la cara era sempre de serenitat i benevolència. El contorn i l’expressió d’ella l’assemblaven al Sant Joan Evangelista de la gran taula d’Abert Dürer que es pot veure a Nuremberg i a Munic. Parlava amb veu sonora i gran animació; tenia grandesa en el gest, i no es cansava mai. Tampoc sabia lo que era enuig; i fins en la companyia més pesada i mediocre sabia trobar-hi alguna persona de qui apendre quelcom, per petita cosa que fos. Pertot era estimat, i el seu art en el tracte de la gent era tal que no feia sentir la seva superioritat a ningú, per poca cosa que fos. I encara que li plavia revelar la gran altesa del seu esperit, com per exemple quan s’inflamava parlant de lo sobrenatural, era per lo demés alegre i enjogassat com un nin i se donava amb gust i desembaràs a les petites diversions de la societat on se trobés. Tenia una altesa discreta i sense vanitat, sense afectació ni hipocresia; era lo que se’n diu tot un home, la més pura i amable encarnació d’un noble esperit immortal.”

    Aquest home, que morí a vint-i-nou anys, ens deixà:

    Els cants espirituals, compostos en els últims anys de la seva vida, sota la impressió dels seus dolors i la influència dels discursos religiosos de Schleiermacher. Són poesies religioses de lo bo que hi hagi, i potser lo millor que ell féu. Expressen l’anhel de l’ànima cercant salut en la religió, i els compongué per a ésser cantats. Canta en ells l’amor del Déu Home arrencant-lo de l’Evangeli. I també cantà a Maria, la Mare de Déu, el diví femení, influït pel record de la Sofia. Ells el feren suspecte de catolicisme pels protestants.

    Els himnes a la nit, inspirats en els Pensaments nocturns de Joung. Canta en ells la pèrdua de l’aimada. Els compongué en una prosa ritmada i que fàcilment se redueix a vers.

    Poesies vàries, algunes formant part de l’Enric d’Ofterdingen. Aquestes i les abans esmentades, és a dir, totes les poesies d’En Novalis, són de lo més harmoniós i musical que la llengua alemanya hagi produït.

    En prosa ha deixat Els deixebles a Sais. És una mena de novel·la fragmentària de filosofia de la Naturalesa. Fou composta en 1798 a Freiberg, quan estudiava en l’Escola de Mines. Flors i Fe i Amor o El Rei i la Reina, fantasies místicopolítiques inspirades en la revolució francesa i dedicades als reis de Prússia. En 1799 escrigué El món cristià o L’Europa, estudi de filosofia de la història, que és el que més ha fet que els protestants ataquessin an En Novalis per catòlic. Ademés, han restat d’ell fragments filosòfics, cartes, memòries, etcètera.

    En l’intent d’En Novalis, la seva obra capital havia d’ésser l’Enric d’Ofterdingen, novel·la que deixà inacabada (sols n’escrigué la primera part i algun capítol i el plan de la segona), i en ella volia posar tota la seva visió de la vida, la vida tota vista al través de la poesia. S’hi coneix la influència de l’obra Sternbald; del seu amic Tieck. La idea la tingué En Novalis en la primavera de 1799, quan sentí contar per primera vegada la llegenda d’Ofterdingen. La poesia de l’Edat Mitjana, sobretot del temps aquell d’En Frederic II, impressionà vivament al poeta; i prenent aquell assumpte sembla que volgué fer l’antítesi del Guillem Meister d’En Goethe. D’aquesta obra diu En Novalis: “Els anys d’aprenentatge de Guillem Meister se pot dir que són una obra ben prosaica i ben moderna. En ella lo romàntic, la poesia de la Natura, lo meravellós, tot se’n va a rodar. Només tracta de les més ordinàries coses humanes: la Natura i el misticisme hi són del tot oblidats. És una història casolana, burgesa, idealitzada: en ella lo meravellós, lo poètic, és considerat com cosa de pura fantasia. L’esperit del llibre és un ateisme artístic. És una mena de Candide contra la poesia.”

