[...]

    Comentari al Cant III (Infern)

    Entre els versos de més fama del poema dantesc hi ha aquests nou hendecasíl·labs que encapçalen solemnement el cant III i que totes les edicions marquen amb lletres capitals per donar-los la importància d’una làpida immutable. Aquests versos, sabuts per la majoria de persones que han fet vaga o profunda coneixença amb l’obra de Dant; i repetits tantes vegades com vulgueu en la llengua original, en qualsevulla ambient on sigui possible un tracte ínfim amb l’idioma italià, ofereixen al traductor, precisament perquè són tan coneguts, hàbils paranys no massa fàcils d’escamoteig.

    En el meu propòsit de donar, de la Divina Comèdia, una versió tan fidel com em sigui possible, però al mateix temps tan viva, tan clara i tan poètica com ho permetin les meves limitades facultats d’escriptor, en topar-me amb el famós Per me si va nella città dolente se m’oferien diferents solucions per a triar.

    Seguint la traducció medieval d’Andreu Febrer, o la moderna traducció de Verdaguer i Callís, hauria pogut dir el per me si va amb les paraules “per mi hom va”; la traducció és justa i fidelíssima. Però, aquest “hom va”, ultra el seu encarcarament una punta savi i poc viu en el nostre familiar llenguatge, em sona a l’oïda d’una manera dura i poc musical. Aleshores la forma “hom va” hauria pogut substituir-se pel “per mi es va”, més natural i corrent, i equivalent, mot per mot, a la forma italiana; però el vers cuinat amb el peu forçat d’aquesta solució, em resultava dur, poc expressiu i descolorit. Aleshores, atenint-me a la força popular, viva i directa que té la poesia del Dant, malgrat la seva sàvia i complicada arquitectura, em va semblar que, essent la porta de l’Infern qui parlava, i que en el poema aquestes paraules de la porta, dirigides al condemnat que la travessa, volen tenir una patètica i austera solemnitat, podia interpretar jo d’una manera més viva la intenció dantesca, emprant el “per mi aniràs”, forma que té un punt de retòrica de rondalla popular i de cançó; forma, a la meva manera de veure, més viva que el “per mi hom va” i el “per mi es va”, i que permet donar al vers la misteriosa pompa musical que demana la grandesa de la porta de l’Infern.

    En aquest primer vers del cant III trobem la città dolente. Aquesta città és l’Infern. La ciutat de Satan, oposada a la ciutat de Déu.

    Andreu Febrer tradueix dolente per “dolent”. Altres traductors catalans, moderns, cerquen adjectius que vulguin dir més o menys el significat d’aquesta lapidària città dolente. En el temps de Febrer, el mot “dolent”, en català, tenia potser el mateix significat del dolente italià o del doliente castellà. Avui dia, però, per aquells obscurs i misteriosos imperatius dels idiomes, el “dolent” català només és aplicable a les coses d’una mala qualitat física o moral. La paraula ha agafat un altre sentit, i no és admès ni possible acceptar “dolent” com un atribut derivat de dolor. Per això jo he emprat el mot “sofrent”. Aquest adjectiu, poc usat entre els escriptors catalans, té, per a mi, tot el gust i tota la intensitat viva i poètica del dolente dantesc. Trencant el costum d’alternar aguts i plans, he traduït els nou primers hendecasíl·labs del cant tercer, en versos exclusivament aguts, per tal de donar més pes i més profunditat de sentència a cada un d’aquests versos i al mateix temps perquè, donades les paraules de l’original, la traducció, en la forma que l’he fet, em permet una més aproximada fidelitat al text.

    Aquests aclariments de caràcter retòric i gramatical, m’interessa fer-los amb tota sinceritat, perquè el lector segueixi amb interès o simpatia la meva versió, participi de la intimitat d’aquesta i comprengui que en el treball que m’he imposat de recrear la Divina Comèdia en català i fer-la viure en la nostra època, la meva intenció de donar un text amb qualitat poètica, porta el pes de l’obscur i silenciós treball de servir, en tots els possibles, una fidelitat al text i una lògica de traducció.

    [...]

    Comentari al Cant V (Infern)

    [...]

