L’autor d’aquesta versió directa del Càntic dels Càntics no gosaria avui, en publicar-la a prec d’uns amics fidels, ultrapassar, amb comentaris propis que hi introduís, la pura intenció lírica que cinc tardors enrera la hi dictava. Però com que la mateixa literalitat nua és un perill en un llibre del qual la delicada natura ha estat objecte de tan vives controvèrsies, entusiastes i greus, val a dir, per bé que no hi han mancat darrerament opinions barroeres o cíniques, el traductor creu necessari d’escriure en el llindar la seva submissió a la doctrina constantment i unànimament sostinguda per l’Església Romana, depositària legítima dels llibres canònics, i entre ells del Càntic de Salomó.

    Així, doncs, empra dins ella una veu autoritzada com és la de l’Ab. F. Vigoroux, extractant de la seva edició de la Santa Bíblia uns quants paràgrafs cabdals que hi fan referència:

    “L’expressió Càntic dels Càntics és un idiotisme hebreu que significa: el més bell, el més excel·lent dels càntics. Aquest càntic, veritable cant d’amor, expressa els sentiments a la vegada més ardents i més tendres, i respira totes les dolçors d’aquesta afecció. És la conversa d’un espòs i d’una esposa que s’expressen llur amor. L’un apareix adés sota el títol de pastor, adés sota el títol de rei, i sota el nom de Salomó, i l’altra sota els d’una pastora, d’una esposa, i porta el nom de Sulammita, que és amb força versemblança el femení de Salomó. L’autor introdueix unes donzelles que acompanyen l’esposa i que prenen diverses vegades la paraula, i els germans de l’esposa, que intervenen una vegada.

    “Considerem probable que aquest càntic és purament al·legòric, i que ha de ser entès únicament com expressió de l’amor mutu de Déu i la seva Església. És el sentiment de Teodoret que cita, com participant-ne, no sols Eusebi, Orígenes, Sant Cebrià i els Pares que tocaven als temps apostòlics, sinó encara els que han vingut després d’aquests tres il·lustres doctors. Hom ha pretès, és veritat, que Salomó havia descrit d’una manera obscena el cos de l’esposa; però cal remarcar: primer, que la simplicitat del llenguatge està sempre en proporció amb la simplicitat dels costums, i que, per consegüent, un poble senzill parla senzillament i sense marrada. Ara, el poble hebreu, que era incontestablement en aquest estat de simplicitat natural, no s’ofenia de cap manera per certes descripcions que colpeixen i fereixen necessàriament la nostra imaginació corrompuda. Segon, que a Orient els homes, no vivint amb les dones, s’expressen molt lliurement entre ells, i no coneixen aquesta reserva que necessita, entre els Occidentals, la mescla dels dos sexes. Aquesta observació és també aplicable a les dones, que, per llur banda, no són menys lliures entre elles. Tal com en aquests climes la nuesa gairebé sencera no xoca els ulls, així tampoc la més gran llibertat en les expressions no ofèn de cap manera les orelles. Terç, que les descripcions que ens semblen més lliures no són posades en boca de les persones estranyes, sinó en la de l’espòs i de l’esposa o de les seves companyes, cosa que fa que sigui observat el decorum. Quart, que la majoria dels pobles d’Orient pinten l’amor mutu de Déu i dels seus fidels adoradors sota imatges emprades a l’amor sensual. Cinquè, per fi, que, com els personatges reals del Càntic són Déu i la seva Església, aquesta descripció de les parts del cos esdevenia necessària per expressar les qualitats inefables d’aquests esposos divins...

    “El títol hebreu del Càntic l’atribueix a Salomó (cf. III Reis IV, 32) i la tradició gairebé universal, jueva i cristiana, l’ha considerat sempre com obra del fill David. Un cert nombre de crítics moderns pretenen, al contrari, que aquest poema és de data més recent; alguns no el fan remuntar més enllà de l’època d’Esdras i de Nehemias. S’apoien principalment, per sostenir llur opinió, en els aramaismes o expressions caldees que hom ensopega dins l’original. Però aquesta raó no és fonamentada. Excel·lents coneixedors atribueixen el Càntic a l’edat d’or de la literatura hebraica, i els quants mots forasters que hom hi troba poden explicar-se pels gustos exòtics de Salomó, o per canvis lleus introduïts després del captiveri pels copistes. El llenguatge és, altrament, en el seu conjunt, conforme al que hom esperaria trobar en boca del cèlebre monarca, les imatges que emplea són les de la seva època, etc.; li plau d’esmentar els animals i les plantes, la tórtora, la cérvola, el cipre, etc. (cf. III Reis IV, 33), els objectes preciosos, l’ivori, el marbre, el safir, etc.; el seu istil, pels mots i pels tombs de frase, s’atansa al dels Proverbis tant com ho comporta la natura diferent del gènere i de l’assumpte.”

    Carles Riba: “’Càntic dels càntics. Llibre de Rut’. Designi del Traductor “ dins Carles Riba: Càntic dels càntics. Llibre de Rut. Barcelona: Publicacions de La Revista, 1918, ps. I-IV.

    I

    S’ha fet l’observació, plena de bon seny crític, que el mètode per traduir Homer és una qüestió purament relativa. Cada època ha preferit un Homer, d’acord amb el gust i els hàbits poètics en boga: ufanós de conceptes, o artificiosament polit, o oratori, o primitiu, o àdhuc sumisament escolar.

    S’ha aplicat, en vertir una obra poètica, un aforisme esdevingut corrent en aules i en elogis: traduir és fer parlar a tal autor com ell mateix hauria parlat en la nostra època i en la nostra llengua.

    Però afermades les teories idealistes de l’estil, potser caldria invertir la fórmula. Només que no totes les llengües ni tots els traductors poden gosar-ho. I dir: si traduir no pot ser sinó recrear, substituim-nos, doncs, a tal autor, creant en la nostra llengua, però talment en el seu temps.

    Donem a Pope el que és de Pope, ha dit Xènius. Sí, però abans cal haver donat a Homer tot allò que és d’Homer. I és inútil per ventura de fer-se una fantasma de l’arqueologia, allí on no hi ha sinó una mera i pura qüestió d’estil.

    I més a Catalunya, on la nostra llengua, vetusta i ritual alhora que indefinidament plasmable encara, apta per a tots els artificis ensems que per a totes les ingenuitats, popular i palaciana; i la nostra poesia, tradicional i encara novella, tendint a alliberar-se de barroques ornamentacions, i de vaguetats romàntiques, i de deliqüescències simbolistes, per tornar a l’expressió directa, simple, precisa i noble, imposen com enlloc més al traductor d’Homer un deure de màxima fidelitat a Homer, amb una garantia suplementària de màxima fidelitat a la nostra llengua i, si no ben bé a la nostra època, almenys a l’època a la qual aspirem.

    II

    Essent per al traductor aquesta fidelitat a Homer una prèvia comanda ineludible, la qüestió de la forma mètrica a donar a la seva versió es resolia sola. Tot vers que no reunís caràcters paral·lels als de l’hexàmetre homèric constituïa un desviament estilístic; àdhuc el bell hendecasíl·lab blanc, que si una tradició èpica podia invocar, no era pas entre nosaltres, sinó dins la germanor de les llengües neo-llatines. L’hexàmetre assajat pel mateix traductor en una versió de les deu èglogues de Virgili, augurava, ben segur que simplement a la seva inexperiència, dificultats força més riscoses d’eludir o resoldre en Homer que no pas en el seu alexandrinitzat imitador llatí.

    En un moment de descoratjament, es decidí, doncs, per la pura prosa, que almenys salvava la contarella si s’havia de perdre fos com fos el cant.

    Però a penes fressats els inicis, sempre accessòriament enutjosos en una versió; a mesura que el traduir anava esdevenint per al traductor allò que després fou plenament i apassionadament, ja que massa sovint no del tot feliçment, una gran festa d’estil —i poc cosa més alta ambicionaria que fos per al seu lector la lectura— sota la ploma se li anaven congriant, amb independència d’ell mateix, petites entitats rítmiques cada vegada més poderoses, més freqüents i diria que més tentaculars.

    Davant la temible perspectiva d’una prosa rítmica, aleshores el traductor es decidí a una provatura mètrica; sostingut per la convicció, que guarda, que provatura reeixiria al cap i a la fi la versió total, com sempre ha estat tota versió d’Homer, i més en mans de qui tan lluny està de posseir les necessàries condicions.

    D’un estudi més atent de les versions maragallianes dels Himnes homèrics, nasqueren aleshores algunes experimentacions, precioses per al traductor, i provades de resumir en uns certs articles del seu íntim Jordi March.

    III

    Segons una concepció profunda dels grecs —s’hi deia— el ritme és l’element mascle de la música, com qui diu de tota obra viva del món. Tal com l’actuació paterna no acaba en la generació, sinó que es continua en l’autoritat, el ritme és en l’obra l’ordre mateix.

    L’autoritat paterna es funda en la consciència de la paternitat: el ritme en la consciència de l’obra. Alguna cosa d’inefable, per tant, com tot el que és espiritual; però de la qual també la presència viva, o l’absència, se’n senten intuïtivament i de bell antuvi.

    Des d’aquest punt de vista, doncs, s’ha pogut proclamar (Vossler) que tot vers, que tota unitat de versos és un individu. És a dir, un ritme. És a dir, alguna cosa en darrer cas irreductible a síl·labes, accents i cesures.

    Perxò no hi ha vers en sí vivent ni mort, encarcarat ni flexible, ni tan sols tradicional ni novell.

    Ara, el ritme no és la mesura, com tot sovint hom confon. Com senyor i esclau, el ritme es fa sempre servir per la mesura, però adés van junts, adés ne prescindeix si vol.

