MODERNISME I NOUCENTISME, AMB ALGUNES CONSIDERACIONS

SOBRE EL CONCEPTE DE MOVIMENT CULTURAL

 

 

 

Fa només uns dies vaig llegir, justament en una ressenya de l’exposició que ara té lloc en aquesta casa, que aquestes escultures de Maillol eren potser el millor exponent de l’estètica noucentista. (1) Les paraules no eren ben bé aquestes, però no en traeixo el sentit. A primera vista, l’observació pot semblar correcta. Si, com deia Xènius, l’estatuària noucentista havia de ser feta per a alçar «la seva blancor triomfant sota el sol nostre, vora el mar blau, en les àgores o en els jardins», tots tenim ara l’ocasió de comprovar que les obres de Maillol satisfan plenament aquesta condició. (2) Per una altra banda, però, és difícil de veure cap mena de relació directa entre, d’un costat, la nova direcció empresa per la nostra cultura al voltant de 1910 i els preceptes del teoritzador màxim d’aquesta nova direcció i, de l’altre, l’obra d’un artista format plenament a França, inscrit dins la història cultural d’aqueix país i sense, que jo sàpiga, cap lligam palpable amb el que aleshores estava passant aquí. En tot cas, la relació existiria en el sentit oposat. Vull dir que, si més no inicialment, el classicisme de Clara o d’Enric Casanovas s’explica, no pas pel que s’esdevenia en el món artístic i cultural barceloní, sinó pel que passava a París, on aquests artistes, encara poc coneguts o ignorats a Barcelona, residien. Inicialment, insisteixo, aquests homes feien, per entendre’ns, classicisme per les mateixes raons que en feia Maillol, i no exactament pet les que pogués tenir Xènius per a predicar-lo.

 

Dit d’una altra manera: des d’un punt de vista històric, l’observació que he esmentat abans és incorrecta. Amb tot, reflecteix una realitat innegable, i és que, si hi ha alguna cosa, alguna forma d’art, en què tota l’aparentment precisa, però en el fons vaguíssima, teoria orsiana del classicisme, el mediterranisme i l’arbitrarisme assoleix una aproximada concreció, és en l’escultura, o, potser caldria precisar, l’estatuària, del període. En d’altres mots, el noucentisme només és estilísticament identificable de debò en l’escultura. Si estenem el terme a les altres arts, incloent-hi la literatura, ho fem només a base, primer, d’operar un reduccionisme perillós i, segon, de jugar alhora, i sense reconèixer-ho, amb diversos tipus de criteri. Només podem parlar de pintura o literatura noucentistes si no definim el noucentisme amb criteris estrictament estilístics, sinó amb d’altres de menys específics, ideològics i històrics. Si la nostra definició és estilística, aleshores només podem aplicar el terme d’una manera genèrica a l’escultura i només d’una manera molt parcial a la pintura i a la literatura.

 

El mateix passa amb el modernisme. Ho il·lustren molt bé les dificultats que va tenir Cirici Pellicer per a definir aquest moviment en el seu llibre. D’una banda, el modernisme era «un movimiento de gran unidad [...]que [...] invadió toda la contextura social»,tot i que els seus ingredients fossin molt diversos i «incluso contradictorios»: «La posición inglesa, orientada a la simplicidad plástica; el gratuito neorococó francés que nacía para combatirla, estimulado por Edmond de Goncourt; el secesionismo austríaco y el arte de Loos, que lo tacha de “juego de niños”; el Jugend-Stil y las concepciones de sus oponentes de la Exposición de Darmstadt, el Impresionismo y el Simbolismo, el Decadentismo y el Primitivismo, el Neofranciscanismo y Zarathustra, el cultivo del enfermismo y la admiración por el Superhombre, lo ruralista y lo ultracivilizado, el espiritualismo y el sensualismo más extremos, el medievalismo y el progresismo, se encontraron en una misma ruta, camino de la voluntad de expresión original subjetiva y, por lo tanto, individualista y romántica.»

 

Aquestes contradiccions estilístiques podrien ser perfectament englobades en un tot unitari, resultat d’una base comuna d’ordre extraestètic. Però, en intentar de subsumir totes aquestes divergències en una nova unitat estètica, Cirici no va poder evitar de contradir-se immediatament, i el que unes ratlles més amunt era un «movimiento de gran unidad»esdevingué ara «una tendencia, y parte de sus mismos cultivadores se apartó a menudo de ella. Particularmente le fueron infieles los pintores y los escultores, seducidos por el prestigio todavía revolucionario y explosivo del Impresionismo y del Realismo». De fet, «Los más fieles al modernismo fueron los arquitectos y los decoradores [...]. Mueblistas, mosaístas, ceramistas, orfebres, forjadores [...] tuvieron un papel más decisivo en el sentido del conjunto cultural que los cultivadores de las artes puras y que los mismos pensadores». (3)

 

També Ràfols, dos anys abans que Cirici, s’havia trobat amb el problema d’harmonitzar una concepció global del modernisme com a moviment estètic amb la bigarrada varietat d’estils que presenten les arts i la literatura a la Catalunya finisecular, i l’havia resolt pel senzill procediment de renunciar a donar cap definició del terme i cap interpretació del fenomen, i de limitar-se a amuntegar dades sense gaires preocupacions d’ordre ni estructura. D’una banda, la Catalunya de l’època «recibe y entremezcla tendencias ideológicas y artísticas [...], formando con ellas un particular conglomerado que es el modernismo catalán».De l’altra, però, «son tan distintas las personalidades que en esta corriente desembocan que nada o casi nada de aglutinante podemos descubrir a menudo en ellas». No sé si cal observar que un conglomerat sense cap aglutinant no pot ser de cap manera un conglomerat. En tot cas, a l’hora de la veritat, Ràfols també associa el «más esencial modernismo»amb l’«ambiente de ensueño»i la «variante preciosista»:és evident que ell també, en pensar en el modernisme, pensa sobretot en un estil que troba la seva expressió més clara en les arts decoratives. (4) En resum, si definim el modernisme en termes d’estil, el mot resulta aplicable d’una manera genèrica a l’arquitectura i les arts decoratives.