    En la traducció d’aquest cant, el traductor se sent una mica avergonyit, perquè és molt difícil donar a totes aquestes paraules el to i l’aire de l’original. No es tracta de traduir d’una llengua forastera ni d’interpretar conceptes, ni d’aconseguir musicalitats prosòdiques equivalents. Com en els instants solemnes de la gran poesia, es tracta de seguir el ritme d’un cor i la percussió d’una intel•ligència excepcionals, que, valent-se de la paraula, creen elements de bellesa pura. Tocar aquests elements de bellesa, despullar-los, desfer-los i refer-los, és una profanació. Aquesta és la servitud del traductor: cometre tals profanacions, que per molt a fi de bé que es facin, delataran sempre la gosadia i la impotència de qui les comet.

    Comentari al Cant VII (Infern)

    Dant situa a cada cercle infernal, a guisa de guardià, un personatge o divinitat de la mitologia grecollatina, adient a la mena de pecat que es castiga en el cercle. Tractant-se dels avars i els pròdigs, Dant tria Plutus; aquest Plutus, alguns traductors l’han confós amb Plutó. Plutó és el sobirà de l’Infern, el màxim personatge infernal, segons els poetes grecs. En canvi, Plutus és el déu de la riquesa, que, com que precisament és orb, distribueix els béns d’una manera gratuïta; aquest déu és el personatge central d’una de les grans comèdies d’Aristòfanes. És natural que tractant-se de moneda i de pecats comesos a causa dels béns materials, sigui aquest Plutus i no Plutó el qui tria el Dant, convertint-lo prèviament en horrible dimoni, per a presidir el càstig dels avars i els pròdigs.

    Plutus, en veure els dos viatgers, exclama aïradíssim: Papè Satàn, papè Satàn aleppe! Ara bé, aquest famós vers del poema representa un dels més considerables trencacolls per als traductors i els comentaristes. Generalment la majoria dels traductors el deixen en la mateixa forma exacta de l’original. ¿Què vol dir aquesta expressió de Plutus? Actualment és una incògnita, com ho ha estat sempre. Els comentaristes antics no estan d’acord i cap d’ells no precisa i raona el significat exacte. Tot el que diuen són suposicions més o menys lògiques. Grazziolo de Bambaglioli, el més antic comentarista, i una de les més fortes autoritats, diu textualment, per explicar l’enigmàtic hendecasíl·lab: Hoc est dicere, o satan, o satan demon, quale mirum et novum est istud, quod isti novi hospites huc accedunt. És a dir, Bambaglioli no resol res. L’Anònim Selecte, d’una autoritat tan gran i tan antiga com Bambaglioli, suposa que aquest hendecasíl·lab, en llengua hebrea, equival a dir: “Meravella, meravella, meravella!” Aquesta interpretació és una mica absurda, donat el to d’ira de Plutus i el que Virgili li contesta. Iacopo della Lana creu que papè és una interjecció admirativa. L’Ottimo Commento, anònim trescentista, editat per A. Torri, també de gran autoritat, opina que papè és una expressió admirativa i aleppe una expressió de plany. El comentari de Pietro Alighieri, fill del Dant, suposa que aleppe és l’aleph, o sigui la primera lletra de l’abecedari hebreu. Aquest criteri l’han seguit molts comentaristes. Entre els moderns és curiosa i bastant lògica la interpretació de Monti (Nuova lezione ed interpretazione della D. C., Milà 1986), que proposa llegir Papè Satàn, papè Satàn a leppe!, i que, segons Monti, equival al grec Papai Satan, papai Satan a lipe, i que significaria: “Oh rebel, oh rebel, vés-te’n.” Altres encara suposen que aquest vers obeeix a un conjur de màgia aràbiga, resultat dels ensenyaments o de la influència que Brunetto Latini exercí sobre el Dant. Brunetto Latini fou ambaixador a Espanya i conegué la ciència i les arts aràbigues; modernament ha estat sostinguda, per alguns, la possibilitat d’una influència de cultura islàmica sobre el poema dantesc.

    Sigui el que sigui, és evident que, d’aquest vers, ningú no n’ha pogut treure l’aigua clara; la majoria d’autors, però, estan d’acord que l’aleppe és l’aleph i que vol dir: “ah!”, o “ai las!”.