    Aquesta servitud de la mesura envers el ritme, consisteix a fer-li de fonament físic. Gosaríem dir: la mesura és la fesomia del ritme. Vet aquí com, i per què, i solament com i per què un vers pot ser comptable.

    Físicament, per tant, l’esperit, per crear un ritme, no pot demanar a un llenguatge més del que aquest llenguatge li podrà oferir. L’oïda grega copsava una diferència de quantitat entre unes síl·labes i altres: una síl·laba dita llarga, sonava doble estona que una síl·laba dita breu. A base d’aquesta percepció, els grecs pogueren mesurar llurs versos per peus, que no eren sinó la repartició dels valors dintre el compàs.

    L’oïda catalana, per la seva banda, copsa síl·labes tònicament accentuades, i síl·labes que no ho són. L’accent tònic, més enèrgic en les nostres llengües que en les llengües antigues, marca, doncs, l’altre dels dos factors indispensables de la mesura, o sigui la percussió dels temps forts.

    No hi ha, així, inferioritat rítmica del català enfront del grec: es tracta simplement de dos serveis diversos, que caldria que anessin junts. Per això el músic grec completava l’obra del poeta afegint-hi una accentuació; al músic català li resta, inversament, la tasca de repartir els temps.

    Per cercar la correspondència de metres, pot concloure’s una llei fonamental: a cada temps fort dels peus grecs, el català farà correspondre una síl·laba tònicament accentuada; altres tantes síl·labes àtones ocuparan el lloc dels temps febles.

    Ara, partint de l’axioma que, un hexàmetre, o sigui sis mesures, voldrà primordialment dir en català un vers de sis accents —dues lleis, en apariència contradictòries, de l’accent català es presentaven.

    Segons l’una, tan poderosament cau el to sobre una síl·laba, que les circumdants resten com a la penombra; així les síl·labes àtones no poden tenir cap valor rítmic positiu.

    Segons l’altra, no tolerant-se, d’instint, més de dos elements àtons seguits, s’introdueixen accents secundaris, amb tendència a fer tònica una síl·laba sí i una síl·laba no.

    L’autor de la versió dels Himnes homèrics aspirà, no sense oscil·lacions, a harmonitzar en el seu vers tots dos principis, harmonia que té un fonament obvi: tot vers, com a carcassa que és d’una música absent, vol ser dit amb èmfasi, batent la mesura, cantant-lo, per dir-ho d’un cop i noblement. Llavors l’accent tònic català sona amb tota la seva magnífica robustesa, i àdhuc en els llocs on és secundari manté el seu dret com a sobirà de la nostra rítmica.

    IV

    Més pregonament intuí encara el gran Maragall. En Homer, l’hexàmetre constitueix una mesura, però no precisament un ritme, com ve a ser en Virgili. Pensi’s també en l’alexandrí clàssic francès: cada vers és per sí un ordre, com ho és, en un grau anterior, l’hemistiqui, com ho és, en un grau posterior, l’estrofa; alguna cosa, doncs, com una arquitectura.

    En Homer, en canvi, tot flueix: és una llarga correntia rítmica que, com una deu viva, per dir-ho així va rajant a bell doll de sí mateixa. No és, no, la juxtaposició bàrbara, sinó la inlassable successió, lenta i segura. El vers, aquí, sembla no tenir-hi altra cosa a fer que senyalar la petja igual de l’instant per damunt.

    I no obstant, els traductors massa oblidaven, traduint, això que llegint no podien sinó sentir. Qui en vers, qui en prosa, tots se n’anaven a arquitecturar, a col·locar immòbil dins l’arrodonit període lògic (diuen) allò que no és sinó escoladís.

    No així en Maragall.

    I per això —restringint-nos de bell nou al metre— més que hexàmetres el nostre poeta traduí una música d’hexàmetre. No es necessitava més per salvar l’essencial: és a dir, perquè l’ample vers de sis mesures comandés i guiés directament la mateixa evolució del pensament, i la sentència en què cerca d’expressar-se.

    I tal com Homer, pel mateix que dèiem del seu ritme, no fa en últim cas sinó una pomposa, inacabable teoria dactílica, que comporta, com ni adonant-se’n, el recurs de l’encavallament, així el seu traductor pot recórrer a un encavallament mètric, i donar hexàmetres aguts, compensant la síl·laba que manca amb les síl·labes àtones inicials del vers següent, o bé amb la força mateixa de l’accent final (cosa de la qual trobaríem un paral·lel en el mateix hexàmetre homèric, on el temps doble final pot reduir-se a temps breu, compensant-se potser amb una pausa que la veu fes en acabar el vers).

    V

    L’autor d’aquesta versió de l’Odissea creia necessàries algunes indicacions sobre la mètrica seguida —baldament només fos com a guia per a la lectura. Però no gosaria parlar del to i l’arranjament mateixos de l’estil. En això s’abandona a la bona voluntat de la crítica, prou apta ja entre nosaltres per no ser ni massa precipitada ni massa primotera.

    Només dirà, que, en fer la seva versió, no ha pensat en els arqueòlegs, per als quals tota versió seria esgarriadora, ni en els hel·lenistes, per als quals seria un mal negoci; no ha somiat tampoc en una divulgació, cosa que quan s’ha fet ha exigit adaptacions i àdhuc mutilacions o refundicions que contradirien el seu designi essencial de fidelitat.

    Ans ha fantasiat que el llibre esdevingués per uns dies el company d’aqueixa part del públic català, anònima però selecta, i cada dia més nombrosa, capaç de passar per sobre accidentals dificultats d’al·lusions a fetes i objectes de tres mil anys enllà, per tal d’oferir a la seva imaginació un espectacle opulent amb les aventures d’Ulisses.

    Com, més íntimament, ha vist compensades de manera inefable les llargues fatigues de la tasca, si mai el poema per ell nostrat obrés com a estímul sobre la imaginació dels que cada dia amb major glòria honoren Catalunya en la seva parla. Fent vots perquè d’entre ells surti aviat qui escometi l’empresa tan fàcilment assolible de superar aquesta versió amb una nova versió.

    Carles Riba: “Odissea. Designi del Traductor” dins Homer: Odissea. Traducció de Carles Riba. Barcelona: Editorial Catalana, 1919, vol. 1, ps. 7-14.

    És sabut amb quina alternativa es troba el traductor d’un gran poema clàssic: o limitar-se a mostrar-lo de lluny o esforçar-se a fer-lo present. En tots dos casos, és inevitable que perilli algun preciós element de l’original. En el primer, la immediatesa (entengui’s bé que no diem la facilitat): sense ella, la poesia serà suggerida, explicada, no precisament viva en el seu miracle. En el segon, el traductor imitarà. Més que en el públic del seu poeta, distant segles amunt, pensarà en el seu propi; atent a ell, que li és davant, emprarà les seves fórmules expressives, s’adaptarà a les seves habituds d’imaginació, cercarà els efectes a què és més sensible, li farà fer, en suma, la il·lusió que és per a ell que fou originàriament creat el poema. Però la poesia, llavors, serà substituïda, no traslladada; rompuda la dura, divina unitat de l’obra, el contingut anirà per una banda, més o menys respectat, i de vegades, si així ho vol la moda, esquematitzat com teòricament ho fou en la primera idea del poeta; i per altra banda anirà la forma, l’externa i fins la interna, a totes les conseqüències del que pugui o del que no pugui com a poeta el traductor.

    Evidentment la cosa és absoluta així només en principi. De fet es tracta d’un més o d’un menys. No hi ha traducció, empresa amb un mínimum de responsabilitat, en la qual no s’hagi intentat un compromís entre les dues tendències; és a dir, complint algun dels deures implicats en cadascuna, participar en els correlatius avantatges, ja que és fatal la participació en tots els inconvenients. Així, traduint un gran poema antic, un professor mirarà més aviat de realitzar la fidelitat a unes característiques històriques que es creu conèixer bé; un artista pur sacrificarà el que convingui per fer ressortir tot allò que al seu entendre són valors estètics permanents. I l’un i l’altre a cada vers hauran hagut de calcular què valia més deixar perdre per a salvar el que jutjaven de més interès; l’un i l’altre, ja abans de donar cap a la noble tasca, hauran constatat melangiosament que llur traducció, que tota traducció, és sempre per força provisional. Arrencada de la seva forma única, exacta, acabada, absoluta, la magna entitat poètica ha estat feta relativa a un altre temperament, a un altre fi, a un altre lloc, a una altra època, a una altra llengua, a un altre concepte de la mateixa poesia; és a dir, situada de nou, per a bé i per a mal, en tot allò que és fluent i canviant per condició humana. És en l’home el misteri, no en l’obra l’art: ella dura, exercint el seu simple imperi, exigint sempre uns nous ulls que contemplin i que hi vegin més d’actual. Traduir, així mirat, ¿fóra res més que llegir assajant un forma a la personal interpretació? I el qui bonament llegeix, si llegeix bé, ¿què fa sinó traduir per a ell —més provisionalment encara?

    És convençut de tot això que jo veia la meva traducció de l’Odissea cada dia més lluny; si es vol, més envellida. Un traductor, és obvi que, malgrat tot, pot aspirar que la seva obra de reconstitució sigui tan feliçment informada per una personalitat poderosa que, independentment del seu caràcter de traducció, adquireixi al seu torn l’alta qualitat de clàssica. Arcaica, potser sí que aquella bona Odissea meva de cap al 1919 m’ho apareixia, amb tot allò que el mot comporta de mirat tendrament, piament, però inactual per sempre més. Clàssica, ben certament que no. Si ara i adés tal commovedora mostra d’estima que per ella rebia em feia témer que algú la hi considerés, la cosa m’omplia d’una confusió gairebé intolerable. Tot allò que és clàssic és heroicament distant; però mai vell. I vella jo la veia, ja només de pensar a quines proves d’afinament i d’enriquiment ha estat sotmès l’idioma en el temps que ha vingut després; i en l’ordre pràctic, de quins instruments disposa avui un escriptor a casa nostra per al seu treball, que en 1919 no existien. En altres termes: sense sortir-me del terreny objectiu, em podia imaginar jo mateix havent reeixit millor dos o tres decennis més tard.

