Moby Dick, el catxalot: de l'aventura de traduir

Més que una obra mítica, Moby Dick és una obra mistificada. Per començar, no és una balena, sinó un catxalot, i per acabar, no és la balenetaa blanca, bestioleta ensucrada a l’estil Disney, que serveix per a contes infantils, sèries de dibuixos animats o de nom de fonts de col·leccions juvenils. El preu de la fama a vegades és massa car, segur que pensa Melville al fons de la tomba.

 

Naturalment, no és aquesta l’única visió, perquè l’obra ha estat estudiada, escorcollada, anotada a bastament –a vegades massa i tot–, explicada i interpretada, i finalment considerada digna de formar part de les millors obres de la literatura universal. Però continua essent una de les obres més consegudes i, alhora, més mal conegudes de la literatura.

 

I he de confessar que quan em varen oferir de traduir-la era també un llibre mal conegut per mi. I em vaig trobar amb una tasca de traducció laboriosa, complicada i apassionant. Pots llegir un llibre en una llenguaa que no és la teva i en pots entendre els matisos, els registres, i per tant considerar que és de lectura fàcil. Però en el moment de traduir-lo, en el moment de traslladar el text d’una llengua a l’altra, com si el llegissis no en l’original sinó en la nova llengua, hi descobreixes un rerafons que en la elctura no havies copsat. Perquè traduir és una lectura a fons, una dissecció literària, una feina en la qual prenen part, en la mateixa mesura, la tècnica i la intuïció, el coneixement acadèmic de dues llengües i l’instint de l’escriptura. Traduir és escriure de nou, però amb unes limitacions qu no tens quan escrious una cosa pròpia: has d’escriure no allò que t’inventes i com t’ho inventes, sinó allò que està escrit per un altre i així com està escrit; però en una altra llengua.

 

Exactament allò que està escrit, amb els mateixos matisos, els mateixos registres, respectant l’estil, el joc sintàctic, la intenció, l’esperit global en definitiva. I en aquest punt es presenta una dualitat difícil de franquejar: la lluita contra la literalitat i la facilitat de la versió lliure. La tendència que té el traaductor vers la transcripció literal d’una llengua a una altra és un xuclador perillosíssim en què, si hi caus, traeixes no solament l’autor, sinó les dues llengües que compares en el moment de traduir. A més, el resultat sol ser un embolic inintel·ligible. A l’altre cantó hi ha la versió lliure: llegeixes una frase, entens què vols dir, i l’engipones en la teva llengua de manera que, poc més poc manco, vulgui dir el mateix i soni bé. Però aleshores també es perpetra la traïció, perquè en literatura és important no solament allò que es diu, sinó com es diu, i cada autor diu les coses d’una manera i cadascú sap per què les dius així i no així deçà. I el traductor no és qui per esmenar l’autor. Com a traductora, la crítica més dura que em podrien fer seria dir-me que milloro l’original.

 

Amb aquest esperit de respecte a l’autor i a les dues llengües que havia de posar en contacte, em vaig enfrontar amb la tasca de traduir Moby Dick. Generalment, les primeres pàgines sempre són les més difícils, fins que agafes el llis a l’estil i al lèxic de l’autor. Però Melville em va fer la traveta al llarg de tota l’obra, perquè Moby Dick no té un estil unitari i constant, sinó una barreja i, per acabar-ho d’adobar, uns canvis sobtats. Pots passar d’unes pàgines moroses, amb una cadència lenta i plena de matisos de significat, de frases llarguíssimes amb subordinacions envitricollades, a un paràgraf ràpid com un llamp, amb una acció que contrapunta la reflexió anterior, la que vindrà, o cap. Pots anar d’una sintaxi francament enrevesssada, de trencament normatiu fins i tot, a una escriptura diàfana. El mateix passa amb els registres de llenguatge: un marinar pot començar a parlar com un perdulari i acabar com un filòsof; el capità Ahab pot parlar o pensar coom una damisel·la malencioniosa, com un dictador sense cor o com un foll visionari, i això en un mateix diàleg; Ismael és l’aventurer innocent i inculte, però també l’observador sagaç, catedràtic de la vida, que es fa evident i desapareix al llarg de tota l’obra, per donar pas a un objectivisme amb intencions científiques o a la presència clara de Melville que, aquí i allà, no necessita, o no ni dóna la gana, d’amagar-se darrera un personatge de ficció.