    En una traducció poètica com la meva, aquest vers resultava un veritable escull. Hauria pogut donar el concepte més estès entre els comentaristes, però això no hauria tingut cap gràcia, perquè, en el poema, les paraules volen representar una manera de parlar diabòlica, un llenguatge obscur, que només entén Virgili, perquè Dant li atorga la gràcia d’entendre-ho tot. Deixant el vers com era a l’original, em trobava que la paraula aleppe no té rima possible en català. Ara bé, suposant que l’aleppe sigui l’aleph hebrea, m’ha semblat prudent traduir-lo per “alep”, perquè així aquesta desinència permet la rima catalana, i resulta un pecat filològic una mica més petit que el que va cometre el Dant. És curiosa la manera com el nostre traductor medieval Andreu Febrer se surt del compromís. Febrer tira al dret, i tradueix Papè Satàn, papè Satàn aleppe!, per “Papa Satan, papa Satan resguard!”.

    No cal dir que la solució de Febrer és massa infantil i inacceptable.

    M’ha semblat natural fer aquestes explicacions; primer de tot, perquè el lector corrent s’haurà topat amb un vers que l’haurà deixat in albis, i el meu deure és fer el poema dantesc el més entenedor possible per a tothom; i en segon lloc, perquè a les persones versades en l’obra del Dant els haurà vingut de nou i els haurà semblat una profanació el fet de mutilar dues lletres de l’hendecasíl·lab original.

    [...]

    Comentari al Cant VIII (Infern)

    [...]

    Un cop abandona Felip Argenti, el Dant veu les torres de la ciutat de Dite, o ciutat de Lucifer. Gairebé totes les traduccions que conec, respecten la paraula italiana —dantesca— Dite, per anomenar el lloc de les majors penes infernals. De les traduccions catalanes, les dues que ens mereixen respecte, la medieval d’Andreu Febrer i la moderna inacabada de Verdaguer i Callís, mantenen també la paraula Dite. Ara bé, el Dant emprà aquesta paraula de Virgili, i del mot llatí Dis, Ditis, en va fer l’italià Dite. Dis equival a Plutó, i en l’Eneida Ditis, o sigui de Dis, és el mateix que dir “del senyor dels Inferns”, o sigui el déu Plutó. Per ésser absolutament fidels, hauríem de traduir Dite per Dis o Dit, si volem catalanitzar de la mateixa manera que el Dant italianitzà. Però el Dite del Dant no és el Plutó de Virgili; quan el trobarem en el cant XXXIV, veurem que no es refereix al Plutó dels grecs i dels romans, sinó al Lucifer dels catòlics. Lo ‘mperador del doloroso regno dantesc, és el Lucifer autèntic, el cap dels àngels rebels, i a la seva rebel·lió i a la manera d’actuar en l’Infern, tal com explica la doctrina catòlica, és al que fa referència el Dant. Doncs bé; jo he trobat natural i propi d’una traducció poètica com la meva, en la qual em proposo la màxima claredat possible, de traduir “la ciutat de Dite” per “la ciutat de Lucifer” o “la ciutat luciferiana”, perquè, en realitat, és de Lucifer que es tracta.

    [...]

    Comentari al Cant XXIII (Infern)

    [...]

    Després d’aquests pensaments i aquestes comparacions, s’acut al Dant que si ells han estat la causa de la situació desgraciada dels dimonis, aquests, ara, vindran a empaitar-los, i el mateix pensament fa Virgili, el qual, agafant el Dant d’una braçada, comença a rodolar pel pendent fins arribar a la fossa sisena i escapar-se de l’envestida dels dimonis irats. En aquesta fossa, troben uns personatges que caminen amb molta fatiga, coberts d’unes grans capes amb caputxa que són de plom massís i estan pintades d’or, i de talla semblant a les dels frares de Cluny. Són els hipòcrites. En la meva primera traducció d’aquest can publicat a La Veu de Catalunya havia seguit el text que en lloc de in Clugnì per li monaci fassi, deia in Cologna per li monaci fassi. Aquesta versió de Colònia era la més admesa, i jo, en el comentari publicat després a La Veu, deia:

