...Penso encara en l’abominable discurs de mon nord-americà, qui predicava al feinejador no donar a la societat l’esforç propi, sinó en adequada i justa proporció ab el preu que la societat paga i pot pagar...

    Jo dic: No. La feina que té entre dits ha de ser per al feinejador una cosa santa. Jo no anomeno feinejador sinó a n’aquell feinejador capaç d’hipotecar, en l’obra d’un dia, son propi futur i el futur de tot l’univers. Malviatge al qui en el treballar, o en l’estimar, calcula esforç i n’estalvia. En aquell qui quan treballa o ama se sent fora del temps, se sent immortal, trobarem el ver treballador, el ver amador. Cal, home, que al fer cada una de les teves obres, cada estàtua, cada curació, cada moble, cada glosa, cada escuradents, te sembli que tot en el món està suspès del resultat que tu obtinguis, i el necessita. Perquè aixís és en veritat. I el destí de món està pendent dels resultats que obtinguin, junts, tots els qui treballen en fer estàtues, tots els qui treballen en fer curacions, tots els qui treballen en fer mobles, tots els qui treballen en fer gloses i tots el qui treballen en fer escuradents.

    Prodigueu, doncs, les vostres forces, prodigueu-les, que en prodigar les forces, i no pas en proporcionar-les, està la moralitat del treball. I al qui us digui que tingueu en compte la paga, respongueu que, si anéssim a mirar la paga, tots els diners del món no valdrien prou per a pagar “justament” una cosa tan excelsa com és una hora de la vida d’un home, i l’infinit de possibilitats que una hora de vida humana conté i que la feina inutilisa. En rigor, tan injusta paga, per un centenar d’escuradents fabricats, són deu cèntims com deu milions de lliures esterlines. Les possibilitats del temps d’home que s’ha esmerçat en fabricar cent escuradents, no són encara prou pagades ab deu milions de lliures esterlines.

    Però sí ho són ab la “dignitat” d’haver fet cent escuradents, si s’han fet ab tot l’esforç, ab tota la sang, ab tota l’ànima i la vida... –si s’han fet cent PERFECTES escuradents.

    No l’amor a la paga, sinó l’amor a la perfecció, és el principi de la ètica del treball.

    7-V-1909

    Eugeni d’ Ors: “A on és encara contradit un discurs abominable”. Reeditat dins Eugeni d’ Ors, Glosari 1908-1909. Edició de Xavier Pla. Barcelona: Quaderns Crema, 2001, ps. 485-486.

    I doncs, què us pensàveu? Que el Carnestoltes havia de durar sempre?

    “Ah, la vie était belle, sous l’Empire!”, sospiraven els pobres francesos als inicis de la tercera república, quan la guerra havia deixat el país en dol, i la “débâcle” l’havia humiliat, i els milions pagats a Alemanya, empobrit; quan la petita burgesia arribada al poder imposava arreu son sentit d’austeritat i d’economia; quan la pedagogia juli-simoniana reemplaçà els cancans de Mabille... –Ah, l’art era bonic, sota l’impressionisme!, podem dir nosaltres. Indolència i sensualitat; colors i voluptats de color; fàcils suggestions, imprecisions amables; l’ambient, excusant tota feblesa de contorn; el joc d’aparences, substituint la difícil tasca constructiva; el subjectivisme versàtil, avantposat a la dura recerca de l’objectiu; i, amb un menyspreu de la clàssica maduresa, de tot l’acabat i perfecte en realització, el culte universal a l’instint, a la improvisació, a l’esbós, al bocet, a la potxada... I l’alegria, i el sol i la feminitat dolça i el nu equívoc i el mig nu, més pecaminós, omplint, desbordant, escumejant en un quart de segle d’art i d’exposicions d’art...

    I bé, ara som a la Quaresma. Per a recobrar, amb la Pasqua, l’equilibri, són necessaris quaranta dies de dejuni, de penitència, d’abstenció. Si abans dansàrem en la faràndola, just és que ara fem exercicis espirituals. –Què és el Cubisme? Ja de temps i en diferents ocasions havem, al Glosari i fora del Glosari, estudiat aquest moviment artístic, en el detall teòric... Avui podem dir, sintèticament: El Cubisme són els exercicis espirituals de l’art contemporani.

