Barcelona: ciutat i literatura

LA BARCELONA INDUSTRIAL

Barcelona viu, d'ençà de mitjan segle xix, una profunda transformació urbanístíca i la viu paral·lelament amb la construcció d'una literatura moderna. La modernització de la ciutat i la modernització de la literatura són dos processos paral·lels que podrien mirar-se l'un a l'altre com dues cares d'un mateix mirall: ciutat i homes com a creadors, tot dos, d'una literatura a la seva imatge i semblança. Tindríem, sembla, dret a anar als textos a cercar indicis de la transformació física, social i moral de la ciutat. I, certament, per un motiu o altre, la imatge de la ciutat en transformació aflora en molts escriptors. Més, encara: els lligams entre la cultura de la Renaixença i Barcelona són tan explícits que no podem sinó llegir els carrers de la ciutat com una projecció de les «imatges del desig» de què parlava Walter Benjamin referint-se al París baudelairià: «Chaque époque réve la suivante», recollia de Michelet.[1] Quan Barcelona enderroca les muralles i projecta una nova ciutat, posa a mans de Víctor Balaguer el disseny de la nomenclatura dels carrers: la ciutat, així, nova com és, es presenta com el resultat d'una història —ordenada per una ment romàntica i renaixentista— que assenyala un camí i, doncs, un objectiu a assolir més enllà del present: un futur que respon al present que es voldria.

És aquell punt en el qual l'optimisme progressista i el conservadorisme sembla com si es donessin la mà: tanquen els ulls a la realitat present o, si no, la disfressen, l'amaguen, darrere capes de nostàlgia o des de la disconformitat, en el convenciment de la insuficiència de la civilització ciutadana que els ha tocat de viure. No triga, la ciutat, a acollir-se als mites organicistes, naturalistes, que cerquen en la terra, en l'orografia, les essències nacionals. Es generen, així, tota mena d'imatges del país i de la ciutat i que, una vegada més, responen a la realitat, però des de la simulació o la fugida. Un exemple: tot i que la confrontació entre la Catalunya liberal, ciutadana, i la Catalunya carlina, rural, és un dels grans problemes del segle xix (un problema que la literatura popular reflecteix a bastament), la literatura culta, la que produeixen els estrats burgesos de la Renaixença, tendeix a bastir una imatge en la qual aquesta confrontació no existeix. Crec, fins i tot, que no seria del tot desencertat veure en el mateix moviment de Renaixença un gran esforç de síntesi en l'articulació d'una imatge «nacional» de Catalunya destinada a integrar aquests dos mons antitètics. La burgesia barcelonina, a mig camí entre una revolució incompleta, el poder polític que se li escapa i el naixement de la lluita obrera, s'aboca en la construcció d'una cultura pròpia, fortament condicionada, i, justament per això, obligada a integrar, dins el seu projecte, el rerepaís. El centre emissor d'aquesta nova cultura (amb els Jocs Florals com a eix paradigmàtic) és la ciutat, però bona part dels mites dels quals es nodreix són rurals. Quan la ciutat hi apareix, ho fa amb una forta càrrega ideològica: s'autopresenta com a nucli d'indústria i comerç en el qual conflueixen i s'expandeixen els productes de tot Catalunya. Cap contradicció entre uns i altres. Joan Cortada, observant Barcelona des de la Creu de l'Ordal, ho anotava:

(...) cuando al venir de Tarragona se halla uno en la encumbrada cruz del Ordal, que dista siete leguas, y dirige la vista a Barcelona, entonces es cuando mejor se ve su feliz situación, y cómo descuella en la vasta llanura cual la reina de toda ella, y se alza como para detener las olas que vienen a estrellarse a sus plantas. Desde allí se nota enfrente la parte moderna, y la blancura de sus fábricas le da el aspecto de una ciudad reciente. El humo de sus chimeneas de vapor parece desde este sitio su aureola, y los mástiles que descuellan hacia la derecha del que mira, un pueblo flotante. El viajero que a Barcelona se dirige por este lado, desde algunas leguas antes conoce que ha de estar cerca de una ciudad opulenta, al ver la carretera llena de carruajes de toda clase que llevan frutos para abastecer la población, y sacar los productos industriales de su almacén inmenso, a fin de derramarlos por toda España, y el humo de la locomotora que traslada coches vagones y carros.[2]

Aquesta imatge de formiguer en plena activitat es concreta en la mitificació d'allò que és nou, d'allò que es transforma. La mateixa ciutat i els seus homes en són la mostra més precisa: l'enderrocament de les muralles, els costums burgesos, les modes cosmopolites, les idees avançades, entre d'altres coses, mostren les bases d'aquesta nova cultura, la qual, al seu torn, basteix els mites de la seva permanència en els vestigis i la recuperació de la grandesa medieval perduda. La construcció mítica de la història nacional, en la qual Barcelona apareix com a heroica defensora de les llibertats catalanes, baluard de la supervivència de la «dissortada» Catalunya, té, així, un paper no pas d'antítesi sinó de complement de la Catalunya moderna. N'és el nucli regenerador, perquè la indústria ha pres el relleu de les armes i correspon, per tant, al poder que s'expressava en les passades grandeses.

El perill, però, de la modemització és també el de la despersonalització i, doncs, de la pèrdua del sentit col·lectiu, de l’oblit dels deures patriòtics. La Barcelona moderna va destruint els vestigis físics dels greuges soferts, de la sang vessada, i només li resta la literatura per recordar uns fets, una història, uns valors, que no poden esborrar-se: els mites de la cohesió nacional catalana. Àngel Guimerà juga de ple aquesta carta, bastint el sentit simbòlic dels espais que encara existeixen, com el de la ciutadella, o dels que ja han desaparegut, com el Portal de Mar. A aquest darrer es lliga una imatge d'oprobi que Guimerà vol eternitzar (és a dir, reconstruir als ulls dels seus contemporanis) a «Lo cap d'en Josep Moragues»:

Aixís al clar de lluna,

sobre el Portal de Mar

la testa bramulava

de l'hèroe català,

i, ai, roda el temps; dels homes

s'esborra lo passat.

Caigueren les muralles,

tombaren los portals,

i agermanats s'apleguen

los propis i els estranys.

...         ...         ...         ...

Mes si l'afront vos deixa

los parpres aixecar,

ja la veureu ben alta

la gàbia amb lo reclam

i als aucellots com sempre

que el piquen revolant.

Aquest joc de presències i d'absències en la gran imatge de la Barcelona del xix el realitza, de la manera més completa possible, Jacint Verdaguer en els moments de la seva màxima compenetració amb els nuclis dirigents de la burgesia catalana que exemplifica l’Oda a Barcelona. El poema, tot just néixer, es converteix en un text paradigmàtic que la ciutat assumeix amb una edició de cent mil exemplars que van repartir-se gratuïtament. Es tracta d'un poema en alexandrins, que basteix les bases de la simbologia de la ciutat; els orígens mítics, el marc geogràfic, la història heroica i, sobretot, un present industrial i geogràfic que s'obre al futur; tot, construït amb una concepció providencialista que imposa, és clar, uns fonaments religiosos a la ciutat futura. Perquè justament allò que destaca de l'oda verdagueriana és l'exaltació de la indústria i el comerç en el mateix sentit que ofereix la Renaixença, base d'una ciutat ordenada, aquella que, en enderrocar les muralles que l'empetitien, s'adapta a un medi natural: les muralles que la natura, és a dir, la creació divina, li ha proporcionat. Per això és la vella Seu, amb tota la simbologia que les catedrals tenen per a les ciutats, la que alça la veu per assenyalar el camí del progrés en la confiança divina:

—Avant, ciutat dels Comtes, de riu a riu ja estesa,

avant, fins on empènyia ta nau l'Omnipotent;

t'han presa la corona, la mar no te l'han presa;

del mar ets reina encara; ton ceptre és lo trident.

 

La mar, un dia esclava del teu poder, te crida,

com dos portells obrint-se Suez i Panamà:

quiscun amb tofa una Índia rienta te convida,

amb Àsia, les Amèriques, la terra i l'Oceà.

 

La mar no te l'han presa, ni el pla, ni la muntanya

que s'alça a tes espatlles per fer-te de mantell,

ni eix cel que fóra un dia ma tenda de campanya,

ni eix sol que fóra un dia faró del meu vaixell;

 

ni el geni, aqueixa estrella que et guia, ni eixes ales,

la indústria i l'art, penyores d'un bell esdevenir,

ni aqueixa dolça flaira de caritat que exhales,

ni aqueixa fe... i un poble que creu no pot morir.

 

Ton cel té encara totes ses flors diamantines;

la pàtria té sos hèroes, ses lires los amors;

Clemència Isaura encara de roses i englantines

fa cada primavera present als Trobadors.

 

Lo teu present esplèndit és de nous temps aurora;

tot somniant fulleja lo llibre del passat;

treballa, pensa, lluita; mes creu, espera i ora.

Qui enfonsa o alça els pobles és Déu, que els ha creat.

Cal dir que Verdaguer (potser iniciant una de les constants dels autors que han tractat Barcelona com a tema literari: sentir-s'hi, d'alguna manera, estranger), després dels seus conflictes, en els darrers anys, va convertir la ciutat (com a espai físic i social) en un dels seus pretextos literaris i, a més, va deixar a Carles Viada i Lluch un llibre, amb el títol Barcelona, preparat per a la publicació. No se sap per què, però el llibre no es va editar. I hauria estat important, sens dubte; sobretot per la immensa capacitat de Verdaguer per construir mites, perquè hi recollia des de l'oda citada fins a bona part del llegendari cristià barceloní (Santa Eulàlia, la Mercè, etc.) i fins i tot proses «ciutadanes» dels seus darrers anys. En tot cas, Verdaguer i Barcelona són indissociables.[3]

Les imatges simbòliques, mítiques o desenganyades de Verdaguer no pretenien reflectir, pròpiament, cap realitat física precisa. Són contemporànies, però, i hi contrasten, amb unes altres, vives, vibrants, dels tipus, costums i escenes de carrer, tenyides sovint per la nostàlgia, que ens ofereixen alguns costumistes, Emili Vilanova com el més interessant. En elles, el marc ciutadà, físic, de la vella Barcelona hi té poc relleu: és el teló de fons —concret, una mica difuminat— per a grups i figures. Potser només un dels iniciadors del gènere, Robert Robert, va interessar-se directament per fíxar alguns estereotips dels espais urbans, especialment dels dos que millor definien el procés de transformació de la ciutat: «Les quatre Rambles» i «El Passeig de Gràcia». Per caracteritzar-los, va utilitzar recursos diferents: per a les Rambles, la diversitat d'espais que comportava també la diversitat d'usos i de personatges; per al passeig de Gràcia, el seguiment de les diferents temporades de l'any i de les diverses hores del dia. Heus ací la descripció de l’espai destinat a convertir-se en centre de la Barcelona burgesa:

La Barcelona alegre, ociosa, la Barcelona movedissa, no la busquin sinó al Passeig de Gràcia, i ara més que mai d'ençà de l'ensanche, ¡malviatge la paraula!

El Passeig de Gràcia és més passeig que la Rambla, perquè és molt més ample; perquè té vistes més dilatades i amenes; perquè els edifícis ara comencen a vorejar-lo. No recorden, com els de la Rambla, el càstig del treball o la codícia de la indústria, sinó el grat descans, el benestar, la riquesa, el luxo.

Per allí s'espaia el cor veient les temptatives artístiques de les fatxades, sisquera no sempre el bon gust hagi inspirat a l'arquitecte: els ulls no es troben mai traïdorament ofesos per un carreró asquerós com el de detràs del Correu ni l'arc de Trentaclaus.

Camí dels obrers que van o vénen dels pobles del voltant, espai de passeig de la Barcelona jove i elegant, i també, sobretot, l'espai de la diversió popular a les nits d'estiu:

A les nits d'estiu...

Música al Prado, música al Criadero, música al Tívoli, música als Campos, música a Euterpe; coet d'aquí, roda de foc per allí, gots de colors a les fatxades: allò és vida, allò és gentiu.

Tots els teatres plens, tots els òmnibus plens, el passeig ple, els bancs plens; el ferrocarril ple de gom a gom sens parar mai.

