1. A partir dels 60, Mercè Rodoreda i Llorenç Villalonga s’han anat imposant a poc a poc com les dues grans figures de la novel·la catalana del segle XX. O, almenys, de la seva segona meitat. De fet, tots dos coincideixen en molts d’aspectes. Tots dos, abans del 39, van publicar una novel·la important, Aloma i Mort de Dama, que, malgrat les seves virtuts, no van obtenir l’atenció que mereixien. Per diverses raons, tots dos es van mantenir pràcticament muts fins que, pels volts del 60, van irrompre amb decisió al mercat amb textos nous i, a la vegada, amb d’altres de vells, mig escrits, alguns, en els 50. O potser en els 40. I, a més, ho van fer en una mateixa casa editora, la de Joan Sales, com ells, novel·lista, ni que fos amb uns altres supòsits ideològics i estètics, que els va posar en contacte amb resultats positius, si més no, textuals. Per últim, tots dos van introduir entre nosaltres un model de novel·la, que no conta històries, com la tradicional, més o menys en brut, sigui al voltant d’una acció o d’un personatge, sinó que pretén de ser un text vàlid per ell mateix. Vull dir: un model que, a grans trets, planteja la novel·la com un poema, amb tota la càrrega de subjectivisme i tota la tensió de llenguatge que aquest suposa. I que, per tant, fabula sobre experiències personals, estableix una espessa xarxa de referències internes, íntimes o literàries, tant se val, i construeix, a la llarga, una metàfora de la Vida. Tanmateix, hi ha, entre l’una i l’altre, diferències substancials. D’una banda, de tipus curricular, massa notòries i massa agressives per haver-hi d’insistir. I, de l’altra, literàries. La Rodoreda, a pesar de la tensió del text, conta històries; Villalonga és més pur. Més literari. Fa literatura sobre la vida, però, per damunt de tot, fa literatura sobre literatura i, més en concret, sobre la pròpia literatura.
2. La metàfora villalonguiana no resulta fàcil de reconstruir. O, almenys, de reconstruir amb pèls i senyals. En efecte: Villalonga sotmet els textos a un procés constant de revisió, més, de reelaboració. I, com en els casos, per exemple, d’un Josep Pla o d’un J. V. Foix, recull, en cada revisió o reelaboració, experiències pròpies del moment en què la duu a terme, amb altres paraules: posteriors a la que va generar el text. I, per altra part, durant vint, trenta anys, la data de l’experiència no sempre coincideix amb la de l’escriptura, i sobretot, aquesta, amb la de publicació. De fet, la reelaboració, la realitza en dos sentits, el lingüístic i el literari. Pel que fa al primer, caldria estudiar la reelaboració catalana dels textos escrits en espanyol. O a la inversa. I les successives revisions de cada reelaboració. Així, per situar cada peça al seu lloc, caldria analitzar amb rigor tres punts, tots tres, molt debatuts fins ara amb un excés de passió: l’actitud davant la llengua catalana, l’ús que fa d’aquesta i de l’espanyola i, al capdavall, les virtuts de l’una i de l’altra. Villalonga, durant una pila d’anys, pràcticament fins als 60, 70, va vacil·lar en la valoració i en l’ús de la pròpia llengua, probablement, per més d’una raó: la formació escolar i, més exactament, els hàbits de la seva classe o, almenys, de l’ambient professional del pare; els prejudicis d’un suposat, per no dir fals, «cosmopolitisme» i, per tant, una actitud, compartida pel seu germà Miguel, contra el «regionalisme»; el posicionament ideològic global, no sé fins a quin punt condicionat pel del seu germà: espanyolisme dur i, en conseqüència, antirepublicanisme i anticatalanisme; alguns fets puntuals, com la recepció de Mort de Dama (1) o les correccions lingüístiques perpetrades en la novel·la per la Selecta (2) i, en un sentit oposat, els bons oficis, a partir dels 52, de Sanchis Guarner i, amb ell, del cercle Moll i, a partir del 61, de Joan Sales i de l’equip d’Edicions 62. I, sobretot, el fracàs inexorable de la producció espanyola i, per contra, l’èxit fulgurant de la catalana (fins al punt que, en determinades ocasions, tot i existir-ne una d’original en espanyol, es va preferir de traduir la versió catalana). Amb tot, aquestes raons són, segons les èpoques, més o menys operatives. I, a més, presenten moltes contradiccions. O interferències. Per exemple: ¿per què, el 28, en plena campanya antiregionalista i a diferència de Miguel va publicar a la premsa alguns articles en català, un d’ells, a La Nostra Terra (3) i, a despit que aquesta revista n’hi va rebutjar un segon,(4) va publicar en català, tres anys després, Mort de Dama? La seva posició durant la República, la guerra i la immediata postguerra va ser, com la de Miguel, rígida, plena d’arestes.(5) Ara: des del primer moment, va escriure els Desbarats en llengua catalana. Per què? ¿Per pressió de l’ambient sobre el qual i per al qual fabulava? ¿O per una convicció diglòssica, que reserva, per a la gran literatura, la llengua espanyola, i per a la domèstica, la catalana? Des de la intervenció de la parella Sanchis-Moll i, amb ella, dels joves escriptors mallorquins, Vidal Alcover i Porcel inclosos, fins a la de Joan Sales, ¿quines són les vacil·lacions? ¿I quin sentit tenen? Sigui el que sigui, des de l’aparició de Sales i la publicació d’un primer, i únic, volum de les obres completes per la gent de 62, la posició va ser, cada cop, més clara, més unívoca. I les declaracions de tipus, per entendre’ns, «catalanista» més contundents (cf., sense anar més lluny, les Falses memóries, 8-9). D’aquí que, amb un quadre com aquest d’anades i vingudes, calgui examinar amb asèpsia el grau de competència i, més concretament, la fluïdesa i la riquesa, alhora, lèxica i sintàctica de les dues llengües, una, la catalana, apresa al carrer, i l’altra, l’espanyola, apresa a l’acadèmia. De fet, s’ha debatut, molts cops de forma negativa, les virtuts de la primera, però, que jo sàpiga, ningú no ha posat en qüestió les de la segona. I ningú no s’ha entretingut a comparar, malgrat disposar, en la majoria de casos, de versions «originals» en les dues llengües, les de l’una amb les de l’altra. Per fer-ho, però, caldria estudiar, no les obres editades, sinó els papers que ofereixen la llengua en estat pur, vull dir: previ a la intervenció, a vegades, impia dels correctors professionals. I carregats d’obsessions. Els apunts de treball, poso per cas. Les cartes. I, sobretot, els manuscrits conservats de novel·les i peces teatrals. D’articles. O de poemes.