    Un gran benefici, per tant. –Ja sabeu què diuen els penalistes: La pena constitueix un bé, un bé insubstituïble per al criminal i ha d’ésser sol·licitada per ell. Anàlogament, tot el públic deuria avui sol·licitar el cubisme, la seva justíssima pena. Si el públic i els criminals mateixos no estan sempre a l’altura de la seva obligació, la culpa no és dels penalistes, ni tampoc meva.

    25 d’Abril de 1912.

    Eugeni d’ Ors: “Cubisme”. Reeditat dins Eugeni d’ Ors: Glosari 1912-1913-1914. Edició, presentació i notes de Xavier Pla. Barcelona: Quaderns Crema, 2005, ps. 142-143, i dins Eugeni d’ Ors, L’home que treballa i juga. Vic: Eumo Editorial, 1988, ps. 164-165. (Textos pedagògics; 14).

    Amb més de curiositat que simpatia han estat rebuts al Saló de Tardor de París els revolucionaris esforços dels pintors pertanyents a l’escola que s’anomena dels “cubistes”. Hi ha, no obstant, en els cànons d’aquesta rara escola, i, sobretot en els principis invocats per ella, un fort sentit espiritual, no desacordat amb les palpitacions dels temps. Diverteixi-s’hi tant com vulga el públic: l’estudiós hi meditarà –després, tal volta, d’haver-s’hi també divertit–, o tot divertint-s’hi.

    No penso que hi hagi, en definitiva, dins aquells principis massa d’hermètic, ni que obligui el novell, per a la seva iniciació, als set anys previs de silenci i dejuni de les societats secretes pitagòriques. Es tracta, en suma, com sol ocórrer en casos semblants, d’una reacció contra la moda de pintura immediatament precedent. L’impressionisme sacrificava la forma a la sensació, diluint aquella i els elements estètics dins el mar movedís de les vibracions de la llum. Vol dir, doncs, en cert sentit, que “musicalitzava” la pintura. Els títols “simfonia”, “acord en gris i verd”, “blau major” no eren totalment inadequats. El cubisme, al revés, vol sempre sacrificar la sensació a la forma. La sensació i tot son plaer, i àdhuc tot el seu valor pràctic, per al reconeixement dels objectes exteriors, són oblidats pel bon cubista, que no tem mostrar-nos els seus esforços, les seves lluites obstinades per a la interpretació dels volums, i, en conseqüència, per a resoldre gràficament els problemes de mecànica que la més simple de les formes enclou. Així aquells pintors, en llurs taules, lluny de dissimular l’element constructiu l’ensenyen al nu, l’exageren i subratllen. I així la pintura, que s’era en excés musicalitzat, esdevé decididament arquitectural... Entengui’s que parlem de la música com d’una cosa sensual. Ja sé que, en un altre sentit, és absolutament anàloga a l’arquitectura. Però ara preníem, com a tipus de músic, més aviat Wagner que Bach... En fi, el que havia d’entendre, ja ha entès.

    Ara pensem com filialment es relacionen aquests assaigs dels cubistes amb la “necessitat general d’estructura” que més d’una volta havem assenyalat com a palpitació dels temps nostres. Els nostres pares s’acontentaven amb “efectes”, amb “emocions”, és a dir, en últim resultat, amb apel·lacions a l’inconscient. Una sentència d’Emerson és, des d’aquest punt de vista, absolutament anàloga a una taula de Monet o –diferències de grau i de serietat a part– a un escenari de Maeterlinck. Es tracta d’un “fulgor”, o –si no us espanta el mal terme– d’una “informalitat”. Es tracta de quelcom de moll, mòbil, sense contorn, sempre impressionista i poc sistemàtic. Ara, en canvi, retem veneració als valors estàtics, que són els valors intel·lectuals, i havem restaurat en nosaltres el gust pel precís, pel concret i ben delineat, el gust per la forma, en fi. D’on en surt que els artistes facin de l’arquitectura el nucli central de ses preocupacions. D’en Josep Clarà, sé dir que, tot i sense tenir res de cubista, els llibres d’arquitectura no li cauen de les mans.