 

És clar que no hi ha cap impediment lògic a l’ús del terme modernisme en un sentit purament estilístic i restringit, doncs, a l’esfera esmentada de l’arquitectura i les arts decoratives. L’única objecció, certament no esencial, seria l’existència d’altres termes d’ús corrent a la resta d’Europa per a designar el mateix estil, com per exemple el d’art nouveau. Ben mirat, la restricció de modernisme a l’àmbit purament estilístic tindria l’avantatge d’evitar la present ambigüitat o la necessitat d’especificar a cada moment el nostre criteri de definició. Però això no és més que una especulació gratuïta, perquè a aquesta hipotètica restricció s’oposa la realitat d’una tradició, difícilment reversible, en l’ús del mot modernisme per a designar alguna cosa més –millor dit, molt més– que no simplement un estil.

 

Ara bé, més important encara que aquesta tradició és la realitat històrica que es troba al seu origen. Vull dir que, si designem normalment amb els noms de modernisme i noucentisme molt més que no un estil, és perque els contemporanis, tant els que usaven els mots per referir-se a si mateixos com els que els aplicaven –en general, amb intenció despectiva– a d’altres, significaven amb ells també moltes més coses que no únicament un estil. I encara més: si nosaltres continuem usant aquests termes per a referir-nos a tota la història cultural del nostre país en una època determinada és perquè, tot i que fins ara no hem arribat a explicar-nos satisfactòriament les realitats així al·ludides, el sentit i les causes d’uns certs esdeveniments històrics, sabem –o ho intuim– que aquests esdeveniments s’articulen en alguna mena de procés unitari. Si més no, ens ho sembla. Iaquesta hipòtesi inicial tan general continua essent el millor punt de partida que tenim per a les nostres investigacions i reflexions. D’aquesta manera, combinant el que els seus coetanis ens diuen sobre l’ús dels termes i el que, a poc a poc, anem sabent sobre els esdeveniments mateixos, podem arribar a delimitar algunes de les seves possibles definicions, segons els usos que hom en fa i els que hom en podria raonablement fer.

 

Comencem pel modernisme. Amb aquest mot designem, o podem designar, a part l’estil ja esmentat, tres coses diferents, bé que relacionades. En primer lloc, si ens guiem per l’ús dels mateixos homes que avui anomenem modernistes, modernisme vol dir, almenys en un període inicial, durant la darrera dècada del segle passat, una actitud, la d’aquells que són partidaris de tot allò que és modern. En aquest sentit, el mot s’ha d’escriure amb minúscula i és aplicable –i aplicat– a d’altres realitats i d’altres èpoques. La millor definició d’aquesta accepció va ser donada per l’enyorat Eduard Valentí: «Se definiría, pues, el modernismo como aquella actitud que aparece dentro de un grupo (nacional, étnico, político, religioso, etc.) que por alguna razón ha quedado rezagado en su desarrollo con respecto a los demás grupos con los que convive, y se ha dejado adelantar por ellos.»Jo la modificaria lleugerament, dient que el grup, per alguna raó, es considera endarrerit respecte dels altres, perquè em sembla que el punt realment important no és pas la realitat objectiva de l’endarreriment (concepte en si mateix discutible), sinó la percepció de la propia situació i els propis problemes, per part del grup, sota aquesta forma d’un endarreriment respecte d’una suposada normalitat ja assolida per d’altres comunitats.

 

La presència d’aquest modernisme, d’aquesta actitud, a la Catalunya finisecular és claríssima. La idea que, en mots de Brossa, Catalunya «viu del passat» i que cal un esforç dràstic per tal de modernitzar-la és una constant obsessiva en un ampli sector, el més jove, dels intel·lectuals i artistes catalans de l’època. Cal matisar, però. Els mateixos textos que revelen aquest modernisme ens mostren també que l’actitud sorgeix ja com a manifestació d’una incipient modernització de les formes de vida i les actituds de la burgesia barcelonina. Aquestes tendències modernistes d’un cert sector de la societat es manifesten especialment, als ulls dels joves intel·lectuals, a través del contrast amb la societat espanyola, no sols endarrerida, sinó consubstancialment misoneista, i així modernisme i nacionalisme apareixen des del primer moment estretament vinculats entre si. Al capdavall, però, si aquest modernisme és, en part, l’exponent més clar d’una certa tendència general de la burgesia catalana, ho és també, encara més, de la percepció d’aquesta tendència, per part dels joves artistes i intel·lectuals, com a encara massa insuficient. Tot això dota el terme modernisme, en principi aplicable a realitats molt diverses, de certes característiques històriques i locals que defineixen la varietat específica del modernisme català finisecular. L’actitud es precisa en ideologia. El modernisme és la forma assolida pel catalanisme en els inicis de la seva transformació en un nacionalisme modern i, alhora, reflecteix l’aparició a Catalunya d’un nou i relativament homogeni sector intel·lectual i, inseparablement, d’unes noves relacions ambivalents entre aquesta intelligentsia i la burgesia a la qual pertany.