Pel que fa a la reelaboració literària, cal tenir en compte dos punts: la seva rigorosa consciència d’escriptor. I les pressions que va sofrir. Així, la seva primera novel·la, Mort de Dama, la va sotmetre, al llarg de més de trenta anys, a una sèrie de reajustaments amb la idea, d’una banda, d’esgotar el material amb el qual treballava, i de l’altra, de mantenir l’equilibri entre les dues grans línies argumentals, la que gira al voltant de dona Obdúlia Montcada i la que ho fa al voltant de la seva antagonista, la poetessa Aina Cohen. Per això, molt sovint, la història d’un text resulta força complexa. El 1932, per exemple, va publicar en espanyol una tragèdia més o menys neoclàssica, Fedra, d’inspiració, en principi, raciniana. Quatre anys després, en plena carnisseria civil, Salvador Espriu la va reelaborar en llengua catalana, versos inclosos, pero la reelaboració, per raons històriques, no va poder sortir al carrer fins al 1955. Pel que sembla, entre una data i l’altra, potser cap al 40, Villalonga, sense conèixer la versió espriuana, va assajar, ja, una primera revisió, de la qual només s’ha conservat un exemplar corregit, avui, en poder de Jaume Pomar.(6) I, el 54, en va publicar una segona, que té present la d’Espriu. Per últim, el 66, va donar, dins el primer volum de les obres completes, la definitiva, aquest cop, en llengua catalana. Altrament, el conjunt de l’obra villalonguiana va patir, almenys fins a mitjan 60, tota mena de podes. I de censures. Dos casos. De Bearn o la sala de les nines, sens dubte, l’obra més emblemàtica, hi ha al mercat dues tradicions textuals, la del Club dels Novel·listes, de Sales, que, a més de mutilar el títol, suprimeix, no sé per què, uns versos inicials d’Espriu, que serveixen de lema, i, per motius ideològics, tot l’epíleg (més ben dit, redueix, amb variants i en forma de capítol, l’epíleg a part dels tres darrers paràgrafs, els més innocus). I la d’Edicions 62, que, a banda de les diferències concretes de llengua, insereix, com l’espanyola del 56, els versos espriuans i l’epíleg sencer i que, per tant, s’ajusta a la voluntat de l’autor. Segon cas: Mme. Dillon o L’hereva de dona Obdúlia, probablement, un dels més significatius. En efecte: Villalonga, els primers capítols, escrits en llengua espanyola, els va publicar, els mesos de juny-juliol del 36, a les pàgines de la revista Brisas. I, un any després, interrompuda per la guerra la revista, la va fer imprimir, sencera i en llengua espanyola, pel seu compte. Aquesta impressió, però, no va arribar mai a les llibreries, no sé si per ordre directa, o no, de la censura governativa. Per escrúpols morals de la muller. O per previsió del novel·lista mateix.(7) Ara: Villalonga, com ha descobert Maria Josepa Gallofré, la va intentar de publicar, amb canvis i, tot i cobrir-se les espatlles, sense fortuna, entre 1942 i 1954. El 1942, a compte de l’Editora Nacional, de Madrid, amb canvis substancials: va posar-li un nou títol, Alicia. Hi va realitzar nombroses correccions. I hi va afegir dos capítols nous. Per segon cop, el 43, a compte d’una altra editorial afecta, la Tartessos, de Félix Ros. I, en aquesta ocasió, va demanar el seu suport a don Juan Aparicio, fervorós jerarca i gran amic de Miguel, que va arribar fora de temps. I va acompanyar la còpia amb una nota, si més no, sorprenent: «el padre Vicens, si la censura lo estimara conveniente, podría [primer havia escrit: puede] convertirse en simple lego.» Per últim, el 54, a compte de Joan Canals i Antic, aquesta vegada, amb la recuperació del títol original.(8) Set anys després d’aquest matx amb la censura, el 61, en una enquesta de Serra d’Or, Villalonga es refereix a una novel·la, titulada Boires, que, segons diu, té en preparació i que, pel que conta, no és sinó la versió catalana de Mme. Dillon.(9) Finalment, el 64, al cap de més d’un quart de segle, publica la versió catalana al Club dels Novel·listes, però no amb el títol de Mme. Dillon o amb el de Boires, sinó, per indicació de l’editor i per explotar l’èxit de Mort de Dama, amb un de nou, L’hereva de donya [sic] Obdúlia. I, per tant, ha d’introduir, per justificar-lo, un nou fil argumental, que té l’hereva com a protagonista.(10) La versió definitiva, doncs, té dues accions, molt diferents l’una de l’altra, la de Mme. Dillon i la de l’ex-Violeta de Palma, que el títol no reconeix. D’aquí que, en organitzar el primer volum de les obres completes, busqués, per a ella, un títol que, almenys en teoria, les unifiqués. I li va posar el de Les temptacions. El 1970, el ministeri va atorgar a L’hereva... un premi, el Nacional de Literatura Catalana «Narcís Oller». I, per resoldre la duplicitat de títols, el que consagrava el premi ministerial i el que ell, lliure de pressions, havia ideat, va haver de fondre’ls, després d’una sèrie d’anades i vingudes, en un de sol: L’hereva de dona Obdúlía o Les temptacions.
