Una llengua viscuda

Però la forma més radical d'apoderament de l’obra poètica d'altri a què m'he aplicat ha consistit, simplement, a tornar-la a escriure.

Joan Ferraté

 

Traduir Molière és un luxe, una oportunitat magnífica per ser feliç jugant amb les paraules. Sento un agraïment immens per les persones que m'hi van convidar, i per tots els que, en un moment o altre, m'han fet suggeriments i m'hi han ajudat. Molt especialment, pels components de l’equip artístic que presenta L’escola de les dones a l'escenari del Teatre Nacional de Catalunya (TNC).[1] La primera pretensió d'aquesta traducció ha estat per descomptat, la fidelitat a la lletra i a l'esperit –a la intenció escènica– del text de Molière. I la segona, la d'haver intentat estar al servei de la proposta teatral de Carles Alfaro i dels responsables del TNC. És a dir: oferir una recuperació directa, vivaç, d’aquesta obra; una actualització que fos absolutament respectuosa amb el sentit subtil i l'energia lúdica de l’original, respectuosa però no reverencial.

 

Sens dubte, L'escola de les dones es mereix una aproximació sense interferències, que subratlli la vigència que l’obra posseeix. Al meu entendre, és un dels grans textos de Molière, tant pel que fa a la qualitat de l'escriptura poètica i dramàtica com pel que fa a la profunditat i la contundència de la reflexió sobre la condició humana que s'hi presenta. Sota l’aparença d’una comèdia d'embolics i de cornuts burlats, aquesta peça ofereix una de les reflexions literàries més honestes (més despullades) i més aterridores sobre el lloc que ocupa l’amor en la vida de les persones, i sobre la troca d'emocions que s'hi enreden en forma de desig, passió, poder, tendresa, culpa, innocència, alteritat, autoimatge, imatge pública, afecte, devoció, sorpresa, control, temeritat, covardia, etc. En resulta, finalment, un còctel desbordant, d'una actualitat evident. No deu ser estrany, doncs, que els francesos l’hagin recuperada amb convicció precisament en aquests últims anys.

 

No és, en cap cas, un text còmode ni per fer-ne una lectura conservadora ni per reivindicar-la des d'un progressisme dogmàtic: i encara menys per especular-hi des de la frivolitat postmoderna. Però, en canvi, sembla encaixar prou bé amb la perplexitat transcendent dels plantejaments amorosos de l'anomenada segona modernitat, d'aquest amor entès com a «religió terrenal», que ha apuntat el sociòleg Ulrich Beck: «He aquí también lo que la moderna fe en el amor promete: autenticidad; en un mundo de representación, de utilitarismo y de mentira. El amor es búsqueda de uno mismo, empeño de un encuentro auténtico con, contra y en el otro. [...] El amor es una utopía que no hay que traer ni justificar "desde arrïba" –desde el cielo de las tradiciones culturales–, ni predicarse desde lo alto del púlpito, sino que desarrolla sus vínculos "desde abajo", con la fuerza de las pulsiones sexuales, desde los centros del deseo de la existencia individual. Y en este sentido el amor es una "religión" sin tradición, no en lo que se refiere a su significado, sino en cuanto al meollo de sus obligaciones: no hay que convertir ni afiliar a nadie. [...] Resumiendo: el amor es una religión de la subjetividad, una fe en la que todo –la Biblia, los sacerdotes, el dios, los santos y los demonios– està en las manos y en los cuerpos, en la fantasía y la ignorancia de los individuos que se aman y se martirizan con su amor. Este amor libre de toda tradición es otra forma de llamar a la autonomía radical, un esquema de esperanza y de acción en el que todo, al final, consiste en las decisiones de los que se aman.»[2]

 

D'aquestes «decisions» sorgeix la força de l'aventura iniciàtica de l’Agnès, aquesta noieta innocent, o idiota, que avança cap a la conquesta de la seva condició de persona, de ser amb els altres, a través d’un amor «libre de toda tradición». I en sorgeix la paradoxal tragèdia d'Arnolphe, que veu com fracassa, malgrat tots els esforços i totes les desconfiances (o a causa d'elles), el seu projecte de deshumanització redemptora. En fi: com fracassa una abominació. Tota una lliçó per dedicar-la als intransigents missioners de l’individualisme contemporani: patriotes intensos, integristes religiosos, cientifistes cecs, nihilistes acomodaticis, fanàtics del mercat lliure i de la competitivitat creativa.