A l'una banda exhibeixen la ignocent malícia d'en Pere Pau; al costat repeteixen les rialleres Pitarrades; al davant, fan el gasto Don Simón, o altres semblants; més amunt L'Elixir o Le Prigioni, i tot allò dura fins a les onze o dos quarts de dotze, hora a on se solen trobar reunits en el Passeig la major part de còmics, espectadors i passejants, tips de música a no poder més, i encara, abans de sortir del passeig, troben una colla de ceguets que han passat el vespre allí tocant sempre, amb un plat de llauna a terra per a recollir les caritats.

D'entre les múltiples imatges de la ciutat que van apareixent, destaquem-ne una —potser més que una imatge, un punt de vista— que podríem seguir en la literatura i, també, en el cinema: el viatge en tramvia. Neix quan encara els tramvies eren de tracció animal, com en la narració (no gaire afortunada, per cert) de Joaquim Riera i Bertran, «De Barcelona a Gràcia. Viatge en tramvia». Més endavant, en la narració i en el poema, en mans d'Enric de Fuentes, de Josep Carner o Joan Salvat-Papasseit, servirà per presentar personatges dins un marc, el ciutadà, amb totes les connotacions que ofereix la modernitat de la imatge. Perquè el tramvia és panorama en moviment, mirada mòbil: la metàfora de l'experiència ciutadana, del fugisser, de l'efímer, de l'inabastable.

 

LA BARCELONA BURGESA

Producte de l’explícita assumpció d'una ideologia capitalista que situa el centre de decisions i de progrés en la ciutat, Narcís Oller es proposa, en la seva obra narrativa, de proporcionar una imatge de la Catalunya del seu temps, de les seves forces vives.[4] De la Barcelona burgesa, per tant. Potser el fet mateix d'haver nascut a Valls i, com tants d'altres professionals de la seva generació, el d'haver-se instal·lat a Barcelona en acabar els estudis, li van proporcionar una perspectiva que li permeté d'observar la ciutat i, fins i tot, com a Vilaniu (1885), de contrastar-la amb la ruralia, més i millor que altres escriptors barcelonins de naixença. La seva obra ens proporciona un seguit d'imatges d'una ciutat en el doble procés de transformació, l'urbanístic i el social. Els canvis —Oller no en dubta— són condicionats pels diners, per la riquesa, l'autèntic motor de la vida pública. De la mà del progrés, els seus personatges —i nosaltres amb ells— ascendirem des dels carrerons del voltant de la Rambla cap a l'Eixample i veurem com el nou-ric, fent explícita ostentació de riquesa i de mal gust, es mira des de Pedralbes la nova Barcelona estesa als seus peus.

La Barcelona d'Oller, doncs, evoluciona paral·lela a l'evolució de la ciutat. A La Papallona (1882), la seva primera novel·la, se situa enmig del barris populars de la Barcelona vella. En un magnífic primer capítol, ens trobem amb una conversa, al bell mig de la bullícia de la Rambla, davant del mercat de la Boqueria, entre una dispesera i una cosidora. Després, l'acció ens portarà pels vells carrers d'en Roig, de l'Hospital, de Lancàster, de Montserrat i de l'Arc del Teatre. La delimitació social hi és, també, ben remarcada: els fabricants que protegeixen benèvolament la protagonista viuen al carrer de la Portaferrissa, en una casa que Oller caracteritza amb precisió, atent a la significació social dels elements arquitectònics i decoratius:

Tenia cinc pisos d'alçària, quatre balcons de rengle, tot son davanter estucat, botigues a peu pla, i al mig una portalada gran. Entrant, a mà esquerra, es trobava l'escaleta dels pisos, d'embocadura un xic fosca, i, més endins, eixamplava l’entrada un celobert quadrat, estucat també, on cada pis tenia quatre balcons sense solana i en el qual es desplegava l’escala del primer, tota de marbre de Carrara fins al peu d'una porta de caoba i llautons brunyits. Al fons del celobert hi havia el magatzem-escriptori, que tenia comunicació privada amb el pis, vidrieres amb reixa al jardí, i rebia, encara, llum zenital del terrat per claraboies de vidre gruixut. El pis respirava comoditat, benestar; però la total absència del bon gust en el parament i les esquifídes dimensions de les peces principals, del terrat i del jardí, que havien de servir-li d'esbarjo, daven a l'habitació un aire marcadament menestralenc.

La novel·la ens presenta una ciutat com a espai, però, sobretot, com a vivència. Una ciutat canviant com és també canviant el paisatge interior dels que la viuen. Per això, pot ser amable, feta de treball i sons familiars:

I quan eixí al balcó de son estatge va sentir grinyolar les llimes, dringar els martells a les encluses i escapar-se de totes les portes d'aquell carrer d'oficis i botiguetes els sorolls discordants del treball, li semblà que li arribava als sentits una alenada de Ripoll, sa vila nadiua.

Discordants, sí, però perfectament identificables. Mentre la protagonista, que es diu Toneta, en plena inquietud i amb tota la seva sensibilitat femenina a flor de pell, viu una experiència d'immersió enmig d'una multitud, uniforme, grisa, despersonalitzadora:

La Toneta va travessar el carrer de l'Hospital, i, trencant pel passatge d'en Bernardino, anà fent drecera cap al carrer de Montserrat, on vivia. Caminava procurant salvar amb constants giragonses les empentes de la munió d'obrers que, en aquella hora de plegar, inundava tot aquell barri, ja bastant enfosquit per les ombres del capvespre.

El «jo» de la protagonista es projecta sobre la multitud, a la recerca —temor i desig confosos— d'una cara «entre les ones de bruses i caps que bellugaven darrera i semblaven espessir-se més i més en els confins de sa visual». Són els remors de la ciutat, també, els que vénen a completar la imatge visual, de vegades com una mena d'extensió del dolor interior que sent la protagonista:

Sota el balcó de la Toneta un orguenet tocava el vals de Les cent donzelles, la campana de Santa Mònica assenyalava un combregar, d'una taverna del carrer de Trentaclaus s'escapaven esqueixos de cançons obscenes cantades per veus d'aiguardent, i, de tant en tant, un orguenet trencava la melodia, sostenint una nota com un xiscle, per deixar passar un cotxe que omplia de terratrèmol el desert carrer, o recollir el quarto que queia d'algun balcó.

No només això: la novel·la es tancarà amb una escena romàntica que arrenca de dins mateix de la vivència de la ciutat que Walter Benjamin va descriure en el París de Baudelaire: la dissolució del «jo» en la solitud, en l'erotisme nascut de la visió de la dama fugitiva enmig de la impersonalitat que dóna la multitud, en la nit ciutadana, il·luminada pel gas. Lluís baixa per les Rambles a la caiguda del capvespre; a banda i banda —som a la vigília de Rams—, llorers i palmes; i els crits de la multitud, que es confon amb la foscor. Entre «aquella maror atordidora» (òmnibus, cotxes, carros), sorgeix l'«aventura»: la dama misteriosa que desvetlla l'instint i que serà seguida pel laberint dels carrerons, en un joc d'aparicions i desaparicions en el qual els espais i les clapes de llum artificial de la ciutat adquireixen una funció primordial. I és que La Papallona és una novel·la que integra la ciutat en el nucli mateix de la vivència de modernitat que va ser, per a Oller, escriure-la. Anotem-ho: és en aquestes imatges que el lector no sap si es troba davant de Barcelona o davant de París. I és que aquest fet mateix és indici del canvi, de la ciutat, de la vivència i de la formalització literària que en resulta.

És el mateix objectiu que persegueix a El transplantat, de Croquis del natural (1879): el protagonista, un forner de poble, en entrar en tren a la ciutat, rep una experiència absolutament diferent de tot allò que havia viscut fins aleshores. Tot un món nou, el de la ciutat («guaitava a la dreta, a l'esquerra, amunt i avall, a terra i al cel, i quasi es marejava. Una paret, una casa, un desnivell de la via, la mateixa rapidesa del tren, li feien pampalluguejar amb tan estranya inquietud els llums, que a voltes en confonia amb les estrelles i arribava a perdre l'esma de cel i terra») i el de la moda (el seu fill havia muntat un moderníssim saló de perruqueria, que inaugura amb un gran banquet dedicat a la premsa). L'experiència, però, acabarà engolint el pobre «transplantat», víctima d'una ciutat en transformació: ho deixa tot i es trasllada a viure a Barcelona. Aleshores la ciutat li ofereix l'altra cara: l’estretor de la casa, la finestra del celobert i el «mutisme enmig de la multitud». Acaba defugint les zones poblades: «el moviment l'entristia. (...) el centre de Barcelona li produïa l'efecte d'un cementiri on els morts es passegessin». Som lluny encara de l'experiència de l'esplín o del tedi finisecular. El badoc desenganyat no és tampoc el flaneur baudelairià, el badoc que filosofa. És, encara, un pagès que s'enyora. I és que, potser, les arrels rurals dels ciutadans barcelonins eren molt més tangibles que les dels parisencs.

Amb una dimensió més àmplia i diversa, també La febre d'or ens ofereix imatges de la ciutat en transformació, seguint la trajectòria de Gil Foix, el fusteret que acaba convertit en banquer. La història del protagonista és, també, la de la transformació de Barcelona, de la creació dels seus espais i dels seus símbols, des de la Borsa fins al Liceu, des de l'Hipòdrom fins a les galeries d'art. Cal tenir en compte que Oller ha viscut amb entusiasme l'Exposició Universal del 1888 i que vol fixar unes constants de l'evolució social com a part d'un progrés que es troba per sobre dels individus. L'individu —Gil Foix, per exemple— és l'instrument del progrés i, per tant, el «significa», però, al capdavall, es veu sobrepassat per la mateixa història. Gil Foix és, doncs, la burgesia catalana dels vuitanta, amb tota una experiència històrica anterior (els fets de la Revolució de Setembre, novel·lats entorn de la figura d'en Rodon) i la conseqüent substitució de les idees revolucionàries per l'afany de diner i de riquesa, que són els nous motors de la història.

Ens trobem encara al llindar de la gran expansió de l'Eixample: Gil Foix «ascendeix» des del carrer de Gíriti fins a un primer pis del carrer Ample. És el nou-ric, el burgès que encara menestraleja, que no sap ensenyar una peça sense explicar quant li ha costat. Oller el caricaturitza durament, aquesta mena de burgès, en un personatge, en Giró, que s'ha fet reformar una torre a Pedralbes. Mentre aquest, però, no veu altres límits que els de la seva finca, Gil Foix hi observa una altra perspectiva, la Barcelona contemplada des de la muntanya, un estereotip que s'anirà generalitzant en el tombant de segle. Ho fa «amb grans exclamacions» davant aquella «Barcelona, confosa ja amb sos suburbis, estenent-se al peu de Montjuïc, blanca, nova, immensa com una gran metròpolis». I, tanmateix, l'Eixample hi té encara un paper secundari, tot i que hi viu Rodon, i el passeig de Gràcia hi apareix com a nucli burgès i elegant. La novel·la, cal tenir-ho en compte, es va publicar els anys 1892 i 1893. A Pilar Prim, del 1905, tot i que bona part de l'acció passa fora de Barcelona, s'hauran produït força canvis. Bàsicament, ni que sigui d'una manera tàcita, una nova concepció de l'espai on viure, la que respondria a una nova sensibilitat, la «modernista».