3. A més dels problemes que, per a una correcta reconstrucció, suposa aquest procés constant de revisió / reelaboració i fins d’intervenció de mans estranyes, que, com acabem de veure, provoca duplicitats de títol (al de Mme. Dillon, caldria afegir-ne d’altres: Rosa i gris-Un estiu a Mallorca, La novel·la de Palmira-Les ruïnes de Palmira, L’àngel rebel-Flor la Vigne),(11) entre 1937 i 1967, i amb poques excepcions, la data de l’experiència que fabula no coincideix amb la d’escriptura, i aquesta, amb la de publicació. De fet, fins a la guerra civil, hi ha una perfecta correlació experiència-escriptura-publicació. D’aquí que la producció d’aquests anys mostri una gran coherència, si no lingüística, literària, vull dir: de matèria i sentit. D’una banda, Villalonga fabula, quasi en brut, sobre el seu entom familiar d’adolescent. O sobre les seves aïrades aventures de joventut. I, de l’altra, reprodueix, a vegades amb aire de caricatura, les profundes transformacions que sofria la societat mallorquina contemporània i, més en concret, les tensions entre un món, el local, rígid i tancat, i el més lliure i dinàmic de la colònia forastera que, a poc a poc, s’havia anat instal·lant, ni que fos de forma transitòria, a l’illa, des dels germans Peñaranda, Jacinto Grau o Enriqueta Albéniz, casada amb un prohom indígena, tot passant per Keyserling, Bernanos, Werner Schulz o Andrea Gaspar, fins a Emilia Bernal, Eva Tay i la baronessa Sibille von Kaskel. Mort de Dama, per exemple, publicada el 31 i, segons els meus comptes, escrita entre 1924 i 1930 i, més probablement, cap als anys 1927-29,(12) constitueix una mena d’aiguafort de l’entorn familiar i, en general, de la decadència d’unes estructures ja gastades. Amb paraules del seu germà Miquel: «al glosar la muerte de doña Obdulia Monteada, quiso escribir una intranscendente –otros dijeron irreverente– oración fúnebre del viejo mundo que agonizaba» (Autobiografía, pàg. 191; per error, diu: «organizaba»). Per contra, les altres tres obres escrites i publicades aquests anys, que, per a Villalonga, van ser plens d’agitació i d’enlluernament, no sé si dir que provincià, són conseqüència de les seves relacions més o menys íntimes amb un dels membres de la colònia forastera, la poetessa cubana Emilia Bernal, que va residir a Palma entre el 6-X-31 i l’agost del 32. I, per tant, hi fabula les relacions entre una dama madura, introvertida i espiritual, o, al revés, expansiva i imaginativa, i un noi jove, ingenu i visceral. Fedra, apareguda sense data, però, sens dubte, a les acaballes del 32, no és sinó una transposició, sense, tanmateix, renunciar ni a la geografia ni a la cronologia, al món mític, molt típica d’un determinat sector de la literatura francesa d’entreguerres. Per la seva banda, Silvia Ocampo i Mme. Dillon, publicades, el 1935-36, a la revista Brisas, la segona, fragmentàriament, ho són en clau, per entendre’ns, realista, la primera, en forma de drama en quatre actes, i la segona, de novel·la. A partir del 1937-40, Villalonga, per una sèrie de raons, entre elles, l’ensorrada del seu món de joventut [cf. «Conmociones románticas. Crisis», El Español, 72 (1944), pàg. 5; Aquells avantguardismes..., a: Raixa. Miscel·lània de literatura catalana, 1953, pàgs. 25-27] i la transformacíó que, per a ell, va significar el matrimoni amb Teresa Gelabert i, en un altre sentit, la malaltia i mort del germà i un cert desencant produït per les dues postguerres que li va tocar viure, l’espanyola i la mundial, el de la primera, apuntat, ja, per l’anotació que tanca el Diario de guerra i, probablement, incrementat pels intents fallits de publicar Mme. Dillon, es va replegar sobre ell mateix. I, en principi, es va trencar la, fins aleshores, perfecta correlació experiència-escriptura-publicació. Així, els anys 40 i primers 50, va crear, amb un fort contingut autobiogràfic, dues parelles literàries, Minos-Amaranta i Tonet-Maria Antònia, molt diferents l’una de l’altra, però coincidents, totes dues, en ser madures i assentades i exercir, sobretot la primera, més que de protagonistes, d’espectadors de la vida. I, per altra part, va iniciar un procés de reflexió sobre la Vida i, més en concret, de revisió i, al capdavall, de mitificació del propi passat real. O imaginari. En efecte: la parella Minos-Amaranta apareix en un seguit de Desbarats o peces costumistes, llegits públicament, pel que sembla, en la dècada dels 40 i no publicats, amb la suma d’algunes obres de l’«absurd», fins molt temps després, el 65.(13) I que, en conjunt, giren al voltant d’un piccolo mondo en declivi, en el fons, el mateix de Mort de Dama, aquest cop, tanmateix, protagonitzat per una marquesa vivent i amb títol real, la de Can Ferrandell, i tractat sense cap connotació elegíaca i amb una barreja, anava a dir distanciada, de tendresa i caricatura. La segona parella, la de Tonet i Maria Antònia, lligada no pel llinatge, sinó per la simple ubicació geogràfica a Bearn, apareix en una novel·la, la de Palmira, potser escrita el 1951-52 i acabada d’imprimir, segons el colofó, el juliol del 52, que, en molts d’aspectes, constitueix un anunci, ni que sigui molt rudimentari, de tot el Villalonga posterior, el «futurista» inclòs. I en la qual Tonet-Villalonga, alhora que reconstrueix, peça per peça, la biografia d’una cosina, rememora els anys de la guerra i de la immediata postguerra a Bearn. O a Binissalem, tant se val. Altrament, en els primers 50, va fabular sobre alguns records puntuals de joventut, a vegades, ja explotats literàriament. El 54, va reelaborar i publicar Fedra i, amb els materials de Silvia Ocampo, va escriure una novel·la que, el 54, porta el títol stendhalià de Rosa y negro, que, més endavant, el 67, porta, en el manuscrit que posseeixo, el de Rosa i gris i que, finalment, el 75, en ser publicada, porta, per suggeriment de Joan Sales, el dupenià d’Un estiu a Mallorca. A més, aquest nucli, format per records molt pròxims, quasi en viu, el va començar a ampliar amb d’altres de més llunyans, per exemple, en primera instància, els d’estudiant a Saragossa en una novel·la, El misantrop, en la qual treballava, com a mínim, des del 57 i de la qual va publicar fragments, en espanyol, als Papeles de Son Armadans, 1960, i en català, a Serra d’Or, 1966. I que va sortir, sencera, el 1972. El procés de reflexió, de revisió i de rememoració, Villalonga el va sintetitzar en una de les seves grans novel·les, Bearn o la sala de les nines, escrita, segons ell, l’estiu del 45, però, segons les proves acumulades per Jaume Pomar, a primeries dels 50 (14) i publicada, en versió espanyola, el 56. Bearn, d’una banda, mitifica la parella autobiogràfica Tonet, ara, don Toni, i Maria Antònia de Bearn, en aquest cas, amb llinatge i possessions específics. I, de l’altra, mitifica el seu món familiar i, amb ell, la seva reflexió sobre la Vida a través d’un poderós moviment d’essencialització i d’abstracció, que no situa, com a La novel·la de Palmira, en el present i el futur, sinó que remet a un passat més o menys remot, exactament, a l’instant que, històricament, suposa, segons Riba, el Faust goethia, és a dir: aquell en el qual es produeix la ruptura de l’harmonia de contraris que, segles enllà, havia articulat l’Alighieri.