    Que l’aspecte primer dels productes de la nova escola és perillós de sorpresa, i àdhuc d’arronsada d’espatlles i de somriure, i de riure i tot, no ho negarà ningú que hagi tingut ocasió de saludar-ne. Mes els primers productes de l’impressionisme, no havien resultat per l’estil? Ara, imaginem per un instant que tot record de l’art dòric fos esvaït, que no coneguéssim arquitectura més endarrera que el Renaixement i que algú comencés a construir, als nostres ulls atònits, segons les fórmules del primer, que suposem insospitades. Quina opinió en formaríem? ¿No ens sorprendria també un poc aquella ostentació descarada dels elements constructius, aquelles columnes revelant la forma dels paquets d’arbres, aquell descobrir gairebé al nu o subratllar amb relleus els extrems de les bigues, aquella preocupació no dissimulada, en fi, de les lleis de la gravetat? La impressió que avui fa el cubisme és, potser, d’un ordre parescut. Però ja havem dit que ell no cura d’impressions, sinó de consciència.

    Tot aniria molt bé, si amb això de la consciència no s’hi barregessin, dins el cubisme, com en tantes altres coses de París, elements que són precisament el contrari de la consciència: la fumisteria, la ultrança, i el “bluff”. No sense reserves i aprensions gosa el delicat declarar el seu interès simpàtic per un moviment així. Mes, quan es resta fidel a la Filosofia de l’Home que Treballa i que Juga, no pot haver-hi por de res; perquè es pren de tota cosa el suc que té per a la nodrició espiritual, pròpia i dels altres, i la gràcia que contingui per a l’amenitat i deport del moment.

    9 d’Octubre de 1911.

    Eugeni d’ Ors: “Del cubisme”. Reeditat dins Eugeni d’ Ors: Glosari 1910-1911. Edició i presentació de Xavier Pla. Barcelona: Quaderns Crema, 2003, ps. 748-750, i dins Eugeni d’ Ors, L’home que treballa i juga. Vic: Eumo Editorial, 1988, ps. 150-153. (Textos pedagògics; 14).

Mon amic l’enginyer nord-americà (és fill de Luxemburg, però ha fet el seu ofici a Xicago), que se serveix, per a tractar els afers d’aquest món i de l’altre, d’un llenguatge tan precís que ja sembla cínic, va entrar sense gaires compliments dins ma cambra, i me va interpel·lar:

—¿Treballeu en quelcom d’interès? —Què voleu que us digui... Estava traduint. —¿Traduíeu pel vostre plaer o per encàrrec editorial? —Per encàrrec editorial. —¿I a quant us paguen? —A tant el full. —¿Quant temps esmerceu per a traduir un full? —Tant. —¿No podríeu esmerçar-hi menys? —Sí, però aleshores no tindria temps de consultes i reflexions, i la cosa sortiria una mica mediocre. —“El preu que us ne donen és un preu de cosa mediocre. És un preu ‘just’. És un preu ‘social’. La Societat no pot ser opulenta, perquè no és rica. Hi ha particulars rics, però la Societat no n’és pas. Per això alguns particulars poden comprar coses superfines i pagar-les a un preu adequat; però la Societat, no... Teniu, ara vinc de veure un de mos compatriotes, un pintor. Se m’ha queixat perquè el Museu de la seva ciutat nadiua no li compra un quadre que acaba de terminar... Ne vol deu mil dòlars. Jo li he fet observar que els Museus d’Art Modern solen pagar els quadres entre dos-cents dòlars i mil. Ell m’ha respost que això és el preu de les obres adotzenades. És veritat. Però és el preu també de les excel·lents quan és una entitat social la que les adquireix. La Societat té un preu ‘just’ per a les coses adotzenades, però aquest preu és el màximum de lo que ella pot; i, si adquireix coses excel·lents, ha de fer-ho pagant-les al preu de les adotzenades. Perquè, diguem-ho un cop més, no és rica. Els particulars poder ser-ho, ella no n’és. Un particular pagarà a mon patriota deu mil dòlars, o més, per son quadre. Un Museu no els hi en pagarà.

