Allò que em proposo de discutir en aquest article pot semblar absolutament elemental però també és –i com més va, més convençut n’estic– absolutament essencial per a qualsevol mena d’estudi sobre la traducció. Es tracta de la relació que les traduccions han mantingut i mantenen amb el món de l’edició en general –i més concretament amb el món editorial–, i com aquesta activitat es troba lligada de manera indestriable als corrents ideològics de cada període o moment històric, que en motiven les decisions d’allò a traduir i de la mena de traducció a emprendre.

 

Allò que em serveix de referència és, naturalment, el món «literari», però crec que les apreciacions que formularé tot seguit es poden aplicar per igual a molts tipus de traduccions comercials o administratives, a la interpretació en el sentit que donem actualment a aquest mot, i a molts altres actes de traducció.

 

Voldria, doncs, avançar-me a l’exposició general amb un d’aquests exemples perifèrics extret del que és el nostre coneixement general del món contemporani: el centre de traducció quantitativament més important que mai –i paga la pena de remarcar-ho: mai– hagi existit és el de l’administració de la Unió Europea. Mai, enlloc, al llarg de la història –ni sota l’administració romana ni tan sols sota l’administració napoleònica– no havia existit un centre d’aquesta especificitat, embalum i complexitat, un centre que produís un tan gran volum –milions de pàgines anuals– de textos traduïts. A ningú no se li escapa que la traducció al si de la Unió Europea és un pur acte polític, un acte de raons i de finalitats ideològiques. Cap dels països integrants de la Unió Europea no vol renunciar a veure-s’hi representat en la llengua que identifica amb la seva sobirania nacional/estatal. I hom comprèn prou bé que podria haver-hi qui discutís si és, o no, pertinent que un organisme supranacional, amb voluntat comunitària –és a dir integradora– només pugui salvar les diferències disgregadores de les llengües diverses que conviuen al seu si a través del pont de la traducció. En molts moments de la història la resposta a aquest conflicte ha estat la imposició d’una llengua única, la políticament dominant. Faig referència a aquest conflicte com a català i amb plena consciència de la utopia i del patetisme del cas, però amb la intenció de posar de relleu que la màxima encarnació contemporània del mite de Babel està fonamentada en tres criteris ideològics clars:

 

1. El respecte a la diversitat lingüística.

2. La igualtat de les llengües estatals entre elles, sigui quin sigui el seu estatus sociològic o internacional.

3. La possibilitat d’articular un nivell d’unitat que és assolit mitjançant el procés complicat i onerós de la traducció de tots els textos comunitaris, la qual cosa sol produir un tipus de traducció que –per mancança d’un altre qualificatiu– anomenarem «neutra», en el sentit d’«impersonal».

 

Sobre aquesta situació i aquests conflictes, els catalans, que fa segles que avancem com a lil·liputencs tot intentant d’immobilitzar els gegants de dins i de fora, en sabem algunes coses. I, fet i fet, la nostra experiència –si fóssim capaços de fer un bon examen de consciència– per dir quan una traducció és «comunicativament» necessària o «ideològicament» necessària és excepcional. Traducció i cànon cultural són, en la nostra història, dues cares d’una mateixa moneda, tant quan una traducció té una funcionalitat comunicativa important com quan només és un acte simbòlic –i, en aquest sentit, sovint fundacional. (1)

 

Suposo que molts s’hauran adonat de la paradoxa que representa, posem per cas, la canonització comunitària del gaèlic irlandès per la seva condició de llengua cooficial a Irlanda mentre que aquesta mateixa consideració comunitària envers el català és inexistent. Tothom coneix que la molt desigual situació d’ús social i literari d¡ambdues llengües, fins i tot el seu pes demogràfic dins el conjunt de la comunitat europea –invers al del seu estatus oficial–, no té res a veure amb l’oficialitat de l’una i la no oficialitat de l’altra. Des del punt de vista estrictament administratiu, doncs –en aquest cas des del punt de vista de l’administració política europea–, la traduïbilitat del gaèlic, o de l’holandès, o del danès, o del portuguès és possible –i de fet existeix i dóna feina a traductors–, mentre que la del català, del sard, del bretó o de l’euskara és inviable –com a mínim de moment.

 

Si apliquem ara aquest enfocament a un camp ben diferent ens adonarem que, de manera similar, si a Catalunya resseguíssim el que ha estat la traducció bíblica, veuríem que hi ha una sèrie de factors extra-literaris i extra-religiosos, que influeixen de manera decisiva sobre el món de la traducció d’aquests textos confessionals.

 

D’ençà de la Bíblia valenciana (1478) (2) –que només coneixem molt fragmentàriament– hom diria que la pietat bíblica dels catalans ha estat molt minsa, atès que no es van conèixer traduccions bíbliques al llarg de diversos segles. ¿Vol dir això que els catalans dels segles XVI o XVII, posem per cas, eren menys devots, menys pietosos? De cap manera. Sabem que la doctrina era igualment seguida i imposada, que la força de l’Església i la pietat dels fidels no havien minvat pas però que, d’una banda, l’Antic Testament no era una lectura habitual entre els catòlics i que el Nou Testament, els Evangelis, podia aconseguir-se d’entre un assortiment de versions canòniques en llatí o en castellà o, si de cas, mercès a les traduccions instrumentals «a la vista» dels mateixos religiosos quan llur parròquia catalana així ho exigia.

 

Aquesta situació, que ha estat estudiada en la història de la llengua (3), té especial rellevància per dos aspectes que hi estan relacionats:

 

1. En primer lloc perquè hem de suposar que l’oficialitat del castellà va inhibir els estudiosos catalans de considerar aquesta llengua com una llengua d’arribada apta i/o necessària. Il·lustrats com Mayans i Ciscar, Josep Finestres, Torres Amat, etc. fan la seva obra en castellà. Quan estudiem, doncs, les traduccions bíbliques, hauríem de procurar no oblidar el paper colonitzador que el castellà exercí des de l’administració a la península i a ultramar; és a dir: no hem d’oblidar l’àmbit de difusió que operava a la ment dels traductors. (Allò que avui potser en diríem, vagament, el seu públic.)

2. I, en segon lloc, en jutjar les traduccions catalanes posteriors hem de fer l’operació contrària per tal de situar-nos en el context adequat. Hem d’adonar-nos que la defensa de la traducció bíblica al català va carregada amb unes connotacions ideològiques –de reivindicació patriòtica de la llengua– que no tenen raó de ser en altres contextos lingüístics on existeix de sempre un continuum dins les traduccions dels llibres sagrats; la qual cosa fa que les noves traduccions es puguin limitar a la defensa d’un cert tipus de versió, de lectura o de confessionalitat.

 

Traducció, edició i ideologia van, doncs, en aquest cas, estretament lligades. Tan lligades que han de ser els exiliats liberals a Londres qui primer emprenguin a finals del primer terç del segle XIX una nova edició al català dels textos sagrats. Quan hi pensem, la situació, anecdòtica i curiosa, adquireix nous relleus de complexitat. La difusió del Nou Testament imprès a Londres el 1832 (un any abans de la publicació de «L’Oda a la Pàtria» d’Aribau, peça que sol ser considerada l’inici de la Renaixença catalana) és una afirmació evangelitzadora i liberal: és confessional i és política, però és feta –adaptant-se perfectament a l’esperit del romanticisme– en català. D’entrada es tracta d’una edició que només pot circular al país clandestinament, per tant és una traducció subversiva. I és sens dubte aquest caràcter global de la traducció allò que ens n’ha de fer jutjar els resultats i no cap altra cosa. La competència filològica de Josep Melcior Prat i Colom, pel que fa al seu domini del català o a la seva competència biblística, són en aquest cas irrellevants en comparació amb la seva intencionalitat d’afirmació política.

 

De manera similar, la traducció castellana que el «padre» Felipe Scio de San Miguel (1738-1796) va fer de la Bíblia (Vulgata) (1791-1793) tindria un sentit ben diferent si no anés precedida de tota la parafernàlia justificativa que fa al cas i que, només en una part reduïda de la mateixa, fa referència a qüestions textuals, ja que la intenció de l’autor és, sobretot, de deixar prova fefaent de la seva autoritat per dur a terme l’empresa. I «autoritat» aquí vol dir compliment estricte de les normes de l’Església respecte a les versions bíbliques i aprovació explícita dels superiors d’aquelles possibles discrepàncies que en algun altre moment, podrien haver estat mal interpretades. La versió del padre Scio és, en aquest sentit, i amb independència de que sigui filològicament acurada, similar a la traducció catalana publicada a Londres: una operació erudita, sí, però –i sobretot– una operació ideològica. Scio de San Miguel actua des de la perspectiva de la renovació ideològica.