 

Al marge de tota la càrrega de profunditat moral, L'escola de les dones suposa una fita triomfal de l'escriptura dramàtica. Només cal fer una comparació entre aquesta obra i algunes peces anteriors de Molière, com ara El cornut imaginari o L’escola dels marits, per adonar-se com, a pesar de no deixar de jugar amb els tòpics de la infidelitat, en aquesta ocasió, l’autor crea un protagonista d'altura, un Arnolphe obsedit però intel·ligent, displicent però afectuós amb els amics, colèric però cerebral, lluitador però covard, miserable però ple de tendresa. I com Molière situa el personatge al centre d’una peripècia narrativa que es desenvolupa, majoritàriament, en les el·lipsis de l’acció dramàtica, fora d'escena. D'aquesta manera, l’autor aconsegueix que el drama se centri, i es concentri, en el procés interior del protagonista; així, tota la trama d'aventures treballa al servei d’una trama de pensament. I amb la màxima comicitat: perquè els espectadors (els lectors) han de recrear mentalment la peripècia, i viure-la, al mateix temps que la processa i la pateix, també mentalment, un resistent però superat Arnolphe, que se’ns convida a jutjar, al final, no des de la mirada distanciada del «moralista» (com passa en altres grans peces molieresques), sinó, sobretot, des de la compassió. En síntesi, i amb un únic adjectiu: magistral.

 

Aquests condicionaments, o aquests mèrits de l'obra, havien de regir les opcions de la traducció, al servei de la vivacitat que preteníem. I vam prendre una primera decisió important, de la qual em declaro instigador: traduir l'obra en vers.

 

L'original és, mètricament, una successió d'apariats de versos alexadrins. Amb dues excepcions: les anomenades màximes del matrimoni (acte tercer, escena II), que incorporen una sèrie d'estrofes rimades de mètrica variable, i la carta d'Agnès (acte tercer, escena IV), escrita en prosa. En la traducció, tret d'algunes ocasions, ben poques, hi he respectat com a norma general el vers alexandrí. Però, pel que fa a la rima, hi he alternat tirades de vers blanc amb d'altres de rima assonant o consonant, intentant adequar aquestes diferents solucions compositives a les necessitats expressives de cada moment dramàtic. La intenció final ha estat, en suma, aconseguir un equilibri afortunat entre la volada argumentativa del text (perquè és el vers el que el fa volar) i la naturalitat que ha de fer possible la connexió oral i no mediada, vivencial, entre espectadors i personatges.

 

Poder garantir la credibilitat dels personatges, justament, és la raó que m'ha fet optar per un model de llengua digna i genuïna però, lamentablement, poc freqüentada literàriament en la traducció dels clàssics. En una publicació recent, Joan Sellent ha expressat, penso que amb claredat, les raons d'aquest fenomen: «Durant molt de temps, entre el comú dels catalanoparlants, ha prevalgut [...] una mena de complex d'inferioritat davant la pròpia competència oral, una desconfiança en les possibilitats d'aquesta competència a l'hora de traslladar-la a uns nivells més formalitzats, com si es tractés de dos codis diferents i sovint incompatibles.»[3] No oculto, doncs, que la tria feta conté una certa reivindicació d'una llengua literària (un model que entenc personal, lícit, no excloent) sobre la qual pesen desafortunats prejudicis.

 

Sabia, per entendre'ns, que volia fugir de l'artificiositat de recórrer a la llengua tardonoucentista dels anys vint i trenta del segle passat; una llengua que la fossilització del període que transcorre, almenys, entre les dues edicions contrastables del diccionari normatiu (entre 1932 i 1995) va consolidar com a estàndard literari clàssic. Però per traduir el francès del segle xvii, honestament, no crec que hi hagi res en aquesta opció que esmento que la faci preferible a qualsevol altre dialecte històric del català. Evidentment, és una possibilitat tan convencional com qualsevol altra, però pot conduir l’espectador a una posició de reverencialitat arqueològica, distant de la màgia del text que s'intenta aproximar.

 

L'altra cosa que no volia fer era traslladar a l’obra la textura neutra, sovint insípida, de l'estàndard usual dels mitjans de comunicació. Sens dubte, el desenvolupament i la consolidació pública d'aquest model de llengua ha estat una conquesta en l'àmbit de la normalització social del català, però la seva utilització com a llengua literària (més enllà d'un objectivisme convencional) em crea dubtes seriosos. Hi adverteixo una tendència trista a la uniformitat. I no hi sé descobrir la ductilitat suficient per dur-la, per exemple, al terreny de Molière.