 

En segon lloc, i guiant-nos encara per l’ús coetani, modernisme designa un moviment en el sentit més estricte del mot. L’actitud modernista compartida per un bon nombre d’escriptors i artistes qualla, pel fet mateix d’aquesta coincidència, en una acció coordinada i organitzada per a la «modernització» de la societat catalana. Això s’esdevé exactament en el curs de l’any 1893, quan una sèrie d’escriptors i artistes que comparteixen aquest modernisme (i, sovint, poca cosa més) i que fins aleshores han operat separadament, es reconeixen mútuament i uneixen i orquestren els seus esforços: Rusiñol i els seus amics (Casas, Casellas, Jordi, etc.), el grup de «L’Avenc», Joan Maragall, Enric Morera i uns quants altres músics. L’inici del moviment es pot precisar més en l’anomenada Segona Festa Modernista de Sitges, que és de fet la primera –i aquest bateig retrospectiu d’una ocasió previa és un indicador més, en si mateix, de l’existència d’un moviment col·lectiu. Aquesta segona accepció de modernisme no és més que una simple extensió de la primera, i no hi ha entre les dues cap diferència semàntica essencial. Com que els homes que manifesten una actitud modernista es reconeixen en un grup i com que allò que els uneix en un grup és precisament, i únicament, el modernisme, d’aquí que per extensió modernista passi a significar membre d’aquest grup, i modernisme, aquest moviment de transformació modernitzadora de la societat catalana.

 

El modernisme com a moviment en aquest sentit estricte té una vida molt curta. Tot just nascut, el setembre de 1893, s’acaba sobtadament com a resultat dels atemptats terroristes del setembre i el novembre d’aquell any. En primer lloc, perque l’ambient de pànic que els segueix resulta poc propici per a actes públics i per a aquells de signe modernista en particular. I, en segon lloc, perquè la crisi creada per aquests atemptats fa que, de moment, tot allò que separa els diversos elements modernistes salti al primer pla i esdevingui més fort que el modernisme que els uneix. Es per això que «L’Avenç» ha de plegar. Naturalment, continua havent-hi modernistes, en el sentit primer del mot, i aquests segueixen fent, a títol individual, coses de signe modernista. Però no hi ha un moviment. L’intent de mantenir-lo viu que és la Tercera Festa Modernista se salda amb un fracàs, registrat per la lucidesa de Josep Yxart. Com també és un fracàs un altre intent de fer veure que el moviment és viu, els anti-Jocs Florals de Granollers de 1896, que no tenen cap ressò. El moviment és ressuscitat una mica més tard, amb una primera arrencada el febrer de 1897, amb l’estrena de La fada, i engegat definitivament un any després amb la fundació de «Catalonia» i una proliferació d’actes culturals organitzats altre cop sobre la base de la col·laboració d’elements diversos. El més important d’aquests actes és probablement l’estrena d’Ifigènia a Taurida en traducció de Maragall, pel Teatre Íntim d’Adrià Gual, amb la cooperació de Miquel Utrillo. Aquesta segona etapa tampoc no dura gaire, però ara el moviment no s’acaba de sobte, sinó gradualment, a mesura que el modernisme es dilueix en el nacionalisme, entre 1898 i 1901. D’una banda, perquè allò que ara uneix els homes que integren el moviment és el modernisme més tota una altra sèrie de coses. I, de l’altra, perquè, com que aquestes coses els uneixen també a altres homes que no són gens modernistes, però que fan un paper important en l’aparició del nacionalisme, l’ingredient modernista és arraconat, d’una manera més o menys conscient.

 