”Tornant al cas vostre, la tarifa que m’haveu indicat és excelenta per a una traducció mitjana. Una traducció curosa exigiria un més alt pac. Però la Societat no el donaria. No pot donar-lo. No té per a tant. Té per a lo mediocre, no per a lo superfí. Presentar-li per lo que ella paga una cosa dolenta seria robar, no estaria pas bé. Però presentar-li quelcom més que lo mediocre és una graciositat, que només pot justificar la quantitat de plaer que el treballador trobi en sa feina. ¿Per què, doncs, vós, que, segons lo que m’haveu dit fa un minut, no acompliu aquesta per plaer, us entossudiu en curar-la sobre la mesura del preu donat? ¿Per què donar a la Societat més de lo que la Societat paga, més de lo que la Societat pot satisfer?...”

—No ho sé, per què... Millor dit, sí que ho sé; però el meu nord-americà no m’admetria com a bona la raó, per ventura... La raó és doble: primer que un hom no pot fer-hi més. Segon, que també em sembla exigit per la moral del treball, això de que l’home que feineja, en el moment en què ho fa, oblidi tot mòbil, tota paga i faci de la feina mateixa de la que té present entre els dits, i de la satisfacció de fer-la tan perfecta com pugui, prou mòbil i prou paga per a abocar-hi tot l’esforç, tota la vida en un moment, si cal... Sospito que així han fet els bons treballadors de totes les èpoques. De la falta d’això se’n ressenten moltes ordres de treballs, en certs països especialment, i també el viure ètic de molts treballadors. El Sindicalisme, que en diversos aspectes ha sigut a França un instrument de renovació moral (vegi’s Georges Sorel), ha pogut tenir en això una influència moral desditxada... —I el discurs del nord-americà d’aparença tan lògica, resulta ser—a la ciutat en què va ser dit, i en el dia en què va ser dit—, almenys, abominable.

5-V-1909

Eugeni d’ Ors: “El discurs abominable”. Reeditat dins Eugeni d’ Ors, Glosari 1908-1909. Edició de Xavier Pla. Barcelona: Quaderns Crema, 2001, ps. 483-484.

No ho oblidem mai: Shakespeare, per les Índies! No podem nosaltres conquerir les Índies –ni Shakespeare. Però ben traduït, Shakespeare ja és quelcom de no menys imperial que establir una estació naval a les Índies.

Fins no fa gaire, la feina de traducció de les grans obres literàries estrangeres se feia a Catalunya atzarosa, sovint mediocre, a voltes deshonestament. Homes de crèdit literari no tenien el menor escrúpol a autoritzar amb la seva firma les versions més indirectes i de fidelitat menys garantida. Tot se produïa, a més, per casualitat, sense mètode, sense tria, sense crítica. Encara havem vist recentment com se barrejaven, indistintes, en un volum de traduccions, poesies d’Emili Verhaeren... ¡i d’André Theuriet!

Ara, en canvi, les traduccions al català s’organitzen en vastes obres, serioses i imperials... L’imperialisme no és una doctrina que serveixi únicament per a un ordre d’activitat, per a conquerir terres, per exemple. Se pot ésser imperial, àdhuc, en la manera de gratar-se. No cal dir com se pot ésser imperial traduint. Ara traduïm volent incorporar el món de la Cultura a la nostra petita cultura. I sabent que aquest és el millor camí per a incorporar aviat la nostra petita cultura a la Cultura del món.

Imperials incorporacions són en aquest sentit:

La “Biblioteca de autores griegos y latinos”, que dirigeixen els doctors Segalà i Parpal, professors noucentistes. Vasta obra col·lectiva, admirable assaig d’una d’aquestes fecundes col·laboracions de mestres i deixebles, que tant sovintegen arreu on se fa ciència, com escassegen poc al nostre país, la “Biblioteca”, on mai manca per a cada text una versió catalana, serà un monument que honorarà la nostra generació i testimoniarà davant l’avenir l’essencial serietat dels moments d’avui. En Segalà, restaurador de l’hel·lenisme entre nosaltres, traductor de la Ilíada, de l’Odissea, de la Teogonia, fundador d’una vera jovenívola escola d’humanistes, deu ésser considerat com un dels homes que més haurà contribuït, pel camí de la Filologia, a la nostra renaixença clàssica.