 

LA CIUTAT DELS MODERNISTES

Joan Lluís Marfany ha parlat de la relació conflictiva dels escriptors modernistes amb la ciutat: constatava, en contrast amb les posicions dels costumistes d'uns anys abans, la gran passió que manifestaven per la «nova» Barcelona «i una complementària manca de sensibilitat pel pintoresquisme dels barris vells».[5] Ho exemplificava en Maragall, el qual, amb motiu de l'exposició dels dibuixos del barri de Ribera —que desapareixia amb la construcció de la Via Laietana, el 1908—, escrivia: «Por mi ya pueden derribarlo. Me voy; necesito salir a las vías más anchas, a las calles de hoy y a su movimiento, a las plazas grandes, al aire del día, a la ciudad mía...» Afegim-hi una altra referència: Gabriel Alomar, en una de les seves més pures manifestacions de «modernisme», afirmava que la queixa de Jean Lorrain «de no haver trobat, en son viatge a Barcelona, aqueix color local de parti pris, aqueixa Espanya opresa en el Romanticisme decadent i estantís de Dumas pare, sinó l'eterna continuació del món modern, avorrit i uniforme, d'un sol to, i com un nou fauburg de París»,[6] era el millor elogi que podia fer-se de Catalunya. L'eixample, doncs, era la marca de la modernitat. Molts escriptors i artistes, nascuts als barris vells, s'hi traslladen a viure: Maragall, és clar, però també Casellas, Pijoan, Massó i molts d'altres. Les imatges literàries de la Barcelona del tombant de segle segueixen aquest mateix camí: també es desplacen cap a l’Eixample. Aquest desplaçament, però, exigeix una nova perspectiva: ni la façana de mar, ni la «vista» que Pedralbes oferia a Giró eren suficients. Calia abraçar el «creixement de la ciutat» i això només ho proporcionaven dos miradors: el Tibidabo i Montjuïc, sobretot el del Tibidabo, perquè és «més a prop del cel que aquell castellot que des de la ciutat fa tanta por».[7]

Aquesta perspectiva és, en efecte, la que més prolifera en el tombant de segle. Moltes novel·les de l’època la integren fins a convertir-la en un tòpic, útil per a la reflexió o la crítica social i, no cal dir-ho, per a la presa de posició personal. Massó i Torrents, per exemple, a Desil·lusió (1904), com si d'una càmera es tractés, enfoca la ciutat després de passejar la mirada per les muntanyes i planes que l'envolten. Així pot contrastar, des d'una perspectiva catalanista, la vitalitat de la terra amb la submissió nacional. Perquè la ciutat que l’interessa és la industrial, símbol del treball i la riquesa, a la qual, però, manca l'ànima, el sentit: «No: Barcelona, Catalunya, no eren lliures: aquella vida era encongida encara, aquella febre de treballar i de posseir, no era res de lo que havia d'ésser.» I Enric de Fuentes, a Tristors (1904), utilitzava aquesta perspectiva en l'obertura de la novel·la com a correlat objectiu de l’estretor de la vida del protagonista, tot constatant que «Barcelona havia anat amunt, amunt, com si tingués por d'ensopir-se en el pla, com si la menés un desig d'enlairar-se». La visió nietzschiana, vitalista, s'insereix també en aquesta panoràmica a través d'una novel·la molt atenta a presentar l'estratifícació social a partir dels espais urbans: Aigua avall (1907), de Josep M. Folch i Torres. El tòpic apareix quan el protagonista, un obrer ebenista, ha reconegut el seu fill i puja exaltat al Tibidabo com si es tractés del Sinaí que ha de dictar la nova llei. En general, aquestes visions són mancades de concreció. La càrrega interpretativa anul·la la imatge. L'excepció la trobem, tanmateix, a La xava (1910), de Juli Vallmitjana, que ens ofereix des de Montjuïc una perspectiva atenta a cada nou edifici i atenta, també, mecànicament, a donar-nos-en la lectura ideològica. Simptomàticament, avança una imatge de la ciutat on es distingeixen ja els nous edificis que aniran simbolitzant-la, especialment la Sagrada Família:

Girant altra vegada a la dreta, de cara al nord, es dominava la ciutat, destacant-se de la confusió de cases la Plaça de Toros, vermellosa, com reflectint el to de la sang; la Presó Cel·lular, blanca, formant el conjunt una estrella; la Universitat, d'un to terrós; i, tot just albirant-se, l’hospital del Sant Pau i la Sagrada Família, disbauxa arquitectònica aquesta última, que inicia el símbol a l'estil oriental de les desorientades creences religioses de l'època actual. I, resseguint l'engraellat d'edificacions, es veien les cúpules del Palau de Justícia, com demostrant que cada cúpula cobreix una opinió i en el conjunt la més gran confusió. No cal dubtar que l'arquitectura d'aquest extens edifici està en la mateixa relació dels codis.

Més ençà, la Catedral, enlairant les dues torres, domini de l'esperit de la ciutat; l'església de Sant Agustí, també insinuant les seves teulades; i, per entremig dels campanars, torratxes i xemeneies, s'albira el Palau de Belles Arts, despietat i pobre com les arts catalanes, dominat com es veu per les monumentals xemeneies de la llum i la força industrial. I, com una joguina, Colom sembla un ballarí.

De fet, allò que no ens dóna el tombant de segle és la novel·la de la ciutat en transformació. La febre d'or olleriana havia estat una aproximació al model, però el seu objectiu temàtic no era la ciutat sinó la riquesa i el progrés. Casellas havia planificat una novel·la sobre l'especulació econòmica i urbanística que havia envoltat la construcció de l'Eixample i en un altre esborrany, La novel·la de les catedrals, volia confrontar dues concepcions del món i de la religió a partir de l'oposició entre la vella catedral i la nova, la Sagrada Família de Gaudí. El cert és que la «ciutat» es va convertint en centre de debat i, al capdavall, en nucli programàtic. Arquitectura i urbanisme hi tindran un paper fonamental. En aquest sentit, Miquel Costa i Llobera, al poema «Creixensa. Impressió de Barcelona», s'avança a oferir una visió optimista, indubtablement de caràcter programàtic, de la transformació ciutadana:

De riu a riu, del mar fins a la serra,

creixen fàbriques, temples i casals,

com si encantada fes aquí la terra

esplet d'obres en vies colossals.

 

És l'esplet, és la forta revinguda

de la saba d'un poble abans somort,

que al flanc d'aqueixa Espanya decaiguda

s'aixeca ric, esplendorós i fort.

 

De la terra, del mar i de tot clima

s'acaramullen els tresors aquí,

i una altra febre de treball anima

aquest empori gran del mar llatí.

 

No és la pompa tan sols de la riquesa,

no és el tràfec tan sols el moviment:

aquí creix l'art amb juvenil bellesa

i abrivat s'ageganta el pensament.

 

Fins del segle la docta arquitectura,

que enlloc gosa fer res d'original,

aquí s'arrisca, i afinar procura

nous senders atrevits a l'ideal.

 

Tot aquí munta, s'expandeix i avença

amb caràcter d'indígena vigor,

com si aplegàs una abrivada immensa

de les forces del present i de l'avior.

Hi ha una via, a la qual no és aliena aquesta posició de Costa i Llobera i que comporta la pèrdua de les imatges vives i directes, substituïdes per d'altres molt més literaturitzades: la d'ideologització del tema en el sentit del que podríem anomenar «refundació» de la Ciutat. Una refundació que no es planteja, pròpiament, en termes agustinians del «Nou Cel i de la Nova Terra», o de la «Ciutat de Déu», tan cara a la tradició protestant anglosaxona, sinó com a «restauració» de les arrels cristianes de Catalunya. Allò que el bisbe Morgades havia fet amb Ripoll i que el bisbe Campins feia amb la Seu mallorquina, restaurar els vells monuments com a símbol del retorn als orígens cristians, ho representava, a Barcelona, la construcció d'una «nova» ciutat amb una «nova» catedral, la Sagrada Família. Josep Pijoan, un dels autors que més van lluitar per aquesta idea, exposava així el sentit que se li volia donar:

Quan els barcelonins, tot joiosos de la creixença material de la ciutat, volem mostrar-la al foraster, en tota la plenitud de la seva grandesa, ja se sap!, l'enfilem a les muntanyes veïnes, i en ensenyar-li l'arreplec de cases esteses pel pla: "És l'obra nostra —li diem—; mireu on queda la Catedral vella amb les seves negres torres! Tot això que veieu és l'obra nostra, és l'obra de la generació passada."

Però quan, ansiosos encara d'una més alta creixença espiritual, volem fer comprendre al foraster que Barcelona és quelcom més que un arreplec de cases, també aleshores, ja se sap!, ens l'emportem una vetlla a la Sagrada Família, perquè comprenem que allí, cap al tard, és on millor hi sentiran aquests gemecs comprimits de l'ànima catalana que batega per alçar-se.[8]

També Maragall col·laborarà en la mitificació del nou temple com a exponent d'una nova societat en construcció. Potser el text més significatiu en pro d'aquesta idea és l'«Oda nova a Barcelona», un text que va ser iniciat com una mena d'actualització de l'oda verdagueriana, al compàs majestuós dels alexandrins. A mig escriure-la, però, s'esdevingué la Setmana Tràgica, amb el sotrac que representà, particularment per a Maragall. S'estronca, aleshores, el ritme pausat i majestuós del poema per donar pas a un seguit de versos trencats, que s'encavalquen precipitadament, amb aire acusador:

Esclata la mort de tes vies rialleres

en l'aire suau:

esclata impensada, i segura i traïdora

com altra riallada escarnidora...

Riallades de sang!

El fang dels teus carrers, oh Barcelona!

és pastat amb sang.

I tens dreta en la mar la muntanya, ai! que venja

amb son castell al cim, i amb la revenja

mes ai! en el flanc!

A l’altra banda, però, de Montjuïc, s'aixeca el nou temple, la construcció simbòlica d'una nova pietat social:

A la part de llevant, místic exemple,

com una flor gegant floreix un temple

meravellat d'haver nascut aquí,

entremig d'una gent tan sorruda i dolenta,

que se'n riu i flastoma i es baralla i s'esventa

contra tot lo humà i lo diví.

Mes, enmig la misèria i la ràbia i fumera,

el temple (tant se val!) s'alça i prospera

esperant uns fidels que han de venir.

I tanca el poema amb una declaració de barcelonisme:

Tal com ets, tal te vull, ciutat mala:

és com un mal donat, de tu s'exhala:

que ets vana i coquina i traïdora i grollera,

que ens fa abaixà' el rostre

Barcelona! i amb tos pecats, nostra! nostra!

Barcelona nostra! la gran encisera!

 

LA CIUTAT IDEAL

La ciutat contradictòria de Maragall no és la ciutat dels noucentistes. Més aviat al contrari: el Noucentisme, amb Eugeni d'Ors al capdavant, articula entorn de la idea de ciutat tot un model de vida social en el seu grau més elevat de civilització: és l'espai de l'harmonia, on es resolen a través de la negociació i el pacte totes les contradiccions. Connecta, així, amb la idea de «refundació» de la ciutat (i, de fet, des de Pijoan fins a Carner o Jaume Bofill i Mates, els joves noucentistes col·laboren estretament a mitificar la figura de Gaudí), però carregant-la més de connotacions culturals que religioses. Així ho escriu Eugeni d'Ors a propòsit de la reforma de Barcelona:

La reforma de Barcelona!... Quan un barceloní, quan qualsevulga català, pronuncia o escriu aquestes paraules, posa en elles tot son poder d'ensomni, tota la impaciència de la seva vocació per les creacions enèrgiques. No lentament, sinó de sobte, s'obren dins la seva imaginació immenses perspectives. I, expandint-se, en generosa plenitud, per elles, el cos petri de la futura ciutat apareix radiant en la llum de totes les victòries i de totes les glòries. Apareix transformat. El que l'imagina no el reconeixeria pas, per sos ulls. Però prou la reconeix son cor, son cor que l'ha feta, la magnífica ciutat d'ensomni. Prou la reconeix i li dóna de seguida son nom: Barcelona!... Sí: Barcelona reformada...[9]

Heus ací, de manera similar a l'orsiana, la visió panoràmica de la ciutat que donava Carner el 1905 (i que va reproduir en un dels seus millors textos teòrics, «De l’acció dels poetes a Catalunya»), una visió entusiasta pel procés de transformació i l'objectiu darrer, que redimeix els defectes:

Barcelona, jo anant pels teus carrers havia vist estretors i angúnies, i des d'aquest cim només veig que serenitat (...). Des d'aquest cim, jo he rebut la visió grandiosa de la teva crescuda. Ets feta amb precipitació, però el primer de tot era fer-te. Ets feta per lluitar, i la densitat i la barroeria són necessàries per als exèrcits. No ets una Ciutat, no ets una flor selecta, tota perfums i delicadeses. Jo et sé plena d'impaciències que piafen i de banderes que es mouen. Ets rígida i espessa perquè estàs en ordre de batalla. Ara per ara has de ser un campament.[10]