Finalment, hi ha un tercer sentit possible del terme modernisme. Aquest, però, ja no deriva de cap ús coetani del mot, sinó de la nostra percepció de la historia cultural del nostre país entre 1890 i 1910 i dels nostres intents d’explicar-nos-la. Amb el mot Modernisme, escrit ara amb majúscula, designaríem també allò que sovint anomenem un moviment, però ara en aquel1 sentit, tan imprecís, d’expressions com «el moviment romàntic». El que designem amb això és un període.Quin sentit té, però, de compartimentar el que és, per naturalesa, fluid? El cas és que ho fem, i ho fem perquè creiem, malgrat l’arbitrarietat de l’operació, que ens ajuda a comprendre millor el passat. Naturalment, el que ens permet de delimitar un període és la presència d’alguna constant que, en la nostra opinió, li imprimeix un caràcter particular. Sovint, aquesta constant resulta, però, molt difícil de precisar i, per consegüent, la identitat i els límits del període han de romandre més aviat vagues. En el cas que ara m’ocupa aquest problema no es planteja: allò que caracteritzaria el Modernisme seria la presència constant del modernisme-com-a-actitud, com a fet més important en la història de la cultura catalana durant aquest període. Reduït a això, tanmateix, el concepte tindria una utilitat limitadíssima que no compensaria la inevitable deformació creada per la superposició d’un marc estàtic a una matèria fluida. De fet, quan parlem de Modernisme (o Romanticisme, Il·lustració, etc.) estem intentant de referir-nos no solament a un període, sinó, d’una manera molt imprecisa, a alguna cosa més i per això parlem no de període, sinó de «moviment». Aquesta cosa és la idea, més o menys conscient que, entre els límits A i B del període, té lloc un cert desenvolupament de la nostra matèria d’estudi que en constitueix un canvi essencial –la idea que, en arribar a B, aquesta matèria és fonamentalment diferent del que era a A. Dit d’una altra manera, quan parlem de «moviment» en aquest sentit estem parlant, més o menys conscientment, d’un procés de transformació –i només així pot tenir alguna utilitat el concepte de «moviment». Si al mateix temps, però, ens entestem a buscar el significat global del moviment en la uniformadora presència d’una constant estàtica –que generalment sol ser estilística–, toparem inevitablement amb les contradiccions insolubles que he assenyalat abans en alguns autors. Aquest significat global només el trobarem si ens mirem la constant no pas com a tal, sinó com a component principal i característic d’una situació inicial, i seguim el desenvolupament dialèctic de les contradiccions que aquella situació contenia. El Modernisme es podria definir, doncs, com al procés de transformació de la cultura catalana, en el curs de la darrera dècada del segle passat i la primera del present, de cultura regional, peculiar i tradicionalista en cultura nacional, normal i moderna. Definit així, el concepte té una utilitat evident: ens permet d’al·ludir en forma ràpida a tot aquell procés, tot indicant-nos-en el resultat principal. Cal, però, tenir presents també les limitacions intrínseques del concepte, que vol dir tenir present que es tracta d’una pura abstracció del mateix ordre que el concepte de Revolució Francesa, per exemple. I això té un corol·lari importantíssim: que no hi ha, en aquest sentit,coses ni homes modernistes. No hi ha quadres modernistes, ni llibres modernistes, ni autors modernistes. Un mal costum molt arrelat, i que procedeix del llegat positivista que arrossega encara la disciplina de la història de la literatura, ens fa usar l’adjectiu en aquest sentit amb la intenció d’indicar que una obra o un autor s’inscriu en aquest procés. És, com dic, un mal costum perquè ens mena fatalment a barrejar dues accepcions diferents del mot. Si podem dir, per exemple, que Oracions és un llibre modernista –és a dir, que pertany al Modernisme– és únicament perquè és també un llibre modernista en el primer sentit del mot. Aires del Montseny també pertany al Modernisme –s’inscriu d’alguna manera en el procés. Però no ens atrevirem pas a dir que ésmodernista. Alguns dels elements que integren el procés que anomenem Modernisme són, efectivament, modernistes, però no pas tots. Alguns són exactament tot el contrari, d’altres ni una cosa ni l’altra. Alguns dels homes involucrats en el procés, com Jaume Brossa, manifesten actituds modernistes invariables; i d’altres, només de vegades, com Maragall, que és un modernista en 1893, però un antimodernista en 1906; d’altres, com Lluís B. Nadal o el canonge Collell, mai. De la mateixa manera, per tornar a la comparació d’abans, dels esdeveniments que integren la Revolució Francesa uns són revolucionaris, com la presa de la Bastilla o la decapitació de Lluís XVI; d’altres contra-revolucionaris, com les maquinacions monàrquiques; d’altres, sovint molt importants, neutres, com les fluctuacions del preu del pa.

 

Tot el que he dit sobre el modernisme es pot aplicar també, mutatis mutandis,al noucentisme. El mot designa també, en l’ús que en fa, per exemple, Xènius, una actitud. Inicialment, de fet, noucentista, com deia Xènius en una de les seves gloses, «és un adjectiu cronològic, que [...] no té encara cap concreta significació» (503). La cronologia, però, adquiria connotacions gairebé màgiques en aquests anys inicials d’un nou segle. Ser noucentista volia dir ser plenament home del Noucents, és a dir dels temps nous, en oposició, implícita de vegades, ben explícita d’altres, al Vuitcents, encara tan recent, però ja pertanyent d’una manera definitiva al passat, als temps vells. En el fons, doncs, el significat primer de noucentisme no era mássa diferent del significat primer de modernisme i, de fet, Xènius usava amb freqüència l’adjectiu modern amb el mateix sentit emfàtic de valor absolut que els modernistes del 1893: «És una joia ben moderna, aquesta d’atendre a les manifestacions espirituals de l’hora en què es viu, prendre consciència de l’existir i el valor d’elles, sentir, en un mot, les palpitacions del temps. És també una funció social altíssima.– Ho és, de fa poc. Abans els esperits estaven solament atents a la lliçó del passat;quan més, als pressentiments de l’avenir; però d’un avenir la deducció del qual es basava en profecia revelada o en regla lògica; no en els símptomes latents i palpitants entorn. L’observació d’aquestes palpitacions és moderna; la seva observació conscient i metòdica, moderníssima...» (60).

 

Noucentisme, però, és un terme més restrictiu que no modernisme. En primer lloc, hi ha l’òbvia restricció cronològica, és clar: el noucentisme pertany al Noucents. Però hi ha alguna cosa més. Si el modernisme era l’afecció exclusiva a tot allò que fos modern, sense distinció, l’actitud noucentista és més definida. El noucentisme es revela en unes formes de comportament i d’expressió força específiques. Josep Carner, per exemple, és, segons l’Ors, un dels casos més vistents de noucentisme perquè «sembla haver sotmès a una regla premeditada de voluntat tots els seus gestos d’art com tots els seus gestos de vida» (381). Podríem dir, doncs, que el noucentisme és una modalitat concreta de modernisme, determinada per unes altres actituds que el mateix Xènius intenta de definir en moltes de les seves gloses sota els noms d’Arbitrarietat, Civilitat i Imperialisme. Unes actituds, tot s’ha de dir, molt més imprecises que no ho voldria ell. Però permetin-me ara que deixi la discussió d’aquest punt per a més endavant.