    Una vegada m’hagué temptat de refer la meva Odissea, ja no em vaig poder sostreure al desig. Bastà que uns amics generosos, en circumstàncies que feien pròxim el meu cor el mite d’Ulisses, em proposessin una reedició de l’introbable llibre, perquè em llancés resoltament a l’aventura. Resoltament; no pas tot d’una segur del que calia fer. Però aviat vaig saber de cert que res no hi podia ésser fet superficialment. Havia de replantejar-me tots els problemes, de revisar tots els criteris, de ressenyar tots els mitjans. Era jugar-m’hi molt com a professor de grec i com a poeta. Vaig deixar que, en mi, aquell cedís el pas a aquest; no puc creure que ningú hagués fet estúpidament altra cosa. A tot allò que des de fora o des de la meva mica de ciència m’ajudés a millorar el resultat del meu esforç d’antany, calia afegir, i sens dubte valia més per a sostenir la meva confiança, el que jo mateix, en tot aquest temps, hagués pogut adquirir d’experiència. Experiència tècnica i més encara experiència humana en general. Per a la comprensió íntima de cap gran poema no és potser aquesta més necessària que per a l’Odissea, fresca, íntegra i nova, al cap de vint-i-vuit o de vint-i-nou segles, en el seu encant, en el seu to i en els seus traços, en els seus sentits directes i en els seus símbols. ¿I no podia també esperar alguna cosa de subtilment preciós i eficaç de l’experiència dels meus ulls i de la meva memòria, que l’espectacle de mars i terres odisseiques encara omple, en inacabable procés de cristal·lització?

                            Ítaca, regne petit, conec la cova profunda:
                            oliverada amunt, fora camí, en el rocall...

    Els poetes dubten de si en el món trasbalsat, barbaritzant, d’avui, hi ha un públic per a ells. El dubte esdevé menys cruel, si es formula serenament, amb ple sentit humà i històric: ¿ha estat, ha pogut, podrà ésser mai, en essència i tot compte fet, altrament? Ha crescut enormement la massa dels lectors, dels interessats per la literatura; i dins ella, el grup dels qui apassiona la poesia pura —uso aquesta fórmula per amor de la bella comoditat, conscient de les reserves que s’hi han fet i que hi cal fer. Doncs bé, dins la immensa, renouera turba, aquest grup de “feliços pocs” ha augmentat també; però no podia augmentar proporcionalment. Per força havia de quedar ofegat fins a ésser gairebé invisible i mut. Per als seus components, la poesia continua tenint el seu caràcter de festa i d’experiment de l’ànima; quan, entorn d’ells, per a tants la literatura ha descendit a entreteniment o a excitant de cada dia. Essent aquests els qui més pontifiquen i exigeixen, la confusió s’acreix sense remei. La qüestió entra de ple dins el camp de la sociologia i és molt perillosament complexa. Cenyint-nos al fet que ara ens interessa, és evident que si avui es pretén dur els clàssics, l’Odissea, ja que d’ella es tracta, a la plaça del mercat, l’empresa obeeix a raons segurament més tristes per a la poesia que les que tenien els romàntics per a somiar el mateix. Hi seria duta, certament; però no tornada, perquè ni en sortí ni mai ben bé no hi anà. Arrencar-la al monopoli dels més o menys doctes hel·lenistes, d’acord; però tant com lliurar-la a la insensibilitat i a la banalitat dels simples devoradors de novel·les, despullar-la de la seva poesia que, en la realització com a tal, tant té de la que ara qualifiquem com a pura, i això ja per principi, costa de resignar-s’hi.

    Per a bé i per a mal, un cert complex de sentiments entorn del natural amor a l’idioma ha creat entre nosaltres un nucli relativament poderós d’amics de la poesia. Amb tants de malentesos i d’il·lusions sobre la matèria, procediments, finalitats i valors de la poesia com es vulgui; però un públic existeix, capaç d’estimar una versió de l’Odissea que, acostant-li el diví poema en el seu aspecte fonamental de narració, fos en primer lloc als seus ulls un monument de la llengua pròpia, per a la qual a tant s’aspira. Això, comprovat per mi en lectures a molt diversos auditoris, m’havia compromès ja molt des de la meva primera versió: m’imposava en principi i des del començament el concepte i el to de tota possible refosa. No, en considerar les maneres i mitjans d’imitar, com a traductor, la personalitat i l’estil de l’original, jo no podia sinó atendre tot d’una el caràcter de poesia per a ésser recitada. Tant més que, al llarg d’aquests anys, havia esdevingut ferma en mi la convicció que tota poesia, fins la que sembla girada més cap endins de l’ànima i dels seus rics silencis, és en la veu, i únicament per ella, que té l’última i necessària realització de la seva qualitat i que es comunica plenament, fins i tot al lector solitari. Des d’aquest punt de vista, la qüestió d’optar entre el vers i la prosa deixava d’ésser secundària, com ho és per a qui roman en el de la relativitat de tota versió d’un poema. Calia el vers. De fet, jo ho havia après des dels inicis de la primera versió, quan, havent-me decidit per la prosa, sota la ploma se m’anaven congriant, amb independència de mi mateix, petites entitats rítmiques cada vegada més imperioses, més freqüents i diria que més tentaculars.

    L’error dels traductors en vers dels poemes homèrics ha estat de resoldre la qüestió del metre a adoptar independentment de la general de l’estil. La fidelitat a les tradicions mètriques, no sempre autòctones ni gaire antigues, de la poesia èpica en llurs respectius idiomes, ha costat desfiguracions lamentables de l’estil homèric en el que té de més preciós: el moviment. Un traductor ambiciós, venia a dir jo mateix a propòsit d’una altra versió meva, corre l’aventura de recrear el seu poeta: a perdre el que calgui, però també a guanyar, o almenys a compensar, el que pugui. Llavors el procediment és obvi: lliurar-se sense reserves al moviment poètic, seguint-ne els meandres amb obstinada atenció, revivint cada intuïció amb una alta humilitat; tot això, en funció de la llengua a la qual tradueix, però no sometent-se a l’estil que imposi ella, sinó creant en ella un estil. Amb els mots, sempre gastats, “de la tribu”, crear un estil: és el que ja fa tot poeta per superar la relativitat amb què la comuna llengua el vol trair. Per aquí pot també un traductor compensar la forçosa, doblada relativitat dels seus resultats; sempre, alhora, complint el seu primer deure, que és ésser fidel a una matèria i a un contingut que no són d’ell.

    No entendrà mai res del millor estil de la poesia greca clàssica, qui se satisfaci qualificant-lo de viu. El terme ha esdevingut, entre nosaltres, de mala escola: molt sovint no passa de valer tant com pintoresc, llampant o banal. Vivent és més just, potser perquè suggereix alguna cosa de més perennement actiu: la presència d’un miraculós artifici que ni com a tal se’ns dissimula, simple i directe prenent-nos. Ferm en la subtil distinció, he pogut voler la meva segona versió de l’Odissea menys literal que la primera, més desimbolta en el seu pas, més ajustada en la seva economia. El poema d’Ulisses resultà d’una genial manipulació d’instruccions i de rondalles; però no és una rondalla ni unes instruccions, sinó una molt noble estructura poètica, amb el seu fi en l’espectacle i en la glòria d’ella mateixa. Perquè ella fos, foren les desventures i les joies, l’esforç i els destins dels herois que ens presenta, la llum, les tempestes i les nits de la natura on es mouen, la sal de l’aire que respiren. Mai un poeta no ha estat més sobiranament ràpid i generós en disposar la seva matèria. Aturar-se massa en els mots, desmuntar-los cercant-hi el que en ells mateixos i en llur història ofereixen al goig de l’hel·lenista, sempre farà mesquina l’obra d’un traductor d’Homer. És terrible, però aquest, per poc sensible que sigui, no pot eludir d’ésser alguna cosa de divinament magnífic com ell, baldament hagi d’ésser darrera d’ell i de lluny. És per això que, rellegint la meva primera versió de l’Odissea, jo hi havia anat constatant amb molèstia un excessiu punt a dir tot el que jo havia descobert en l’original; a dir-ho amb relleu etimològic i amb eficàcia popular, encastat a la superfície del text, sense ben bé moure’m amb ell. El que, però, calia era, més que dominar, saberut, aquest text, deixar-se dur per la força que d’ell es comunica; i, segur d’un mínimum de participació en tanta de riquesa i en tanta de vida profunda, córrer a voga i a vela llengua pròpia enllà. Més d’una vegada en patiria l’estricta exactitud, potser l’arqueologia i tot; sovint, caldria renunciar a peces i a efectes valuosos; ara i adés s’haurien de completar, homèricament sens dubte, amb una torna presa als dipòsits d’escola, una cadència o una fórmula que en català s’escanyaven.