 

Si adaptem aquests exemples a l’experiència contemporània veurem, sense massa sorpresa, com el primer terç del segle contempla una propagació inusitada de les traduccions bíbliques al català. Es tracta aquí, emperò, d’operacions de magnitud i d’interessos diferents. Tant la creació, el 1916, del Foment de Pietat Catalana (4), com la divulgació dels evangelis «traduïts del grec» a finals dels anys 1920 i començaments dels 1930 per part de la Societat Bíblica Britànica i Estrangera, o la Fundació Bíblica Catalana (1922) sota el patrocini de Francesc Cambó, o les versions de Frederic Clascar publicades per l’Institut de la Llengua Catalana (1923), o la Bíblia de Montserrat (1926), corresponen a orientacions ideològiques diverses. Entre aquestes n’hi ha dues que, d’entrada, destaquen sobre d’altres possibles. D’una banda l’actitud plena de ressonàncies polítiques i morals de to conservador continguda en la famosa frase atribuïda al bisbe Torras i Bages: «Catalunya serà cristiana o no serà». L’altra és l’aparició d’un públic lector molt més ampli que no havia existit fins aleshores producte de l’educació inicial de la menestralia i de la classe treballadora industrial.

 

Sota la primera actitud es promou la religiositat catalana o, si hom ho prefereix, la catalanització religiosa. La tasca divulgadora de les edicions humils, de butxaca, de gran propagació i elaboració escassa, del Foment de Pietat, correspon perfectament a aquesta actitud. El fet mateix que puguem parlar de l’Església catalana o que l’empresa difusora i editora tingui un nom tan explícit com Foment de Pietat Catalana –i que aquest nom sigui en català (5)– ja és prou indicatiu.

 

Però les edicions populars del Foment de Pietat o de la Societat bíblica Britànica i Estrangera, és clar, no són les úniques. Coexisteixen, sota l’impuls restaurador i normalitzador de la Mancomunitat, amb altres traduccions bíbliques que aspiren a tenir una altra volada, a afegir un altre ingredient al de la Catalunya de les pures essències catalanes. Es tracta, en aquest cas, d’una empresa que vol ser filològicament rigorosa –la de la Bíblia montserratina–, i d’una altra que vol ser rigorosa en tant que pedra fundacional de la llengua catalana normativitzada –la Fundació Bíblica Catalana.

 

Ambdues actituds donen dos resultats molt diferents des de la perspectiva actual: en un cas les traduccions tenen l’interès de la discussió filològica dins la millor tradició biblista del moment, però diríem que són escrites en un català confús i àdhuc sovint il·legible, que són, en definitiva, un monument a la fidelitat erudita. L’altra és una empresa de resultats dispars, desiguals, i el català que hom hi pretén i s’hi dóna és elegant i encarcarat, es tracta, ara i per contraposició, d’un monument a l’aptesa de la llengua terminal, no pas a la filologia biblista. Que l’empresa segona fos patrocinada per Cambó, mecenes també de la Fundació Bernat Metge dedicada a les traduccions dels clàssics grecs i llatins, i el fet que Carles Riba –un dels poetes catalans més respectats del moment– hi figuri com a traductor del Càntic dels càntics i del Llibre de Rut també és indicatiu.

 

I més indicatiu em sembla, encara, passar aquestes empreses coetànies de les traduccions bíbliques de principis de segle pel sedàs de la sociologia de l’edició.

 

Les traduccions del Foment de Pietat i de la Societat Bíblica volien tenir un abast popular, eren barates, assequibles, editades –des del punt de vista material– d’una manera força elemental. Per contra, les edicions de la Fundació Bíblica Catalana i de la Bíblia de Montserrat són de tiratges limitats, feixugues de notes i d’embalum crític, conformen col·leccions de diversos volums de format gran, i apleguen totes les connotacions que solem associar amb el llibre dirigit més aviat a les classes benestants: pel cost, pel volum, per la presentació i, també, pels resultats finals.

 

En aquests casos, doncs, l’examen del text de les traduccions em sembla gairebé secundari i ociós respecte a l’examen dels condicionants ideològics de què aquests van partir. Els pressupòsits amb què es va dur a terme cadascuna de les edicions i el tipus de publicacions assolit –que caldria completar amb l’estudi rigorós dels tiratges i de la distribució respectius, del sistema de subscripció, etc.– sembla més interessant per a l’investigador que no pas els aspectes formals –estilístics, confessionals o etimològics– dels textos.

 

De fet, sabem que en anys recents l’èxit assolit per l’anomenada Bíblia de Montserrat i, sobretot, pel Nou Testament (6), es deu tant al seu llenguatge modernitzat i més planer com a la difusió de l’esperit de catequesi de l’Església catalana durant els anys 1950 i 1960 i a la introducció generalitzada de la llengua vulgar en la litúrgia a partir del Concili Vaticà II. La mateixa edició recent de la Bíblia interconfessional ha de ser vista sota el prisma dels grans condicionants «externs» que han determinat l’empresa:

 

–l’ecumenisme religiós,

–el pancatalanisme de la llengua,

–l’equivalència dinàmica com a teoria operativa de la traducció,

–l’especialització filològica dels traductors i l’existència d’una tradició exegètica i editora contemporània molt important,

–la tradició catalana immediata, inexistent en d’altres temps.

 

Que una empresa d’aquesta magnitud no tingui finalitats comercials –en el sentit d’obtenir un profit alt de rendibilitat econòmica–, però que, al mateix temps, faci tiratges de 40.000 exemplars, són trets que marquen la diferència entre la traducció bíblica i la traducció, posem per cas, d’una novel·la actual.

 

Hi ha un exemple que il·lustra perfectament les diverses perspectives des de les quals podem considerar aquests condicionaments externs. Quan es va produir la represa editorial catalana als anys de la immediata postguerra, la traducció hi va tenir un paper essencial. Tan essencial que una de les normes implícites de la censura era prohibir les traduccions al català a causa dels efectes «normalitzadors» que hom podria haver atribuït a una traducció. La possibilitat de traduir al català era entesa, des de la filosofia censora, com un repte i com una rebel·lia de caire polític.

 

Traduir al català significava legitimar la llengua mitjançant la incorporació de textos forans, significava fer cas omís del castellà com a llengua terminal i, encara més greu, significava negar-li la condició de llengua-pont per a la cultura catalana, de pas/peatge obligat. En efecte, és fàcil d’adonar-nos que el reconeixement implícit d’una distància lingüística que ha de ser salvada gràcies a la intervenció d’una llengua pont, és també el reconeixement que les dues ribes que el pont uneix mai no tindran per elles mateixes la capacitat d’ajuntar-se.

 

La història de l’edició catalana a la postguerra atorga, doncs –i ho fa amb justícia–, un paper destacat a les primeres «grans» traduccions que hom aconseguí publicar sota la dictadura franquista. I una de les que serveix per a exemplificar el nostre cas és el llibre Versions de Hölderlin, la famosa traducció de Carles Riba publicada el 1944 o 1945. La traducció de Riba és una de les primeres fites en la recuperació de l’ús literari i editorial del català. Una recuperació que, com se sap, va ser iniciada principalment gràcies a petits impresos de caràcter religiós: estampetes, recordatoris i devocionaris. L’empara de l’Església, del nihil obstat més benigne de la censura eclesiàstica, si no de l’oberta connivència dels quadres eclesials, havia permès d’introduir aquella primera falca en l’integrisme lingüístic de la dictadura. De fet, però, diríem que el valor d’aquests impresos religiosos és secundari i que només té una precedència cronològica respecte a les versions ribianes pertanyents a l’alt domini poètic. Fins aquí no sembla que hagi d’existir discrepàncies. Ara bé, si no dono un detall concret sobre aquestes edicions veurem que el rasant pel qual mesurem el nostre parer sobre les traduccions és ben elàstic. D’algun d’aquests devocionaris religiosos, traduïts del francès i distribuïts pel bisbat a través de les parròquies, a la primeria dels anys 1940 sabem que se’n van arribar a tirar 20.000 exemplars. De les Versions de Hölderlin de Riba, per contra, se’n van editar només 150 exemplars. La diferència quantitativa és escruixidora, tant, que no podem deixar de considerar-la significativa.

 

Que cadascú en tregui les conclusions que vulgui, però jo crec que cal tenir aquestes dades en consideració a l’hora de fer una valoració de la represa de l’edició en català a la postguerra i del paper que hi va tenir la traducció.