 

En segon lloc, el noucentisme és també un moviment en el sentit més estricte del mot. Em sembla, altre cop, que no cal insistir-hi massa. El sentit de grup, la coordinació d’esforços de tot un sector dels joves intel·lectuals catalans, l’aspecte de consigna que tenen les gloses orsianes, em sembla que són fets prou coneguts i prou significatius. De fet, molt més que no pas en el cas dels modernistes (encara que aquesta impressió falseja una mica la realitat), el terme noucentista sembla assolir d’una manera clara i immediata el significat de membre d’aquest grup, en gran part a causa de 1’Ors i el Glosari, on els títols de noucentisme són impartits formalment de tant en tant. Ben mirat, hom diria que les característiques que delimiten el noucentisme com a una modalitat concreta i distintiva de modernisme es poden reduir a l’hora de la veritat al simple fet de pertànyer a aquest grup. Però, és clar, cal preguntar-se aleshores quines són les condicions per a això. Permetin-me altre cop d’ajornar la resposta. Queda, finalment, la tercera accepció. No sóc pas el més indicat per a parlar-ne, però em sembla que l’existència d’un nou cicle de transformació de la cultura catalana que es definiria pel desplegament de les possibilitats i contradiccions inherents a la inicial actitud noucentista és força evident. Només cal afegir que les observacions que he fet abans tenen també aquí la seva aplicació, és a dir, bàsicament, que allò que compta és el procés i no solament la natura d’alguns dels seus ingredients i episodis, amb exclusió d’altres.

 

Ara bé, tota una tradició historiogràfica, que es remunta, de fet, als noucentistes mateixos, ens presenta el modernisme i el noucentisme com a dos fenòmens totalment oposats, i defineix el segon fonamentalment per la presència d’unes característiques que són exactament el contrari de certs defectes o certes carències del primer. Una curiosíssima tendència ha aparegut també recentment, la qual inverteix els valors de l’oposició, tot mantenint-la. Aquestes característiques, ja definides pel mateix Xènius, foren, fonamentalment, el classicisme, el mediterranisme i l’estetica arbitrària, més la ja esmentada «civilitat». En primer lloc, aquest plantejament és, al meu parer, incorrecte perque pressuposa la concepció de modernisme i noucentisme com dos blocs estètico-ideològics donats a priori i estàtics, i doncs comparables. Jo entenc, al contrari, que l’únic procediment possible aquí és no pas la comparació, sinó la identificació d’aquelles possibles dades que indiquin una solució de continuïtat en el procés modernista (o una forta acceleració o un canvi marcat de direcció) i ens permetin d’aïllar els inicis d’un nou procés, el noucentista.

 

On la comparació és possible és entre el modernisme i el noucentisme concebuts com a actituds, però aquí cal afirmar un altre cop l’absoluta continuïtat de sentit i de propòsit entre l’un i l’altre. Si l’objectiu del noucentisme és d’acabar amb el regionalisme i el pairalisme i convertir la cultura catalana en la cultura «normal» d’una societat «normal», és a dir europea, civilitzada, moderna, aquesta és l’essència mateixa de l’actitud modernista, tal com es pot trobar en els articles de Brossa i Cortada a «L’Avenç» o en els discursos de Rusiñol. I, de fet, el mateix Xènius va reconèixer en un parell d’ocasions la identitat de propòsits i la continuïtat històrica entre les dues actituds. La primera vegada, en una glosa del 1906 sobre Jaume Pahissa: «Farà cosa de deu anys, o dotze, que el vulgus barceloní comença a adonar-se, amb la consegüent sorpresa –a la qual ben aviat va succeir una santa indignació–, que a son costat creixia i es multiplicava, i prest envaia carrers, teatres, i altres llocs de comerç social, una llei d’estranys éssers, que es feia glòria de presentar-se a son enfront en actitud de rebeldia, manifestada impúdicament en costums, en gestes, en toaleta, en indumentària. El major nombre d’ells era constituït per artistes; el llur aspecte i robes no es separaven, en ses línies generals, del que el viu lloc comú de la tradició presta als qui s’ocupen d’art. Però el bon nas de la multitud endevinava una diferència entre els d’aquella hora i els d’hores anteriors, en alguns subtils signes. No és ara oportú d’esbrinar quins podien ser. Potser entri la meva ploma algun dia en l’anàlisi de tan delicada matèria, amb la detenció, i atenció, i unció que es mereix, i examini la importància recíproca i respectiva de l’americana de vellut i del pentinat a la romana... Basti ara dir que per aquells fou coneguda i distingida la família tota a la qual la pública veu aplica el nom infamant de modernista... –En Pahissa, que avui és encara ben jove –tan jove que entra dins els qui jo anomeno noucentistes, homes del Noucents– fou per ventura el primer en presentar aquells signes, el primer en rebre el mal nom. I ell, que tot sent un nen, era ja un estoic aleshores, va somriure, impassible, pur.» (76). La segona vegada va ser en una glosa necrològica dedicada a Pere Romeu, el 1909:

 

«Hi ha alguna cosa del pobre Pere Romeu, que Barcelona s’ha incorporat i que l’ha enriquida.

»Penseu que els noms de Claude Monet, de Paul Verlaine, de Frederic Nietzsche, penseu que la restauració de la música popular i de la gregoriana, que el wagnerisme i l’ibsenisme, que la pintura d’en Mir, l’arquitectura d’en Puig i Cadafalch i d’en Gaudí, la poesia d’en Maragall, tingueren algun dia alguna cosa a veure i estigueren en “una complicitat” sorollosa amb l’existència d’una cerveseria que es deia “Els Quatre Gats”...Penseu que, en bloc, sense desmescla, tot això va ser aplaudit o blasmat, en dos partits contraris, per la gent barcelonina. Però entre aplaudiment o blasme, tot això –que era esperit, que era elevació, que era renovació–, anava avançant, en companyia alegre, com una processó al mes de juny, d’una figura singular pentinada torrencialment, barbada llargament, embarretada de feltre, enlevitada de negre, encorbatada de roig. Duia un gros anell al dit i una pipa a la boca; i la gatzara no parava un punt al seu voltant...» (1162).