A darreries dels 50 i al llarg dels 60-70, Villalonga, impulsat, a la vegada, per la progressiva descomposició regimental, pels joves escriptors mallorquins revoltats contra la disciplina escolar i per la ràpida implantació de la nova civilització del consum, va anar sortint a poc a poc del seu replegament i, per tant, va anar reprenent, com en els 30, la relació amb un món, el del carrer, que, com aleshores, va presentar en crisi. I, a partir del 61, gràcies a l’impacte d’estime produït per la versió catalana de Bearn, va anar refent, no sé si dir a batzegades, la correlació experiència-escriptura-publicació fins que, pels volts del 67, va quedar definitivament restablerta. En Desenllaç a Montlleó, per exemple, premiat, el 57 en versió espanyola i publicat al cap d’un any, planteja la lluita entre la Raó i els seus fantasmes. O dimonis. I, en L’àngel rebel (1961), inicia el diàleg amb la nova generació, simbolitzada per Flo la Vigne. O Baltasar Porcel. Amb altres paraules: l’enfrontament entre el vell humanisme de tipus racionalista i el nou existencialisme vitalista i, en definitiva, irracional, entre, per dir-ho curt, Gide i Sartre. Així, des del 57-61, la producció villalonguiana segueix dues (o tres) grans línies, una que continua aprofundint i fabulant sobre el propi passat. I una altra, als antípodes, que observa críticament el món que l’envolta. O els possibles del futur. En efecte: Les fures, una novel·la, tot i les diferències, incloses les ideològiques, paral·lela a El Misantrop, escrita a començos dels 60 i publicada el 67, no és sinó l’evocació nostàlgica d’un paradís, l’infantil de Bunyola, destruït pel pas del temps i pel progrés tecnologic. I, amb les Falses memóries de Salvador Orlan, escrites el 66 i publicades el 67, fabula amb tota llibertat, no episodis puntuals, sinó el conjunt de la seva vida, que inicia amb el naixement i que acaba amb un panorama de la literatura insular coetània. D’aquí que, en la introducció, pugui dir: «Salvador Orlan, protagonista d’aquestes Memóries falsejades i compostes, sols és Llorenç Villalonga en el sentit que Flaubert era Madame Bovary» (pàg. 14). Altrament, entre els papers de l’arxiu dels Tofles, que, per decisió d’un parent llunyà, van arribar a les seves mans en ser venuda la darrera possessió de la família, va trobar els materials que li van permetre de bastir una mena d’història familiar, La «Virreyna», escrita el 68 i publicada de forma immediata. Per contra, Villalonga, un cop trencada la clausura, es va obrir al món que l’envoltava, un món, segons ell, trasbalsat per la tecnologia i el consum. I, a través de Flo la Vigne i de la seva parella, sigui, o no, real, va realitzar, sobretot en els darrers anys de la seva vida, potser per esgotament del camp de la memòria, una sàtira, molt sovint, feroç del consum pel consum, del poder arbitrari de la publicitat, de l’Església postconciliar i, sobretot, de Teilhard de Chardin, que identifica [sic] amb Georges Ohnet, l’art abstracte, especialment Joan Miró, la literatura realista o «excrementícia», etc.: La gran batuda (1968), La Lulú o La princesa que somreia a totes les conjuntures (1970) i Lulú regina (1972), cronològicament, la seva darrera novel·la. I, amb Andrea Victrix (potser escrita, en una primera versió espanyola, a finals dels 50, acabada, ja, en llengua catalana, el 67, premiada i publicada el 74), imagina, com Huxley, una civilització futura, que, en el fons, extrapola la del seu entorn i que, després, va desenrotllar en el cicle Flo la Vigne-Lulú.
4. En conjunt, l’obra de Villalonga, molt coherent, malgrat els desajustos produïts per l’ús de dues llengües, per la constant reelaboració i per les dates de publicació, podria ser resumida en unes poques paraules, aquestes, per exemple, d’ell mateix: «jo sent la nostàlgia del passat, la inexistència del present i la curiositat del futur» (Falses memóries, pàg. 8). I, en el fons, constitueix unes prodigioses memòries, plenes d’ideologia i d’imaginació. De fet, Villalonga, des del primer moment, concep la literatura com una reconstrucció de la memòria. O, almenys, com una defensa de la memòria, ni que aquesta sigui immediata, més exactament, en brut. I rebutja de manera explícita, o no, sobretot en els darrers anys, la realitat que l’envolta. «Tots els llibres que he escrit», diu en les seves memòries, en principi, formals, les Falses de Salvador Orlan, «haurien de formar part d’aquestes Memòries, ja que més o menys els he viscuts; escollint, això sí, i rebutjant fets, falsejant anècdotes i àdhuc embullant una mica cronologies» (pàg. 100). D’aquí que, en una entrevista apareguda a Baleares, el 21-XII-54, pugui dir, amb una punta d’ambigüitat, que, entre els llibres inèdits, té «unas Memorias que no estarán acabadas hasta que el autor pierda la memoria ni, en ningún caso, publicadas antes de 1987».