 

Potser si aconseguíssim d’aplegar un corpus prou interessant d’aquest material religiós que sembla irrellevant i secundari, n’arribaríem a extreure lliçons prou cabdals. ¿No és possible –pregunto– que l’Església catalana potenciés les seves incipients inquietuds de renovació nacionalista a través de traduccions de textos pastorals i educatius francesos més «moderns» que els que provenien de les autoritats eclesiàstiques espanyoles? Si poguéssim esbrinar això potser ens adonaríem que la diferència quantitativa entre els textos devots traduïts i les ribianes traduccions de Hölderlin no acaba aquí –amb la xifra dels tiratges–; amb una mica d’agosarament intel·lectual podríem continuar i formular-nos una segona pregunta, conseqüència de l’anterior: ¿al capdavall, no va ser ideològicament més important l’impacte tímidament renovador i normalitzador de la llengua rebut a través d’aquests textos confessionals traduïts del francès que no pas el pes dels 150 exemplars del Hölderlin ribià?

 

Sóc conscient que potser no es tracta de barrejar peres i pomes, però penso que és una línia d’investigació que ens podria obrir noves perspectives.

 

Fins i tot quan atenem, de manera exclusiva, als elements numèrics dels tiratges, allò que mirem és d’extreure’n alguna lliçó positiva. Provaré de fer-ho bo i emprant una fal·làcia provocadora que vaig llegir en una història sobre una gran casa editorial anglesa. Tots creiem saber que L’Odissea és un text poètic grec, anterior en més de 500 anys a l’era cristiana, però el cas paradoxal és que el seu autor més universalment conegut no és, com tots voldríem, el vell, hipotètic i cec Homer, sinó un especialista en clàssiques bregat en el món de l’edició, britànic de la primera meitat del nostre segle i que va escriure aquest relat en prosa i en anglès. En efecte, la traducció d’Emile Victor Rieu, publicada l’any 1946 per iniciar la sèrie dels Penguin Classics, traducció que pretén sobretot de donar un to planer i llegidor a L’Odissea, havia assolit, al poc temps de ser publicada, una tan excepcional cota de vendes –tres milions d’exemplars el 1985– que hom estimà que llavors superava la suma de tots els exemplars de totes les edicions de L’Odissea publicades fins aleshores en qualsevol llengua. L’èxit històric d’aquesta edició només es va veure desbancat dins el llibre de butxaca quan es dictà la sentència final que eximia el difunt D. H. Lawrence dels càrrecs de pornografia i aparegué per fi en l’edició de butxaca Lady Chatterley’s Lover.

 

Poso l’exemple de la traducció de Rieu en aquests termes perquè potser caldria que quan parlem d’«equivalència dinàmica» poguéssim explicar de què parlem, o –millor encara– poguéssim explicar quina mena d’equivalència dinàmica existeix en cadascuna de les possibles traduccions d’un mateix text, i poguéssim incloure-hi l’equivalència «històrica» i l’equivalència «sociològica».

 

És evident que en el cas de L’Odissea dels Penguin Classics allò que judiquem és l’esperit social de l’empresa, el desig de posar a l’abast de tots els lectors –«del més gran nombre possible de lectors», com se sol dir– un text clàssic. Tant als orígens socialitzants de la idea d’Allan Lane de crear la mateixa editorial, com al pròleg de Rieu a la seva traducció, veiem explícites aquestes característiques eminentment comunicatives i divulgadores de la tasca que han emprès. D’una part no hi ha cap pretensió per arraconar versions d’erudició filològica, ni tan sols el recurs a haver escrit –com se sol dir– «com l’autor ho hauria fet si hagués viscut als temps moderns». D’una altra part, ni tan sols no hi ha cap menció exculpatòria pel fet que l’original grec no és una narració en prosa sinó un text en vers. I, malgrat tot això, sabem, per les dades que acabo de donar, que la traducció constituí un extraordinari èxit. ¿Èxit, de què? Doncs, de públic. Fins a l’extrem que, com deia fa un moment, L’Odissea és per a molta més gent L’Odissea «de» Rieu que no cap altre text.

 

Deixem-ho de moment aquí per fer un salt, no en el temps, sinó en l’espai. Pels mateixos anys en què Rieu publica la seva versió, Riba enllesteix la seva segona traducció de L’Odissea al català (1948). Però la traducció de Riba, malpagat pel mecenatge dels industrials catalans per tal d’enllestir i publicar aquesta versió radicalment modificada respecte a la de 1919, és del tot diferent. D’entrada no tindrà cap tiratge espectacular, però sí una notòria i reduïda edició de bibliòfil amb boixos i xil·lografies d’Enric Cristòfor Ricart. Aquesta diferència, malgrat tot, és molt menuda al costat d’una altra que és capital: la llengua.

 

La qüestió de la llengua en la traducció ribiana de L’Odissea cal enfocar-la, en primer lloc, des d’una perspectiva que no és gaire habitual: la del traductor que torna per segon cop a un text que ja ha traduït amb anterioritat. L’empresa manifesta un desig que no podem qualificar ben bé d’esmena o de correcció, sinó de perfeccionament. I penso que aquest desig de retocar fins a la perfecció no és aliè a la condició canònica de L’Odissea com a pilar fonamental de la tradició literària occidental, ni al mateix paper de Riba, reconegut amb unanimitat en el seu mestratge intel·lectual a la Catalunya de la postguerra. Riba, doncs opta –i cal subratllar el verb– per una traducció rítmica que acosti el català al so dels hexàmetres grecs i per una sintaxi i un lèxic marmoris, complexos, de ressonàncies barroques i filosòfiques. Hom diria que els textos d’ambdues traduccions, l’anglesa i la catalana, tot i ser coetanis, tradueixen originals molt diferents. Tot i que es tracta, tot comptat i debatut, de dos traductors que són hel·lenistes de formació acadèmica.

 

El secret, si n’hi ha, és que, en el cas català, allò que enalteix la traducció és l’intent de creació d’un cànon intel·lectual adaptat a la circumstància política i resistencialista de la postguerra espanyola. I el cànon de Riba és l’alta cultura i no la divulgació a seques. Alta cultura entesa com un pilar difícil, estructurat amb la minuciositat de la filologia clàssica més docta, com un compendi d’allò que la literatura havia d’arribar a ser si li poséssim el llistó a aquesta alçada. L’Odissea de Riba és, si val el símil, com L’Odissea d’Alexander Pope: refistolada i ornamentada –en Pope en els guixos i motllures fastuosos de l’escenari i de les disfresses, en Riba en les volutes i vitricolls de la llengua.

 

Allò que és interessant de remarcar és que, seguint el criteri ribià aplicat en aquest cas, el model de traducció que ens trobem és un model que força i inventa la llengua. O sia, el model que en el cas alemany de Luther triomfà de forma espectacular. El model que Riba ens proposa és també forçat i innovador però mai no arriba a imposar-se i, de fet, es distancià de la llengua habitual –empobrida i malmesa per la prohibició i la persecució de la dictadura franquista–. En aquest sentit seria fàcil de dir que la ideologia del Noucentisme català, tal i com la veiem encarnada en aquesta traducció, fracassà parcialment: Riba creà una ciutat d’ivori de la traducció, una ciutadella inexpugnable per als happy –o, atesos els anys a què em refereixo, dissortats– few però no «sembla» que aconseguís d’establir els ponts necessaris amb el públic perquè la llengua arribés a sostreure’s al poder del monstre.

 

He dit «sembla». I aquí és on volia arribar per demanar un nou enfocament del problema. Perquè si aquest és, en efecte, el cas de L’Odissea, hem de tenir present que, paral·lelament a la tasca traductora de Riba, ens trobem amb altres traduccions que més aviat vindrien a demostrar el contrari: a demostrar que llur objectiu principal era de fer la comunicació de l’obra literària planera i llisquívola, neta d’enfarfegaments. Els exemples de Folch i Torres, del mateix Riba i de Sagarra, poden servir d’explicació al que dic.

 

Josep Maria Folch i Torres (1880-1950), el famós creador d’El Patufet (1909-1938) i de les novel·les infantils catalanes dels anys 1930, va escriure, dirigir i publicar als anys anteriors a la guerra una col·lecció excepcional des de tots els punts de vista. Es tracta de la «Biblioteca Gentil» que arribà a publicar 77 títols, 48 entre 1924 i 1928 i 28 entre 1931 i 1933 (7). Era aquesta integrada per una sèrie de novel·les roses, sentimentals, destinades al gran públic juvenil femení, de periodicitat mensual, i que seguien els esquemes més estereotipats del gènere: bons i dolents, rialles i llàgrimes, diferències socials, argument linial, final feliç... Es tractava de novel·les de quiosc, de gran consum, amb tirades elevades (8) que van fer que Josep Maria Folch i Torres esdevingués un clàssic popular de l’època i fos, fins i tot, imitat per Clovis Eimeric amb la seva sèrie de la «Biblioteca Damisel·la» (1925-1930), i per altres sèries com la «Biblioteca de la Dona Catalana» (1926-1938), la «Biblioteca Neus» (1926-1928) de «novel·les blanques» de l’editorial Mentora, la «Col·lecció Blava» (1930) de l’Editorial Políglota, la col·lecció «El nostre cor»(1927) de l’Editorial Bistaigne, etc.