    Valia més així. El que sobretot importava era de trastornar tan poc com es pogués la meravellosa economia; en canviar, per la violència del trasllat, el pes respectiu de les paraules, veure de no augmentar ni disminuir notablement la massa de les representacions, de no treure-les gaire de llur ordre tan precís, tan natural i eficaç. Totes aquelles belleses de metre, d’harmonies imitatives, d’equívocs, totes aquelles tan escollides ressonàncies dels mots, les diamantines síntesis d’imatge, les fórmules que reapareixen amb una llum poètica diferent en la regularitat de la incessant fluència, tot allò, en suma, per on Homer és intraduïble, havia de passar en una altra llengua, dispersat en l’expressió analítica i prenent figura i curs en uns mots quasi sempre més recollits dins l’aspror de llurs consonants i dins la penombra que volta llurs accents. No tinc pas la presumpció d’haver reeixit en l’impossible. Però crec haver-me posat en l’únic bon camí de reduir el desastre, fins de reparar-lo en part. El cert estat de fluïdesa en què es troba el nostre català literari, i en el qual segurament cal desitjar que duri, acreixia l’extensió dels meus recursos. Tal locució dialectal o arcaica, tal inversió amb què una construcció esdevenia més intensa o més rara, tal decidida invenció, fins i tot, em permetien ara i adés de pujar el to de l’estil, simulant alguna cosa d’aquella mena d’universalitat que tingué el llenguatge homèric dins l’àrea del grec, o aquell dring sagrat, remot, amb què ja de tant en tant sobtava, no se’n dubti, els seus primers auditors, i que per un moment convertia l’aede en oficiant d’uns vetusts misteris de la condició heroica.

    Només creant-me un estil, insisteixo, que fes de la meva versió de l’Odissea un món clos i a part, podia jo esperar alguna cosa; i només dotant aquest estil d’un moviment a cada punt apropiat, mantindria la unitat i la justificació dels seus tan varis elements. Ara —i amb això torno a ésser on més amunt he començat i on volia anar per concloure—, moviment i economia, fórmules i formes i relacions, tot en l’estil homèric és condicionat per l’hexàmetre: tot surt del seu ritme i va amb ell i s’evidencia i passa en ell. Una traducció en prosa pot seguir amb fidelitat honorable el relat homèric, reduint-lo tot ell, per dir-ho així, a pur contingut; però molts dels elements poètics de l’estil, i certament els més característics, apareixeran trossejats i absurds en un vers que no tingui una ponderació i un desplegament similars al de l’hexàmetre. No és aquest el lloc per a discutir fins a quin punt la base quantitativa del vers èpic antic pot ésser substituïda per l’accentual; o fins a quin punt, en una lectura “a la bàrbara”, resulta per a aquest metre una coincidència que, tot enganyant, satisfà. En el pròleg a la meva primera versió de l’Odissea vaig dir molta cosa que ara se’m revela ben ingènua. Indicaré aquí solament que la majoria dels qui condemnen l’adaptació de l’hexàmetre, més que amb veritable coneixement del problema parlen amb prejudici; un prejudici, altrament, explicable per la tosquedat de més d’un assaig. En una època de crisi per als vers sil·làbic regular i de tendència als ritmes lliures per a la poesia, sobretot per a les traduccions, no pot xocar excessivament l’ús d’un metre de sis accents (comptant com a tals, per a més flexibilitat, els secundaris) distribuïts en una alternància i amb unes cesures que almenys recordin les de l’hexàmetre homèric. No hi ha, en la història de la poètica, un metre que més minuciosament hagi servit les exigències de la més fina orella; i és ben cert que, com més la seva imitació s’ajusta a l’esquema teòric, més lliure i còmode és el so amb què es desplega. He estat infinitament més fidel que en la meva primera versió; però no he dut el rigor a ultrança: per salvar valors més urgents, no he defugit mai que el meu vers s’organitzés, dins uns certs límits, “a la bàrbara” o segons tot allò que la magnífica intensitat dels nostres accents permet i compensa. He tingut així, i ja és prou, l’àmbit i el ritme que l’estil homèric necessitava, al meu entendre, per a fer-se sentir en una aproximació.

    Perquè de més aproximació ha estat ara la meva empresa en conjunt. Si alguna cosa de tot el que he suggerit he pogut aconseguir, donaré per ben esmerçat el meu esforç; si no, en alguna cosa més que en una realització literària hauré de creure que he fallit —és a dir, que havia fallit abans de posar-m’hi.

    Carles Riba: “Nota preliminar a una segona traducció de L’Odissea”, dins Homer, L’Odissea. Novament traslladada en versos catalans per Carles Riba ornada amb gravats sobre fusta d’ E.- L. Ricart. Barcelona, 1948, ps. 11-17. Reeditat dins Carles Riba: Obres Completes/3. Crítica, 2. Barcelona: Edicions 62, 1986, ps. 224-231, i dins Montserrat Bacardí, Joan Fontcuberta i Gel, Francesc Parcerisas (eds.): Cent anys de traducció al català (1891-1990). Antologia. Vic: Eumo Editorial. Facultat de Traducció Interpretació de la Universitat Pompeu Fabra. Departament de Traducció i Interpretació de la Universitat Autònoma de Barcelona. Facultat de Traducció i Interpretació d’Osona de la Universitat de Vic, 1998, ps. 139- 145. (Biblioteca de Traducció i Interpretació; 3).

    Aquest famós literat nord-americà nasqué a Boston, el 19 de gener de 1809, i morí a Baltimore el 7 d’octubre de 1849. El seu pare David, advocat, pertanyia a una família força distingida, però s’amullerà amb una actriu ambulant, esdevingué actor al seu torn, i ben aviat moriren tots dos de tisi i de misèria. El petit Edgar fou recollit per un negociant de tabac, John Allan, que el va educar curosament. Dut a Anglaterra pels seus protectors, en 1815, Edgar fou posat en un petit pensionat de les rodalies de Londres, on començà els seus estudis. Els prosseguí a Richmond i després a la universitat de Charlottesville, on cometé tals excessos i contragué tants deutes, que John Allan l’en va haver de treure al cap d’un any per a ocupar-lo en el seu comerç. La burocràcia fou odiosa a Edgar, que va fugir a Boston, s’allistà a l’exèrcit (1827) i entrà a l’escola militar de West Point, d’on fou acomiadat per indisciplina en 1831. Allan, que l’havia aviciat massa, l’abandonà aleshores bruscament. Poe, sense recursos, anà a Nova York, on publicà un volum de versos: Poems (1831), passà a Baltimore, donà a un diari el Manuscrit trobat dins una ampolla (1833) i a una revista de Richmond diversos altres contes. Els seus contemporanis no comprenien el seu geni; la crítica l’acusà d’haver manllevat als romàntics alemanys el gust de les històries lúgubres, fou tractat de boig i fins rebé el consell de canviar de manera. Mentrestant Poe s’havia casat, en 1836, amb una cosina, Virgínia Clemm, encantadora i frèvola criatura, ja tarada de tisi, que ell va estimar apassionadament. Per a mantenir la seva casa hagué d’acceptar tota mena de tasques de llibreria i de periodisme, que li feien fàstic i que no podia conservar gaire temps a causa de les seves habituds d’intemperància. Passà de redacció en redacció, conegué la més espantosa misèria, i quan va perdre la seva muller (1847) no tenia ni llenç per a enterrar-la. Aquest darrer cop fou terrible: Poe emmalaltí llargament; en haver-se refet, es tancà en un mutisme ferotge, s’abandonà més i més a l’alcohol i no pensava en gaire cosa més que en la mort. Assajà de suïcidar-se, tingué espantosos accessos de delirium tremens, féu dues temptatives successives per a casar-se amb velles ben acabalades. El 3 d’octubre de 1849, a punta d’alba, fou recollit en un carrer de Baltimore, davant d’una taverna, debatent-se sota un darrer atac de deliri. Finà a l’hospital al cap de quatre dies. Cinc o sis persones seguiren el seu enterrament.

    No és lloc aquí per a discutir el seu temperament moral, delicadíssim fora el punt de la seva intemperància; basti només d’indicar que bona cosa de les seves dades biogràfiques són degudes a contemporanis tendenciosos, ofesos per l’extrema sinceritat de les crítiques que Poe havia escrit d’obres llurs.

    *     *

    Aquesta delicada i rara presència d’Edgar Poe s’oblidarà, si voleu, moltes vegades; però tantes vegades la vostra sensibilitat us portarà per tal camí descurosament, i l’encontrareu allí de nou. Aquest és el fet dels autors que han desvelat tot d’una un gran secret: el secret dura i puny i excita a la recerca; aleshores, cada cosa us parla del seu pas, cada petja, intacta en el poc fressat viarany, és un monument d’ell.

    “Entraren per un mar de tenebres, per si res hi havia d’explorador.” La més característica —almenys la més famosa— part de l’obra d’Edgar Poe pot ésser explicada per aquesta cita, tan cara a aquest singular analista de les sensacions marginals —illes estranyament fèrtils enmig d’una eixorca mar de tenebres.

    I, amb tot, que es digui el que es vulgui, ell no és, en si, “tenebrós”. Ho és el viatge; però ell porta una viva llum. Ell, en un mot, és un clàssic. Classicisme no vol dir precisament una restricció de temes, sinó una particular relació entre l’obra i l’artista, per la qual aquest, creant arbitràriament una situació de la qual partir, o un efecte al qual arribar, o totes dues coses juntes, procedeix endavant amb govern inalienable, però reconeixent els drets a cada pas més plens de la seva criatura, més ben dit, admetent gradualment a col·laboració de govern la seva mateixa obra, aquesta creixent personalitat a la qual ell donava el tust diví que la feia entrar dins l’ordre de les coses vives i lliures.

    Vet aquí el procediment habitual d’Edgar Poe, aquella rigorosa lògica dins la fantasia que l’allibera de caure mai en l’extravagància, això és, en l’“errar fora” del camí; aquella sensació de seguretat, més, de serenitat, que en endinsar-se pels freus obacs, o per les dilatades marors de l’“excepció dins l’ordre moral”, l’acompanya com una intuïció incombatible de camí cert.