D'aquesta manera, la ciutat real és ignorada. No ha de ser objecte de la literatura perquè l'objectiu de la literatura no és reproduir la realitat sinó proporcionar uns models. En tot cas, l'única cosa que admet la realitat ciutadana és la sàtira o la ironia «civilista» —i «civilitzadora»— com en els poemes (d'Auques i ventalls, del 1914, per exemple) i les proses (La creació d'Eva i altres contes, del 1923, i Les bonhomies, del 1925) de Carner, en alguns poemes de Guerau de Liost (Sàtires, 1928) i en els contes de López Picó. Aquest, sorprenentment, té un conte simptomàtic, «Rondalla moderna del cotxer i de la bondat de Barcelona» (de Lleures barcelonins, 1922), que demostra fins a quin punt la voluntat de construir una imatge ordenada, cívica, de Barcelona és conscient i, en nom de la naturalitat, voluntàriament imposada. L'argument: un dia de sol primaveral, un jove anglès lloga un taxi perquè el porti a l'Edèn Concert. El taxista, que s'ha llevat poeta, ho considera una aberració. «—Però home, escolti, sant cristià! no ho veu que avui no hi trobarà ningú a l'Edèn Concert? La gent com cal surt a passejar, quan fa aquest bon temps. Miri: tenim la Rabassada, tenim Sant Genís, tenim Vallvidrera, tenim el Passeig de la Bonanova, tenim el Tibidabo, tenim...» Res no li val a l'estranger: guàrdia urbà, ciutadans, autoritats i fins el cònsol anglès, tots donen la raó a l’auriga perquè «no hi ha llei ni autoritat contra l'elegància». Per dies com aquell i per la civilitat que encomanen, ens diu el narrador, «fou dit de tu, Barcelona, que ets bona». La Barcelona «bona», doncs, contra la de la mala vida. No ens ha d'estranyar, per tant, que l’exaltació de la Ciutat Ideal es doni la mà amb la valoració de la vida tradicional dels barris antics de la ciutat com a model d'harmonització entre la vida humana i l'entorn ciutadà. Potser qui millor ho exemplifica és Guerau de Liost amb La ciutat d'ivori (1918), en el pòrtic del qual presenta una visió de la ciutat que és també tot un programa:

Bella Ciutat d'Ivori, feta de marbre i or:

tes cúpules s'irisen en la blavor que mor,

 

i, reflectint-se, netes, en la maror turgent,

serpegen de les ones pel tors adolescent.

 

L'ivori de la gràcia d'un marbre constel·lat

d'aurífiques polsines, com una carn d'albat.

 

Bella ciutat de marbre del món exterior,

esdevinguda, aurífica dins un esguard d'amor!

 

Ets tota laborada amb ordenat esment.

Et purifica el viure magnànim i cruent.

 

I per damunt la frèvola grandesa terrenal,

empunyaràs la palma del seny —que és immortal.

Aquesta és la Barcelona que hom es mira benèvolament. La de Plasenteries, de Carles Soldevila, un llibre que se situa en un espai ambigu en el qual es confon l'anotació periodística amb la literatura de ficció, i que presenta tota una iconografia barcelonina que, certament, és parcial i arbitrària (és a dir, no intenta sinó oferir unes imatges escadusseres de la Barcelona moderna) però no per això resulta menys significativa: el seu és un nou costumisme que cerca de proporcionar-nos uns estereotips de la Barcelona del nou-cents: «els patins amb rodes», les «taquilleres», els «enllustrabotes» i els «badocs»; el carnestoltes barceloní, els pardals que dormen als plàtans de la Rambla, les modestes formes de cofar-se els barcelonins, els costums funeraris, els instituts de bellesa i els diferents tipus patriòtics que circulaven per la Barcelona del moment. El vell «quadre de costums» o l'«escena de costums», però, ja no s'anomena així ni ens apareix amarat de nostàlgies: ha canviat de nom i d'intenció. Porta, en el millor dels casos, el nom d'«elogi», sota un rètol general que, no ho oblidéssim, és el de «plasenteries». El vell humor vuitcentista ha anat deixant lloc a una altra actitud: «Asseguro i juro que no sento la més vaga complascència en dir queixes i blasmes. La voluptat, per a mi, està en lloar.»[11] I, encara, tot i que l'autor s'exerciti en la ironia (en allò que Carner anomena «flagel·lar certes penúries de l'esperit»)[12] l'actitud és, sempre, la de «lligar en harmonia les coses que em són cares!».[13]

Tot un corrent poètic exaltarà, també, la vida ciutadana, els seus moments, els seus racons, els seus personatges, els costums: Josep Carner, òbviament, però també Alexandre Plana, Josep Maria de Sagarra, Joan Maria Guasch, Josep Maria López Picó, etc. Com la prosa, també la poesia, de vegades amb un punt de distanciament i d'ironia, actua com una via de dignificació de la vida ciutadana.[14] Tot aquest corrent ens porta cap a l'esforç per crear una imatge pública de la Barcelona popular entorn de l’Exposició Universal del 1929, en un moment en el qual ja està popularitzant-se el turisme. La ciutat esdevé objecte de polèmica (com la que posa de manifest l’enquesta de Navarro Costabella a D'Ací & D'Allà,[15] el 1929, o l'ampli debat ciutadà dels anys trenta entorn de la valoració o el rebuig del Modernisme) i preocupa seriosament la seva «representació» artística (com demostra la gran exposició que va fer-se al Reial Cercle Artístic, el 1931, amb el títol «Barcelona vista pels seus artistes»).

                         

L'«ALTRA» CIUTAT

La sensació de bigarrament, de formiguer, de multitud en moviment que hem trobat en algunes de les descripcions de Robert Robert, Oller i altres té dues lectures. D'una banda, és un dels estereotips de la ciutat moderna i, per tant, una via per oferir la imatge de la Barcelona cosmopolita. No contradiu, en aquest cas, ans complementa, la descripció de les amplituds aèries dels panorames ciutadans. L'altra lectura, però, tendiria a contradir aquestes imatges d'eufòria de la modernització: correspondria a l'espai de la dissolució de la personalitat o de la marginació. Aquestes dues visions no sempre poden compaginar-se. Les aglomeracions ciutadanes esdevenen multitud anònima, incontrolable, que reacciona instintivament, inesperadament, amb ànim destructiu (com el que presentava Casellas a Les multituds, un recull de contes publicat el 1906, molts d'ells situats en el marc barceloní), i els barris populars són un «laberint» de carrerons estrets i foscos, que amaguen els interessos ocults que mouen els destins dels homes.[16] La novel·la fulletonesca hi acut sovint: els justos hi resulten víctimes de les conspiracions i les donzelles que estimen o els fillets orfes que deixen s'hi refugien en la pobresa, entre la menestralia treballadora i desinteressada. Es pot trobar, per exemple, a La esplanada (1835), d'Abdó Terrades, que compagina aquesta visió amb unes exultants imatges de la Barcelona monumental descrita des de la façana de mar, i a Barcelona y sus misterios (1860), d'Antoni Altadill, que tradueix, dins de les limitacions i els tòpics que imposa el gènere fulletonesc, una concepció laberíntica de la ciutat. Es l'«altra» Barcelona. L'art i la literatura s'hi aniran obsessionant, per dignificar-la amb el pintoresc, per redimir-la o, sobretot, per abocar-hi tot allò que temien, tot allò que no podien encabir en la imatge ordenada de la ciutat desitjada. És l'espai incontrolat on germinen les larves de la revolta. És l'infern, l'espai del vici i el pecat.

I tot això és real: la ciutat moderna, burgesa, amb les seves avingudes, els seus carrers amples i els seus pisos confortables, genera uns detritus marginals. «La presenza del povero —ha escrit M. Berman parlant de l'experiència de la modernitat—[17] getta un’ombra inesorabile sulla luminosità della città.» No és estrany, doncs, que algunes de les narracions que es proposen explícitament d'oferir-nos imatges de la Barcelona moderna i cosmopolita dels primers anys noranta —els primers anys del Modernisme— reflecteixin aquestes contradiccions. Em refereixo concretament a la sèrie de narracions que Raimon Casellas va publicar a l’Almanac de l'Esquella de la Torratxa: «La nena de l'hospici», «El noi del carrer del Cid» i «La floristeta».[18] Totes tres situen l’acció en els espais emblemàtics del luxe i la modernitat burgesa i en uns moments no menys significatius: el primer, al Suís, un bar de la plaça Reial, un diumenge al migdia; el segon, al carrer de Ferran, il·luminat, en un capvespre plujós d'hivern; i, el darrer, a la Rambla, davant el Continental, a l'hora de sortida dels teatres. Enmig d'aquests espais, contrastant-hi, apareixen els personatges dissonants: un pagès ignorant amb la seva filla raquítica, un pobre orfe abandonat i la nena que ven flors i deixa entreveure que és terreny abonat per al vici. La ciutat, aparentment feliç, moderna, il·luminada, plena de vida, és emmascarada per unes taques que l'embruten i que no és capaç de fer desaparèixer.

Les imatges d'aquesta altra Barcelona, però, van filtrant-se en la literatura amb moltes dificultats. La de Casellas és encara una visió només insinuada i estetitzant, de caràcter impressionista, que suavitza els tons de la realitat. Serà entrat el segle xx quan la ciutat o, millor, la percepció de l'experiència ciutadana anirà fent-se lloc en la literatura. Diria que, bàsicament, per dos camins: d'una banda, l'experiència de la modernitat que ens donen les avantguardes artístiques; de l'altra, l'entrada en els espais «prohibits» de la ciutat. En relació amb el primer, cal recordar les propostes del futurisme de Marinetti i la influència que exerceix en els cercles barcelonins. El 1917, en una conferència a les Galeries Dalmau, Torres García recollia la idea del formigueig humà com el tret caracteritzador de Barcelona, allò que la identifica amb qualsevol altra ciutat moderna:

A dos passos d'ací, un carrer; un formigueig de gent que es creua en oposada direcció i es perd en mil carrers que enllacen amb altres mil. I a cada carrer milers de cases i milers de forats, on aquests milers d'individus habiten. Això és la nostra ciutat.[19]

Captar, doncs, l'experiència ciutadana en la fragmentarietat, en la simultaneïtat, en l’atzar, esdevé, per a Torres García, per a Barradas i per als escriptors que es mouen al seu voltant, un objectiu explícit. No és, tampoc, casual que l'experiència ciutadana sigui captada des del suburbi o el barri marginal, com l'Hospitalet, per exemple, en el cas de Barradas i el seu «Ateneillo». O com fa Salvat-Papasseit, el qual en els seus primers llibres recull més aviat imatges fugisseres i atzaroses de la ciutat, més cosmopolites (fins al punt de situar-ne algunes al metro de París), mentre que en els posteriors es fixa més en aquests aspectes suburbials, concrets, quotidians.

L'altre camí, l'accés als espais prohibits de la ciutat, es mostrarà literàriament molt més productiu. A la literatura, però, li costa molt de penetrar en aquells baixos fons que en llibres pretesament moralitzants o científics, com Conocimentos de la vida privada, de V. Suárez Casañ, se'ns deixen entreveure: «Barcelona es una de las poblaciones que hallamos más citadas en algunas obras como una de las ciudades en que se ha dado abrigo a la prostitución pederasta, en varias épocas.»[20] L'homosexualitat, no cal dir-ho, és el gran tabú: difícilment en trobarem rastres. Però és que tampoc els altres aspectes dels baixos fons troben el seu espai en la literatura. Els primers que s'hi acosten són, diria, els cercles popularitzants més o menys associats al Modernisme. Ho fan amb una voluntat de denúncia contra les falsificacions que, des del seu punt de vista, ofereix l'alta literatura burgesa. Juli Vallmitjana, per exemple, l'home que havia donat entrada a Isidre Nonell als cercles gitanos de la Barcelona vella, dedica bona part de la seva obra teatral i narrativa als baixos fons i als seus habitants, marginats socials, delinqüents, prostitutes, etc. Sota Montjuïc (1908) és el títol d'una de les seves novel·les, que se situa, precisament, sota Montjuïc, l'espai que va des de la Volta d'en Cirés i el barri de les Drassanes fins a les planes del Llobregat, on coexisteix una diversíssima fauna humana, que se les apanya per viure sense treballar en convivència, més aviat conflictiva, amb obrers, menestrals i pagesos. També Rafael Nogueras i Oller dóna la contrarèplica de la Barcelona de Verdaguer o de Pijoan. El seu llibre Les tenebroses (1905) s'obre amb un llarg poema, «El carrer del Migdia. Oda número 2 a Barcelona», on descriu agressivament la Barcelona que hom pretén amagar:

Vull parlar del vici, que de nit i dia,

escamarlat i brètol, se't pixa al mig del front!