 

Doncs bé, quan Josep Maria Folch i Torres no va poder seguir per raons de salut el ritme de producció que li exigia la col·lecció, l’editorial Baguñà hi incorporà títols d’altres autors i també traduccions. Aquestes darreres són considerades, avui, com obres d’autors estrangers pràcticament desconeguts, sense menció massa explícita del traductor, però que compleixen a la perfecció tres funcions:

 

–donar continuïtat a la sèrie editorial,

–passar desapercebudes per a no fer ombra a l’autor de la majoria de la sèrie,

–i perpetuar en la llengua l’estil planer, correcte, casolà –un xic ensucrat– propi de la literatura del gènere.

 

La grisor d’aquestes traduccions com a tal demostra que, en aquest cas, llur funció era la d’adaptar-se perfectament a un mitjà editorial i que, per tant, no és just de criticar-les segons criteris filològics o d’allò que habitualment entenem pel cànon literari, ja que ni l’un ni l’altre no ens revelarien llur veritable funció, més senzilla i, al mateix temps, més ambigua.

 

El segon exemple que volia treure a col·lació són algunes altres traduccions de Riba. Bàsicament aquelles que durant els anys 1918 i 1919 –per tant contemporànies a la primera versió ribiana de L’Odissea– va fer per a la «Biblioteca Literària» de l’Editorial Catalana que dirigia Josep Carner. Són obres d’E.A. Poe, J. Bédier, Ridder Haggard... Es tracta de traduccions molt més funcionals que la de L’Odissea, perquè són destinades a incorporar autors moderns que pensaríem que no mereixen, als ulls de Riba, el tractament exclusiu –és a dir, clau– atorgat a L’Odissea. El contrast i comparança entre les seves traduccions dels clàssics i les dels autors moderns potser demostraria dues actituds intel·lectuals de molt diferent categoria. Allò que en un cas és reverència i obra d’alta cultura, en l’altre és dinamicitat versemblant i obra de consum. Crec que Riba va distingir inconscientment entre aquesta tasca de traductor divulgador i la de traductor d’alta creació amb pretensions de produir una versió única i fundacional. I crec que el seu llenguatge i escrupolositat envers l’original són diferents en un cas i en l’altre.

 

El tercer i últim cas a remarcar és el de Josep Maria de Sagarra. Sagarra –com Riba– fou gasivament becat pels mecenes catalans de la postguerra per traduir, entre altres textos, tot Shakespeare. Allò més curiós d’aquesta empresa traductora és que, segons que sembla, l’estipendi dels mecenes anava destinat només a la traducció, sense cap mena d’intenció que aquestes traduccions haguessin de ser publicades. Sagarra –home de teatre i pràctic– insistí a fer-ne una edició perquè no veia gaire sentit al fet de guardar per sempre més aquelles traduccions descomunals i difícils en un calaix. A la fi un mecenes més il·lustrat que el seu primer protector hi accedí i se’n va fer una edició limitada –una tirada de més luxe i una altra de més corrent–, la primera de les quals valia, a l’època –parlem dels anys 1940– l’equivalent de 2 salaris mensuals mitjans (9). En qualsevol cas, allò que interessa de les traduccions sagarrianes examinades en aquest context, és que la seva posició dins la història de la traducció a Catalunya sembla que hauria de ser molt similar a la de Riba o encara superior. Un autor clàssic –ara Shakespeare en lloc d’Homer–, traduït per un escriptor català excepcional –Sagarra en lloc de Riba–, i per tant una traducció canònica, una altra pedra de toc per a la cultura catalana. Allò que és sorprenent és que aquesta obra canònica i excepcional fos promoguda pensant que podia existir en un llimb editorial tan subtil que ni tan sols calia que fos publicada.

 

La «normalitat» de les traduccions incloses per Folch i Torres a la «Biblioteca Gentil» els anys immediats a la guerra civil contrasta, doncs, amb la «anormalitat» de les traduccions de Riba o de Sagarra a la immediata postguerra. És clar que en el segon cas el context ideològic –la dictadura franquista, la repressió policial, la censura– i la manca d’un mercat editorial impossibilitava una edició i una difusió normals, però aquesta característica, justament, podria servir per intentar enunciar una tendència de compliment gairebé obligat en la història de la traducció a Catalunya: com més gran ha estat la normalització de la llengua i la difusió de l’edició en català més laxos han estat els criteris de traducció aplicats, ja que els interessos que els han guiat han estat bàsicament econòmics i comercials. La traducció a llengües de gran difusió, normalitzades, és capaç d’acceptar amb més llibertat traduccions elaborades segons criteris diferents. Ho hem vist en les edicions dels llibres sagrats al català durant els anys 1930 –un dels pocs moments de gran expansió popular de la literatura catalana– i en la gran difusió assolida per L’Odissea d’E.V. Rieu als Penguin Classics.

 

Però, d’altra banda, com més restrictiva és la difusió de la llengua terminal, més canòniques esdevenen les traduccions que s’hi publiquen. Les edicions de Riba o de Sagarra ho demostren malgrat la llengua absolutament diferent de l’un i de l’altre. El popularisme versionador i lliure de Sagarra té, en aquest context, les mateixes connotacions de pedra de toc necessària i fundacional, que la tasca filològica de Riba.

 

Aquesta més gran atenció a la situació de fons ideològica en què es produeixen les traduccions ens ajudarà a conèixer elements absolutament essencials per a l’estudi d’aquestes: la situació del mercat editorial, la força social de la llengua de partida o d’arribada en un moment donat, les característiques de les edicions, les xifres dels tiratges, etc. Crec –i amb això acabo– que en el cas de la traducció al català –i més específicament encara en el cas de les traduccions literàries– estem en condicions d’iniciar una tasca descriptiva d’aquesta mena fins a extrems força pormenoritzats. Fet i fet, avui ja comptem amb un primer catàleg –incipient però força complet– del corpus de les traduccions al català entre finals de segle i 1939. La compleció d’aquest corpus i el seu estudi global segons les pautes que he exposat, haurà de ser la base d’estudis posteriors.

 

Potser si l’any vinent ens tornem a trobar en tan agradable companyia a la Universitat Jaume I de Castelló, algú ens en podria començar a donar un tast.

 

 

 

 

NOTES

 

1. Vegeu les diverses reaccions suscitades per l’ús al Senat Espanyol, per primera vegada en la història d’Espanya, de les diferents llengües de l’Estat, amb motiu del debat sobre les autonomies al setembre de 1994.

 

2. Hi ha un completíssim estudi de recent aparició: VENTURA, Jordi (1993): La Bíblia valenciana, Curial Edicions, Barcelona, Biblioteca Torres Amat 12, 233 pp.

 

3. NADAL, Josep Maria i Modest PRATS (1982): Història de la llengua catalana, vol. 1. Dels inicis fins al segle XV, Edicions 62, Barcelona, 534 pp. Vegeu especialment les pp. 171-177.

 

4. Segons la GEC, «fins al 1936, el Foment de la Pietat Catalana publicà cinc milions de llibres i opuscles (El primer llibre del noi cristià arribà en total a 35.000 exemplars)».

 

5. El Foment de Pietat Catalana, sota la dictadura de Primo de Rivera, hagué d’eliminar l’adjectiu «catalana» del seu nom (1929) i va haver de fer edicions en castellà.

 

6. El Nou Testament. Versió del text original i notes pels monjos de Montserrat, Editorial Casal i Vall, Andorra, editat el 1961 se’n van fer dues edicions dins aquell any, d’11.000 exemplars al gener i de 38.000 al desembre.

 

7. PI I VENDRELL, Núria (1986): Bibliografia de la novel·la sentimental publicada en català, entre 1924 i 1938, Diputació de Barcelona, 191 pp.

 

8. D’alguns títols se’n van fer fins a vuit edicions. Del volum XVII sembla que se’n van tirar més de 17.000 exemplars. Vegeu Núria Pi i Vendrell (1986).