(15) I d’aquí que, en ple replegament, dos personatges, contrafigures, tots dos, d’ell mateix, Tonet, a La novel·la de Palmira, i don Toni, a Bearn, es dediquin, per oposició a unes mullers desmemoriades i amb propòsits molt diferents, a compondre unes memòries. «Reclosos a Ciutat, sense sortir de casa», confessa Tonet, «Maria-Antònia resava i jo treballava en una espècie de memòries, en que no es parlava de mi, sinó dels altres –i no molt bé». I afegeix: «eren, però, una autobiografia, perquè és retratant els altres que ens retratam nosaltres mateixos» (pàg. 124). Per contra, don Toni, que, com Tonet i el mateix novel·lista, no té fills, troba en l’escriptura memorística la possibilitat de satisfer les seves ànsies de supervivència. «Pensa», diu al suposat narrador de la novel·la, «que no som un erudit ni un escriptor en el sentit estricte de la paraula, sinó un home que no ha tengut fills [...] i que desitjaria sobreviure algun temps perpetuant tot quant ha estimat» (pàg. 275). I, per consegüent, subratlla el narrador, «les Memòries recullen la part d’immortalitat que li correspon; dins elles, ha fixat records i circumstàncies; per elles ha sacrificat, entre altres coses, el pinar de la Cova que tant estimava» (pàg. 75). Per això Villalonga treballa amb materials trets de la seva experiència personal o, a tot estirar, del seu entom familiar, materials que, en algunes ocasions, entre elles en les notes autobiogràfiques aplegades per Damià Ferrà-Ponç (op. cit., pàgs. 99-157), ha identificat de manera més o menys precisa. I que, com veurem, sotmet a graus molt diversos d’elaboració. Tres casos. Primer: els personatges principals, que sol especialitzar en les seves funcions i que deixa i reprèn, amb variants, o no, segons les necessitats, tenen la seva correspondència a la vida real: (16) Rosa Ribera-Obdúlia Montcada, Emilia Bernal-Fedra, Sílvia Ocampo, Mme. Dillon, marquesa de Can Ferrandell-marquesa de Pax, Baltasar Porcel-Flo la Vigne, etc. I, amb ells, les parelles formades per Minos-Amaranta, més realista, i per Tonet/don Toni-Maria Antònia de Bearn, més complexa. Segon cas: el paisatge. Els personatges es mouen en un petit triangle marcat per Palma de Mallorca, la ciutat on va néixer i on va passar tota la vida, i per dos pobles concrets, el lligat a la infantesa, Bunyola, i el lligat a la maduresa, Binissalem. Tots dos, amb nom prop. Bunyola, a Les fures i a les Falses memòries, és Fontnova. I Binissalem, a El lledoner de la clastra i a La gran batuda, Robines. Bearn, que, al principi, és, segons indica Miguel (Autobiografía, pàgs. 13 i 106) i confirma Llorenç (Diario de guerra, pàg. 41), Bunyola i el seu terme, sintetitza, amb el temps, les dues arcàdies, la de Bunyola i la de Binissalem. Amb tota agudesa, ho va advertir, ja, el 1959 un poeta de Binissalem i parent de la muller, Llorenç Moya: «si bé el paisatge de la novel·la és Bunyola, el material humà és Binissalem».(17) Tercer i últim cas: els viatges que fan fora Mallorca són, magnificats i mig confosos els uns amb els altres, els únics que, com a estudiant o com a turista, va fer el propi Villalonga: Barcelona, Saragossa i, sobretot, París, Roma, Lisboa i Lourdes.
5. Villalonga no és un memorialista pur, sinó que, a través dels seus productes, desenrotlla, molts cops, en termes polèmics una determinada visió del món, la que arranca de la Il·lustració, és a dir, de Voltaire i l’Enciclopèdia i gira al voltant de l’home i la raó i, per tant, és relativista i aristocratitzant i, malgrat l’afegitó, a la maduresa, d’un cert component cristià, potser més moral o cultural que rigorosament religiós, escèptic. Per a ell, «les noces de l’home amb la raó, l’Humanisme», realitzades en ple Renaixement, «produí un enlluernament que culmina en el segle XVIII». I afegeix: «aquest segle, crucial dins la Història contemporània, es digué a si mateix el Segle de la Llum» (Falses memòries, pàg. 226). Ara: l’Humanisme, a partir de la ruptura produïda per la revolució francesa, amb la seva divisa de llibertat i d’igualtat, i per la romàntica, amb el desordre sentimental i literari que suposa, va començar a disgregar-se, «tergiversant valors així artístics com morals (Falses memòries, pàg. 228). D’aquí la lluita que, des d’aleshores, han de sostenir les forces de la Raó contra les l’Absurd, les de l’Ordre contra les del Caos, les de la naturalesa contra les del progrés tecnològic. I que, fatalment, és condemnada al fracàs. «És veritat», em va escriure el 10-VlII-67, «que he dedicat molt de temps a pintar la desfeta d’una classe social i així ho va consignar vostè en el primer volum» de les obres completes, però el segon que, en aquell moment, preparàvem i que no va ser mai publicat, «no es tracta de la desfeta d’una classe sinó de la societat tota». I, després de comentar, una per una, les sis novel·les que havien de compondre el volum i de destacar-ne una, Andrea Victrix, segons ell, la que «millor sintetitza el meu pensament actual, perque és la desfeta de TOT, l’Apocalipsi», diu les paraules següents, que, en substància, va repetir en el pròleg de La gran batuda, datat el 28-XII-67:
«Crec que Spengler i Frank foren profetes. (Més que el pobre burgès Victor Hugo, que com l’Homais de Flaubert creia en el progrés indefinit). Occident comença a perdre la unitat moral a partir de la Reforma i sucumbirà aviat. (25 anys? 100?). El món actual desapareixerà totalment, potser per la bomba atòmica dels xinesos. En certa manera, els beatniks i els provos, i els escriptors excrementicis-realistes, que tan antipàtics me són, «tenen raó”. “Què volen aquests nois?”, es pregunta la reina d’Holanda. I ningú no li sabé contestar. Volen el no-res. Volen la gran Simplificació: destruir-ho tot, per tornar a començar.»