 

Tu el consents!... Cal que et parlí de cartilles?

El fas públic i el toleres pels racons.

Ah, Ciutat, si t'alcessis les faldilles,

bé en veuríem els garrons!...

Tot i això, com que, diu, «parlo perquè t'estimo» (en aquella barreja d'amor i odi que tant va interessar Maragall, fins al punt d'explicitar-lo ell mateix a l’«Oda nova a Barcelona»), no s'està de fer recomanacions urbanístiques:

No et creguis, per això, que negui que ets Ciutat.

Tens mida, bona història i el títol ben guanyat.

Carrers aristocràtics i una Seu seriosa,

pura dintre l'estil, joia en antiguitat...

Si en Gaudí, el gran, un dia se li encara

i s'enutja de cop, i li trenca la cara,

i a cops de puny i a coces fa endarrera el veïnat,

ta Seu serà una joia de vritat.

 

Tens Ateneu, Foment i, com una cosa rara,

un Museu excel·lent que ningú sap on para.

Al capdavall, però, el poema se centra en la denúncia dels baixos fons:

Però també tens, bacona, un carrer de Migdia.

És una glòria teva? Ses escenes, que et són

edificants, potser? Que et plau la puesia

dels idil·lis porcanis? No ho saps que és el sifon

de tot lo llefiscós que el teu budell destria?

De la mà de Vallmitjana, «nou Colom d'aqueixes amèriques dels invertits, hetàries, alcohòlics i murriots»,[21] artistes i intel·lectuals dels cercles republicans d'El Poble Català i de L'Esquella de la Torratxa visitaran i escriuran sobre aquests barris, popularitzats anys a venir com a «barri xino». La manera d'encarar-s'hi, tanmateix, és molt diversa, però presenta un punt en comú: el barri xino és l'espai on la ciutat ordenada que vol l’alta cultura noucentista demostra com és de veritat: abandonament, degradació, desordre, violència, misèria, etc. El tema, doncs, és, per ell mateix, una bandera, i signe d'una altra mena de cultura, popularitzant, més pròxima a la societat, sense cursives ni falsificacions, que ells proposen des de les revistes que publica l'Antoni López i els escenaris del Paral·lel. El simple fet de convertir el districte cinquè en tema literari és ja, per tant, tot un programa. Podem, doncs, qualificar de «programàtic» el número que L'Esquella de la Torratxa va dedicar-li el 1913. L'obria Juli Vallmitjana amb una acusació: la indiferència de la ciutat davant les dues grans tares que els barris baixos li mostren, la pobresa i la criminalitat.[22] Prudenci Bertrana hi carregava contra la societat industrial perquè cap de les misèries que havia conegut entre la natura, escrivia, «no m'ha causat el terrible esglai que he sentit al creuar tan sols els nostres carrers de l’hampa i de la prostitució». Portava, al capdavall, la seva denúncia a la cara presentable de la ciutat: els baixos fons reben les visites dels «ciutadans cansats de grandesa, de benestar i d'alegries fàcils» que hi van «per a matar les hores i heure un tast d'infàmia, aqueixa infàmia feta per a vendre, que sempre ha de progressar i ha de refinar-se i ha de néixer en proporció a la civilitat que la cobreix i que l'empara amb un cert orgull, com a cosa exclusiva de les grans urbs antigues i modernes».

Un altre cas és Gabriel Alomar, un Gabriel Alomar que, ara, passada ja aquella febrada modernista dels anys noranta, ideologitza els espais de marginació. En la visió que ens ofereix de Barcelona sembla abocar-hi la dualitat apol·lini-dionisíac, que, segons Nietzsche, va donar peu al naixement de la tragèdia a Grècia. D'una banda, l'ordre superior, el de la llum i la raó, on l'individu s'integra en la societat com a ens actiu i dominant: l'estrat «apol·lini»; de l’altra, el desordre inferior, el de la foscor i l'instint natural, allí on es produeix la infracció del principium individuationis: l’estrat «dionisíac».[23] Aquest apareix en l'anonimat (allí on naixien les passions que arrossegaven Lluïset, el protagonista de La Papallona, darrere l'ombra de la desconeguda) o en els grans moviments multitudinaris de les societats urbanes (com les foules que ens presenta Casellas, però també els grans moviments cívics, de caràcter positiu, com per exemple, l'enterrament de Verdaguer, la proclamació de la República o l'eufòria —avancem-nos uns anys— que va envoltar els Jocs Olímpics el 1992). És subjacent, però no menys real ni necessari. Potser no té la representació nítida i precisa, lexicalitzada, de les figuracions creades per representar la realitat elevada, però aquesta sembla com si exigís l'altra, l’oculta, que la completa i alimenta. Justament, per a Gabriel Alomar, Barcelona comença a ser gran quan es reconeix en els seus baixos fons: amb ells, «Barcelona, avui, comença a ésser metròpoli».[24] El fet mateix que aparegui tot un corrent moralitzant (les figuracions ètiques elevades) ho demostra: totes les grans capitals de la història, Babilònia, Nínive, Roma, Bizanci o París, han tingut els seus profetes o els seus sacerdots laics que les han maleït. És un complement lògic del treball: si Barcelona encunyés medalles i monedes, segons Alomar, «en el revés hi hauria la nuesa al·legòrica del seu refinament, però a l’anvers s'hi veuria la nua i atlètica nuesa del tors d'un treballador».[25] Afegia: «Vulcà i Venus, lo de sempre, la forja i el tàlem. D'aquest equilibri es fa, amics meus, l'encant indefinible de la nostra metròpoli, sensual i mercantil com la seva estirp cartaginesa.» Però, quan Alomar intenta caracteritzar aquests baixos fons barcelonins, distingir-los, aquest hedonisme hi apareix més aviat entelat:

Però cada ciutat té un color divers, per als seus barris baixos. —White Chapel, a Londres, és el crim trist, el crim amb què va espaordir-nos, de nens, el bon amic Carles Dickens, transportant-hi el seu Oliver Twist. —París, en els seus Clignancourt o Ménilmontant, és el crim sarcàstic, és el mala ànima, l’apache que es fa avui una literatura d'out law sense grandesa, de Tenorio envilit i proxenètic. —En canvi, l’hampa madrilenya, la chulería, és pintoresca i alegre, sense malícia, amb una certa noblesa no sé si de cavaller decaigut o de futur cabdill històric. També en totes les ciutats castellanes, el raval maleït, la gitaneria, a estil de les juderies d'un temps, mellahs o aljames, és més aviat una curiosa secció de museu antropològic que un cau de desperdicis d'humanitat.

Barcelona, en els seus barris baixos, és singular i personalíssima. Hi ha un no sé què de sinistrament masculí en la foscor dels carrers, en el buit dels portals, en els estols de les placetes. No hi cerqueu la meretriu alegre de Mesón de Paredes, digna encara de Ramón de la Cruz i de Goya, ni el darrer hereu de la novel·la picaresca, orgullós sota els forats de la capa. Aquí, el lladre, és un lladre trist, i el mató és un tètric, i la bordellera, sota el gros número de la porta, és un exemplar escapat de vi trina patològica.[26]

Però, segons Alomar, en la caracterització dels baixos fons barcelonins ha incidit de tal manera l’actitud puritana derivada d'aquella «religiositat petita» heretada dels segles de decadència i de la mentalitat del senyor Esteve, «purità sense sentit religiós» que manca a la ciutat —i el districte cinquè en seria la mostra a més clara— un «veritable ambient d'alegria», a més del fet que, «en la nostra Barcelona, la sicalipsis, la pornografia, són extra-catalanes, són d'importació; d'importació francesa o castellana, precisament».[27] Heus ací, doncs, un tema que farà vessar molta tinta i que serà, a més àmpliament explotat, perquè, justament, la imatge de Barcelona que popularitzarà la literatura europea contemporània arrela en els tòpics romàntics de l'Espanya pintoresca, en la qual no es reconeixeran els bons barcelonins. Ja d'antic: a l’època dels daguerreotips, Joan Cortada demostrava ben poca confiança en les possibilitats d'oferir als estrangers una imatge diferent de la que ells venien a cercar:

Pues señor (...) los estranjeros viajan mucho, y algunos por España; de aquí tantos viajes, investigaciones, reseñas, observaciones, descripciones, etc. Y suelen hacerlas con tanta novedad que no parece esto sino una mina inagotable porque cada uno dice la suya, y ensarta chismes como cuentos de rosario, aunque en algunos puntos esenciales todos están de acuerdo, y andan acertados que es una bendición de Dios. Aquí todos tocamos el pandero, la guitarra y las castañuelas, cantamos la jota y la cachucha, bailamos el bolero, tiramos la navaja, hacemos entruchadas de noche, y hablamos con las muchachas desde la calle, y las muchachas son todas manolas, y nosotros todos majos y nos llamamos don Fernández, don Castro, don Jiménez y don Japagategui.[28]

Gairebé un segle més tard, els viatgers eren turistes que consumien les imatges que se'ls venien, que eren també, les que cercaven. Així ho constata Ramon Esquerra: «La vinguda d’aquests turistes a casa nostra i particularment la dels turistes amb ribets de literat —o totalment literats— ha contribuït, conjuntament amb l’esperit mercantil de les empreses de viatges, a crear a l’estranger una llegenda barcelonina a base de barri xinès i d’anarquisme, tan pintoresca i idiota com els estirabots de l’andalusa de Barcelona, d’Alfred de Musset, i els similars d'altres contemporanis vuitcentistes, que, empapats d'africanisme pictòric i de literatura terrorífica, feren d'Espanya un país exclusivament pintoresc.»[29]

 