 

9. «Se’n feien només 340 exemplars, amb 10 d’especials: un dels quals –venut a 400 pessetes– contenia com a encaix un fragment del manuscrit de la traducció de Sagarra; la resta –també amb encaix– es venia a 1000 pessetes; els normals ho eren a 400». MANENT, Albert i Joan CREXELL (1989): Bibliografia catalana: cap a la represa (1944-1946), Publicacions de l’Abadia de Montserrat, p. 68.

 

 

 

 

En una versión francesa, o mejor dicho québequoise, de Hamlet, publicada en 1977 –y titulada, para que nadie pueda llamarse a engaño, Hamlet, prince du Québec–, el espectro que se le aparece al joven y desconcertado príncipe de Dinamarca, lleva la siguiente acotación escénica entre paréntesis: «LE SPECTRE (CHARLES DE GAULLE)» y su famosa intervención, que en las traducciones canónicas –y cito por la de José Mª Valverde– suele acabar con bellas y sentidas palabras semejantes a éstas:

 

«¡Adiós, sin más! La luciérnaga muestra que la mañana está cerca y empieza a palidecer su inútil fuego. Adiós, adiós, Hamlet: recuérdame.»

 

se ha convertido, en este príncipe québequois, en:

 

«Adieu, le matin va se lever, adieu et souviens-toi que vive un Québec libre» (p. 49)

 

Como verán, no sólo el inútil fuego de la luciérnaga ha tristemente palidecido hasta desaparecer, sino que la intencionalidad política del «versionador», Gurik, ha estallado con rayos bastante más espectaculares que los habituales pasitos vacilantes de la rosada aurora shakesperiana.

 

En cierto modo, el Hamlet québequois no es muy distinto de otra famosa traducción, firmada por los hermanos De Campos, en Brasil. Se trata de una versión del Fausto reducida a 40 páginas. Los hermanos De Campos emplean, al parecer, la metáfora del canibalismo para justificar esas traducciones extremas en las que el traductor victorioso devora sólo aquellas partes que pueden darle fuerza a fin de convertir al enemigo en semilla vigorosa dentro del cuerpo de los vencedores.

 

Ambos ejemplos, que cito según me han llegado a través de lecciones eruditas de dos insignes especialistas en estudios sobre la traducción –la profesora Rosa Rabadán de León (1) y la profesora Susan Bassnet de Warwick (2)–, se inscriben en ese concepto amplísimo de traducción que hoy se ha puesto de moda y que abarca prácticamente todo tipo de circulación de información entre dos o más culturas o lenguas. Algunas veces, en inglés, se le denomina la in between-ness (el «estar en medio de», o quizá, mejor y más sencillo, la «mediación») para poner de manifiesto que, ciertamente, la traducción es mucho más que la actividad secundaria y ancilar que los estudios literarios tradicionales solían considerar y que en realidad son posibles y existen muchos tipos de traducción. Daniel Weissbort ha escrito hace poco que:

 

«empieza a tolerarse que [la traducción] sea no-prescriptiva o no-normativa. Es como si, tras siglos de ir repitiendo cómo debía hacerse, los traductores hubiesen decidido que no sólo es inevitable una multiplicidad de modos de traducir, sino que incluso es posible que no sea mala cosa. Es decir, nos aproximamos más a aceptar que, puesto que no existen dos individuos que puedan leer (es decir, interpretar) un texto del mismo modo, es inconcebible que cualquier traducción concreta de ese texto abarque su totalidad, sea ésta cual sea»(3)

 

Gracias a estos nuevos conceptos, la traducción entra a saco en el ubérrimo campo de la interpretación y de la recepción del texto, pero sin precisar gran cosa más. La actitud es, a mi entender, preocupante porque parece ofrecer barra libre a los traductores cuando, en realidad, lo único que está haciendo es ofrecer corpora y más corpora a los académicos –es decir, cadáveres y más cadáveres en distinto estado de putrefacción destinados a diagnosticar epidemias históricas o enfermedades de moda–. Y ya se sabe que una cosa es la consulta al médico de cabecera que queremos que nos quite un dolor agudo de lumbago y otra es la clase de disección en un quirófano de la morgue. Empieza a ser, pues, imprescindible que ese abanico más amplio de posibilidades, y desde luego absolutamente licito, desde el cual hoy contemplamos la traducción, delimite con claridad si habla de la historia de la traducción, de literatura comparada, de antropología cultural, de recreación artística, de los verbatim del intérprete jurado o de qué otra cosa de las muchas cosas que entran dentro de su campo de intereses. Curiosamente, ni los aspectos de mercadotecnia de la traducción, es decir, el mundo editorial y comercial de las traducciones, ni siquiera los requisitos de la enseñanza de la traducción –que es lo que en realidad ha dado auge a los estudios sobre la traducción en estos últimos treinta años– parecen haber sido tenidos apenas en cuenta.

 

De hecho, la práctica del traductor editorial, y no digamos la del comercial (4), o incluso la del intérprete de conferencias, contradice cada día –dentro de considerandos importantes pero que de ningún modo son los del ejemplo canadiense o brasileño aducidos al principio y (me temo) tampoco los que Weissbort tiene in mente en el fragmento citado–, de hecho, la práctica de los traductores, digo, contradice esa no-normatividad y no-prescripción que Weissbort cita. No sólo las editoriales tienen libros de estilo y normativas que no suelen diferir mucho unas de otras, sino que algunos clásicos como la Biblia o las obras clave del marxismo-leninismo –textos que ostentan el récord de ser los más traducidos: en 1975 ocupaban el hit parade Lenin, Agatha Christie y Walt Disney (5)–, han generado a su alrededor toda una industria de estudios que, en general, aboga por una más correcta canonicidad de los originales y de sus traducciones, es decir, por la normatividad de éstas. De modo similar, el hecho que el centro más importante de traducción del mundo contemporáneo, y el de mayores dimensiones que jamás haya existido, la Comunidad Europea, traduzca según esquemas que pueden considerarse flexibles sólo dentro de una homogeneidad administrativa imprescindible, no nos permite de ningún modo hablar de actividad traductora no-prescriptiva. Y el intérprete de conferencia se guarda mucho –por más pinitos que le tienten desde su libre elucubración en cabina– de confundir un honorable con un ilustre o un país subdesarrollado con uno en vías de desarrollo.

 

Por ello quizá debamos volver atrás y recapacitar, como decía hace un momento, sobre la gama de posibilidades existentes entre la traducción stricto sensu y la creación pura e intentar establecer las razones por las cuales en determinados momentos se dan unas u otras formas de traslación de un texto y en qué momentos, géneros o circunstancias personales es eso posible.

 

Permítanme citarles un fragmento curioso de una crítica aparecida en el New Statesman, en 1922, con motivo de la publicación de The Waste Land de T.S. Eliot. El anónimo crítico decía:

 

«Mr. Eliot has shown that he can at moments write real blank verse, but that is all. For the rest he has quoted a great deal, he has parodied and imitated. But the parodies are cheap and the imitations inferior»(6).

 

La gracia en este caso estriba no sólo en el patinazo del crítico, que no supo advertir que se hallaba ante una obra que muy pronto iba a convertirse en un clásico de la literatura moderna, sino, para nuestros efectos, en la distinción que establece entre quote, parody e imitation (cita, parodia e imitación).

 

De hecho, Eliot, en algunos fragmentos, cita literalmente o parafrasea, pero ni la parodia ni la imitación (que sugiere copia, o escritura «a la manera de») no parecen entrar en los complejos propósitos de composición de The Waste Land.

 

Lo que importa –como decía– es tener clara esa variedad de posibilidades que van de la traducción como calco servil a la recreación con breves y pasajeras alusiones que sirven para recordar las influencias ajenas. Y, en el caso de Eliot, de no ser por sus propias notas, posiblemente fuera más fácil rastrear la influencia que él ha ejercido sobre muchos autores modernos que la de otros en él.