    I encara, la plasticitat del geni de Poe. Concreta l’incorpori i el fa així accessible als nostres cinc sentits; prolonga les línies de la realitat i segueix la indesviable, la implacable prolongació sense tòrcer ni un grau l’angle que dins la realitat aquelles servaven. Hipòtesi còmoda, principi ardit arriben així, a través de la mort si cal i a través de l’eternitat, fins a la cobejada solució, que és una inquietant perspectiva metafísica, o un simple mot, més profund que no cap idea. O és la nova aplicació d’un principi físic, insospitada per la ciència experimental que tanmateix l’havia dictat, i que en la seva lenta marxa resta endarrerida al vol audaç i segur de la intuïció, o la descoberta de tota una nova regió de la vida psíquica, descrita amb una precisió palpable, concreta, anatòmica gosaríem dir. No és, en suma, un reflex, ni tan sols una projecció de la realitat: és un avançament de la realitat mateixa per camins sempre coneguts, a velocitat incomputable si voleu, però contínua —no a salts— i damunt l’èter mateix pintant-se no amb èter, sinó amb un relleu tan terrenal, tan “a ús d’home”, que és inatacable a qualsevol sospita d’inverosimilitud.

    I encara, en fi, l’artifici de Poe. En un curiós article, ben famós altrament, Poe, explicant la gènesi del seu poema El Corb, exposava al nu els principis del seu métier. Produir un efecte; heus aquí la intenció primordial del seu compondre; un cop escollit l’efecte a produir, aleshores ve la tria i disposició tranquil·la dels elements que l’han de generar. Això no és dialèctica, avenç rigorós en cerca d’una veritat inconeguda; això és pura retòrica, definitiva troballa d’uns temps als quals l’adjectiu de “clàssics” no s’escatima.

    És la utilització de la inspiració: Poe hi és ben sobri, tanmateix. Aïlla curosament, coratjosament, el punt a desenrotllar; l’“entrada en matèria és atraient sense violència, com un terbolí”, diu Baudelaire; en espiral ascendent o en davallada giravoltant, en severa línia recta o en calculada, inquietant paràbola, el moviment s’accelera de mica en mica; tots els recursos van entrant en joc, tots dirigits cap al mateix fi; tot d’una sentiu que ja no hi ha escapada ni pausa ni manera de tornar enrera: l’efecte és produït; l’artífex ha triomfat.

    Dominador i no dominat de la inspiració, insubornablement lògic, serè, plàstic, sobri i estructurat en el joc dels seus recursos; aquest fill de romàntics té, per ventura, algun dret a ésser sospitat de ben clàssic, en rigor; almenys si mai és alliberat aquest títol de geloses detencions escolars o de beguines intromissions ètiques; almenys, si es considera la seva obra dins el principi, pel qual talment lluità contra els prejudicis de tot el seu poble: “que el fi de la poesia és de la mateixa natura que el seu principi, i que ella no ha de tenir a la vista altra cosa que ella mateixa”.

    Cosa predicada i no gaire practicada pels així dits romàntics, i no gaire predicada i força realitzada, al capdavall, pels així dits clàssics.

    *     *

    En el present volum són recollides diverses històries d’Edgar A. Poe que no havien aparegut encara en català. Forma el cos principal la cèlebre trilogia detectivesca: Els assassinats del carrer de la Morgue, El misteri de Maria Roget i La Carta robada, creació d’un gènere de literatura ara novellament ressuscitada en les tan conegudes ficcions de Conan Doyle. Les prodigioses facultats d’anàlisi que Poe, sota la figura de Dupin, hi desplega, foren un dels pocs èxits de gran públic que en vida arribés a gaudir: durant un cert temps s’ocupà escrivint sobre criptografia, desxifrant els criptogrames complicats que enviaven al seu diari, i predient, amb una exactitud sorprenent, el desenllaç de novel·les en curs de publicació, com per exemple el Barnaby Rudge de Dickens.

    Segueixen aquesta trilogia Un conte de les “Ragged Mountains”, en què Poe combina singularment les seves ardides esperances en el poder magnètic amb la convicció d’una persistència de la consciència dins la tomba, o fins d’una reencarnació d’aquesta consciència, idees expressades en altres històries sota diversos aspectes. El sistema del doctor Quitrà i del professor Ploma és una bella mostra de les seves novel·les grotesques, així com Una davallada al Maelström, no solament pel vertigen de l’estil, sinó per la nova perspectiva que descobreix dels vells principis de la pesantor, és una peça magistral, precursora, amb altres companyes a traduir un altre dia, de les modernes epopeies científiques de Juli Verne i de Wells.

    *     *

    Des dels temps, ja llunyans per a mi, en què vaig emprendre la traducció dels contes més característics de Poe, han sortit estudis capitals sobre aquest singular autor. Molt de la seva aparentment estranya psicologia sembla aclarit, s’ha establert la unitat de la seva imaginació, s’ha precisat el mecanisme de la seva ment, s’ha definit cada vegada més el camp de les influències rebudes per ell i sobretot el més extens de les per ell exercides. S’ha revelat just que Baudelaire el proclamés “un dels més grans herois literaris”. Cert és que en els països anglo-saxons Poe no és tan preat com dins la que podríem anomenar àrea d’influència literària francesa. Però no es pot rebaixar gaire la glòria d’un poeta, al qual s’ha de referir directament el principi que ha presidit el simbolisme, i tot el que en poesia n’ha derivat, fins de vegades, volent-s’hi oposar. I seria absurd de no reconèixer com és profundament americà el somni, vigorosament americana la invenció del Poe narrador, avui que en l’obra dels grans autors americans s’ha renovat la tècnica i àdhuc el concepte de la novel·la. Per tot això creiem d’interès actual la reedició de les versions contingudes en aquest volum: no simplement reimpreses, sinó revisades i corregides quant a llur fidelitat com a tals i quant a la netedat i la normalitat de l’idioma en què prengueren forma.

    Carles Riba: Edgar A. Poe. Presentació que aplega en un sol text els dos textos introductoris a les dues edicions d’ Els assassinats del carrer Morgue de 1918 ( Editorial Catalana (Biblioteca literària), i de 1953 (Editorial Selecta), publicat dins Carles Riba: Obres Completes/4. Crítica, 3. A cura d’ Enric Sullà i Jaume Medina. Barcelona: Edicions 62, 1988, ps. 36-40.

    Fermança segura de la venturosa continuïtat de la nostra poesia és aquesta aurora de grans traduccions que avui lluu damunt la renaixença catalana. La majoria dels nostres poetes s’hi esmercen vastament. Com si diguéssim: els nostres poetes viatgen. “Ningú, ni exiliat no es fugirà a ell mateix.” Però cal airejar el resclosiment del monòleg líric, fer-hi passar nous paisatges —sobretot, nous homes, amb llurs ciutats i llurs costums: veure i aprendre, això és, segons l’eterna fórmula que resumí els viatges d’Ulisses.

    Aquest és un guany moral del poeta; exercitar la valentia dins l’aventura, i l’orgull dins l’adaptament; prevenir, cautament, l’estrangulació per febre lírica escalfeint sempre una mateixa solitud.

    Fer una lectura pregona val tant com fer una traducció; no fos que, a la nostra Catalunya en creixença, els poetes no poden encara reservar-se privats aquests guanys. Cal concretar i cal publicar. Per les traduccions s’està formant avui com un patrimoni de tradició infal·lible; els tresors de les races i de les èpoques es renovellen en català, i en ells trobem els catalans una plenitud d’història de l’esperit que, ultra compensar-nos dels segles de silenci, pot fer-nos obirar un nostre futur imperi de cultura.

    Perquè, quan la traducció és creació, no és crida d’ajut, sinó conquista per a la col·laboració que significa l’imperi. Cal notar, efectivament, que aquesta obra de traduccions, en tant com és empresa extensa, sostinguda, unànime dels nostres poetes, s’inicia i va desenrotllant-se en inefable, però no misteriosa, coincidència amb l’ideal imperialista català. El qual és per a nosaltres, més que fer una pàtria per a diverses gents, fórmula jurídica, fer una pàtria de diverses gents, fórmula d’incorporació cultural, és a dir, de traducció.

    ENDREÇA

    a Magí Morera i Galícia, nostrador de Shakespeare en Sonets, Venus i Adonis, i darrerament en Coriolà. Després dels poemes de la passió d’amor resolent-se en consiració intel·ligent, o decorant-se de joiosa sensualitat, avui la tragèdia de la passió d’orgull traduint-se en acció.

    Orgull patrici de l’hereu de glòries enfront de la turba innominada; orgull del que és conscient d’esdevenir centre i àrbitre de la història de la seva pàtria, enfront de la multitud sense juí ni voluntat, “la bèstia de mil testes”. Coriolà, l’orgullós actiu, és en certa manera l’anti-Hamlet, l’orgullós líric, contemplatiu; a aquest la passió se li resol en raonament; a aquell tot raonament se li condensa en passió, i la passió li esclata en obra. Són dos solitaris. “La solitud és mare de la tossuderia”, cita Plutarc de Plató, a propòsit de Coriolà. Però caldria, per ventura, afegir que una altra filla de la solitud orgullosa és la tendresa. Així la tragèdia de Coriolà es juga entre ell i el poble, entre el patrici i la plebs; però l’explosió tràgica es determina més aviat per la irreductibilitat entre l’orgull i la tendresa que dins la mateixa ànima nien, adés en punyent aliança, com en aquell “Mon graciós silenci, salut” a l’esposa, adés arremorant-se en fatal batalla — batalla que es juga també, reflexa, dins l’ànima materna de Volúmnia, pariona de la del fill en qualitat de passions, però, no, per ventura, en ímpetu d’acció; amb més de lloc per al raonament, per tant.

    Per la fuga sonora de l’estil, que va accelerant-se, furient, amb la progressió del drama; pel vers articulat i mòbil damunt del ritme inlassable; per la llengua, conceptual i plàstica, pregona i en certa manera mesurable, precisa i emocionadament esvaïdissa ensems, és demanada la continuació de la col·laboració de Shakespeare i Magí Morera i Galícia.