 

A més, hi ha també diversos gèneres narratius, que poden adoptar formes poètiques o teatrals, diàlegs o descripcions, reflexions o assaig. Val a dir, també, que en la utilització de recursos Melville fa el que vol: un diàleg pot tenir la forma d’una descripció i la descripció d’una accció pot resultar una reflexió mística. I no ens oblidem d’un sentit de l’humor tot especial, a vegades camuflat, a vegades evidentíssim, que encara complica més la tasca de la traducció, perquè has d’aconseguir el mateix camuflatge rera un to bonhomiós o sarcàstic, o la mateixa evidència amb un to grandiloqüent o suposadament científic.

 

Cal afegir-hi la utilització del lèxic, que jo dividiria en tres nivells: el gremial de la marineria, i més concretament del baleneig; el lèxic propi de l’època en què va ser escrita l’obra, i el lèxic manllevat de referències filosòfiques, científiques, religioses i literàries, d’una vastitud impressionant. La dificultat de posar en solfa aquesta riquesa es complica amb la diferència que hi ha entre una llenfua normalitzada, una llengua segura i prepotent que es pot permetre tota mena de luxes sense córrer el perill de la incomprensió o de l’extinció, i una llengua com el català, amb una tradició literària escrita fluctuant, encara plena d’inseguretats i de llacunes. A l’època de Melville, l’anglès ja era una llengua fixada, establerta, en evolució com qualsevol llengua. Per tant, les referències catalanes no em servien, en el caqs que hagués intentat fer un llenguatge i un estil de l’època. L’Orfeneta de Menargues i L’Atlàntida, per exemple, són exponents del neoromanticisme i de l’epica que impregna l’obra de Melville, però Bofarull i Verdaguer creaven –o reprenien– una llengua literària que havia estat malmesa, cosa que no passava amb l’anglès de Melville.

 

Val a dir que aaquest és un problema greu que sempre trobem tots els traductors. Fins i tot en obres actuals d’altres llengües, en què el ritme evolució-fixació és més ràpid que no en el català. Aleshores, en el cas concret de Moby Dick, què havia de fer? Adoptar un llenguatge absolutament modern? Fer un rescalfat de Carner i Salvador Galmés, posem per cas, amb algunes gotes de Ruyra i de Gabriel Alomar? Triar per triar, i deixant de banda la modèstia, vaig optar per fer un rescalfat meu i de Melville, amb la més alta dosi de respecte possible per Melville i la més gran humilitat per part meva. Vaig pretendre escriure en català tal i com Melville ho hauria fet si hagués escrit en català. Però vigilant sempre que es conservés el punt d’exotisme que hi ha en el llibre. Vull dir que vaig intentar que fos el català que Melville hauria utilitzat si hagués estat català, però tenint en compte que l’acció i la reflexió es desenvolujpen no al Golf de Roses o a les Illes Columbretes, sinó al Pacífic, i per part d’uns homes que no eren de Manacor o de Reus, sinó de Nantucket i, sobretot, tenint present que era un llibre escrit per un escriptor que tenia una cultura i uns objectius, una psicologia i una educació diferents que si hagués nascut a Barcelona.