 

De hecho, y que yo sepa, no existe mucha literatura académica en los estudios sobre traducción destinada a clasificar las traducciones según una graduación de fidelidad o de libertad, de normatividad o de originalidad (suponiendo que esos sean conceptos suficientes y aceptando que no hay que tomarlos como absolutos); pero todos somos conscientes de juzgar de modo distinto los logros de diferentes «tipos» de traducción. ¿Cuáles son, pues, las diferencias entre traducción interlineal, traducción literal, traducción fiel, versión, adaptación, paráfrasis, interpretación, basado en... etc.? Recordemos que no hace mucho algunos libros mencionaban explícitamente: «traducción directa del original» ruso, pongamos por caso, con lo cual dejaban entender que, en el mundo editorial, se publicaban muchas traducciones que se efectuaban a partir de segundas lenguas. Este tipo de práctica, por suerte, ya no es tan frecuente, pero no es, en absoluto, algo exótico, sobre todo cuando se trata de traducir lenguas poco habituales. Por el contrario, hace algunas décadas, había editoriales francesas que tenían a gala especificar si el libro era «traduit de l’Américain», con lo cual seguramente pretendían referirse más al trasfondo cultural o algún giro idiomático que no a la defensa –sobre todo viniendo de los franceses– de una lengua realmente diferenciada del inglés de Gran Bretaña. En otros casos, como sucede hoy con la edición de la Odisea publicada en inglés por Penguin, la ambivalencia respecte a cuál pueda ser la traducción normativa es mayor, puesto que coexisten en el mismo catálogo tres versiones de una obra: 1.- La famosa traducción en prosa de E.V. Rieu (fundador y editor entre 1944 y 1964 de los Penguin Classics), publicada en 1946 y título que, hasta los años 60, en que fue desbancado por Lady Chatterley’s Lover (7), había sido el más vendido de la editorial; 2.- la misma traducción en una versión «revisada» por Dominic Rieu y con una introducción de Peter Jones; y 3.- recientemente, una traducción totalmente nueva en verso. O, más difícil todavía, Einaudi, en su meritoria biblioteca «Scrittori tradotti da scrittori», ha iniciado no sólo ediciones de traducciones ejemplares efectuadas por famosos escritores que van acompañadas del texto original, sino que ahora ha empezado a incluir los textos originales pero acompañados de dos traducciones distintas.

 

Creo que, en todos estos casos, el mundo editorial intenta subrayar ante el potencial público comprador la prescriptividad de las traducciones que publica. En un caso acentúa que se trata de una traducción directa del original (como si eso fuera la mejor garantía, cuando, en cualquier caso, no es sino una garantía deseable entre otras muchas); en el segundo caso destacaba que el traductor era conocedor del fondo cultural y de las posibles peculiaridades idiomáticas americanas; en el caso de la Odisea de los Penguin Books lo normativo es el mercado: compre usted la traducción que prefiera, en verso o en prosa, revisada o no, pero la marca y la variedad de la casa es garantía de calidad; y la colección Einaudi también parece sugerirnos que, puestos a ser quisquillosos en el momento de juzgar las traducciones, el editor lo es más que su público, que, por tanto, le permanecerá fiel.

 

No descubro nada nuevo insistiendo en el hecho de que, si atendemos a las razones y expectativas del público a quien van destinadas, no esperamos la misma cualidad en traducciones con enfoques y destinatarios diversos. La función de la traducción es la que marcará la pauta de nuestro modo de enjuiciarla. Las de los ejemplos anteriores por fuerza han de ser muy distintas de las versiones interlineares de los textos escolares griegos y latinos, o de los textos paralelos de las obras en lenguas modernas. En estos casos la traducción se supone que ejerce un papel totalmente subordinado, casi exclusivamente de muleta para la ayuda a la comprensión del texto original al que acompaña. Su función no es lograr un alto nivel literario sino la eficacia didáctica inmediata. En las traducciones de poesía, supuestamente aquella en que más difícil es aproximarse a la «fidelidad total», ha existido, en determinados momentos, un consenso amplio a favor de este tipo de texto bilingüe que apuesta por la fidelidad a la letra: con el original en primer plano y una traducción «al pie de la letra» que sirva de ayuda a la comprensión a pie de página. Así se editaron en los años 60 y 70, pongamos por caso, las versiones de poesía de los Penguin Books, Penguin Poets, y es muy interesante repasar las consideraciones que al respecto hacía el editor a seria, el hispanista J.M. Cohen (8).

 

Curiosamente, allá donde los estudios sobre traducción no se muestran muy propensos a clasificar, la legislación, aunque parca, ya ha tomado cartas en el asunto.

 

La Organización Mundial sobre la Propiedad Intelectual, con sede en Ginebra, ha reunido en sus glosarios diversos términos legales que afectan a distintos tipos de traducción y que hacen referencia directa a la convención de Berna (Acta de París de 1971), a la Convención sobre los derechos universales del copyright (revisada en 1971), a la Ley modelo tunecina de 1976 y a la Ley modelo de Roma de 1974 sobre derechos vecinos (9) como principales textos legislativos que pueden afectar a distintos tipos de traducción.

 

Dichos tipos de traducción irían desde la correctamente denominada –desde el punto de vista legal– traducción, a lo que la Organización Mundial sobre la Propiedad Intelectual considera alteración o mutilación de una obra, a la adaptación, la transformación, la modificación, la obra derivada, etc., o incluso al llamado «uso accidental de una obra». Todos estos términos no hacen otra cosa que clasificar, en general en un sentido restrictivo, la intervención «creadora» del traductor, encasillándola en las circunstancias y finalidades que la acompañan: edición juvenil, representación teatral, texto abreviado...

 

Toda manipulación del texto original –algo que, según veíamos antes, nunca deja de producirse, y que ha dado origen incluso a la etiqueta de Manipulation School aplicada a los colaboradores del famoso libro que editó Theo Hermans en 1985, The Manipulations of Literature. Studies in Literary Translation (10) –queda inscrita en unos términos bastante precisos. En general, las modificaciones efectuadas sobre la obra original –sobre su letra más que sobre su espíritu, puesto que de la letra es de lo que la ley se ocupa– son contrarias al criterio global de la legislación que, una vez más, se basa en la noción de exactitud, de norma, de fidelidad, es decir, en la prescripción, puesto que prescribir es uno de los cometidos de las leyes. La traducción, según reza esa definición, es: «la expresión de obras orales o escritas en una lengua distinta a aquella de la versión original. Debe transmitir la obra fiel y exactamente tanto en lo que concierne al contenido como al estilo. Se otorga el derecho de autor a los traductores como contrapartida a la actividad creadora que llevan a cabo en otra lengua, sin perjuicio de los derechos de autor de la obra traducida; la traducción se encuentra sometida a una autorización apropiada puesto que el derecho a traducir una obra es uno de los elementos específicos del derecho de autor»(11).

 

De hecho, la insistencia en la idea de fidelidad, de no manipulación, tal y como queda recogida por la ley, no se halla muy lejos de la que solemos emplear en el lenguaje corriente al hablar de traducción. Pero, además, la legislación sobre el copyright no olvida que el texto original también puede ser sometido a otros muchos tratos, pero que, quizá, entonces, el nombre que debiéramos aplicarle debería ser –tal como recoge el glosario legal– otro distinto al de traducción stricto sensu. Allí queda reconocida, por ejemplo, la diferencia entre «traducción» y «adaptación», ésta última para fines específicos, que la hacen «adecuada a diferentes condiciones de explotación», mientras que la traducción «no altera la composición de la obra» y «transforma sólo la forma de expresión de la misma»(12). A pesar de todo, debo advertir que los distingos no siempre van acompañados de la misma, y deseable, claridad terminológica porque, al hablar de la «obra derivada», la Organización Mundial sobre la Propiedad Intelectual advierte, por ejemplo, que «su originalidad reside bien en el hecho de que se trata de la adaptación de una obra preexistente, bien en los elementos creadores de su traducción a una lengua diferente» (subrayado mío) (13).

 

Estos posibles «elementos creadores» de la traducción suelen ser los fantasmas causantes de todos los malentendidos entre traducción y creación. Es fácil convenir que el grado de fidelidad o de desviación respecto a un original traducido debe ser muy pequeño en los textos predominantes informativos y que puede aumentar a medida que aumentan los contenidos expresivos y retóricos. Aquí sí que la clasificación de textos pueden ayudarnos al respecto, entre los escritos sobre teoría de la traducción, es abundante (14).

 

Con todo, siempre queda por dirimir el grado de proximidad o de recreación de una obra nueva respecto a otra en la cual se ha basado, y considero que es positivo que éste sea explicitado con mayor claridad que la pura distinción legal, para que nadie se llame a engaño. En los ejemplos que aludiré a continuación –aunque todos pertenecen al ámbito literario– se recogen varias formas de fidelidad y de recreación arropadas bajo apariencias diversas, desde el engaño del plagio a la técnica publicitaria de ventas.