    En contraposició a tot això volgué En Novalis presentar la poesia de la Natura i del Misteri en aquesta obra d’art universal, en aquesta novel·la que volia que fos una “Apoteosi de la Poesia”, fent-ne hèroe al poeta Enric d’Ofterdingen. La primera part és el poeta que es forma; la segona, el poeta que es manifesta. I encara que l’obra restà, com hem dit, incompleta, s’hi veu ja l’esperit de plenitud artística. Cert que la seva composició no és del gust modern, però el llenguatge és encisador per la bella puresa. En Dilthey diu que el tors d’Ofterdingen és lo més bell que En Novalis hagi fet, i afegeix, parlant de l’estil en què està escrit: “Una encantadora melodia del llenguatge embolca el pregon sentit d’una ànima exquisida devotament consagrada a lo més gran de la vida.”

    Aquest bell sentit de l’obra és lo únic que en una traducció pot tractar-se de transmetre; i encara Déu ajut que un puga aconseguir-ho en lo menester almenys. Però l’obra és tan flairosa, que només de tocar-la, encara que hagi sigut amb poca traça, bona aroma m’haurà deixat als dits. I és tot lo que ofereix al lector català.

    EL TRADUCTOR

    Joan Maragall: Pròleg dins Novalis, Enric d’Ofterdingen dins Joan Maragall: Obres Completes. Obra catalana. Barcelona: Editorial Selecta, 1981, ps. 573-578. (Biblioteca Perenne; 4).

En nuestro artículo anterior hablábamos de la eficacia de los antiguos clásicos catalanes para el reennoblecimiento de nuestra lengua, que quedó durante siglos sin cultivo literario y abandonada, por tanto, al rebajamiento de los usos vulgares.

Así cayó la lengua catalana: aislada en el tiempo por haber olvidado su tradición literaria propia, aislada en el espacio por permanecer aparte de todo comercio espiritual con el resto del mundo. Y siguiendo la ley de las cosas, que quiere que todo lo encerrado en la inmovilidad se petrifique y muera, o al menos se corrompa si su fuerza vital le permite resistir a la muerte, la lengua catalana, destinada por la Providencia a ser el alma de todo un renacimiento, permaneció viva en su sepulcro, pero sufrió los efectos de su estancamiento secular.

Ahora, pues, que ha vuelto a salir gloriosamente a la luz para ser expresión de todo un pueblo renaciente, necesita de una doble acción: purgarse de toda la miseria que ha criado en su encierro, para reintegrarse en su antigua pureza; y compenetrarse con las otras lenguas que la civilización ha ido trabajando, para alternar con ellas en la expresión que el espíritu moderno necesita.

Así al lado de la resurrección de nuestros clásicos debemos espaciarnos en la traducción de las mejores obras de las literaturas extranjeras adaptándolas a nuestra expresión, que es como adaptar ésta a lo universal del espíritu humano.

Nadie que lo haya intentado una vez con amor ignora la honda fruición que este trabajo, como todos los trabajos fecundos, procura a su autor. Es como si uno volviera a crear la obra que traduce; como si compenetrándose el espíritu con el del autor original, uno fuera aquel mismo autor en la fiebre creadora de la expresión nueva, de la expresión en la lengua nuestra. Hay una apropiación por confusión que es un verdadero deleite.

Y este deleite aumenta con el ahondar en la lengua propia como no se ahonda tal vez en el acto de la creación original. Al querer dar expresión nuestra al acento extranjero llegamos hasta lo que podríamos llamar las madres de las lenguas; hasta aquella región misteriosa del lenguaje de donde arranca toda expresión y donde empieza lo original de cada idioma, para desde allí subir a la superficie especial del nuestro llevando triunfalmente en la mano el premio de la victoria, la expresión que es traducida y original al mismo tiempo, desgajada, pero viva, con todas sus raíces, dispuesta a ser transplantada a nuestro suelo y a nutrirse con nuestro sol y nuestro aire para que la savia siga corriendo vivaz y continúe floreciendo su encanto.