Els Evangelis en català, que té en curs de publicació altre filòleg, ple de l’esperit del Noucents, aquest inquiet sacerdot humanista que és Mossèn Frederic Clascar. L’aparat de notes lingüístiques i exegètiques que figura al peu de la versió, creix a cada quadern, menja text, el redueix a poques línies per pàgina. Se sent a l’autor entrar ascensionalment en móns nous, a mida que avança, i veure obrir-se davant sos ulls noves perspectives de ciència i de treball. Filològicament aquesta traducció serà un tresor. Però constituirà també un eloqüent document psicològic sobre la creixença d’un esperit i sobre el canvi espiritual que operen damunt tots nosaltres els dies que vivim.

El “Rabelais” que està portant per enter a un vell català selectíssim un altre filòleg noucentista, en Lluís Destany. Les traduccions del Pronòstic pantagruelí i de les estrafolàries Cròniques, ens han produït ja delitosa salivera als devots de Mestre Francesc. A poc de començar-se aquest Glossari, s’hi va diagnosticar que el mal més greu de Catalunya era el no haver-se embarcat en les naus pantagruelines quan sortiren de la Thalassia, el primer dia dels idus de Juny. Perquè dins d’aquesta nau hi anava l’esperit del Renaixement. Mercès a la solicitació propiciatòria del senyor Destany és d’esperar que quants, en mig del bracejar amb ones adverses, després del naufragi, demanem socors a les naus pantagruelines, els mariners d’elles no ens acullin amb un cop de rem al cap.

Les versions del tudesc, que devem a en Maragall. Aquestes formen ja una petita Biblioteca on les clarors de la llum goethina es filtren fins les romàntiques tenebres d’Enrich d’Ofterdingen. Els Pensaments de Goethe publicats darrerament són un petit llibre d’or. En Maragall ens donarà, sens dubte, als noucentistes que tant l’estimen, una versió catalana del Faust que ens deu des de La Margarideta.

No oblidem, encara que desiguals, les traduccions de Shakespeare organitzades en col·lecció. No oblidem, per son mètode, malgrat els mil repars de què es fan acreedores, les traduccions de Wagner. No oblidem que es guarda inèdita una traducció catalana del Paradís Perdut.

La humilitat és sempre recompensada. Tornem a dir que aprenent de la cultura del món és com la nostra cultura pot arribar a entrada en el món. Així, qui bé tradueix, bé és traduït. I avui –premi d’aquestes incorporacions ben orientades– un jove poeta castellà, en Ramón Montaner, tradueix els poetes catalans de l’Almanach, amb tanta comprensió, tanta fidelitat, perfecció tanta i harmonia, que sembla haver allí dins quelcom de miracle.

Eugeni d’ Ors: “Les incorporacions”. Reeditat dins Eugeni d’ Ors: Glosari 1910-1911. Edició i presentació de Xavier Pla. Barcelona: Quaderns Crema, 2003, ps. 533-536, i dins Eugeni d’ Ors: L’home que treballa i juga. Vic: Eumo Editorial, 1988, ps. 121-123. (Textos pedagògics; 14), i dins Montserrat Bacardí, Joan Fontcuberta i Gel, Francesc Parcerisas (eds.): Cent anys de traducció al català (1891-1900). Antologia. Vic: Eumo Editorial. Facultat de Traducció i Interpretació de la Universitat Pompeu Fabra. Departament de Traducció i Interpretació de la Universitat Autònoma de Barcelona. Facultat de Traducció i Interpretació d’ Osona de la Universitat de Vic, 1998, ps. 61-62. (Biblioteca de Traducció i Interpretació; 3).

    “Si l’obrer és perfecte, l’obra és imperfecte: si l’obrer és imperfecte, l’obra és perfecta”, diu, parlant de teologia, Malebranche; i així ho reporta, en una nota, Maurice Blondel. Examinem un poc el sentit d’aquesta paraula profunda i obscura.

    Suposem que l’obrer ha començat la seva obra. L’obrer es diu Beethoven, per exemple; i l’obra és el tercer temps, lento assai, del Quartet XVII (present inoblidable que ens portava el dia d’ahir). Abans d’aquell començar, les possibilitats de l’obrer eren infinites; mes de l’obra res no existia; el primer, doncs, era infinitament poderós; la segona, impotent. Però ha començat la composició; heus ara aquí que la part ja composta de l’obra limita ja decisivament les seves possibilitats de desenrotllament; si no vol caure en la incoherència, l’obrer es trobarà ja compromés a obeir una llei d’harmonia que, segons la part composta, predeterminarà aquella altra que resta a compondre; l’obrer, doncs, serà menys lliure, menys poderós, mentre que l’obra haurà entrat a exercir poder. Aquella disminució, aquesta creixença, aniran després accentuant-se a mesura que la composició avançarà. Vindrà punt, el punt abans del terme, en què ja a l’obrer no li restarà sinó una sola possibilitat, si vol continuar harmoniosament fins a la fi: aleshores serà ell en son mínim de poder; l’obra, en son màxim.