    Carles Riba: “Elogi del poeta traductor”. Signat com a Jordi March a “La Veu de Catalunya” (31-VIII-1918). Reeditat dins Carles Riba: Obres Completes/2. Crítica, 1. Edició a cura d’ Enric Sullà. Introducció de Giuseppe E. Sansone. Barcelona: Edicions 62, 1985, ps. 85-87.

    En la copiosa producció de Boccacio(1), l’única obra que té encara per al lector mitjà un sentit i un interès immediats és el Decameró(2). No és que en siguin absents del tot els seus formulismes de principis, d’intenció i d’estil: creu —potser en rigor no creu en res més— en les lleis de l’honor(3), i a base d’elles sistematitza i jutja de tant en tant; escriu, com sempre, per a un públic, mig clandestí, de dones; periodeja amb l’ambició fixa en els seus llatins; però tots aquests formulismes són vençuts, desbordats, diríem, per una generosa i alegre curiositat per l’home i la seva conducta.

    El Decameró és una de les grans “summes” de realitat humana que les literatures modernes ens ofereixen; una de les tres grans “summes”, si es vol de les tres grans “comèdies”, de la literatura italiana medieval. Contraposant-lo al diví poema de l’Alighieri, de Sanctis definí el Decameró com una “Comèdia humana”: el mot és feliç, i tota crítica pot partir d’ell; però el contrast podria establir-se així mateix amb el Canzoniere del Petrarca, vera “comèdia” del cor assoliat amb els seus somnis. De l’una obra a l’altra de les tres, hi ha tot un món de distància: cadascuna de les tres, és tot un món de joies i de llàgrimes. Estats de cultura diferents, les fan possibles; ara, són tres actituds personals diferents que les determinen; i per bé que l’èxit, l’acceptació adés de l’una adés de l’altra, s’expliquen pels canvis d’ideal col·lectiu, no és difícil d’imaginar-les totes tres en una mena de contemporaneïtat abstracta, eterna per tant, i de pensar quins tres productes tan diversos, però tan plens de veritat, poden sortir de l’observació d’una mateixa matèria, que és l’home, només si el punt i l’angle de mira canvien. Els goluts, els avars, els sensuals, tota l’anònima humanitat d’apassionats o maliciosos als quals el Dant, en la seva profunda convicció catòlica, fa justícia —entengui’s justícia d’una serietat com només serà superada el darrer dia del món—(4), dels quals el Petrarca prescindeix en el seu egoisme sentimental i en el turment del seu dubte sobre les pròpies conviccions, són els mateixos burgesos i frares, els mateixos cavallers, els mateixos rústecs de Giovanni Boccaccio. Només que aquest oblida que són criatures comprades al pecat amb la sang de Crist: no va enllà de les superfícies, perquè ni té comptes a passar des del cim abrupte de cap gran passió, ni té una llum d’amor i de ciència prou forta per a davallar als abismes del cor i dels suprems destins de l’home: s’atura a les superfícies —fem eco a De Sanctis— de “l’instint o la inclinació natural”, senzillament perquè ell mateix no se n’ha mogut i, de no moure-se’n, n’ha tret goig i tranquil·litat; el món és per a ell “el teatre dels fets humans abandonats al lliure albir i guiats en llurs efectes per l’atzar”. En neix —seguim encara De Sanctis— una nova espècie de meravellós, una nova màquina que és “l’imprevist, el fortuït, l’extraordinari: l’interès de la narració no és en la moralitat dels actes, sinó en llur extraordinarietat de causes i d’efectes”.

    En resum, Boccaccio observa els homes amb una curiositat tota desinteressada pel que no sigui el mer goig de la imaginació, una curiositat irresponsable, tota purament d’artista: ací hi ha la seva feblesa i la seva força. La pura curiositat respecte a l’home només pot dur a l’immoralisme: si del pla imaginatiu passa a l’intel·lectual, si l’estricta contemplació no li basta i s’arrisca a l’experimentació, tenim ja l’immoralisme diabòlic de certs moderns. Boccaccio no féu tant, ni de molt. Per això, la seva immoralitat és relativa. És una immoralitat per omissió: la immoralitat de tots els grans còmics (Carducci el posava al mig de la distància entre Aristòfanes i Molière), que presenten accions i conducta de l’home abandonat a les seves meres forces i instints; serien immorals si el que ens diuen de l’home en aquest pla fos mentida: ara, si és veritat, i si, a més, fa riure, pitjor per a l’home i la seva suficiència. Després, en el Decameró, hi ha la massa, la complexitat del material: tal episodi, pres sol, és cru, immoral; la massa total, però, és imponent, tot s’hi articula en una unitat de visió i de realització; tot serveix, no sols un fi artístic, sinó, si volem, un fi de documentació: ningú no ens priva, en comptes de riure, d’entristir-nos en comprovar, una vegada i mil més, que, oberta la resclosa del sentit moral, l’home no sap aturar-se en el pendent de la bestiesa i del ridícul; i si això encara no satisfà, completem la lliçó de la “Comèdia humana” amb la de la “Divina Comèdia”, situem tot el món virolat i descurós de Boccaccio en la realitat teològica, i dediquem-nos al joc piadós de col·locar en el cercle de l’altre món que li correspongui, cadascun dels personatges i personatges que l’agut observador retallà de la realitat.

    Hi ha, per fi, i en tot això, l’art. Boccaccio, és prou sabut, no crea precisamente la novel·la: França i Itàlia, les seves dues pàtries, sense comptar la literatura antiga, li donen models i suggestions en abundor; però “el Boccaccio —diguem-ho amb Farinelli— completa, eixampla; d’una matèria informe fa una obra d’art; canvia l’ossada en un cos avinent”. Tingué el do, més aviat rar en la història de la literatura, de contar: és a dir, d’encertar contínuament el tret més sobri, més característic, més viu; de tenir no un sol estil, sinó molts estils, establint cada vegada una correspondència entre el moviment dels afectes i el de l’expressió, entre el to psicològic i el del llenguatge. Penetrà, sobretot, endins d’aquest, el desplegà en totes les seves dimensions, el combinà en frases i períodes que ja per ells mateixos són un goig: assegurà, en suma, al seu tresor d’observacions i de fets, l’armadura més resistent contra el temps, que és una forma bella.

    És una glòria per a la Catalunya medieval, d’haver demanat la definitiva i gran influència literària a la Itàlia del Dant, del Petrarca i del Boccaccio. Són prou sabudes les circumstàncies polítiques, econòmiques, culturals, que hi contribuïren: entre aquestes darreres, el bon càlcul d’anar cap al món antic a través sobretot dels seus hereus, i ja continuadors, directes. Però hi hagué, en l’essència, un cas d’afinitat electiva: per dir-ho curt, un mateix amor de les realitats. El famós Casanova observa agudament(5), pensant en l’Espanya castellana, que els italians s’assemblen als espanyols en l’exaltació imaginativa, en el gust de la il·lusió; “però tenen —afegeix— una finor de tacte que no els permet de confondre les coses del món real amb les ídoles d’una creença fantàstica”, en altres mots, de confondre la realitat amb el somni. Aquesta “finor de tacte” explica, en el fons, l’humor d’un Ariosto. Els catalans han anat més aviat també per aquest cantó; només que amb massa freqüència la “finor de tacte” ha estat “mala espina” enfront del somni, i l’amor de la realitat, deixat sol, ha lliscat en esperit de caricatura. Però, en el fons, sempre hi trobaríem un interès moral, exagerat o desviat si es vol, més que no pas un odi al somni en si.

    Com sigui, creiem que aquesta manera d’ésser pot contribuir a l’explicació del fet, que essent la influència del Dant en la nostra literatura, mínima en el sentit de profunditat, la de Boccaccio fos la màxima en l’extensió i en el rendiment(6). No és la nostra tasca de precisar tals resultats: la feina, altrament, en part és feta, i en part sempre ben continuada. En una cosa, però, cal insistir: Catalunya prengué molt, plagià, imità, traduí molt d’Itàlia; però per a ésser tot d’una sanament assimilat, convertit en substància i obra pròpies. El nostre passat literari es clogué no en un crepuscle, sinó en una aurora; una aurora en la qual pagava a la literatura universal els seus deutes d’influències, amb un Tirant lo Blanch i amb un Spill de Jaume Roig: que Boccaccio en prengués el que a l’origen fos d’ell!

    Característica d’aquesta força d’assimilació —perquè enlloc pot veure-se’n tan net i clar el joc com en el procés de traduir—, és la versió del Decameró, que avui és novament oferta al públic dins la biblioteca d’“Els Nostres Clàssics”.

    L’explicit de l’únic manuscrit que l’ha conservada, ens assabenta que la “translació” fou finida a Sant Cugat del Vallès en la data de 5 d’abril de 1429: contemporàniament, doncs, Andreu Febrer, algutzir d’Alfons el Magnànim, treballava en la seva versió de la Divina Comèdia, completada a Barcelona el 1r. d’agost del mateix any. S’ignora el nom del traductor o traductors: Massó i Torrents(7) conjectura que pogueren ésser els mateixos dos escrivents entre els quals apareix repartida, aproximadament per meitat, la feina(8). Com sigui, tots dos —si dos traductors són—, incorren en errors anàlegs: manlleus flagrants com “força”, en el sentit de potser, “pur”, “oi-me”; italianismes de sentit, com “bergada”, “honesta”; falses traduccions motivades per semblances de forma, com fante vertit per “infant”(9), è buona pezza per “a bona pensa”(10), noms comuns presos per noms propis (per ex. artiffice lanovioli per “artesà llaner”)(11), o viceversa, com en la novel·la de la donzella enamorada del nostre Pere II, on un Mico da Siena esdevé un vague “son gran amich de Sena”(12). Però tals errors són, no sols explicables per les grans dificultats del llenguatge de Boccaccio, adés tot del carrer viu, adés tot dels llibres morts, sinó també escassos: en resum, es pot afirmar que no lleven res a la fidelitat de la versió.