    “La comparació que fa el Dant de les capes dels hiòcrites amb les dels frares de Colònia, dóna lloc a diverses interpretacions per part dels comentaristes. En primer lloc, tots els antics creuen que es refereix a la Colònia germànica, l’actual Köln. Entre els moderns, algú creu que sigui la Cologna, en la regió del Veronès, i fins hi ha qui creu que es tracta de l’abadia francesa de Cluny. L’Anònim Selecte dóna aquesta explicació: “A Colònia hi hagué una abadia de frares molt rics i nobles que mostraren tanta supèrbia, que llur abat, amb una bona companyia de monjos, anà a Roma i demanà al Papa que els deixés portar la capa d’escarlata i la caputxa d’or. I el Consistori dels cardenals, amb el Papa, indignats d’aquesta gosadia, els varen manar que duguessin els hàbits curts del més vil i més ordinari burell, amb unes caputxes que els tapessin ben bé el cap. I així fou complert com càstig per llur hipocresia.” I el mateix expliquen altres comentaristes antics. En canvi, l’Ottimo Commento creu que el Dant fa referència als hàbits dels monjos de Colònia, que per modèstia i honestedat eren llarguíssims, amb unes enormes caputxes que no els deixaven veure la cara.”

    Al cap de cinc anys, quan m’he posat a revisar la meva traducció d’acord amb el material més modern i més autoritzat, em trobo que en l’edició de la Divina Comèdia de la Societat Dantesca Italiana, de l’any 1938, amb el comentari de Vandelli, la Cologna, hi era substituïda pel Clugnì, i Vandelli, en la seva nota, defensa la substitució d’una manera que em sembla justíssima. En el meu primer comentari, jo aportava l’autoritat dels antics exegetes i donava la versió Clugnì com la menys admissible.

    [...]

    Comentari al Cant XXII (Purgatori)

    [...]

    Virgili pregunta a Estaci per què, si va tenir tant seny, va caure en el pecat d’avarícia; i el poeta de la Tebaida, en una llarga i subtil explicació, li aclareix que no va ésser avar, sinó pròdig, i que ja haurà vist, en l’Infern, que avarícia i prodigalitat, tot i ésser dos pecats oposats, es penen i es purguen en el mateix lloc. Estaci diu que el que el lliurà d’ésser excessivament pròdig i el conduí a la raó, foren aquests versos de Virgili: “¿Per què no frenes tu, oh sagrada fam de l’or, l’apetit dels mortals?” Ara bé; aquest punt de la Divina Comèdia ha donat lloc a comentaris llargs i controvèrsies. El Dant fa al·lusió als versos 56 i 57 del llibre tercer de l’Eneida: Quid non mortalia pectora cogis, —auri sacra fames. El sentit dels versos és “A què no condueixes, tu, fam maleïda de l’or, els apetits humans”, frase d’Eneas davant del crim de Polimèstor, comès per la seva fam maleïda de riqueses.

    Molts traductors del Dant, en arribar a aquest punt, han optat per donar a les paraules l’autèntic sentit que els donà Virgili; però, aquesta solució, a mi em sembla bastarda. És evident que el Dant dóna, a la sacra fames de Virgili, un valor fals. És a dir, Virgili execra l’avarícia i l’apetit de les riqueses, i Estaci sembla que exalti la fam de l’or i les riqueses per combatre els pròdigs i dilapidadors. ¿Com s’explica aquesta alteració de valors en el Dant, ell que sabia de cor, i millor que ningú, el seu Virgili? Potser el Dant cità de memòria la frase despresa del passatge, atribuint-li un sentit diferent, o aplicant-la a voluntat, convençut que la sentència virgiliana era com un ganivet de dos talls, o com el joker dels jugadors de poker. Potser volgué fer d’Estaci una figura tan addicta a Virgili, que es troba en les paraules del mestre ensenyaments per a totes les virtuts, ensenyaments que el propi Virgili no sospità mai. Sigui el que sigui, jo he traduït els versos fidel a l’original dantesc, fent el poeta responsable del que va escriure.

    [...]

    Comentari al Cant Primer (Paradís)

    [...]