 

En uno de los premios de novela catalanes más prestigiosos, el Premi Sant Jordi, el jurado de 1970 revocó, con gran escándalo, su veredicto porque la obra ganadora, Nifades, de Joseph Mª Sontag, una vez publicada, resultó ser un «plagio claro» de una obra clásica de la literatura china. Naturalmente dicha obra había sido presentada al concurso como una obra original catalana, inédita. En este caso, al engaño literario, se le sumaba la visones del audaz ganador. Nadie consideró que Sontag fuese un traductor osado que había cruzado la frontera de la prescriptividad para lanzarse a la creación original y poder, en consecuencia, optar legalmente al premio. Que yo sepa, el pobre autor no ha vuelto a publicar jamás en catalán. Pero me pregunto si no debiéramos enjuiciar el caso teniendo en consideración que la posición de Sontag dentro del sistema literario catalán del momento era insignificante, ¿qué hubiese ocurrido si esa misma pirueta falseadora la hubiera llevado a cabo un escritor de reconocido prestigio? (15).

 

Porque la presentación de traducciones o de recreaciones como obras originales depende exclusivamente del estatus que su traductor/autor ocupe en la sociedad literaria del momento. Lo podemos ver en el ejemplo siguiente, en donde el traductor simplemente aparece como traductor, pero con una presencia sustantiva muy destacada. Se trata de la edición francesa de Typhon de Joseph Conrad (Gallimard, 1918), en la versión publicada por Le Livre de Poche en 1968; en la portada reza –cosa excepcional– «traduction d’André Gide» y en la solapa podemos leer: «Le plus beau roman de J. Conrad, La plus belle traduction d’A. Gide». Es evidente que el estatus intelectual de Gide permitía, y recomendaba, asociarlo estrechamente a la edición de la novela de Conrad. No corre la misma suerte, sin embargo, algún otro de los traductores franceses de Conrad. La traducción de The Níger of the ‘Narcissus’ (1924), publicada también por Gallimard, pero debida a un traductor menos conocido, Robert d’Humières, no sólo no merece la misma publicidad sobre el traductor, sino que, en su reedición, ha sido «revisada por Maurice-Paul Gautier» (16). ¿Sabremos alguna vez si los criterios aplicados a la traducción de Gide fueron los mismos aplicados a la traducción de Humières? ¿No creen que la traducción de Gide, aunque hubiese sido «defectuosa» o, a setenta años vista, estuviese anticuada, podría continuar siempre en el catálogo con independencia de que sea, o no, una gran traducción sino por el simple hecho de ser obra de un gran escritor?

 

Otro ejemplo de la importancia de la condición del traductor. El libro Cathay, «de» Ezra Pound, publicado en 1915, ocupa un lugar prominente en su bibliografía creadora pero también, de modo mucho más general, en el nuevo modo de percibir las influencias orientales en la literatura europea moderna. Para los sinólogos se trata de un libro «interesante» por sus atisbos artísticos pero no es considerada una obra de referencia, sino una aproximación al espíritu de la poesía china distinta de cualquier traducción erudita. A pesar de eso, el libro, recordémoslo, no pretendía engañar a nadie y rezaba en el subtítulo: Cathay / Translation by / Ezra Pound / for the most part from the Chinese / of Rihaku, from the notes of the / late Ernest Fenollosa, and / the decipherings of the / Professors Mori / and Ariga (17). El problema en este caso es dirimir si es importante que Pound tuviese escasos conocimientos del chino, que fuese escasamente fiel a los originales. En cualquier caso, sabemos, cuando menos, que se trata de chinnoiseries, pero que son chinnoiseries de Pound y que figuran a justo título reeditadas dentro del volumen que Hugh Kenner preparó, titulado The Translations (1953) (18).

 

¿Y qué decir de los Rubaiyat de Edward Fitzgerald, si él mismo dio a la imprenta por lo menos tres traducciones distintas: la de la primera edición de 1859, la de la segunda edición de 1868, y la de la quinta edición de 1889, con variantes menores en la tercera edición de 1872 y cuarta de 1879? (19) Habría que pensar que si sus traducciones no tuviesen tanto de creación propia, tantas variaciones habrían sido en descrédito del traductor y no a aumentar sus originales méritos literarios.

 

Y un último, y elocuente, ejemplo. El de Imitations, el libro de poemas de Robert Lowell. Lowell «traduce» a Homero y Safo, Villon y Leopardi, Rilke y Pasternak, Baudelaire y Rimbaud, pero lo hace escribiendo sus propios poemas, poemas en los que intenta encontrar el «tono» y el «fuego» de su poesía y de los que los autores traducidos intentaron lograr. Imitations no es translations y puede ser considerado con pleno derecho un libro original de Lowell –self-sufficient and separate from it sources–; pero, también, como su autor indica en la introducción: «he intentado escribir en un inglés vivo y hacer lo que mis autores tal vez hubieran hecho de haber escrito sus poemas hoy y en América»(20), es decir, traduce en el espacio y en el tiempo.

 

Creo que un buen ejemplo de la distancia que puede ir del original a la traducción y de la traducción a la recreación –o creación, a secas– de una obra, lo encontramos en la pintura. Entre Las Meninas de Velásquez y Las Meninas de cualquier copista que intenta reproducir el original de la realidad, de una lámina o de una fotografía, existe una relación de sumisión y de identidad. La misión del copista, como la del texto informativo, es no desviarse de los contenidos que reproduce, aunque la reproducción se efectúe sobre otro medio, sobre otra tela o con otras técnicas. Y me gustaría que, tras ese ejemplo, no viésemos, como suele ocurrir, una nota de desdoro y menosprecio hacia el copista o el traductor. Piensen que el verdadero copista, como el verdadero traductor, no es el aficionado que se esfuerza por sacar el mejor partido a sus pinceles en la sala del museo, sino el restaurador de los talleres museísticos, el autentificador de la sala de subastas, o el falsificador que inunda el mercado burlando a los anteriores. Sabemos que algunas –o tal vez muchas– obras de arte expuestas al público en los museos son copias: copias buenas, copias que sólo los expertos distinguirían del original. Es decir: buenas, y fidelísimas, traducciones. Y, al otro extremo, tenemos la serie de Las Meninas de Picasso o los personajes velazqueños de Antonio Saura, auténticas creaciones personales. En el caso de Picasso y en el de Saura no creo que busquemos en su obra, la obra de Velásquez. Tal vez sólo un reflejo de «lo velazqueño» que ellos han sabido «interpretar» y «transponer». Como leyendo a Lowell intentábamos hallar no el «sentido literal» sino el «tono original» de los poemas traducidos. Lowell decía de los estrictos traductores métricos que no eran poetas sino «taxidermistas».

 

El Hamlet québequois que les he citado al principio nos dice bastante sobre las virtualidades interpretativas de la obra de Shakespeare, fundamentalmente nos recuerda su inagotable riqueza, pero sería temerario decir que la obra de Shakespeare «ya contenía» la versión del «príncipe del Québec». El Fausto de los hermanos De Campos puede ser uno de los zumos –o de los humores– exprimidos del Fausto de Goethe, pero no creo justo transponer al patricio de Weimar las preocupaciones antropofágicas de los modernos escritores del Brasil.

 

Quienes tenemos alguna responsabilidad docente en las facultades de traducción e interpretación o estamos relacionados con el mundo de las asociaciones profesionales de traductores, tenemos la doble y contradictoria responsabilidad de hacer ver las diferencias entre una cuestión y otra. Personalmente, creo que la enseñanza de la traducción debe ser como ese meticuloso taller de restauración de un buen museo: que las copias/traducciones que salgan de nuestras manos sean casi irreconocibles como tales. ¿No es esa la aspiración de todo lector incauto –el mejor de los lectores– cuando abre las primeras páginas de un libro traducido? Si algo nos hace pensar que estamos leyendo una traducción, eso significa que el traductor no ha logrado uno de sus principales objetivos: pasar inadvertido. Ni más ni menos que, en tanto que usuarios de electrodomésticos, queremos que el manual de uso sea claro, conciso, competente, que nos ayude a resolver dudas y problemas, que nos acompañe y estimule en el aprendizaje del aparato en cuestión. Si nos plantea dudas y nos confunde tampoco habrá cumplido su objetivo, para regocijo y ganancia del taller de reparación. (Y reconozco que esa culpabilidad a menudo hay que atribuirla a las sandeces de los originales, sean manuales o novelas, y no a la incompetencia que siempre se achaca al pobre traductor.)

 

Pero a esa aspiración legítima –y, como hemos visto, legislada– de fidelidad que debemos inculcar desde las Facultades de Traducción, o como exigencia editorial y comercial, también debemos añadirle la capacidad de reflexión relativizadora de esos flecos más creativos de la traducción. Saber distinguir qué es factible o no dentro de una traducción según sus destinatarios, saber juzgar por qué en determinado momento se tradujo de un modo u otro, puede ayudarnos a mejorar nuestro trabajo profesional.