EL «BARRI XINO», IMATGE INTERNACIONAL DE BARCELONA

Barcelona, certament, havia fabricat una imatge exportable, comercial, sobreposada a la realitat però assentada en ella: allò que un estranger, carregat amb tots els prejudicis romàntics de l’espagnolisme, podia cercar-hi, Barcelona li ho oferia amb escreix: flamenc, music-halls, carrerons estrets i pudents, misèria. Responia tot a una autèntica realitat barcelonina, per poc catalana que semblés. I la ciutat l'oferia i l’exportava amb èxit comercial indubtable. S'hi barrejava la prostitució, el proxenetisme i tot el que calgués. Sebastià Gasch, bon coneixedor de la vida nocturna barcelonina, demostrava la versemblança i l'exactitud, al nucli del barri xinès, de la pregunta de Musset: «Avez-vous vu dans Barcelone / une andalouse au sein bruni?» Comenta: «La nostra gent ignora que és precisament en aquest Districte V on l’andalusisme, sense gota d'escenografia, es manifesta amb cruesa terrible i amb patetisme punyent», tot i que, afegia en un nou pas en el joc de figuracions de la ciutat, l’autèntic flamenquisme no és el que s'ofereix al turista.[30] No entrem, ni importa gaire, en el caràcter més o menys «genuí» de les imatges que es van fabricant en els anys vint i trenta del nostre segle. Al nivell que sigui, en les seves diferents formes i maneres, els burgesos barcelonins les consumien, tal com ens demostra un llibre polit i mesurat com Nits de Barcelona (1931), de Josep Maria Planes. També Lluís Nicolau d'Olwer havia advertit de l'autenticitat de l’exotisme que impregnava la imatge dels barris baixos barcelonins (que no deia Barcelona com a tal) i dels espectacles que s'hi oferien, «aquesta mena de cocktail internacional, que serveixen arreu del món». I preguntava: «Voldria algú, potser, una "mala vida"a base de sardanes i balls de bastons?» Relativitzava, així, la mala imatge que la internacionalització literària de la baixa ciutat podia afegir a l’adquirida per altres mitjans. «Els ports mediterranis, en aquest ordre, em sembla que no tenim res a perdre ni a envejar-nos. En part pels nostres propis mèrits —no cal pas negar-ho— i en part també perquè la mercaderia duu sovint més que el nom del lloc d'origen el del lloc d'embarcament. En tota la literatura que s'ha escrit amb el fi de combatre la producció pornogràfica o el tràfic de blanques, hi veiem massa sovint el nom de la nostra Barcelona; i ella, on la ganivetada és cosa ben exòtica, ha donat el seu nom al "cop de Barcelona" —terme tècnic, en l'argot internacional del crim. Grandesa i servitud de les ciutats cosmopolites!»[31] L'associació es produïa amb tanta precisió que just Cabot, només observant la coberta de Les Rameaux rouges, de Mme. Andrée Corthis («un jove amb cordobès i una corbateta pinxesca que mirava amb aire de plaga una noia amb flors al cabell i mantellina de madroños»), va témer que l’acció es descabdellés a Barcelona. Com així va poder comprovar: una història d'amors apassionats, frustrats per atemptats anarquistes, enverinen les vides d'un tal Ramon «Pancorbo» i de la «Manolita», mig i mig entre la Rambla barcelonina i els camps del Maresme.[32] El tòpic, doncs, funcionava, fos quin fos el producte forà que tractés temes barcelonins, ni que, com en aquest darrer exemple, es tractés d'una peça de subliteratura quiosquera. La sensació de descoratjament, doncs, era inevitable. Carner la va sentir davant d'un número que la National Geographic Society va dedicar conjuntament a Barcelona i Sevilla. Els catalans, escrivia, «som una gent que es mig ufana i mig es migra. Veure sants de casa nostra ens pot fer patir». Contràriament als sevillans, que «són feliços: n'han estat sempre, en són, en seran per tota una eternitat», nosaltres, continua, en el nostre afany, «si no reeixim, haurem fet un bon paper ridícul».[33] Els intents per contrarestar aquesta imatge, amb els fulletons de la Societat d'Atracció de Forasters o, més endavant, de la Comissió de Turisme de l'Associació d'Hotelers i Similars de Catalunya[34] o, encara, amb una guia com Barcelone, cité d'art & de sciences, de J. J. A. Bertrand,[35] per meritoris que fossin, resultaven insuficients.

La imatge parcial i deformada de la ciutat comptava, també, amb una bona tradició literària local, especialment entre els productes que generava el conjunt de bohemis que en els inicis de la segona dècada del segle es movien entorn del Bar del Centro, de la Rambla, molts dels quals van ser peces importants en els cercles culturals populars pròxims al lerrouxisme, o, més en general, al republicanisme. Són aquells que Carner, en un dels seus contes, definia com a «hòrrids petits bohemis que escriuen coses demolidores en castellà i acaben dirigint revistes cinematogràfique»[36] Noms: Manuel Fontdevila, Lluís Capdevila, Amichatis, Francesc Madrid, Àngel Samblancat, Fernando Pintado, i molts d'altres. A la recerca d'una literatura popular i d'esquerres, des de revistes i plataformes molt diversificades, aquest grup imita la narrativa d'El Cuento Semanal o de La Novela Corta madrilenya: des d'una estètica naturalista (diguem-li «estètica» i diguem-li «naturalista»), pretén encarar els temes i les situacions més crus i punyents, entre ells, la prostitució i l'erotisme —la sicalipsi, en termes de l’època—, perfectament aliades per tal de denunciar la hipòcrita moralitat vigent. Escrivia, en un circumloqui curiós, Álvaro Retana (amb el pseudònim «Carlos Fortuny») que aquestes novel·les es caracteritzen «por un deliberado propósito de mostrar a los protagonistas ante el lector realizando esas vulgaridades de alcoba que desacreditaron a la madre Eva, y a las cuales nunca puede conceder prestigio la intención literaria, entre otras razones, porque nadie en justicia podría dictaminar cuando un novelista se propone conquistar lectores enardeciéndolos bajo el pretexto de hacer naturalismo, o cuando intenta producir una emoción estética o ejerce un apostolado social».[37] L'adaptació d'aquest corrent literari a Catalunya trobarà un camp abonat en el teatre de vodevil del Paral·lel. És allí on bona part d'aquests bohemis acabaran professionalitzant-se, alguns d'ells (Amichatis o Lluís Capdevila) i, amb un claríssim gir cap a l'escena catalana, produeixen vodevils no gens allunyats dels d'Alfons Roure, Josep Santpere, Gastó A. Màntua o, fins i tot, dels de Santiago Rusiñol. Tota una literatura que sabia, si més no vendre espectacle amb la dosi convenient de vici, frivolitat i moda per arribar a un públic ampli. Afegiran, aleshores, a l'ambientació barcelonina (és a dir, als barris baixos o als ambients marginals barcelonins) dels temes eroticosicalíptics, la imitació (si no la traducció, adaptació o plagi) de la literatura vodevilesca francesa: el món parisenc dels apatxes i de les prostitutes.[38] Francesc Curet assenyalava l'èxit d'aquell «Teatre de lladres i de prostitutes»:[39] «l'afició barcelonina i per tant la prosperitat de les empreses es desenrotlla dins les característiques d'aquest art inferior, pervers, de decadència i d'embrutiment», ni que hom n'excusi l'èxit afirmant que és teatre d'exportació i que no respon a la genuïna realitat catalana. També a París afirmaven, escriu, «que aquells menage a trois, adulteris i amistançaments enfeblidors de tota deixuplina moral no era pas reflexe de l'ànima francesa, sinó una concessió mercantilista feta als innombrables forasters que visitaven París». Descoratjat, constatava: «La novel·la obscena triomfa per damunt del bon llibre, i en la premsa desapareixen les revistes cultes i literàries per entronitzar-hi l'eco dels burdells.»

 

EL «DISTRICTE CINQUÈ» I LA NOVEL·LA

Sigui com sigui, el cert és que aquesta mena de productes van proliferar, especialment entre les col·leccions de novel·la curta en castellà que es publicaven a Barcelona. La barreja de la descripció de la ciutat es reduïa pràcticament als baixos fons i els espais típics de la ciutat no eren ja exclusivament les Rambles o la Font del Gat sinó, sobretot, els bordells de les Drassanes, la Mina o cal Manquet, espais de gran utilitat si allò que es pretenia no era altra cosa que col·locar-hi unes quantes escenes picants. Destaquem dues d'aquestes sèries: la que signa Lluís Capdevila, Barcelona en película, que enllaça en les entregues setmanals una sèrie de narracions de caràcter fulletonesc més o menys relacionades amb paisatges, locals, personatges, situacions o costums barcelonins («En el Iris Park», «La querida», «Las noches del Liceo», «Los barrios bajos», «Los merenderos de Montjuich», «Estudiantes y modistillas», «Artistas y literatos» i «Políticos, cómicos y farsantes» són alguns dels més de trenta títols de la sèrie, més o menys representatius del conjunt), i Los bajos fondos de Barcelona, d'Enrique Mistral, més especialitzat, i autèntica guia, en forma novel·lada (amb més de vint-i-un quaderns), de la «mala vida» barcelonina per al coneixement del bon ciutadà: «El music-hall canalla», «La casa de citas», «Un burdel de Atarazanas», «La orgía de los invertidos», «Las busconas del cine», «Los gorriones de la Rambla», «Las mujeres del cabaret» o «El reino de la sicalipsis».

També Francesc Madrid, el periodista a qui s'atribueix el bateig del districte cinquè com a «barri xino» per uns reportatges que va publicar a El Escándalo, va reunir en un volum, Sangre en las Atarazanas (1926), algunes mostres d'allò més representatives d'aquesta rnena de literatura, amb una marca que també se li associarà: l'obrerisme. El llibre comença amb la narració que li dóna títol, situada en els anys del pistolerisme i destinada a denunciar les arbitrarietats de la repressió policial sobre les organitzacions sindicals anarquistes, encara que, potser pel fet de voler transcriure uns fets reals o per les prevencions més o menys antianarquistes de l'autor, el resultat sigui formalment desmanegat i ideològicament reaccionari. No importa: el llibre toca temes gruixuts: continua, amb una ambigua barreja de reportatge periodístic i de ficció novel·lesca —que no té res a envejar al fulletó—, amb la presentació realista d'ambients, personatges i situacions dels baixos fons barcelonins, fins a desembocar, finalment, en dues narracions dedicades a Salvador Seguí, «el Noi del Sucre»: «Escenas de una huelga general» i «La novela de un crimen social».

Sangre en las Atarazanas no era, certament, alta literatura, però la tria temàtica, més enllà del caràcter comercial que pogués tenir, posava de manifest una opció cultural que, en aquells anys de desfeta del Noucentisme, tenia un fort predicament: era literatura de la vida «real», que tocava els problemes que interessaven la societat i, doncs, la que calia fer si allò que es pretenia era que la societat s'interessés per la literatura. Aquestes qüestions es van posar de manifest en una polèmica provocada per Josep M. Planes, el qual afirmava, a propòsit de les consideracions de Francesc Madrid, que existien dues literatures ciutadanes: d'una banda, el «passeigdegracisme»; de l'altra, la del districte cinquè. Resumeix Madrid: «Per una banda s'escriuen novel·les blanques, setmanaris infantils, comèdies per a gent de bé, versets camperols i assaigs literaris per a les bones famílies, per a les gents distingides que mengen tortell de diumenge i van a missa de dotze. Per l'altra banda es parla amb renecs, s'enlaira a la dona pública, s'estableix una moral dins de l'amoralitat ciutadana i es col·loca en situació d'herois de tragèdia grega o de poema clàssic els randes que salten terrats i furten gallines dels patis forans. Ni una cosa ni l'altra ens sembla bé. Però, mal per mal, m'estimo més la literatura de barri baix, que aquella farcida com un pollastre de Nadal i embafosa com un torró xixonec. Almenys en el carrer brut i de color d'oli, hi ha una vitalitat que l'altra literatura no té. Entre uns versets camperols elogiant els vells salses inspirat al passar el troley d'un tramvia de raval o escriure una pàgina tràgicament viscuda del districte dels lladres i serenos, m'estimo molt més aquesta pàgina.»[40] La confrontació entre les dues literatures, presentada en aquests termes, no deixava de ser més aviat artificiosa, perquè, ben mirat, aquesta literatura que s'emparava dels eslògans propagandístics del naturalisme vuitcentista i es venia amb la promesa d'oferir gustos agres i forts, capaços de fer estremir el lector, de fer-lo (o fer-la) plorar amb les tristors de la misèria, no era pas menys irreal que l'altra. Francesc Madrid, però, en reclamava el conreu pel que significava com a revulsiu intern i com a oportunitat per entrar, aprofitant la moda, en els circuits comercials internacionals:

Sí, es deu fer reflectar la vida amb tots els seus mals, amb totes les seves ferides sagnants, amb totes les dolors i amb tots els cinismes. La literatura catalana el necessita aquest revulsiu; la necessita aquesta revolució. Li fa més falta que el pa que mengem aquesta transformació ràpida de les costums i de les idees. N'estem tips de porrons, masies, muntanyes i espardenyes. La ciutat múltiple, plena de mals i de dolors, té una valor més universal. Del Districte V no se n'ha d'alabar res, però se n'ha de parlar. Se'n pot treure una literatura cosmopolita i força humana. Paul Morand en prengué trossos per a la seva Nuit catalane. El barri baix té una gran valor literària; el nostre districte V és un ambient magnífic per a descobrir-se en ell un gran novel·lista. Ens fa falta. I dic que ens fa falta perquè, no els càpiga dubte, el dia que hi hagi una novel·la del districte V, hi haurà una literatura de possible traducció i universalització. Abans no, de cap manera.