 

Aquesta segona cita, però, indica també molt clarament que és allò que introdueix una diferència entre l’actitud modernista i la noucentista: enfrontde la indisciplina modernista, l’actitud noucentista és la delimitació i potenciació d’aquest afany de renovació i normalització per la seva subjecció a «una regla premeditada de voluntat». I això, que en aquesta cita és tot just insinuat, és afirmat explícitament i desenvolupat en detall al llarg de tot el Glosari orsià i en l’obra i l’actuació dels altres noucentistes.

 

D’aquesta distinció esencial, però, se sol derivar un corol·lari que és que, enfront de l’eclecticisme fonamentalment romàntico-simbolista dels modernistes, la literatura i les arts noucentistes són clàssiques, mediterrànies i arbitràries. És aquest corol·lari que he negat al començament. Si bé és cert que, definides d’una manera vaga, aquestes característiques són típiques d’una bona part de la producció artística i literària del període noucentista, és impossible de basar en elles una definició coherent de noucentisme. Examinem-ho amb una mica més de detall. En primer lloc, l’estètica noucentista és molt més eclèctica que no ho volia Xènius i que no han dit i diuen els historiadors. De fet, en aquest terreny, el Glosari és ple de flagrants contradiccions, a tots els nivells. Per posar un exemple, més aviat trivial: l’abril de 1906 Xènius declarava que «l’escultura [...], apartada del nodriment en els pits d’una Mare Ciutat, ha de raure sempre, per força, en la miserable abjecció del bibelotatge» (115); el juliol del mateix any, en una glosa en la qual el títol de noucentista era atorgat a Ismael Smith, el mateix Xènius parlava elogiosament de les «menudes i deliciosíssimes cosetes» que feia aquest bon senyor (189). El que un dia era «miserable abjecció» esdevenia molt poc després «deliciós». Aquesta contradicció és, com he dit, trivial. Però n’hi ha d’altres de potser no tan vistents, però molt més essencials. Per exemple, l’abril de 1906 Xènius fa un elogi encès de Rodin. Ja l’elogi mateix contradiu totes les professions de classicisme de Xènius, perquè al capdavall Rodin era, com diria més tard el mateix Xènius, «el cant de cigne romàntic en l’escultura». Però, més encara, les contradiu la forma de l’elogi, la presentació de Rodin com a l’Artista amb majúscula, com a l’encarnació d’una concepció de l’artista que és exactament la concepció romàntica i que, en aquesta glosa, Xènius fa ostensiblement seva: «És un Vident, un Profeta, un Mestre de vida. Sense deixar de ser un artista, no volent ser mai res d’altre que un artista, devé en ses obres un Filosop essencial, un alt Sacerdot. Filosop, ens revela, no un aspecte de la realitat, sinó el ritme de la realitat plena. Sacerdot, menja quotidianament la carn d’amor de tot el món i de tots els homes. Formula definitivament i eleva a excelsitut religiosa la llicó oculta d’aquesta gran prova d’inquietud per la qual passen avui les ànimes. Modela en vius símbols el gran bloc del misteri» (111).

 

Vegem altres exemples. Llegim un fragment d’una glosa del 1909:

 

«I. – ¿Oi que les estimeu, les petites melodies, febles i clares, que sospiren al fons de les velles caixes de música, un instant, i moren ben tost, en una agonia dolça? Són tan febles, que just començades, ja sembla que van a finar de seguida, i que no tindran forces per a dir tota la cançó...Però la diuen, a poc a poc, ben distinta. Il’última nota resta en l’aire, com un enyorament i com una misteriosa reconvenció...

 

»IV. – Silenci! Som a Versalles, un matí de tardor, i és l’hora clara. Defora, els arbres es despullen reialment, i les nues estàtues es miren en les aigües quietes...! Silenci! El bon rellotger ha col·locat novament damunt la consola el rellotge secular. Les seves mans l’han tornat viu, i se sent a dins el petit cor com palpita [...]. Silenci! Sentiu? Feble, però tota vivent la vella veu, ressuscitada ha reprès la cançó d’antany...És una veu d’àvia boja que cantés. Són aires perduts, ballets populars de les darreries del segle XVIII, gavotes de Gluck, gaites de Couperin, minuets Rameau...Ix, aquesta veueta tan joiosa i tan pura, com si mai no l’hagués ofegada una gota de sang» (1163-1164).

 

Seria difícil de trobar en tota la literatura catalana, i certament impossible en l’obra dels que hom anomena modernistes, un exemple millor de petit poema en prosa simbolista, un escrit que reveli una comprensió i una traducció tan exactes del badinage setcentista verlainia. O considerin ara aquesta altra glosa, del 1910:

 

«En un Dimecres de Cendra, una dona passant, vestida de color d’acer, molt abrigada, amb un gros manegot de pells, que la mà enlaira a l’altura del nas, on comença el vel ombriu, i, al manegot, un pomell de violetes de Parma, rosades d’humitat.

 

»Una casa sòlida de pedra grisenca, amb la gran portalada senyorívola tancada tot temps.

 

»Un entresol amb finestra de grans vidres clars, i, darrera un doble enginy de transparents crus i de petites cortines blanques, el peu d’una estàtua de marbre sortint per dessota del transparent.