 

En fi: si volíem fer una versió de Molière vivaç i directa, havia de trobar una llengua plena d'expressivitat, capaç de suggerir la idea de passat (la idea d'una acció situada en el passat) sense caure en l'artifici fred. L'expressivitat, la crea un text –i més un text oral– quan estableix vincles de complicitat amb els seus lectors, o espectadors, que senten activats ressorts de memòria emocional, de llengua viscuda. Es tracta d'un teixit d'afectes, d'intencions, de suggeriments; d'un codi, complex i subtilíssim, de connotacions experiencials.

 

Considero molt difícil aconseguir l'activació d'aquests ressorts, i encara més en una obra tan plena de matisos com L'escola de les dones, sense recórrer a la «parla viva». És a dir, sense que l'escriptor (el tradudor) recorri a la seva pròpia parla. La llengua literària és, en primer lloc, dialectal (idiolectal), perquè el dialecte «és la llengua verament natural de l'escriptor».[4] La llengua literària comuna és la que ens permet anar on el dialecte no arriba, però no és el punt de partida de l'escriptura literària. Existeix un «bon ordre de fonts», i la primera font d'un autor és la «parla viva»: d'aquesta manera, podem resoldre òptimament la «necessitat de riquesa interna o mental», la «necessitat de riquesa externa o formal» i la «necessitat de comunicació». Cito el pensament de Joaquim Ruyra, a qui devem, precisament, una suggeridora versió de L'escola dels marits de Molière.

 

He intentat inspirar-me, en definitiva, en un cert català oriental usual que es parlava quan jo era petit. He pres com a referència, doncs, la desprestigiada parla d'una generació (la dels meus pares) de gent nascuda els anys vint i trenta, i que la van transmetre als seus fills i filles al llarg dels anys cinquanta i seixanta, i als seus néts i nétes, en segona instància, al llarg dels anys vuitanta i noranta. Una llengua que ha patit, per un pervers mecanisme d'autoodi (per ser considerada, potser, la «llengua castellanitzada del franquisme»), un procés de descrèdit que l'ha volgut invalidar com a base de la llengua de cultura. Com a conseqüència, el català estàndard ha estat víctima d'una impercebuda interrupció generacional, que ha generat, al meu entendre, un substancial dèficit expressiu en la llengua usual actual. Aquesta és la meva modesta reivindicació, la d'un català oral digne, parlat per gent cultivada, pretelevisiu (no tan allunyat, espero, de les traces de frescor i calidesa de les versions del gran Joan Oliver).

 

Vull pensar que una part important dels espectadors que s'asseuran a les butaques de la Sala Gran del TNC, per disfrutar de L'escola de les dones, hi sabran retrobar (o almenys reconèixer) una llengua plena de vida viscuda. Vull pensar, també, que un Molière com aquest (ple d'afectes) la mereixia, i la necessitava.

 

Dues coses més. Per motius específics de construcció de la credibilitat dels personatges, he dotat amb una parla pròpia l’Alain i la Georgette, els dos criats camperols, que s'expressen amb opcions dialectals de català central rural. I també l'Agnès, la noieta educada en un convent allunyat de la ciutat: en aquest cas, com comprovareu, la llengua de l’Agnès és, fonamentalment, un valencià literari, cultivat, espurnejat amb alguns girs populars. Aquesta opció volia reforçar, en el muntatge, l'estranyesa del personatge, desubicat socialment i afectivament.

 

Els experts hi insisteixen: «Estem enfrontats a un desastre ecolingüístic: en el darrer terç d'aquest segle [segle xx] s'ha iniciat un procés generalitzat de substitució lingüística que de moment no té aturador i que ens fa preveure que durant el segle xxi s'extingiran el 90% de les llengües que encara es parlen.»[5] És un procés de reducció de la diversitat lingüística, em sembla, que és igualment devastador a l'interior de les llengües més o menys resistents. El català s'usa, cada dia que passa, més igual a tot arreu. I l'única manera d'apostar per la diversitat (per la proximitat entre els parlants i la llengua que parlen) deu ser, em sembla, no deixar d'apostar-hi. També des dels teatres.

 

Esteve Miralles