    Versió que, per dir-ho tot d’una, és més aviat una adaptació. Primerament, en detalls exteriors. Cada jornada de l’original es clou en una balada; aquesta, doncs, no és traduïda, sinó substituïda per una de catalana, de les que devien ésser corrents a l’època; dissortadament, però, només en quatre jornades(13): en les altres són deixats els blancs per a transcriure-les-hi. També quan Dioneo, a la fi de la jornada V, per a torbació, no gaire sincera, sens dubte, de la reina, proposa de cantar certes cançons populars els primers versos de les italianes són representats per primers versos d’altres de catalanes, de les quals, per a omplir llacunes en la història de la nostra lírica, hauríem volgut que se n’haguessin conservat més rastres, àdhuc a canvi de tornar-nos-hi vermells. Quan, per altra banda, Boccaccio fa referència a alguna cosa de la vaga “Spagna” que ell coneixia, el traductor, pensant en el seu públic català, puntualitza amb una certa complaença. Per exemple: el florentí Roger, que en l’original serveix a Alfonso re d’Ispagna(14), en la versió serveix “aquell magnífic rei N’Alfons, rei d’Aragó”; quan ne pren comiat i deixa la cort de Barcelona, és fet aturar a “Montmoló” i a Girona, per jornades precises; i el comentari del rei: Io so che voi non avete animo di divenire spagnuolo esdevé: “Jo sé que vós no sou vengut ací per ésser català”. En una altra novel·la(15), Roger de Llúria és presentat com “de nació catalana”, de la qual cosa l’original no diu res.

    Però tals modificacions són a la superfície. La valentia, aquest és el mot, del traductor davant del text, es manifesta en una intervenció en la marxa del relat mateix, i en una conquesta i recreació de l’estil. Identificat amb el món del Boccaccio, reconeixent-hi en certa manera la societat igualada, moguda, irònica, que el voltava, el traductor de vegades no es limita a traslladar: intervé en l’economia i l’ordre dels detalls, retoca les situacions psicològiques, adés per simplificació, adés per afegiments. No sempre hi és feliç: la dramàtica rapidesa que sap prendre Boccaccio, en alguna ocasió és alentida:

    ...le disse: —Caterina, io ti prego che tu non mi facci morire. —La giovine rispose subito: —Volesse Iddio che tu non facessi più morir me.— (Jorn. V, nov. IV.)

    ...dient-li: —Caterina, prec que tu no em faces morir. —E freturant de pus raons, segons los fins enamorats acostumen, per temença de no ésser represos e de no fallir en llur temerós parlar, callà; e Caterina, qui ab gran desig esperava que ell li començàs a parlar de semblant matèria, sobtosament li respòs: —Plagués a Déu que tu no fesses més morir a mi, qui contínuament estic en insaciable turment.—

    Del text italià al català s’ha perdut, evidentment, en aquest passatge, eficàcia. En aquest altre, però, s’hi guanya:

    E da queste parole vennero a pigliarsi per mano e stringersi, e da questo ad abbracciarsi, e poi a bacciarsi, grandinando tuttavia. Et acciò che io ogni particella non racconti, il tempo non si racconciò prima che essi, l’ultime dilettazioni d’amor conosciute, etc. (Jorn. V, nov. VII.)

    E d’aquestes paraules vengueren a prendre’s per les mans, e estrenyent-les-se ab una plasent calor, de ço vengueren abraçar-se e besar; e açò faent tots temps a manera d’un gran recel, e casi com a una cosa furtada, segons podets pensar mills que jo especulativament no us poria especificar. E així continuant los temps, mai no cessà fins que la primera delectació d’amor ensems hagueren coneguda, etc.

    “Especulativament!”, exclama Mario Casella(16), “paraula seriosa i greu, darrera la qual veiem la rialla que esflora els llavis del narrador”. O més ben dit, de l’anònim mostrador, del qual el tot just esmentat romanista veu(17) testimoniada la presència “darrera l’estol dels novel·ladors i les novel·ladores” amb els seus “breus comentaris, fugívoles exclamacions i amonestaments irònics”. L’amplificació té sovint a la base una delectança en l’aparició fugitiva d’algun motiu sentimental d’aquella cultura cavalleresca no del tot morta en la Catalunya de l’època; però davant les escabrositats, el traductor més aviat s’atura o vela, retalla, arriba a modificar el nus de la novel·la quarta de la primera jornada, resolent la qüestió de dignitat abacial d’una manera que la ironia no fa gens més ortodoxa, però sí, almenys, no tan crua.

    Altres vegades, el traductor escurça per raons estilístiques. En això, podia ésser ardit: comptava amb un bon mestratge, amb un instrument ja fet, apte, dúctil, de personalitat nacional, la prosa, en suma, que havia il•lustrat Bernat Metge. Aquest, en 1388, havia traduït, de la versió llatina del Petrarca, la darrera de les cent novel·les del Decameró, la història de “la pacient Griselda”: l’obreta havia esdevingut ràpidament popular, i el nostrador o nostradors més tardans de tot el recull, es limitaren respectuosament a recopiar la traducció de Bernat Metge.

    Ara, des de la segona part de l’obra, aquestes llibertats minven o desapareixen del tot. ¿Hi ha en això un indici de la dualitat de traductors, o no és sinó degut a una major seguretat guanyada pel traductor? Ens inclinaríem més aviat a creure allò primer; però el problema no es pot resoldre tan fàcilment.

    El període del Boccaccio no és d’una immutable felicitat. De Sanctis n’ha fet, amb igual justícia, el blasme i l’elogi. És fred, embarrassat, ve a dir, d’ociosos accessoris, de reserves, de conjuncions, en l’expressió de la ciència i del sentiment. Esdevé, en canvi, “una creació, un organisme ple de vida, en la part còmica i sensual del món”, el sentiment de la qual és l’únic de què l’havia dotat la natura. “El Boccaccio concep com Plaute i escriu com Ciceró... Però sovint, endinsat en el seu tema, llença els embolcalls i els retorciments, i salta fora lleuger, ràpid, directe, incisiu.” Però que no bastin al nostre lector aquests exigus extrets: llegeixi les immortals pàgines de De Sanctis, i després les que M. Casella dedica a la prosa del nostre traductor, no indignes d’aquell mestre de crítics. Tot l’esforç és per a no perdre, a través de les contorsions i transposicions de Boccaccio, “la línia de la simplicitat i de la claredat”. Quan la vegetació esdevé massa luxuriosa, esporga. “Procedeix a una anàlisi del període, substitueix a la construcció subordinada la coordinada, evita tota col•locació de no immediata evidència, desfà els febles lligams que a la idea principal ajuntaven determinacions secundàries, per atreure sobre ella l’atenció”. I més endavant, en resumir el seu estudi: “No estem enfront d’un estilista que reelabori fredament el pensament d’altri per llançar-lo en motlles preparats; que persegueixi l’exterior fidelitat, el tornaveu, a través del gir i el nombre del període, en l’acord de les pauses i en la consonància de les clàusules. Tot allò que és constricció externa, incrustació estilística, subjecció purament formal, és estrany a l’índole del traductor... L’empenta és tota de dins: una impel·lent necessitat d’emmirallar-se en aquella realitat espiritual que Boccaccio havia sostret al mòbil flux de la vida i cristal·litzada en les formes transparents del seu art; d’emmirallar-se en ella per reveure’s a si mateix... Tenim la plena adhesió a l’esperit, no a la lletra; tenim la recerca i el descobriment del nucli central de la inspiració per reconstituir-hi entorn intuïtivament les parts... En aquest procés d’interpretació i de recreació, en aquesta actualitat de la fantasia que intueix i espontàniament troba la seva expressió, el traductor s’ha forjat una llengua homogènia, àgil, prompta a reproduir la multiplicitat dels aspectes i capteniments en què es presenta la comèdia humana del Boccaccio; precisa, viva i neta, en què la frase popular i l’expressió vulgar de tant en tant apunta i la colora”.

    Una versió, doncs, elogiable en tals termes, no pot ésser llegida sense joia, i, més, sense orgull; però tampoc sense profit, en un temps en què es fa un esforç coordinat d’acció sobre la llengua renascuda, plegant-la al nostrament dels autors antics, deu perenne de modernitat, que foren els models, directes o indirectes, del Boccaccio.

    (1) Recordin-se les dates principals de la vida de Boccaccio. Nascut en 1313 a París, d’un comerciant florentí i d’una dona francesa, fou educat a Florència i tramès en 1328 a Nàpols. Hi dugué una vida mundana i descurosa prop de la cort del rei Robert d’Anjou. No solament cedí, però, a la seducció dels amors fàcils, sinó també a la dels estudis: convertit en humanista, llatinitzà abundosament. El fi únic de les seves obres italianes, fou de plaure a les dones i, més tard, de revenjar-se d’elles: entre altres obres, el Ninfale Fiesolano, idil·li mitològic; Ameto, la primera novel·la pastoral italiana; el Filocolo i la Fiammetta, novel·les sentimentals; el Corbaccio, sàtira d’una prolixa grolleria contra les dones. En 1340 tornà, molt a contracor seu, a Florència, cridat pel seu pare; el retrobem, però, a Nàpols, fins que la pesta de 1348, que li arrabassà el seu pare, li féu prendre altra vegada el camí de casa. Entre aquesta data i 1353 és situada la composició del recull de cent novel·les dit el Decameró. També lligà cap aquest temps amistat amb el Petrarca, el qual no li estalvià els bons consells. En 1362, rebé la inesperada i misteriosa visita d’un cartoixà, que l’amenaçà amb l’infern. Boccaccio, el “giovanni della tranquilità”, com li deien, es torbà i es retirà a la solitud de Certaldo. En 1373 rebé de la Senyoria de Florència la comanda de llegir i explicar públicament la Divina Comèdia. En 1375 morí a Certaldo, en aspra penitència.