D’aquesta versió no sé si dir agònica de l’humanisme, que s’hauria d’analitzar a fons i que, si no vaig errat, s’ajusta als cànons del liberalisme conservador francès del XIX, però que, per contra, dóna una idea molt moderna de la realitat, si més no, en el camp literari, caldria subratllar tres punts: 1) el subjectivisme i, amb ell, el distanciament irònic, i fins i tot humorístic, i el gust per la paradoxa o contrast entre la formulació verbal i el contingut; 2) la defensa de l’ordre o, almenys, d’una idea molt determinada d’ordre i, per tant, el rebuig de les multiplicacions retòriques i de la confessió directa, nua (per aquest motiu, per exemple, com Eugeni d’Ors, repudia la novel·lística russa; cf. Falses memòries, pàg. 203); per últim, 3) l’ambivalència, si no l’ambigüitat, no sols de la realitat captada pels sentits, sinó també de la interior. O psicològica. Així, Villalonga s’oposa a qualsevol manifestació sentimental: «mai el llenguatge del sentiment que no es dirigeix a la raó, no tendrà un significat exacte i transmissible, és a dir, intel·ligent; per aixo el detest –tant més que jo som un sentimental. Els clàssics feien bé desconeixent els signes d’admiració, que no condueixen a res». I conclou: «el lector haurà notat que procur no usar-los i que, en casos de necessitat, els substituesc per punts suspensius» (Falses memòries, pàg. 92). Per altra banda, segons ell, «el que s’acostuma a dir veritat objectiva [...] no existeix» (Falses memòries, pàg. 13). Breu: «escric mentides una darrera l’altra –si em voleu tractar millor, digau-ne fantasies– perquè som un convençut que la realitat objectiva no existeix» (Falses memòries, pàg. 41). En el fons, el que, per entendre’ns, anomenem realitat, no és sinó un somni: «la realitat no és més que un somni: la matèria de Condillac, que es tocava amb les mans, se’ns ha volatilitzat i convertit en vibració» (Falses memòries, pàg. 101). I, amb la realitat, el temps. «El temps és un somni», diu a les Falses Memòries (pàg. 112). D’aquí que, en conjunt, l’obra villalonguiana sigui fruit d’un doble moviment, un de mitificació, d’abast, a vegades, elegíac, i d’altres, simplement nostàlgic, d’un passat paradisíac, que identifica amb la Raó i la Cultura i, en definitiva, amb un model de civilització preindustrial. I, al contrari, un de denúncia o de crítica, més, de sàtira del món contemporani, que, al final, pren un to profètic i que identifica amb la massificació i el consum.
6. Memòria i ideologia, però, les transforma en literatura. En gran literatura. Villalonga crea un univers de ficció, autònom i tancat, que té les seves pròpies lleis de govern. Primera llei: selecció i reelaboració, totes dues, arbitràries, de la realitat immediata, sigui, o no, biogràfica. «És impossible consignar», diu a propòsit de les Falses memòries i, per extensió, del global de l’obra, «tots els ingredients que componen un fet, ja sigui el que en diem objectiu o ja sigui psicològic». Per això «escriure, recordar, és elegir alguns d’aquests ingredients, operació que efectuam segons els nostres prejudicis i gusts personals» (Falses memòries, pàg. 13). I, en un altre lloc, insisteix en el mateix: «entre els innumerables (per a nosaltres, infinits) factors que componen el fet més senzill, cadascú tria els que li agraden i compon amb ells el que en diem realitat o veritat» (Falses memòries, pàg. 41) Ara: els materials triats, els sotmet a una pila d’operacions de fusió i d’essencialització, de tipificació i de totalització i, en definitiva, de mitificació. Tres casos. Maria Antònia de Bearn, a Mort de Dama, és la mare i, en certa mesura, consitueix la idealització de l’aristocràcia mallorquina. Després, a La novel·la de Palmira, és la muller. I, finalment, a Bearn, la síntesi mítica de les dues i, per tant, el paradigma, contraposat a la Raó (don Toni) i a la Passió (dona Xima), de l’Harmonia de la Vida. Aina Cohen, construïda amb materials trets de diversos poetes insulars, de Maria Antònia Salvà a don Guillem Colom, passant per Joan Alcover, és el paradigma de tota una escola, l’anomenada «mallorquina». Fedra-Sílvia Ocampo-Mme. Dillon, inspirades, com he dit, per una poetessa cubana, ho és, amb totes les variants possibles, d’un determinat tipus de dona madura, que, a grans trets, va del mite clàssic de Georges Sand, devoradora de Musset. O de Chopin. Segona llei: la ruptura, per dir-ho d’alguna manera, de les convencions tradicionals del discurs narratiu. Villalonga, d’una banda, per remarcar l’ambivalència,o l’ambigüitat, dels fets, i de l’altra, per aconseguir una major capacitat de suggestió, posa, entre fets i lector, un seguit de filtres que els difuminen i que, per tant, demanen un constant esforç de recomposició. Així, a Bearn, interposa, entre matèria i lector, dues suposades mans que interpreten els fets: la de don Toni i les seves memòries. I la de Joan Mayol i la seva carta, carregada de suposicions i llacunes. Per la seva part, a L’àngel rebel, segons conta l’autor, és un enigmàtic X, no ell ni el protagonista, qui escriu la història, Zuzú, «una negreta francesa que ballava al Posa-Poga», qui porta el manuscrit a don Maria, i aquest, parent i potser pare del protagonista, qui subvenciona la publicació. Per això els personatges no són descrits de cop, sinó per fragments, a través de tempteigs, de primeres impressions o d’aproximacions, que es complementen i es rectifiquen entre si i que, al capdavall, queden en una zona imprecisa, en una mena de ser i no ser, que, tanmateix, podria ser. Probablement, en aquest sentit, La novel·la de Palmira constitueix un dels casos més il·lustratius: la parella Tonet-Maria Antònia reconstrueix, amb records i notícies soltes, la protagonista, una parenta que resideix a Barcelona i a qui, a la pràctica, han vist dues o tres vegades. Finalment, llei número tres: la llibertat amb que treballa no sols els seus materials novel·lescs, sinó també el seu capital de lector. En efecte: Villalonga, en un joc, alhora, d’homenatge, d’humor i de provocació, incorpora materials significatius d’altres autors, els reelabora en forma de pastitx (Voltaire i Proust a El lledoner de la clastra). O els plagia (final de l’Alta i Benemèrita Senyora-Huis clos, de Sartre).