L'exemple de Paul Morand, tanmateix, potser no era el més encertat. Encara que, ben mirat, quin exemple ho hauria pogut ser, d'encertat? El mal era que la novel·la de districte cinquè que s'havia produït i la que s'aniria produint no oferia gaires meravelles. Algunes mostres eren, simplement, innòcues, com aquella Flor de suburbi (1925), de Joan Bagó. Altres, però, responen més directament a les propostes de Francesc Madrid, com, per exemple, Memòries d'un llit de matrimoni (1926), de Lluís Capdevila, i, encara més, La rossa de mal pèl (1929), de Josep M. Francès. L'obra de Capdevila explota, en forma narrativa, els records —mitificats— de les èpoques de bohèmia al Bar del Centro, amb un predomini de l'anècdota més o menys gratuïta. L'obra de Josep M. Francès és una mena de bildungs-roman a la inversa (perquè allò que inicialment es configura com un procés de formació d'un personatge acaba convertint-se en un procés de degradació i destrucció), que ens presenta les zones més degradades de la Barcelona dels baixos fons o dels suburbis, amb algunes llenques de realitat que, tot i els seus defectes de literaturització, mereixen ser destacats: les escoles, la trapelleria dels que collien cotó al moll, l'homosexualitat, la vida dels saltataulells, les agrupacions d'escriptors joves, etc. És, sens dubte, una bona mostra de la persistència d'algunes propostes ètiques i estètiques del tombant de segle, convertides en clixés dins una tradició popular estereotipada. Ja que no un monument, és un autèntic document literari, que va ser rebut, no podia ser d'altra manera, amb moltes reticències, en un moment en el qual s'està reclamant una literatura que tracti, com ho fa la literatura estrangera, el districte cinquè.

En efecte, els escriptors estrangers que introduïen Barcelona a les seves novel·les veien la ciutat exclusivament a través del districte cinquè i, per tant, falsificaven la imatge de la ciutat que els bons barcelonins reconeixien com a seva. Era lògic: l’èxit només podia venir si als lectors se'ls donava allò que esperaven i, per tant, no costava gaire de deduir quina mena d'imatges podien fer exportable la ciutat. Cal tenir-ho present perquè, entorn del 1929, la novel·la catalana compta ja amb una certa consolidació gràcies, en bona part, als reapareguts escriptors modernistes —per als quals el marc urbà no ha interessat ni com a marc on situar els conflictes ni com a espai social a literaturitzar, potser en part per contrastar amb les dolçors cíviques del Noucentisme— i van apareixent veus que reclamen que la novel·la assumeixi la temàtica ciutadana. Aquest mateix any, amb motiu del premi Crexells, es produeix una confrontació simptomàtica entre els dos finalistes: Joan Puig i Ferreter, amb El cercle màgic, una novel·la rural («tipus empalagós de novel·la rural amb pretensions dostoievskianes», en dirà Lluís Montanyà des dels Fulls Grocs)[41] i Fanny, de Carles Soldevila, una petita peça d'anàlisi psicològica que assaja el monòleg interior. Hi ha, doncs, un rerefons polèmic dins el qual la demanda de «novel·la ciutadana» inclou la necessitat de trobar nous enfocaments culturals.[42] Rafael Tasis va convertir-se en el seu més destacat panegirista, sobretot a través de la conferència «Barcelona i la novel·la», que va recollir a Una visió de conjunt de la novel·la catalana (1935).[43] El ruralisme, hi explica, «fàcil generador de poesia (...) ha influït, d'una manera abassegadora i perjudicial, la novel·lística catalana», i, de la novel·la, «que hauria d'ésser un estudi de la psicologia i de l'activitat dels homes, un bocí bategant de vida humana», n'ha fet un pretext «per a descripcions detallades i poètiques de bells indrets o d'admirables panorames». Reivindica, doncs, els temes barcelonins: «No fóra ja hora d'una vegada —i jo crec que aquesta orientació tindria la gran virtut de guanyar un públic molt més vast a la nostra literatura i de donar-li, a més, un ressò internacional que fins ara no ha tingut—, que els novel·listes catalans s'encaressin amb Barcelona i volguessin reflectir-ne la vida tumultuosa i característica damunt les planes de llurs creacions?» El seu argument és clar: totes les grans literatures han generat una interacció entre ciutat i novel·la, en reflectir-se i reconèixer-se l'una en l'altra. La novel·la ha donat la imatge pública de la ciutat i la ciutat s'ha reconegut en la novel·la. Londres, París, Berlín, Nova York, Viena o Madrid... «I en canvi Barcelona, malgrat ésser una pedrera inexhaurible de temes novel·lescos, malgrat donar-nos a cada passa, en les planes dels diaris i en les converses de cada escala, arguments divertits, tràgics o grotescos que serien un estímul irresistible àdhuc per a una ímaginació mitjana, no té una novel·la pròpia, i jo gosaria afirmar que dintre la prou migrada literatura catalana, la nostra ciutat, que per la seva gran població i la seva enorme irradiació damunt tot Catalunya hauria d'ésser una força que influís d'una manera irresistible l'obra dels nostres escriptors, ha estat oblidada i arraconada.»

Tasis creu que el fet és especialment greu perquè, costat per costat amb aquesta absència, s'està produint la proliferació de temes barcelonins en la novel·la estrangera. La llista és prou coneguda i, probablement, molt més ampliable. Esmentem, tanmateix, Paul Morand amb Nuit catalane; Henri de Montherland amb Petite infante de Castille; Francis Carco amb Printemps d'Espagne; Mac Orlan amb els primers capítols de La bandera; Pío Baroja amb la seva trilogia La selva oscura; Benjamín Jarnés amb Lo rojo y lo azul; i, al costat, reportatges novel·lescos signats per Elie Faure (Le Volcan qui chante) i per Fernand Pouey (aquest amb fotografies i tot, sobre el món de l'anarcosindicalisme). A aquesta sèrie, que esmenta Tasis, hi podem afegir dues obres de Rupert Croft-Cooke, que esmenta Ramon Esquerra, Cosmopolis i Pícaro, autèntiques falsificacions de la realitat barcelonina, anacronismes inclosos.[44] I, de manera especial, Lean men (1934), de Ralph Bates, a qui Tasis dedicarà una llarga ressenya a la Revista de Catalunya del 1938 amb l’objectiu de proposar-la com a model per als novel·listes catalans: «una novel·la barcelonina, totalment barcelonina, molt més que no puguin ésser-ho algunes d'escrites per novel·listes catalans, covards d'encarar-se amb la realitat de cada dia i amb l’ambient, dens de possibilitats i d'arguments dramàtics, que els volta».[45]

Fins a quin punt aquesta presència del tema barceloní en la novel·la estrangera podia servir d'estímul, tal com demanava Tasis, als autors catalans? La primera cosa a constatar és que, a partir del 1929, el tema del districte cinquè es filtra en la narrativa fins a convertir-se en un autèntic lloc comú. I no és que els novel·listes catalans s'hagin cregut la imatge truculenta que han fabricat els estrangers. Pròpiament, no hi ha cap connexió de causa a efecte, però sembla indubtable que, si més no, van servir d'estímul. Així sembla desprendre's de les demandes que publica la premsa aquests anys. No deixa de ser simptomàtic, però, que aquestes demandes vagin més enllà de la literatura i se situïn exactament a la cruïlla de dos grans debats del moment: l'art i la moral, d'una banda, i literatura culta i literatura popular, de l'altra. Així, Tomàs Garcés, en un article a La Publicitat,[46] remarcava que el districte cinquè havia estat desaprofitat per la literatura culta. Deixava, però, entreveure algunes prevencions morals davant del tema (per a ell, «només serviria per a la sàtira social»), suficients per donar peu a una rèplica, no per amical menys contundent, de Just Cabot.[47] Aquest, relacionant la publicació a la prestigiosa revista francesa Gringoire d’un fragment (amb el títol de «La “belle vie” a Barcelone») de Printemps d’Espagne, de Francis Carco, capgirava la demanda de Garcés. Segons ell, «una cosa és literatura del districle Vè. i una altra molt diferent aprofitar el dit districte com a tema literari, tan aprofitable com qualsevol altre districte de la ciutat. Més encara, que si la memòria no em falla, la literatura del districle Vè. que s’ha fet fins ara no pertany a la literatura». En aquest punt Carco li servia de pretext: «Tu i jo —li diu a Garcés— deplorem que cap escriptor nostre no exploti aquest tema, com també planyem que no se n’explotin tants d’altres. Però, si en la literatura catalana sortís un Carco (...), ¿què creus que dirien els crítics que només examinen les obres literàries des del cantó moral negligint totes les altres —oblidant ben voluntàriament que han de fer, abans que res, de crític literari—?» I afegeix: «Quant a nosaltres, molt contents que surti un Carco català, de la qualitat literària del mateix Carco, que escriu bé i sap fer una novel·la bona i té èxit sense cap concessió a les modes del dia. Tant contents com si ens sortís un François Mauriac o un Julien Green, novel·listes catòlics.» Poc temps després, Rossend Llates denunciava la que per a ell sí que era l’autèntica literatura immoral: la novel·la «blanca», la «pornografia servida en blanques, elegants i menudes píndoles homeopàtiques (...) vici dels inconscients, dels imbècils i de les millors famílies».[48] I, encara, Mirador, el 1930, tornava a la càrrega per defensar Fanny, de Carles Soldevila: «Una novel·la pornogràfica, per favor!», reclamava; una novel·la pornogràfica perquè els senyors del diari catòlic El Matí i de la revista Catalunya Social sàpiguen què és què.[49] A un costat, doncs, els moralistes; a l’altre, la literatura de consum que utilitza els estereotips amb objectius estrictament comercials. No ens ha d’estranyar, doncs, que hi hagi, qui reclami, com fa Sempronio, tornar a la tradició de Narcís Oller com a rèplica als costumistes banals i fabricants d'un convencional districte cinquè «desacreditat pels imbècils autors de melodrames».[50]

Per bé o per mal, al marge de la tradició de la literatura popular, el districte cinquè fa la seva entrada en la novellla culta tot barrejant dos aspectes alhora antitètics i complementaris: desafiament i subterfugi. Així, d'una banda, s'hi vehicula el desafíament contra el reaccionarisme moral que té el seu bastió en el Foment de Pietat, La Veu de Catalunya de Manuel de Montoliu i, fins i tot, El Matí de Josep M. Capdevila i Maurici Serrahima. I és que el districte cinquè resulta propici per introduir en la novel·la la temàtica sexual, una temàtica que s'ha convertit en el nucli central del psicologisme dominant, impulsat per l'impacte de les teories de la psicoanàlisi freudiana, tan estretament lligada a les formes narratives més innovadores. Fanny (1929), de Carles Soldevila, descrivia, a través de la ment de la protagonista, el procés d'enamorament, fins a la pèrdua de la virginitat, d'una noieta culta de casa bona, convertida pels atzars de la fortuna en vedet de music-hall. Però també una altra vedet, aquesta més arquetípica, provocava la transgressió familiar d'un jove estudiant i compartia amb ell el seguit d'escenes eròtiques a Una mena d'amor (1931), de C. A. Jordana. Coristes, entretingudes i gent de mal viure treuen el cap en moltes de les novel·les de l'època: Vint anys (1931), de Rafael Tasis; Vida privada (1932), de Josep M. de Sagarra; Teresa o la vida amorosa d'una dona (1932), de Carme Montoriol; Pina, la italiana del dancing (1933), de Pere Coromines; Les algues roges (1934), de Maria Teresa Vernet; i moltes d'altres. Per què tanta proliferació? Perquè el tema vehiculava la problemàtica central de la novel·la psicològica de l'època que, des de les prevencions morals de l'època, resultava difícil de plantejar directament. M'explico: totes aquestes obres que introdueixen temes de la «vida nocturna» s'emparenten amb «aquella novel·la moderna» —escrivia Tasis a propòsit de Vida privada— «que especula amb els canvis de la psicologia col·lectiva, les variacions del codi moral de la nostra societat, la insolidaritat latent de la nova generació, dinàmica i despreocupada, amb les que l'han precedit». Variacions del codi moral, és a dir, variacions dels comportaments sexuals, crisi de la família en la seva estructura tradicional. Aquest és el problema, un problema que es localitza al mig de la bona sodetat, però que, per fer-lo presentable, es desplaça cap a altres punts.