 

»Un carrer callat, net, ara silenciós, i que ha ressonat no fa gaire al pas d’un vehicle, d’elasticitat perfecta, tirat per dos cavalls rossos, absolutament iguals.

 

»Campanes dolces en un convent veí, en un convent amagat al fons d’un verger ocult per un mur altíssim.

 

»Claror pàl·lida de les coses i endevinació segura de les fondes arrels que té tota elegància en el temps i en la quietud.

 

»Pensar en la mort d’Édouard Rod. Pensar en el calvinisme. Pensar en la monarquia.

 

»Veure una cambrera impecable treient un gos al carrer per a desfogament de la natura, i, un cop la natura desfogada, tornar-lo a dins, i tancar darrera d’ell la portella petita.

 

»I gustar totes aquestes coses des de l’observador d’un cafe profund, vora un te lleuger, amb llimona, una pipa als llavis; i sota els ulls, que no llegeixen, la història de Port-Royal, escrita per Sainte-Beuve» (1267).

 

En totes les pàgines dels Miquels de Palol, els Maseres, els Zannés, en totes les planes de «Catalonia», «Joventut» o «Pèl & Ploma», no trobaran ni un quadret que arribi a la perfecció d’aquesta glosa en termes de prosa simbolista, tant per l’ambient descrit, com per la tècnica, com per l’état d’âme suggerit.

 

Escoltin encara una altra glosa, també de 1910:

 

«I bé, el pitjor de tots els comentadors moderns de Salomé, comprenent-hi el pobre Oscar Wilde, és haver caigut en aixo: Salomé enamorada... Una vulgaritat que fa pena.

 

»Si jo sapigués fer-la, la meva Salomé, infinitament més subtil, infinitament més perversa, alhora que més fidelment bíblica, no es banalitzaria així...Impàvida, sense passió, sense pena ni glòria; tota infantívola, tota càndida, amb uns ulls innocentíssims, plens d’una serenitat monstruosa, diria:

 

»–Jo vull la testa de Johanan» (1268).

 

Ningú a Catalunya –certament cap dels dannunzians que pul·lulaven per les planes de «Joventut» o d’«El Poble Catala»– no havia demostrat una comprensió tan profunda del significat de la perversió decadentista, i és lògic, a la vista d’aquest text, que la millor literatura decadent catalana l’escrivís precisament l’Ors, l’Ors de les narracions de La Mort d’lsidre Nonell.

 

En tot cas, hi ha una cosa ben clara, i és que tot això no té res a veure amb el classicisme i la lluminosa serenitat mediterrània. I la mateixa contradicció fonamental es manifesta en l’obra dels més il·lustres dels escriptors tradicionalment considerats com a noucentistes. El simbolisme pre-rafaelita, per exemple, té la seva millor versió catalana, no pas en les pobres imitacions d’un Riquer o un Zanné, sinó en l’obra de Guerau, de Carner i, fins i tot, del Riba de L’ingenu amor. D’altra banda, si els anomenats noucentistes eren molt més eclèctics que no se sol dir, el classicisme tampoc no era exclusiu d’ells ni, doncs, distintiu. Un dels actes més importants de la represa del moviment modernista de l’any 1898 va ser la representació a l’aire lliure d’Ifigènia a Taurida. ¿Hi ha res de més clàssic i mediterrani, en el vague sentit orsià dels mots, que aquesta representació de la versió goethiana d’una història grega, a l’aire lliure, en els jardins neoclàssics del Laberint d’Horta? I no es tractava pas d’un cas aïllat: a les planes de «Catalonia», que era l’òrgan i el motor d’aquesta represa del moviment, es publicaren, entre d’altres coses, a més de la Ifigènia, les traduccions d’El Prometeu encadenat i d’Els Perses, i les primeres mostres d’una nova escola poètica que reconeixia el magisteri de Costa i Llobera –versos d’Oliver i d’Alomar, clàssics no sols pel tema, sinó per l’intent d’adaptació de metres greco-llatins.

 

De fet, el triomf noucentista del classicisme era la culminació d’una tendència que remuntava justament a l’any 1898. El modernisme era, com he dit abans, una actitud oberta que valorava tot allò que era modern, sense distincions. El criteri de la modernitat el dictava l’Europa contemporània, i sobretot França. I a la decada de 1890 s’havia començat a desenvolupar a França una moda neoclàssica que era alhora una reacció antisimbolista i un moviment descentralitzador de la cultura francesa, i que tenia el seu focus més important a les terres del Midi. Els modernistes catalans, sempre amatents a les novetats franceses, se’n van fer eco ben aviat, i «Catalonia» n’és plena de notícies. El 1893, quan Maeterlinck era el dernier mot a París, el modernisme català era, per això mateix, simbolista. El 1898, i per idèntiques raons, comencava a ser classicitzant. Hom podria argüir que potser aquest classicisme primerenc era massa mimètic i superficial, que no copsava l’essència de l’autèntic classicisme. És justament el que Xènius retreia a l’òpera Empòrium, d’Eduard Marquina i Enric Morera; a aquest pseudo-classicisme –deia– li mancava el mediterranisme: la lluminositat i la combinació de la salabror i la flaire de romaní. Doncs bé, poques obres de l’època satisfan aquests imprecisos criteris com les maragallianes «Vistes al mar». Recordin:

 

Una a una, com verges a la dansa,

entren lliscant les barques en el mar;

s’obre la vela com una ala al sol,

i per camins que només elles veuen

s’allunyen mar endintre...

Oh cel blau! Oh mar blau, platja deserta,

groga de sol! De prop el mar te canta,

mentres tu esperes el retorn magnífic,

a sol ponent, de la primera barca,

que sortira del mar tota olorosa.