    Apareix ara el primer dubte del Dant, que Beatriu aclarirà. Som al vers 76, i el Dant diu literalment: “Quan la roda que tu sempiterneges desitjat, a ella em féu atent amb l’harmonia que tempres i discerneixes...” Aquesta tercina, una mica complicada, fou traduïda pel nostre Andreu Febrer d’aquesta manera: “Quand la roda, la qual Tu sempiternes —desigada assí me féu actès— ab l’harmonia que temprant discernes...” La versió de Febrer, en aquest punt, la dono com a prova, primer, de la incomprensió absoluta de Febrer d’aquesta tercina; segon, de la incomprensió, per a un lector català, del que vol dir Febrer. Tot l’interès està en el “desitjat” —desiderato— que, masculí, es refereix a Déu. Febrer, no sé per quina raó, traduí “desitjada”, que essent femení concorda amb “la roda”. Les dificultats, per a un traductor responsable, en un cas així, són grans. Primer de tot, ens interessa saber què vol dir el Dant. La interpretació ens la dóna en el Convivio (II, III, 9) i el sentit serà aquest: “Quan la roda que Tu mantens en un etern desig de Tu, cridà la meva atenció, amb l’harmonia que tempres i distribueixes.” Posseït del que vol dir el poeta, i després de pensar-m’hi molt, he intentat traduir la tercina d’aquesta manera: “Quan la roda que et té eternes fretures —tota l’atenció m’havia pres— amb l’harmonia, que al teu gust mesures.” Fins aquí, d’una manera aproximada, he dit el que el Dant volia dir. Però en aquests tres versos el Dant intenta explicar moltes coses que un lector corrent no pot endevinar així com així: la roda és el novè cel, o Primer Movible, que està tocant a l’Empiri, cel immòbil, des d’on governa Déu el gran concert de les esferes. Més endavant el lector s’anirà familiaritzant amb tota la complicació de les deu esferes celestes.

    [...]

    Josep M. de Sagarra: “Comentaris a Dante Alighieri: La Divina Comèdia” dins Dante Alighieri: La Divina Comèdia. Traducció i comentaris de Josep Maria de Sagarra. Barcelona: Joan Sallent, 1947-1951, vol. I, ps. 57-58, 98, 123-125, 139-140, 376-377; vol. II, ps. 351-352. Reeditat dins Josep M. de Sagarra: Obres Completes. Traduccions. La Divina Comèdia. Barcelona: Editorial Selecta, 1983, ps. 44-45, 100-101, 112-113, 322-323, 792-793, 960, i dins Montserrat Bacardí, Joan Fontcuberta i Gel, Francesc Parcerisas (eds.): Cent anys de traducció al català (1891-1990). Antologia. Vic: Eumo Editorial. Facultat de Traducció i Interpretació de la Universitat Pompeu Fabra. Departament de Traducció i Interpretació de la Universitat Autònoma de Barcelona. Facultat de Traducció i Interpretació d’ Osona de la Universitat de Vic, 1998, ps. 131-138. (Biblioteca de Traducció i Interpretació; 3).

    Les obres teatrals, per la seva natural condició, no arriben a la plenitud, a la forma adulta i definitiva, fins que es realitzen damunt l’escena. I encara podríem discutir aquesta afirmació; perquè tota obra representada és susceptible de noves possibilitats; pot encara donar més de si en ulteriors representacions més afinades o més intenses, segons la perícia i el talent dels directors de teatre o l’excel·lència dels actors que la facin reviure. Qualsevol comèdia, en el moment que acaba d’ésser escrita, no ha dit tot i no ho ha dit tot encara, perquè sempre li resta un marge per a omplir, necessari a la seva completa manifestació; és el marge assigant als realitzadors i als intèrprets que, naturalment, és il·limitable. En un poema o en una novel·la, al punt d’acabar-los, es pot dir que l’escriptor ha enllestit la feina definitivament; ha consumat un fet inalterable, i al lector i al crític els pertoca abordar l’obra saltant dins el terreny de l’autor; l’autor no es mou de casa seva, que és la seva obra, i qui la vulgui conèixer no té més remei que forçar el domicili, que penetrar en la intimitat literària de l’autor. En el teatre les coses passen completament al revés: l’autor surt de casa amb el seu escrit, que és una capsa tancada, i el contingut de la capsa no es pot conèixer fins que els actors li donen vida amb la viva col·laboració dels espectadors. L’autor, un cop ha finit la feina, no té més remei que desplaçar-se al terreny del públic i fer que l’obra sigui la que penetri en la intimitat emotiva dels espectadors.

    D’aquesta condició no se n’ha escapat mai cap obra de teatre, ni les més excelses ni les més afortunades; el teatre s’ha escrit sempre per ésser representat. Això no vol dir que no es pugui llegir teatre, perquè en realitat s’imprimeix molta literatura escènica que va a parar al silenci de la lectura sense passar per les llums i per la sonoritat de l’espectacle. En aquest cas es troben la immensa majoria d’obres del teatre que anomenem clàssic, supervivent damunt les circumstàncies temporals per la solidesa de les seves valors literàries.