Así hacemos vivir cada lengua en nuestra lengua, y ésta en todas; así la hacemos universal y humana sin que ella deje de ser nuestra; así aprendemos a desdeñar las cábalas de los volapuks meramente externos, que ya nacen fuera de la vida, muertos, porque son hijos de puros artificios cerebrales, ideal ramplón de espíritus limitados.

Pero para que la traducción sea deleitosa y fecunda, como la hemos ponderado, necesita producirse en las condiciones que se deducen del modo como hemos indicado que se generaba; esto es, que requiere un equilibrio de amor hacia la obra original y hacia la lengua a que la traducimos: queremos decir que no basta comprender muy bien con la inteligencia uno y otro idioma (claro está que ésta es la primera condición mecánica indispensable), sino que se necesita de aquel amor que, tanto o más que entender, adivina el sentido ajeno y la expresión propia, amor doble que el equilibrio hace simple y uno, y que sólo de este modo es fecundo para la íntima y perfecta armonía entre las lenguas.

Porque si aquel equilibrio no existe, si el traductor ama más la obra original que la lengua en que la traduce, o a ésta más que aquélla (hablamos de las traducciones industriales hechas sin amor alguno, porque no tratamos ahora de calamidades literarias), no puede haber la compenetración que produce la traducción viva. En el primer caso la traducción propenderá ser literal y el idioma propio quedará sacrificado; en el segundo la traducción demasiado libre desfigurará la obra original; en ambos el trabajo podrá resultar de algún provecho especial de erudición o de otra clase, pero será vano para la armonía universal del lenguaje.

Un ejemplo de traducción desequilibrada en el primer sentido tenemos ahora con la del Götterdämmerung (El capvespre dels déus) de Wagner, hecha en catalán por Jerónimo Zanné y Antonio Ribera y publicada por la Associació wagneriana.

En esta traducción el genio de nuestra lengua queda sacrificado a la casi literal correspondencia con el texto de Wagner; y todo el texto catalán es como una tortura de nuestro idioma. La explicación de que los señores Zanné y Ribera hayan realizado la traducción en dicha forma se encuentra ante todo en la admiración que sienten por la obra de Wagner, a quien, con exageración evidente, pero con entusiasmo indiscutible, consideran como compendio y sublimación de todos los genios dramáticos. Partiendo de este sentimiento han querido transmitir al lector catalán no sólo el contenido de la acción y del diálogo wagnerianos, sino hasta el ritmo y la manera exterior de éste, cuya estructura germana pugna naturalmente con nuestra sintaxis latina. Y si a esto se añade que Wagner, espíritu excesivamente alemán, se expresa generalmente de un modo conceptuoso y abstracto y, por tanto, obscuro para nuestro entendimiento más bien plástico, y que toda la tetralogía del Anillo del Nibelungo está basada en una mitología y desarrollada con un simbolismo absolutamente ajenos a nuestro espíritu latino, se comprenderá que la traducción catalana de Zanné y Ribera resulte de lectura árida y trabajosa, y que no sea el tipo de traducción fecunda de que antes hablábamos, sino el tipo de traducción literal que, interlineada en el texto original, serviría mucho para ir siguiendo la marcha de la obra alemana; y que aun presentada suelta como va ahora da perfecta idea de la versificación alemana (salva la aliteración, que en nuestro idioma resultaría temeraria) y del estilo personal de Wagner. En este sentido merecen aplauso sus autores y la Associació wagneriana que la ha editado.

Creemos, sin embargo, que una vez mostrado ya con esta traducción el tipo exterior del texto wagneriano, valdría más para otras obras semejantes dar al público una traducción que diríamos informadora, es decir, exacta, pero en sintaxis catalana, y en prosa a línea seguida. El público la leería más y con más provecho para la comprensión del drama wagneriano.

5-XII-1901

Joan Maragall: “Traducciones” dins Joan Maragall: Obres completes. Obra castellana. Barcelona: Editorial Selecta, 1981, ps. 165-167. (Biblioteca Perenne; 4bis).