(18) I ho confessa sense embuts. «Suposat que estic decidit a apoderar-me de la seva obra», diu, en una carta-pròleg de justificació, a Mercè Rodoreda, «confessaré, tout court, la malifeta. Ningú no m’acusarà si jo m’acús. És propi d’ànimes nobles conduir-se així. Nobles com Diego Montes, el valiente bandolero» (La Lulú, pàg. 14). I «plagia», Sales, en la introducció, indica en quins termes, una de les obres de la novel·lista, El carrer de les Camèlies. Altrament, Villalonga utilitza alguns dels tòpics més vistents de la literatura mítica i, per exemple, suprimeix les convencions temporals i, com ja he apuntat, situa Tonet/don Toni i Maria Antònia, a La novel·la de Palmira, en el present i, a partir d’un moment donat, en el futur i, per contra, a Bearn, en un passat més o menys remot. I, a la vegada, utilitza els tòpics del feuilleton vuitcentista, entre ells, els canvis de nom. O les morts i les resurreccions. Flo la Vigne, sense anar més lluny, se suïcida a L’àngel rebel, ressuscita i mor de nou a La gran batuda per tornar a la vida a les Lulús. Ho justifica sense escrúpols: «no és veritat, com me sospitava quan vaig escriure L’àngel rebel, que Flo la Vigne fos aquell Louis Salève que s’havia suïcidat el 1960 per tal d’assegurar l’èxit d’una tragèdia genial. Flo la Vigne no devia ser tampoc, naturalment, Flo la Vigne, nom que hauria adoptat perquè tenint desset anys i havent fuit de ca seva no volia ser descobert; però era prou viu de no matar-se per fer plorar o per fer riure a ningú». I afegeix: «després d’haver fuit de l’hotel on havia conviscut amb mi per comptes de posar-me uns treballs a màquina, se n’anà a viure amb el seu amic Bob, poeta oligofrènic; i es digué Carles Martel, sens dubte per haver-se aficionat al conyac francès» (La gran batuda, pàg. 25). Així, el conjunt de l’obra, gràcies al caramull de concurrències i de transferències, constitueix un món tancat, que se sosté, com a tal, sobre ell mateix. De les pròpies virtuts i, per consegüent, d’una perfecta unitat. La gran batuda, per a mi, la seva darrera gran novel·la, si més no, la més lliure, és una mena de suma i compendi, amb clau d’humor, on, en un ball final, reuneix, anava a dir que en una rotunda afirmació de la voluntat de fer literatura, res més que literatura, i de subratllar, com a autor, les lleis que s’ha imposat, amb independència de les que imposa la realitat, per fer-ho curt, «objectiva», tots els seus personatges, inclosos els literaris d’adopció, alguns d’ells, com don Toni i Maria Antonia, ja morts i ressuscitats: «L’autor d’aquesta història consignarà en primer lloc la presència de la marquesa de Pax, de don Toni de Bearn i la seva muller, aquests dos darrers morts molts d’anys abans, pero, és clar, tornats a ressuscitar» (pàg. 142). I, amb la marquesa i els senyors de Bearn, la resta, ressuscitada o no: Aina Cohen i Palmira (pàgs. 146-147), Cèsar el Misantrop (pàgs. 156-157), Francisca Pérez, l’hereva de dona Obdúlia (pàgs. 163-165), la duquessa de Guermantes (pàgs. 144-145), etc.
7. L’obra de Villalonga, rica i complexa, constitueix una perfecta maquinària, feta peça a peça, en la qual cada peça respon d’ella mateixa i, alhora, del conjunt. D’aquí que, a vegades, resulti distant, fins d’accés difícil. I d’aquí que demani una participació directa en el seu joc. Dialèctic. O imaginatiu, tant se val. Quina fascinació, aleshores!
NOTES
1. Sobre la recepció de Mort de Dama, cf. Pere ROSSELLÓ BOVER: «La poleèmica de l’aparició de “Mort de Dama”», Randa, 33 (1993), pàgs. 33-64.
2. Cf. Jaume POMAR: La raó i el meu dret. Biografia de Llorenç Villalonga (Mallorca: Editorial Moll, 1995), pàgs. 249-250.
3. «Petita metafísica de la boxa», La Nostra Terra, I: 4 (1928), pàgs. 123-125. A més, entre 1925 i 1930, va publicar a El Día quatre articles catalans. Cf. M. Carme BOSCH JUAN: «El periodisme de Llorenç i Miquel Villalonga» dins: Als Villalonga de Bearn (Homenatge de Bunyola a Llorenç i Miquel Villalonga) (Palma de Mallorca: Ajuntament de Bunyola, 1988), pàg. 112, nota 2; M. Carme BOSCH JUAN - Jordi LARIOS AZNAR: «Bibliografía de Llorenç Villalonga (1914-1980)», Randa, 33 (1993), pàgs. 131-175 (núms. 121, 227, 228, 283).
4. Publicat. per entregues, a les pàgines d’El Día: «L’ambivalència dels sentiments» (19 i 26-X-30, 9-XI-30).
5. De tota manera, en plena República, va publicar a El Día dos nous articles catalans, un d’ells, bilingüe. I un poema a Brisas. Cf. BOSCH JUAN - LARIOS AZNAR: op. cit., núm. 337, 359 i 481.
6. Jaume POMAR: op. cit., pàg. 250.
7. Cf. Llorenç VILLALONGA: Diario de guerra, prólogo y notas de José Carlos LLOP (València: Pre-textos. Narrativa, 1997), pàgs. 36 i 61. El 1938, té, ja, la idea d’ampliar Mort de Dama i de formar, amb ella i amb Mme. Dillon, un volum (Diario, pàgs. 95-96). No sé si les dues novel·les, amb una tercera sobre B. R., que jo sàpiga no escrita mai, havien de constituir la trilogia Líbido (Diario, pàgs. 83, 96-97 i 107).
8. M. Josepa GALLOFRÉ VIRGILI: «“Mme. Dillon” / “Alicia”. Documents sobre algunes provatures dels anys quaranta i cinquanta», Randa, 34 (1994), pàgs. 19-33. En una entrevista, publicada a Baleares (21-XII-54), diu que té a punt de sortir Mme. Dillon (cf. POMAR: op. cit., pàg. 250, nota 90).
9. «Enquesta als escriptors catalans. Narradors 11», Serra d’Or, 2a època, any III, núm. 8 (1961), pàg. 14.
10. Damia FERRÀ-PONÇ: «Notes autobiogràfiques de Llorenç Villalonga» a: Escrits sobre Llorenç Villalonga (Barcelona: Universitat de les Illes Balears, Departament de Filologia Catalana i Lingüística General i Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1997), pàgs. 134-136. En una carta del 5-VII-61, diu a Joan Sales que, en tres dies, ha fet l’ampliacíó. I, en una altra del 4-III-63, li diu que ja li ha enviat i que ha realitzat les «modificacions pertinents» [cf. Pilar PUIMEDON I MONCLÚS: «La correspondència entre Llorenç Villalonga i Joan Sales», Randa, 34 (1994), pàgs. 137 i 145].