    Ara bé, a cada un d’aquests moments successius, l’obrer podrà evidentment “emancipar-se de la coerció amb què el subjecta l’obra ja feta”. Podrà ésser inconseqüent. Podrà ésser incoherent. Podrà abandonar l’obra començada i donar-se a una nova improvisació... Ell serà, fent això personalment –millor dit, individualment, – i momentàniament– més perfecte, perquè haurà usat de major llibertat; però la seva obra serà llavors més imperfecta. I també serà més imperfecta la seva pròpia vida, considerada com a obra... Al revés, la voluntària limitació i renúncia de possibilitat per part de l’obrer enriquirà l’obra. Podrà arribar a enriquir-la amb una perfecció sobirana.

    Per això una moral de l’Obra Feta, una moral del Resultat Heroic, –com la que es predicava l’any darrer en un dels Cursos Monogràfics, tot parlant de la sistematització filosòfica de la pedagogia– tendirà a exalçar la perfecció de l’obra, àdhuc a risc de la imperfecció de l’obrer. Una moral de l’Impuls i de la salvació solitària tendirà, al revés, a exalçar la perfecció de l’obrer, àdhuc a risc de la imperfecció de l’obra... La primera tindrà per inspiració el Classicisme; la segona, el Romanticisme. (Déu meu, tots els camins porten a Roma i totes les nostres meditacions al mateix punt: aquest punt que deu ésser la Roma de les meditacions!)

    Beethoven es resigna, sovint, a ésser, ell, personalment, imperfecte. Així la seva obra és aprovada per nosaltres. I també per Malebranche ho hauria estat.

    Abril de 1916.

    Eugeni d’ Ors: “Malebranche, encara”. Reeditat dins Eugeni d’ Ors: Glosari 1916. Edició i presentació per Josep Murgades. Barcelona: Edicions dels Quaderns Crema, 1992, ps. 109-110, i dins L’home que treballa i juga. Vic: Eumo Editorial, 1988, ps. 249-251. (Textos pedagògics; 14).

Una observació marginal, sobre aquest novel·lista. Marginal, però que podria tenir, adduïda a una revisió central de l’assumpte, alguna significació.

Jo, en abandonar la lectura d’un llibre qualsevol, per reprendre-la després, no tinc costum de deixar senyal entre les pàgines, per marcar el “punt”. No la necessito. Tracti’s de narració, de col·lecció o de text de doctrina, la memòria em guia prou i prou ràpidament perquè trobi, amb el recórrer de mitja dotzena de fulls, el lloc on termina la part que m’ha estat algun cop reconeguda... I així, a voltes, a grans distàncies de temps.

Ara bé, amb la lectura de Proust no m’ha esdevingut la mateixa cosa. En interrompre-la, haig de deixar senyal de punt per retrobar-m’hi.

Això és gravíssim.

Dit sigui en honor de la veritat –i també com a perspectiva a la possible absolució del mal símptoma,– la necessitat d’un senyal la meva experiència ja l’havia soferta un cop, i en ocasió ben il·lustre. Era, fa molt temps, l’ocasió de la primera lectura del Quijote.

Emperò, pensant-hi, veig una diferència entre l’exigència d’un dia i la d’avui. En el recercament del “punt”, el sistema del Quijote em desorientava potser per una vertebració molt llarga i massa simètrica. En Proust això sembla degut, precisament, a una absència de vertebració.

I jo penso que tenir vèrtebres és tanmateix un deure suprem.

17 d’Abril de 1921.

Eugeni d’ Ors. “Proust”. Reeditat dins Eugeni d’ Ors, L’home que treballa i juga. Vic. Eumo Editorial, 1988, ps. 307-308. (Textos pedagògics; 14).