 

El estudio de la historia de la traducción, la comparación de traducciones, los aspectos comerciales o editoriales que acompañan la producción de traducciones, los estudios inter-culturales son imprescindibles para completar y dar mayor solidez al trabajo laborioso y microscópico de esa especie de cirugía plástica que es la traducción.

 

Y cuando, además, se trata de culturas pequeñas y en conflicto por asentar su espacio, como ocurre en el caso del euskara y del catalán, la exigencia parece más notable. Desde el ángulo de la fidelidad y de la excelencia porque se trata de culturas en déficit y su mercado limitado no les permite el lujo de experimentar con distintos productos hasta dar con uno duradero (son muy pocas, por ejemplo, las obras literarias extranjeras que se han traducido más de una vez al catalán). En segundo lugar porque esa excelencia hay que lograrla en una carrera que cuenta con una doble competencia: excelente sin ser inasequible para los hablantes de lenguas que no están normalizadas en su uso social, por lo tanto, traducción excelente pero no difícil, exquisita pero no minoritaria; y excelente y fiel en condiciones de competir con otras traducciones al castellano. En igualdad de condiciones, el traductor a la lengua de ámbito cultural restringido no tiene que ofrecer un producto igual, tiene que ofrecer un producto mejor. Pero por las mimas razones, y paradójicamente, es importante que la traducción en esas culturas de ámbito restringido cuente con el respaldo de la creación: que los nombres de escritores de valor reconocido se sumen a los de los traductores profesionales, que la traducción pueda entrar, como en el caso de Gide, Lowell o Pound, en los anales de la cultura restringida porque llega de la mano de un artista que esa cultura ya respeta por otros méritos. Y s e me ocurre pensar en dos traductores eximios al catalán, ambos escritores de talla descomunal: Joseph Carner y Carles Riba. Carner tradujo tan literalmente del inglés, Dickens por ejemplo, que decidió acuñar una cantidad de neologismos catalanes apabullante, aunque hoy, al leerle, todo el mundo cree que se trata de vocabulario con una larga tradición literaria. Y eso no le impidió añadir, en su traducción de Alícia en terra de meravelles unos versos «a la manera de» Maragall, Verdaguer y Guimerà. En el caso de Riba, su traducción de la Odisea en 1919 no le satisfacía bastante, de modo que, 30 años después, la tradujo de nuevo. En ambos casos, al lector catalán, le resulta difícil leer a Dickens sin pasar por Carner o a Homero sin el tamiz de Riba y lo que, en su momento, fue seguramente considerado paradigma de fidelidad, hoy lo vemos, mayormente, dada la estatura intelectual de los traductores, como obra magna de creación personal.

 

Esta es la empresa, un tanto esquizofrénica, en la que nos encontramos embarcados muchos traductores y escritores al catalán. Una empresa extraordinariamente atractiva porque nos recuerda, a cada momento, que traducimos como vive el espía que actúa de doble agente: sirviendo bajo juramento al señor de la fidelidad a quien transmitimos al pie de la letra todos nuestros conocimientos sobre «el otro», e introduciendo de extranjis falsas pistas creadas para servir a nuestro segundo amo: el señor de la creación. Permítame pensar que de esa tensión entre la fidelidad y el engaño lo que surge no es un adulterio convencional y adocenado sino una auténtica pasión a favor de la identidad y de la novedad.

 

 

 

 

NOTAS

 

1. En el curso «La traducción literaria», Gijón, julio 1991.

 

2. En el curso «World in Time», Essex, 2-3 julio 1993.

 

3. Daniel Weissbort, «The Post-Colonial Age of Translation», in Literature Matters, Newsletter of the British Council Department, nº 11, septembre 1992, p.7.

 

4. Véase, para botón de muestra, la carta de la Sra. Mar Guerrero Ríos, traductora técnica, quejándose «de lo mal traducidas que están las instrucciones de los aparatos eléctricos que adquirimos, los manuales de los programas informáticos, las guías de instalación de impresoras, ordenadores, tarjetas, etcétera.», EL PAÍS, «Cartas al director», noviembre, 1992?.

 

5. P. Newmark, «Introductory Survey», in Catriona Picken (ed.), The Translator’s Handbook, 2nd edition, ASLIB 189, p. 7.

 

6. Bill Henderson, Roten Reviews. A Literary Companion, Penguin Books, 1987, p. 35.

 

7. Fifty Penguin Years, Penguin Books, 1985, p. 53.

 

8. General Editor’s Foreword. «The purpose of these Penguin books of verse in the chief European languages is to make a fair selection of the world’s finest poetry available to readers who could not, but for the translations at the foot of each page, approach it without dictionaries and a slow plodding from line to line. They offer, even to those with fair linguistic knowledge, the readiest introduction to each country’s lyrical inheritance, and a sound base from wich to make further explorations.

»But the editions are not intended only for those with a command of languages. They should appeal also to the adventurous who, for sheer love of poetry, will attack a poem in a tongue almost unknown to them, guided only by their previous reading and some Latin or French. In this way, if they are willing to start with careful word-for-word comparison, they will son dispense with the English, and read a poem by Petrarch, Campanella, or Montale, by Gracilazo, Góngora or Lorca, straight through. Even German poetry can be approached in this unortodox way. Something will, of course, always be lost, but not so much as will be gained.

»The selections in each book have been made by the various editors alone. But all alike reflect contemporary trends in taste, and include only poetry that can be read for pleasure. No specimens have been included merely for their historical interest, or to represent some particular school or phase of literary history.»

J.M. Cohen, in Baudelaire, introduced and edited by Francis Scarfe, Penguin Books, 1961 (reprint 1972), p. v.

 

9. WIPO Glossary, Ginebra, 1983, 281 pags.

Véase también: Convenció de Berna, Estudi introductori d’Adria Gual de Sojo i Antoni Font i Ribas, Bosch Casa Editorial, Barcelona, 1986, 126p.; Cora Polet, The Legal, Economic and Social Position of the Literary Translator in the European Economic Community, con N. van Lingen y P.W.R. Vreeken, Comisión de las Comunidades Europeas, Informe ciclostilado, 1979, 155p.; véanse igualmente diferentes artículos del Copyright Bulletin, en especial «Estudio comparativo sobre derecho de autor: derechos de los traductores», (1968, II, nº 3); «Comité de expertos sobre los derechos de los traductores» (1968, II, nº 4); «Comité especial intergubernamental de técnicos y juristas encargado de preparar un proyecto de recomendación internacional relativa a la protección de los traductores» (1976, X, nº 3); «Recomendación sobre la protección jurídica de los traductores y de las traducciones y sobre los medios prácticos de mejorar la situación de los traductores» (1976, X, nº 4); y «Estudio comparativo sobre derechos de autor: derecho moral» (1978, XII, nº 4).

 

10. Theo Hermans, editor. The Manipulation of Literature. Studies in Literary Translation, London, 1985, 249p.

 

11. WIPO Glossary, op. Cit., p. 259.

 

12. Ibídem, p. 3.

 

13. Ibídem, p.71.

 

14. Katharina Reiss, «Type, Kind and Individuality of Text», in Poetics Today, vol. 2-4 (1981), p. 121-131; Mary Snell-Hornby, Translation Studies: An Integrated Approach, John Benjamins, 1988; Basil Hatim y Iam Mason, Discourse and the Translator, Longman, 1990.

 

15. Véase la definición de plagio que da el glosario de la WIPO: «generalmente se entiende como el acto de ofrecer o presentar en todo o en parte una obra de otro como nuestra majo una forma o en un contexto más o menos alterado (...). El plagio no debe confundirse con la libre utilización de las ideas o de los métodos de creación extraídos de otra obra en el curso de la creación de una obra nueva y original. Por otra parta, el plagio no es generalmente interpretado como restringido a los casos de analogía formal, también se comete plagio haciendo accesible al público una adaptación del contenido de obras de otras personas bajo formas nuevas de expresión literaria o artística y presentándola como una obra original personal, siempre que los contenidos así adaptados no formen parte de un patrimonio cultural bien conocido» (WIPO, p. 192).

 

16. Catalogue NRF 1911-1991. Éditions Gallimard, 1990, p. 148.

 

17. Donald Gallup, Ezra Pound. A Bibliography, University Press of Virgina, 1983, p. 16-17.

 

18. Ibídem, p. 86-87.

 

19. Rubáiyát of Omar Khayyám and other Writings by Edward Fitzgerald, edited by George F. Maine, Collins, 1970.

 

20. Robert Lowell, Imitations, Faber and Faber, 1962.

 

 

 

 

PARCERISAS, Francesc. “Traducción versus creación”, dins Senez 14, 1993.