    És més, hi ha teatres, com el d’Èsquil o d’Aristòfanes, que en llurs remotes representacions van promoure la màxima temperatura col·lectiva, i que avui, pels canvis de les èpoques, dels costums i dels conceptes corrents que es tenen de les coses, fan difícil una representació viva, justa i apropiada, però inviten -i amb quina vehemència!- a una lectura reflexiva.

    En el gran tresor pretèrit de les diverses cultures, hi ha produccions teatrals que, no oferint dificultats de representació de les que ara mateix esmentava, porten una tal càrrega de vitalitat i d’explosiva emoció, que la llur sola lectura és ja un festí inapreciable, i sense que encloguin l’ulterior plaer d’una representació perfecta -ai, tan difícil d’aconseguir!- per la llur sola presència en el paper imprès, descabdellen les màximes possibilitats d’entusiasme.

    De tots els autors de teatre que les exigències de l’actualitat, les dificultats d’execució i la frivolitat dels públics, obliguen a romandre més temps en els prestatges de les llibreries que en els cartells teatrals, no n’hi ha cap que mantingui una invitació constant a la lectura, amb tanta arrogància i amb tants drets adquirits, com Shakespeare. En dir que Shakespeare continua erigint-se en l’exponent suprem de la dramatúrgia cristiano-occidental, no està dit tot. Perquè podria ésser gran mariscal de les batalles del teatre, i vestir la seva excel·lència amb peculiaritats literàries de difícil accés per al terme mitjà dels lectors. Però Shakespeare quan escriu teatre és l’autor més obert, més clar i més comunicatiu del món; i fins en les seves més profundes amargors líriques, deixa anar tanta matèria humana en la seva arrencada verbal, que el xoc emotiu senyoreja en la consciència dels més refinats com en la dels més primaris. Shakespeare va escriure per a un públic escandalosament barrejat, comptant només amb els moviments del cor; amb el plor i la rialla, que són patrimoni de tothom. Shakespeare, en el seu moment, no va ésser un autor incomprès ni de minories, sinó tot el contrari; si no conduís a irreverència, diria que fou un autor descaradament «comercial»; d’èxit segur. A desgrat d’això, en ell es produí un dels miracles literaris més grans de totes les èpoques: forçat a fer concessions al gust del seu públic, difícilment trobaríem un fragment de la seva obra vastíssima que no pogués inscriure’s en aquell fris etern -sempre actualíssim- on figuren els més elevats encerts de l’esperit. El perquè d’aquest miracle literari està inclòs en el secret del seu geni. Perquè si aquest concepte de geni, aquesta paraula perillosa i desorbitada, es pot aplicar a algun escriptor sense por d’exagerar, cap en el món no se n’ha fet més digne que Shakespeare.

    Acostar-se als volums d’aquest home únic amb les pretensions de traduir-lo, no és una empresa fàcil. La vitalitat verbal de l’autor, sembla que es rigui de l’arriscat que va a inquietar-la, amb la insolència d’un tauró inescalable. Però al mateix temps que sembla inaccessible, en el fons i en la forma és hospitalari i agraït. Perquè sobreïx de tanta grandesa -n’hi sobra tanta!- que mal que se’n perdi en la mutilació que tota traducció comporta, encara en resta perquè, el qui no pugui gustar l’original, en trobi a bastament per a trasbalsar-lo.

    Els traductors en llengües neollatines -castellans, italians, francesos- han topat davant l’obra de Shakespeare amb dificultats filològiques de vegades sense solució; pequè el vocabulari de Shakespeare, el més ric, el més quantiós i el més desconcertant de tots els escriptors occidentals, ultrapassa les possibilitats d’unes llengües avui controlades per les duanes acadèmiques, i que no poden manejar-se amb aquella anàrquica llibertat i amb aquella desbordant inventiva patrimoni de Shakespeare, que feia el que li donava la gana amb el seu llenguatge d’al·luvió, i de mots importats de la quinta forca, per a ús de pirates, de pagesos i d’aristòcrates, que permetia tota mena d’excentricismes i era el contrari del llenguatge de la prudència i de la mediocritat.