 

Vull remarcar que per traduir Moby Dick he necessitat i he tingut l’ajuda de moltes persones. Mary Ann Newman em va confirmar allò que jo ja m’imaginava, per lectures anteriors i per intuïció: l’ús i la barrejade dialectes diversos i d’influències literàries, la complicació sintàctica, els canvis de ritme, havien de ser respectats al màxim perquè eren propis de l’autor més que no pas de la llengua anglesa. I ho vaig fer fins al punt que m’ho va permetre la diferència que he comentat entre l’anglès i el català, fugint de la temptació de la literalitat i de l’automatisme. Perquè un ús dialectal que en anglès pot donar un to determinat, en català pot donar exactament el to contrari. Vull dir, per exemple, que mai cap mariner del «Pequod» no diu «xe collons», perquè aleshores no seria un home de Nantucket sinó de l’Horta de València. En canvi sí que em vaig poder permetre el luxe d’usar al·lot, minyó, vailet i noi, perquè era molt evident l’ús diferenciat que en feia Melville.

 

En el capítol de les ajudes, he d’esmentar la que em va donar Josep M. Casablancas en tot el que feia referència al lèxic mariner. Vocabularis, diccionaris, llibres d’ambient mariner…, de ben poc em servien per a resoldre la presència constant i intensa de termes mariners que hi ha a Moby Dick, perquè eren uns mots i unes expressions que no sempre trobava als diccionaris bilingües, a través dels quals podia arribar al català. Si és que en català existia aquell mot concret, atès que no és una terra, ni una mar, de baleners, la nostra. De manera que traduïa la definició que els diccionaris anglesos em donaven d’aquella paraula i en Casablancas em donava les opcions possibles de dir allò mateix en català. Per que fa als treballs de navegació i de la caça de la balena, les maniobres, els estats de la mar i del vent, guardo una carpeta sencera de dibuixos que em feia en Casablancas a partir de la meva traducció literal, en base als quals podia traslladar les explicacions a un català correcte i intel·ligible.

 

No exagero, doncs, quan dic que Moby Dick ha estat una navegació apassionant però plena d’esculls, en la qual més d’una vegada he estat a punt de perdre el nord i la paciència, cosa que no m’ha passat gràcies, justament, als farers que m’han orientat. Per acabar, voldria fer algunes reflexions sobre l’obra. Després d’un any de treballar-hi, després de revisions parcials d’entrebancs diversos, després d’una darrera correcció general en què em vaig fixar més en el continent que en el contingut, em va quedar una visió fragmentada de l’obra. D’aquesta visió voldria remarcar unes quantes coses.

 

Moby Dick no és una novel·la d’aventures en el sentit tradicional del gènere. Però també ho és. Sobretot, és una novel·la d’aventures en el sentit d’una recerca i un viatge cap al coneixement del jo i de l’univers. I una reflexió sobre l’enfrontament de la persona amb el món que l’envolta. En aquesta aventura interior de l’ànima en les seves manifestacions racionals i irracionals, la natura, el món físic, té valor de símbol. La mar és inabastable i incomprensible, encara que sigui sempre a tocar, com la ment humana. Moby Dick, el catxalot, s’ha dit que és la personificació de les forces del mal. En canvi jo hi veig la llibertat, la forá que no es deixa atrapar mai, que enganya, que s’escapoleix, que mata si cal, per conservar la llibertat. També s’ha dit que és una novel·la total, qua abraça totes les manifestacions de l’home. Efectivament. Les manifestacions de l’home. Per això no és una novel·la total. Perquè Moby Dick és un món només d’homes; més que un món masclista, un món mascle, en el qual la dona només és una referència estàtica del record de l’home, el qual es dedica a la persecució mística del coneixement, coneixement del qual les dones no participen.

 

Moby Dick és, literàriament, una cruïlla. Tant per la inclusió d’elements que no són pròpiament novel·lescs, com per la fragmentació del fil narratiu, és una obra de síntesi i una fita que obre nous camins. Una obra que crea uns mites literaris, susceptibles de moltes interpretacions, com totes les grans obres.

 

 

Maria-Antònia Oliver

 

 

 

OLIVER, Maria-Antònia. 1985. “Moby Dick, el catxalot: de l’aventura de traduir”, Serra d’Or 312, 23-24