    (2) Boccaccio, que s’havia untat una mica de grec vora el calabrès Leonci Pilat, s’agradà de títols de sabor antic per a les seves obres. Decameró voldria significar “llibre de les deu jornades”: mot suggerit potser per l’Hexameró de Sant Ambrós! És un recull de cent novel·les disposades dins un marc, a la manera, i qui sap si per influència, de certs reculls orientals. La pesta desola Florència; set dones belles, joves, i de nom graciós: Fiammetta, Pampinea, Filomena, Emília, Lauretta, Neifile, Elisa, es troben a l’església de santa Maria Novel·la, i decideixen de fugir del flagell; tres galans arriben a punt: Pànfilo, Filòstrato i Dioneo; i l’alegre colla se’n va a cercar la tranquil·litat en una vil·la de Fiesole. L’únic jou que s’imposen és el govern d’un d’ells mateixos, elegit rei o reina per torn, cada dia: el joc, el cant, la dansa els ocuparan; Pampinea, des de la primera junta, imagina un altre passatemps, el de contar cadascú una novel·la durant les hores de la calda. Així es fa durant deu dies: unes vegades, cadascú parla d´“allò que més li plau”; d’altres vegades, és suggerit un tema.

    (3) Vegeu, sobre la personalitat i l’obra de Boccaccio, l’immortal capítol de la Storia della letteratura italiana de F. de Sanctis, vol. I, Nàpols, Morano, 1923, pàg. 226 i seg.: i les conferències donades, no fa gaire anys, per A. Farinelli a Barcelona, la principal de les quals aparegué, traduïda, a la “Revista de Catalunya”, III, pàg. 41 i seg. (juliol de 1925).

    (4) Sobre aquest “Judici universal anticipat”, vegi’s G. Papini: 24 cervelli, 5a. ed., Milano 1919, pàg. 19 i seg.

    (5) Mémoires, VI, Ed, Flammarion, pàg. 258.

    (6) Deixem fora la influència del Petrarca, impura per la gran quantitat de convencionalismes que arrossegava amb ella, àdhuc dins Itàlia. Una personalitat que té la seva força precisament en la seva solitud, només pot tenir real i pregona influència en idividualitats isolades: entre nosaltres la roent d’Ausiàs March.

    (7) En la nota preliminar a la seva edició, p. VIII.

    (8) La tasca de la primera mà acaba amb la vuitena novel·la de la jornada cinquena.

    (9) Jorn. V, nov. VI.

    (10) Jorn. VII, nov. IX.

    (11) Jorn. III, nov. III.

    (12) Jorn. X, nov. VII.

    (13) La I, V, VI i VIII.

    (14) Jorn. X, nov. I.

    (15) Jorn. V, nov. VI.

    (16) Mario Casella: La versione catalana del “Decamerone”. “Archivium Romanicum”, IX, 399.

    (17) Ibid., 388.

    Carles Riba: “Introducció a la versió catalana del Decameró” dins Bocaccio: Decameró. Versió catalana de 1419. Barcelona: Editorial Barcino, 1926, ps. 7-24. (Els Nostres Clàssics; 8).

    La Fundació Bernat Metge té quinze anys d’existència. Des del 1923, ha publicat una vuitantena llarga de volums d’obres dels autors clàssics, traduïdes a la nostra llengua. Cada pàgina catalana porta enfront la corresponent del text grec o llatí, responsabilitzant-se així per ella com a versió, alhora que invitant talment el lector a acudir, amb el seu ajut, directament a l’original.

    La intenció i el sentit de la noble empresa són ja per això sol també manifestos: actuar sobre una llengua en restauració, sobre un esperit en recobrament. Fer, en suma, del principi clàssic antic alguna cosa d’íntimament operant, en tant que replasmat i expressat en la llengua del sentiment i del pensament català. Tots els pobles d’Europa han passat per aquest exercici de renovació. La mateixa Catalunya havia figurat en l’avançada del moviment humanístic ja des de mitjans tres-cents, i donat a Europa el gran educador, el lúcid representant de la unitat supranacional que fou Lluís Vives. Si la literatura catalana, per múltiples raons, des del segle XVI anà emmudint, el cert és que els estudis clàssics, baldament decaiguts, tingueren prou força per a fer-la renéixer en ple Romanticisme. Les trobes d’Aribau a la Pàtria (1833) degueren el millor del seu èxit fecund a l’operació del principi clàssic. Després de segles durant els quals només havia estat vivent, diguem-ho així, per inèrcia, en el fons d’allò més bell del nostre cançoner popular, en la famosa oda tornava a operar plenament: una enyorança difusa prenia forma, eren eficaços no uns sentiments en ells mateixos, sinó llur expressió, en concentrar-se, lapidaris i nets, en la primera obra poètica tornada a realitzar en llengua catalana segons una idea absoluta de la seva perfecció. De l’escola mallorquina a Verdaguer, de Verdaguer a Carner i als postmaragallians: la freqüentació dels models clàssics ha salvat artísticament la poesia catalana, és a dir, la més apassionada, la més directa afirmació de l’ànima catalana en la seva personalitat; anostraments d’obres antigues han acompanyat les produccions originals al llarg de tota la Renaixença.

    Els estudiosos i homes de lletres aplegats dins la F. B. M. es proposaren sistematitzar esforços fins aleshores dispersos, donar-los continuïtat i responsabilitat conjunta, resoldre’ls en obra de cos i de massa, per dir-ho així. D’aquesta manera, i solament d’aquesta manera, l’eficàcia educativa podia ésser duta al màximum. En la història de la F. B. M. hi ha hagut, i sens dubte no és clos encara, el seu període heroic; el mateix, compte fet, de tota la nostra cultura: el del trànsit de la improvisació i l’autodidactisme al professionalisme especialitzat; i això sobre la tasca i sobre la marxa, tot fent l’obra que l’èxit mateix, en suma, confirma cada vegada més com a urgent. Cada col·laborador ha hagut de provar-se a si mateix, més difícilment que als altres, la seva vocació i la seva aptitud; i tots ells aplegats, preparar la vocació i l’aptitud de llur públic.

    D’on l’eixamplament gradual, orgànic, de la primera idea de la F. B. M. Donada l’atonia de la Universitat de Barcelona abans de la seva renovació autonòmica, i a petició precisament d’associacions d’estudiants, foren creades càtedres de llengües grega i llatina: elementals on es formessin lectors; i superiors, on els col·laboradors futurs s’entrenessin en l’establiment crític dels textos i en llur interpretació literària fonamental; pensions a l’estranger completaven l’obra d’aquests veritables seminaris d’estudis clàssics.

    Tot humanisme implica lliure recerca de la realitat de si mateix; sense ella, restaria en bell joc acadèmic. Els iniciadors d’aquest nou humanisme català estaven dins l’orientació realista que havien pres tota la nostra cultura i tota la nostra vida col·lectiva al tombant del segle XIX. Catalanisme, per a dir-ho en el mot més entenedor, ja no podia significar un atur en la nostàlgia del passat; pels camins d’un apassionat examen, calia remuntar-s’hi, poble endins, talment, història endins, per a des d’allí replantejar-se la qüestió de la missió col·lectiva i en tot cas seguir endavant. Posats així a reconquerir els mateixos orígens de la personalitat nacional, a fer-los de nou actuals i actuants cap al futur, els nostres humanistes havien de trobar tot d’una, al costat de la tradició greco-llatina, entrellaçada amb ella, i donant-se força i sentit mútuament, la tradició bíblico-cristiana; i això no sols dins el sentiment i el pensament col·lectius, sinó també dins l’estil col·lectiu, en la llengua i en l’art.

    Això, que ens limitem a esbossar, explica que la Fundació Bernat Metge des dels seus primers temps es doblés d’una Fundació Bíblica Catalana, amb la finalitat paral·lela de donar al nostre poble la versió directa i completa de les Escriptures que encara no posseïa, dins una intenció també primordialment literària. Com explica les altres vastes empreses culturals que són la publicació d’un repertori gràfic i històrico-crític dels monuments del nostre art (Monumenta Cataloniae), d’una història política i d’una història literària de Catalunya, d’una Etnologia de la Península Ibèrica, d’una biblioteca de rabins catalans, etc. Així entorn de la F. B. M., com a primer nucli, s’anà constituint l’anomenada Editorial Alpha, que organitzà el treball dels nostres humanistes i la seva difusió industrialment i comercialment, si fos lícit de parlar en termes tals d’una empresa deficitària per generós principi.

    Avui, F. B. M. i Editorial Alpha estan sota l’alt patronatge de la Generalitat, en íntim enllaç amb els seminaris adients de la Universitat de Catalunya. Per a continuar, simplement. Perquè res, en efecte, de tan útil per al nostre poble, avui en la cruïlla suprema de la seva renaixença, com assegurar-li, per a qualsevol camí que es decideixi a prendre, el bagatge de bellesa i de saviesa, de tradició essencial, d’exemples de dignitat i de fortitud d’anhel sempre insatisfet de justícia, el tresor de veritat i d’experiències humanes, en suma, que són els llibres d’on ha fluït originalment tota la cultura europea. “No mera delectació de l’orella, sinó un bé per a sempre”, el que l’home no pot fer hi apareix clarament; el que pot fer, hi és assenyalat il·limitadament. Per això, si totes les revolucions n’han sortit, totes en certa manera imitant-se, totes també hi han après a superar-se elles mateixes superant les anteriors.

    Carles Riba: La Fundació Bernat Metge, “Nova Ibèria”, 3/4 (sense data, (1937)), sense paginació.