    Quan jo vaig emprendre la meva feina de traduir el teatre de Shakespeare, en la qual he matat moltes hores i alguns anys de la meva vida, vaig adonar-me ben aviat que la nostra llengua, amb la seva gran quantitat d'aguts i de monosil·làbics, amb la seva condició oliosa i generosa d’idioma mal·leable i a mig coure, s’adaptava millor que cap altra neollatina, a les tendreses, a les ferocitats i a l’exuberància de l’anglès de Shakespeare. Comparant el meu treball amb versions franceses -les més perfectes, les més solvents- i amb el que d’autènticament responsable s’ha fet en castellà, veia clarament que era molt més factible traduir un vers blanc de Shakespeare dins un vers blanc català, que no fer-ho en qualsevol altra llengua parenta de la nostra. La prova la tenim en el fet que les millors traduccions franceses i les espanyoles i italianes de darrera hora són gairebé totes en prosa.

    Això, al meu entendre és impropi. Perquè quan s’escriu en vers, per alguna cosa s’hi escriu; i perquè certes tirades o parlaments de Shakespeare, que el ritme del vers manté verticalment, i els dóna aquell crescendo i aquell moviment que sembla el de la pròpia sang dintre les venes, i l’espectador els escolta amb una certa suspensió, en ésser traduïts en prosa, es desinflen, s’aplanten, i pesen a l’orella del públic.

    Un cop vistes les possibilitats que m’oferia el català per adaptar-se al moviment retòric de Shakespeare, vaig intentar que el meu esforç fos el més responsable. Vaig començar a barrejar -cosa incorrecta i nova entre nosaltres- els versos blancs plans amb els aguts, tal com es barregen en el text shakesperià; vaig traduir les parts rimades -que són poques- en formes rimades, i vaig intentar donar un aire popular i una mica salvatge a les cançons intercalades; en altres, com en la famosa «Cançó del salze» d’OTEL·LO, vaig procurar que hi quedés el gust de misteriosa balada. Tot el que és en vers, i tot el que és en prosa, en les meves traduccions, respon exactament a la forma de l’original. Shakespeare acostuma a fer parlar els senyors en vers i d’una manera delicada; en canvi, els criats parlen en prosa i no s’estan de res. Com que Shakespeare menjava a la taula dels senyors es podia permetre aquestes injustícies.

    Podent obtenir una aproximada fidelitat formal en les meves versions, he perseguit la més viva fidelitat als conceptes, sense recular davant la cruesa ni l’audàcia dels mots. Perquè, de vegades, aquesta llima dels traductors ha perjudicat la sana sinceritat de Shakespeare. És a dir, jo no he traduït Shakespeare ni ad usum Delphini, ni per a menors d’edat, sinó per a persones fetes, honestes i normals.

    D’aquest treball meu n’ofereixo tres mostres en el present volum: ROMEO I JULIETA, OTEL·LO I MACBETH. Totes tres obres, les he vist representar, sempre fragmentàriament -llevat de les versions que dirigí Max Reinhardt i jo vaig aconseguir fa prop de quaranta anys, en la meva estada a Berlín- per grans eminències i per actors mediocres en diferents països i en diferents idiomes.

    Aquí, aquestes obres -fins la meva versió de ROMEO I JULIETA- han estat representades; però puc assegurar que mai no les he vistes, ni en tota la seva extensió, ni en tota la seva integritat verbal.

    No vull ponderar -perquè és d’una evidència òbvia- la importància d’aquestes tres peces capitals del teatre de Shakespeare; el lector sap per endavant que les tragèdies de l’amor, de la gelosia i de l’ambició, mai no han estat proclamades amb una veu més augusta que la que trobarà en aquest llibre.

    Ja que no puc invitar el lector a la representació ideal que jo exigiria per a aquestes tres obres, li ofereixo, almenys, una lectura en la qual compta només, com una novetat, l’experiència de la traducció. Jo crec que aquesta experiència, per a les persones no molt ficades en el món de les lletres, pot ésser una sorpresa. Perquè no són poques les vegades que Shakespeare, en els llibres -com en el teatre-, s’ha servit adulterat. Jo he volgut lluitar contra això, i em donaré per ben pagat si el lector, reaccionant d’un just desmenjament davant la circulació de tants llibres prims de cos i d’ànima, pot trobar, en el gruix d’aquest volum, aquella olor reconfortant de la grandesa.

    Josep M. de Sagarra: Prefaci dins William Shakespeare: Romeo i Julieta. Otel·lo. Macbeth. Traducció de Josep M. de Sagarra. Barcelona: Editorial Alpha, 1959, ps. 9-11.