 

No tenim temps d’insistir en aquesta qüestió i examinar en detall l’aplicabilitat dels altres criteris tradicionals. De la Ciutat ja feia anys i panys que se’n parlava, per les plomes, entre d’altres, de l’Alomar i de Manuel de Montoliu. Ija he explicat en més d’una ocasió que l’oposició entre l’estètica de la paraula viva i l’estètica arbitrària també venia de lluny i tampoc no serveix, doncs, per a establir una distinció esencial entre modernisme i noucentisme. Queda només un únic criteri distintiu, i és allò que ja he citat abans de «la submissió de tots els gestos d’art i dels gestos de vida a una regla premeditada de voluntat». És la disciplina, tantes vegades adduïda expressament per Xènius. No s’hi val a dir que aquesta disciplina és un concepte purament estètic: un centenar de gloses ens aclareixen que s’aplica no sols a l’art sinó a tota la «vida civil». Iun altre bon nombre de gloses ens parlen, d’altra banda, de «l’estètica de les eleccions». El fet que delimita i defineix l’actitud i el grup noucentistes és el sotmetiment a la disciplina de la Lliga. Tampoc no insistiré més en això; ho he exposat llargament, i amb suport documental, en altres llocs, i la idea és prou coneguda i fins i tot sembla, pels ecos distants que m’arriben de tant en tant, que ha estat debatuda amb més o menys de passió. Només voldria fer-hi un parell de precisions: 1) que jo només sóc responsable del que jo dic o escric; 2) que només sóc responsable d’allò que dic o escric, i no del que certa gent creu que he dit o escrit. Així, per exemple, jo no he dit mai que els modernistes fossin d’esquerres i els noucentistes de dretes, ni que el modernisme fos un moviment essencialment realista, ni altres bajanades semblants. Ino sols perquè aquestes afirmacions són inexactes, sinó pel fet encara més bàsic que les formulacions mateixes no tenen, en la meva opinió, com espero que haura quedat prou clar, cap sentit.

 

Una cosa només haig d’afegir. Aquest concepte central de la disciplina en té dos de complementaris: l’eficàcia i la continuïtat, sovint qualificades de «santes» per l’Ors. Els intel·lectuals que Xènius bateja de noucentistes, i que poc o molt es reconeixen en el nom, justifiquen repetidament la seva disciplina política per raons d’eficàcia. Eficàcia política de cara al catalanisme, en primer lloc; però també, inextricablement, eficàcia en l’organització d’una vida cultural catalana. La qüestió és complexa i no puc pas tractar-ne ara en detall. El problema era que el professionalisme virtual, i no real, de la generació dels noranta, que era inicialment un recurs per a la defensa social d’un sector intel·lectual naixent, havia acabat per ser contraproduent, per tal com havia permès la proliferació incontrolada d’aquest sector. En la dècada següent es produeix una reacció, a partir de 1904: els criteris del professionalisme intel·lectual es defineixen molt més rigorosament i inclouen l’exigència explícita d’una remuneració decent. El drama, però, és que el mercat català no pot garantir aquesta remuneració ni tan sols a un sector intel·lectua1 dràsticament reduït pels més estrictes criteris de solvència professional. La solució, aleshores, és l’adhesió a una política que, en un lloc prominent del seu programa, promet una solució al problema en aquests termes.L’inconvenient és que, a la pràctica, inevitablement, en la selecció del sector els criteris professionals pròpiament dits es confonen amb els criteris polítics. Doncs bé: és, diria jo, del desplegament d’aquesta complexa contradicció que neix el Noucentisme com a procés de transformació, i és la solució d’aquesta contradicció que marca el límit del procés: el Noucentisme s’acaba quan l’eficàcia de la Lliga, tant en termes de política nacionalista com en termes d’organització de la cultura, comença a ser posada seriosament en entredit. Però aquesta és una hipòtesi que proposo tímidament.

 

 

 

NOTES

 

1. Publico aquí, amb algunes petites esmenes d’estil, el text d’una conferència donada el novembre de 1979 al Centre de Cultura de la Caixa de Pensions per a la Vellesa i d’Estalvis,a la casa Macaya de Barcelona, dins un cicle organitzat en conjunció amb l’ExposicióMaillol, que tenia lloc al mateix local. Agraeixo a la Caixa i a Maria Lluïsa Borràs tantaquella invitació com l’autorització per publicar ara la conferència.

 

2. Un parell d’estàtues de Maillol van ser exposades no dins el local mateix, sinó almig del passeig de Sant Joan, davant la casa Macaya. La citació de Xènius és la glosadel febrer de 1909, «Els Clarà, noucentistes», que es pot llegir a Eugeni D’ORS, Obra atalanacompleta. Glosari 1906-1910 (Barcelona 1950), p. 949. Citaré sempre per aquesta edició, ien endavant em limitaré a indicar la pàgina entre parèntesis a continuació del text citat.He corregit algunes errades òbvies.

 

3. A. CIRICI PELLICER, El arte modernista catalán (Barcelona 1951), ps. 10-12.

 

4. J.F. RÀFOLS, Modernismo y modernistas (Barcelona 1949), ps. 7 i 199.

 

5.E. VALENTÍ FIOL, El primer modernismo literario catalán y sus fundamentos ideológicos(Barcelona 1972), p. 25.

 

 

 

 

MARFANY, Joan-Lluís, “Modernisme i noucentisme, amb algunes consideracions sobre el concepte de moviment cultural”, Els Marges, 26, setembre 1982.