11. Per raons de coherència, citaré sempre pel títol i per la paginacíó de les primeres edicions.
12. Llorenç Villalonga va donar dues dates d’escriptura: 1917 (pròleg a la 4a edició, Club dels Novel·listes, 1965, pàg. 8) i 1921 (FERRÀ-PONÇ: op. cit., pàg. 41 i 131). Per altra banda, Miguel diu que la novel·la va ser publicada el 31, pero que havia estat «escrita varios años antes» [Autobiografía (Barcelona: José Janés Editor, 1947), pàg. 191]; de tota manera. s’ha de tenir en compte que Llorenç, segons rumors que em va confirmar ell mateix, per bé que amb desgana, va ajudar Miguel, quan la malaltia d’aquest estava, ja, molt avançada, a redactar alguns articles i alguns capítols de l’Autobiografía i que, per tant, aquesta i d’altres informacions resulten, com a mínim, sospitoses). Pomar, en La raó i el meu dret, pàg. 38, mostra les seves reserves, sense proposar, tanmateix, una alternativa. Crec que val la pena de replantejar a fons la qüestió. Heus aquí algunes observacions que potser podrien contribuir a fer-ho: 1) 1917-18: la tia Rosa Ribera, un tipus abassegador, temut i pintoresc, forma part del cercle familiar i, molt aviat, va despertar l’interès, per entendre’ns, «literari» de Llorenç (cf. les dues cartes, sobretot, la segona que, aquests anys, va adreçar a un seu parent de Menorca i que ha publicat Jaume POMAR a: Cartes i Articles. Temps de preguerra (1914-1936) (Mallorca: Editorial Moll, 1998), pàgs. 33-34 i 40); 2) 19-XI-23: mor el pare (a la novel·la, la baronessa de Bearn, inspirada, en principi, per la mare [cf. Autobiografía, pàg. 181; FERRÀ-PONÇ: op. cit. pàg. 133], és vídua); 3) 8-VII-24: mor Rosa Ribera, és a dir, Obdúlia Montcada (el títol indica, amb tota claredat, que la mort és l’eix al voltant del qual gira la narració); 4) 1924, potser a finals d’any: Villalonga llegeix, més, descobreix els costumistes mallorquins (Alomar, en el pròleg a la primera edició, pàg. 8, remarca que la novel·la no constitueix un «rebaixament paròdic» de la línia Stendhal-Proust, sinó una «superació de la factura tradicional i regional del quadre de costums»). Així, el 24-IX-24, publica a El Día un article sobre «Salvador Galmés», en el qual confessa les seves «prevencions» contra la literatura regional i on, per contra, fa un elogi excepcional de l’autor de Negrures i, amb ell, si bé matisat, de Gabriel Maura. I, en un altre article, aquest, publicat el 10-XII-24, insisteix amb duresa en les «prevencions» contra un regionalisme que, en termes intel·lectuals, no satisfà, segons ell, ni la prosa de Quadrado ni la de Maura (reproduïts, tots dos, per Pomar a: Cartes i articles..., pàgs. 120-123 i 133-136; dono les gràcies a l’amic Pomar pel fet d’haver-me facilitat una còpia no sols de les cartes, sinó també dels articles abans d’ésser reunits en volum); Altrament, 5) 1927: Villalonga, a propòsit d’una determinada història, diu que aquesta va tenir lloc «al poc temps d’arribar a Mallorca, després de set anys d’absència» (pàg. 146; és a dir: els set anys que van del 20-X-1920, quan es va matricular a la Universitat de Barcelona, al 4-IV-1927, quan, un cop acabats els estudis, es va donar d’alta al Col·legi Provincial de Metges de les Balears); 6) 1928: fundació, entre fortes discussions, de l’Ateneo/Ateneu (FERRÀ-PONÇ: op. cit., pàgs. 116-117 i 132), que recull a la novel·la, pàgs. 117-126, i aparició de la revista La Nostra Terra, que converteix en Bé Hem Dinat; 7) 1925-1930, especialment, 1928: publicació de sis articles en llengua catalana (cf. supra notes 3-4); 8) 1928-30: interès per les doctrines de Bleuler (pàgs. 151 i 178; cf. supra. nota 4); 9) 13-IV-1929: mor la mare; 10) 1929: aparició de Les Dictadures, de Cambó (pàg. 44; a destacar que Villalonga oposa al «regionalisme mallorquí» a la vitalitat de Catalunya, que simbolitza amb La Publicitat, el llibre de Cambó i un altre, La Unitat Ibèrica, no identificat); 11) 28-1-1930: dimissió de Primo de Rivera, que obliga el marquès de Collera a trencar el silenci polític que havia mantingut durant la Dictadura (pàg. 131); 12) 1931: referència més o menys convencional (pàg. 97). Crec que, de tot plegat, es podria deduir, ni que fos provisòriament, que Mort de Dama, a partir d’unes experiències de joventut i potser d’algun apunt més o menys subaltern, va ser escrita, per acumulació o juxtaposició i amb afegits de darrera hora, entre 1924 i 1929/30 i, probablement, cap al 1927-29.
13. De tota manera, dos dels desbarats havien estat, ja, publicats el 1955 i 1956 (cf. BOSCH JUAN - LARIOS AZNAR: op. cit., núms. 10 i 11).
14. Sobre la datació de Bearn, cf. POMAR: op. cit., pàgs. 225 i 229-235.
15. Citat per BOSCH JUAN: op. cit., pàg. 126, nota 37.
16. Diu, per exemple, a La gran batuda: «convé recordar que en els meus personatges de ficció no intent retratar mai ningú determinat, encara que en molts d’ells he aprofitat elements dels éssers de carn i os que he anat coneixent en el curs de la meva dilatada vida» (pàg. 25).
17. Citat per POMAR: op. cit., pàg. 229. Pel fet de moure’s en el món intemporal dels mites, aquest quadre no resulta sempre segur: «Bunyola, que jo de vegades anomen Bearn, de vegades Fontnova i de vegades fins i tot Robines» (Falses memóries, pàg. 209).
18. En el volum de Raixa que conté Alta i Benemèrita Senyora i Aquil·les o l’impossible i que, just acabat de sortir, va tenir la gentilesa d’enviar-me profusament anotat, em va indicar aquest plagi i, a més, tots els passatges de l’Aquil·les que procedeixen de la Ilíada. O de La guerre de Troie n’aura pas lieu, de Giradoux.
Joaquim Molas. “Per a una lectura de Llorenç Villalonga” dins: Actes del Col·loqui Llorenç Villalonga. Bcn: PAM, 1999, 7-26.