A Enric de Fuentes, en els primers anys de segle, l'intent de presentar l'amor lliure entre dues persones «normals», a Romàntics d'ara (1905), li havia costat emplenar 519 pàgines de justificacions i d'idealitzacions; total, per arribar a la conclusió que de res no serveix tenir automòbil si els camins no estan preparats per rodar-hi. Vint-i-cinc anys més tard, sembla com si els camins estiguessin ja desbrossats: quan C. A. Jordana presenta, a la revista Mirador, la novel·la Teresa dels Urbervilles, de Thomas Hardy, que ell mateix havia traduït, explica que, malgrat la «pèrdua il·legal del fadrinatge», la protagonista roman pura, cosa que desencadena la tragèdia, tot i que «l'advocat defensor del món social, davant el cas de Teresa, no podria pas girar l'acusació contra aquesta».[51] Això ho escriu Jordana, però ell mateix no acaba de ser conseqüent amb aquests mots: a Una mena d'amor, que apareix aquell mateix any, la protagonista és una entretinguda que «atorga» favors. Una professional, amb la qual cosa la transgressió moral queda absolutament diluïda. L'obra i el fenomen han estat estudiats per Maria Campillo, la qual ha remarcat que Hardy, D. H. Lawrence i Arthur Schnitzler (a La senyora Berta Garlan) proposaven un canvi en la moralitat sexual «dins» de la societat «normal».[52] La novel·la catalana, en canvi, desplaça el problema cap al districte cinquè, on pot parlar de sexe sense escandalitzar. Fixem-nos que Fanny, de Carles Soldevila, és el resultat de la confluència traumàtica de tots aquests punts: planteja el tema de la pèrdua de la virginitat en una noia de bona família burgesa, culta (fins al punt que llegeix les darreres novetats, com Nocturn, de Frank Swinnerton), que ha viatjat (evoca la ciutat de Bruges) i és sensible i responsable. Però, ai las!, la seva família s'ha arruïnat i es guanya la vida en el music-hall. I, encara, quan després de molts problemes, perd la virginitat, sap —i ho assumeix— que ha perdut també l'honorabilitat. Per això, en un darrer gest de dignitat, renuncia a casar-se.

Per altres vies, que no interessen el tema que presento, Maria Teresa Vernet i, parcialment, Carme Montoriol escaparan d'aquest esquema, encara que totes dues utilitzen personatges marginals com a subterfugi. I també hi escapa Josep Maria de Sagarra, el qual, amb una actitud de menyspreu per la mentalitat petitburgesa, cerca l'escàndol amb la presentació de les aventures sexuals de Guillem de Lloberola i de Maria Lluïsa de Lloberola. Sagarra utilitza el districte cinquè com a contrapunt per posar en evidència la jugada dels seus personatges, que és també la jugada de la novel·la de l’època: on s'amaga l'autèntica degeneració no és en els barris baixos; allò, diu, «és la infinita tristesa de la carn», perquè el vici, contestant afirmativament la pregunta de Teodora, «el vici som per exemple nosaltres». I és que, en efecte, el vici, el cinisme i la coacció sexual o, simplement, les variacions del codi moral (que, per a moltes mentalitats levítiques, no són altra cosa que vici) neixen i es realitzen a l'Eixample o més amunt, però se situen en el districte cinquè. Per això no tenia tota la raó Just Cabot quan afirmava que el districte cinquè era tan interessant com qualsevol altre districte. Ho és més, d'interessant; és el repte, la cambra fosca, per a una novel·la que s'esforça a incorporar temes nous, noves preocupacions, nous punts de vista, tot pagant el preu de l'acceptabilitat. Per tal que la ciutat, de dia, tingui la cara neta, cal amagar a la fosca tot el que l'embruta. La moral tradicional, d'això, en deia «un mal menor»: gràcies a ell, Barcelona és bona. I és que, de la mateixa manera que a Mort de Dama (1931), de Llorenç Villalonga, dona Obdúlia de Montcada té dues cares: l’una, la noble, personificada per la seva neboda dona Maria Antònia de Bearn, i l’altra, xabacana, personificada per la seva altra neboda, l'artista de music-hall Violeta de Palma, que viu al cor del districte cinquè barceloní i que, al final, es converteix en l'única hereva de dona Obdúlia, també Barcelona té dues cares, l'Eixample i el barri xinès. Cada Eixample es crea el seu propi barri xinès. De la mateixa manera que els francesos es creaven el seu i el situaven al sud, a l’Espagne o, millor, a Barcelone. Així l’Eixample podia mantenir-se net i ningú a França, ni ells mateixos, no posava en qüestió la seva grandeur. Uns i altres, catalans i francesos, cadascú pel seu compte encara que de manera semblant, pagaven el delme a les convencions, a unes mateixes convencions, que, vés a saber perquè, coincidien en el mític districte cinquè barceloní.

Fins a quin punt aquest acaparament de la imatge de Barcelona per part del «districte cinquè» no actua, al capdavall, com un impediment per a l'aparició de la novel·la de la Barcelona en la qual la societat catalana s'hi pugui reconèixer? Ni que fos en el «mirall imaginari» que volia Alexandre Plana? Perquè cal reconèixer que les demandes de «novel·la ciutadana», tal com s'estan formulant (i tal com les formula Tasis en particular), responen a models vuitcentistes de novel·la, difícils de compaginar (vegeu, si no, les dificultats amb què topa Josep M. de Sagarra) amb l'evolució seguida fins aleshores per la novel·la moderna. Per això, Ramon Esquerra es mostrava reticent a la demanda: «No comprenem el perquè de la necessitat de fer la novel·la d'una societat», perquè, escrivia, «de molts anys ençà estem acostumats al conflicte personal, limitat a un fragment de societat i ens costa de comprendre aquella necessitat de revelar-nos un conjunt humà en els moments presents en què s'ha enxiquit tant el quadre de les novel·les fins a limitar-lo gairebé a una prolongació de l'anàlisi psicològica més minuciosa, fins a l'exploració del subconscient». De Dostoievski a Proust: «Poesia i novel·la es barregen d'una manera decisiva.»[53] La fórmula popularitzada d'aquest tipus de novel·la serà allò que Maurici Serrahima anomenava «lirisme postproustià» i que definia com a «transformació en estil poètic de les fredes i complicades constatacions de Proust».[54] A costa, doncs, de renunciar definitivament al realisme vuitcentista i de sectorialitzar la imatge de la ciutat, restava encara alguna possibilitat de fer novel·la barcelonina.[55] Calia, però, una perspectiva nova i un nou llenguatge narratiu que no es podien improvisar d'un dia per l’altre. Perquè, superat el realisme, la ciutat no havia deixat —ans al contrari— d'ésser el centre nuclear de la novel·la moderna: Dublín per a James Joyce, París per a Proust, Nova York per a Dos Passos, Berlín per a Döblin,... o les ciutats imaginàries de Jünger, Gracq o Nabokov, ho demostren prou a bastament.[56]

L'esforç es produeix. El fa, per exemple, Carles Soldevila: a la novel·la que segueix Fanny, Eva (1933), el districte cinquè apareix només de biaix, tematitzat com a desordre i fent costat als excessos de la «samfaina d'estils» del Modernisme (una cosa que potser no podem obviar: la poca consideració del Modernisme i, doncs, de l’Eixample, abans no sigui recuperat en el revival que comença a insinuar-se en els anys trenta), mentre els espais positius de la ciutat, que connoten el personatge, són els de l'alta burgesia: el protagonista, que és arquitecte, es fa una casa a Pedralbes i la Barcelona que viu «amb ímpetu» és la que va de Sant Pere Màrtir a la Diagonal, «la nova Diagonal, via abstracta, només afitada pels rengles de fanals i la línia de les voreres». Lisboa, en aquesta ocasió (com Bruges, dins Fanny), fa de contrapunt, amb un relleu molt considerable.

Més interessant, encara, és l'actitud de Mercè Rodoreda: Aloma (1938) és el resultat d'una tensa recerca d'un model novel·lístic eficaç i demostra que l’autora, per una via similar a la de Carles Soldevila (o, també, a la de Miquel Llor, és a dir, des de la novel·la psicològica, allò mateix que havia teoritzat Ramon Esquerra), ha assumit la voluntat de fer novel·la ciutadana, és a dir, barcelonina. Troba, a més, un llenguatge integrador dels diferents models que posa en joc. Ella la considerava, per aquest mateix fet, sens dubte, la primera novel·la madura, el punt de partida de la seva trajectòria posterior, una trajectòria que, en un estadi ja avançat, es tornarà a girar sobre aquesta obra inicial i ens en donarà una segona versió, la de 1969, que dilueix, fins a difuminar-los, els models inicials. La Rodoreda ens hi havia donat una ciutat que anava de Sant Gervasi al Port, una ciutat plena de vida i de tensions, i carregada de significació. Aloma era una novel·la barcelonina. Però, fins que la guerra no li va posar a les mans un tema que unia mite barceloní i impacte internacional, no li va poder explicar al món sencer, amb La plaça del Diamant (1962), que Barcelona és plena de bons barcelonins que treballen, estimen, pateixen, viuen i moren sense cantar flamenc ni portar ganivet a la faixa.

 

DE LA GUERRA ALS JOCS OLÍMPICS: CODA FINAL

Tota una altra cosa és la Barcelona de la Guerra Civil, que no és ni molt menys uniforme. La diversitat de visions hi continua i es complica encara per la situació de guerra, l'impuls revolucionari i l'exigència de solidaritat amb el front. És tot un altre tema, de gran complexitat i repercussió internacional. Limitem-nos a esmentar la imatge que dóna Pere Quart de la Barcelona revolucionària a la seva «Oda a Barcelona», un poema que s'inscriu voluntàriament en la tradició de les «odes» a Barcelona, per cantar un moment precís d'esfondrament del vell món i d'esperança en un de nou. Acaba amb aquests mots:

Barcelona contempla't,

Barcelona no cantis,

Barcelona ausculta

aquest cor teu que s'escarrassa a batre.

Plora cada dia,

quan el món comença una altra volta a ulls clucs.

Poc a poc,

no et distreguis

amb les fulles que el vent requisa als arbres.

 

Treballa, reposa.

 

Malfia't de la història. Inventa'n una.

 

Vigila el mar, vigila la muntanya,

pensa en el fill que portes a l'entranya.

Però la guerra es perd el 1939. Per a l'escriptor català, lligat al projecte nacional i cultural enfonsat, la Barcelona dels vencedors no podia ser altra cosa que un lloc estrany. El desajustament entre les imatges de la ciutat somniada i la que s'imposava per la força de les armes obliga l'escriptor a situar els valors en un espai transcendent, més enllà dels esforços històrics, concrets, que han fracassat. Com fa Màrius Torres:

Qui pogués oblidar la ciutat que s'enfonsa!

Més llunyana, més lliure, una altra n'hi ha potser,

que ens envia, per sobre aquest temps presoner,

 

batecs d'aire i de fe. La d'una veu de bronze

que de torres altíssimes s'allarga pels camins,

i eleva el cor, i escalfa els peus dels pelegrins.

I és que el desconcert, l'estrangeritat, allò que s'ha anomenat «exili interior», es manifesta arreu, fins al punt de no reconèixer els paratges familiars. Com ens mostra Foix al primer poema d'On he deixat les claus? (1947), un poema carregat d'interrogants, ja des dels seus primers versos:

Com se diu aquest poble

Amb flors al campanar

1 un riu amb arbres foscos?

On he deixat les claus?

I, tanmateix, tot el corrent de literatura sobre Barcelona i la vida barcelonina que s'havia desplegat entorn de l’Exposició Universal del 1929 i en la dècada dels trenta té també una considerable presència en la postguerra. Al capdavall, hom pot pensar que acaba desplegant en alguns casos intencions ja ben explícites uns anys abans: l’enfrontament a l'actualitat política i social sorgida amb la República. És el sentit de la mirada històrica que prolifera en molts dels reportatges periodístics i en llibres de memòries. Un sentit que troba camp abonat en la postguerra. El fenomen, tanmateix, és força complex. En un dels seus vessants, és potenciat pels sectors feixistes de la burgesia catalana, en un esforç per reivindicar la tradició industrial barcelonina davant dels vencedors de la guerra i, doncs, per intentar de corregir la política de càstig que el règim dictatorial, en la immediata postguerra, havia previst per a l'economia catalana. S'intentava, així, desvincular la tradició burgesa, representada per Barcelona, del catalanisme. I es potenciava, d'aquesta manera, l'enfrontament entre Barcelona i Catalunya, tal com mostra, per exemple, en aquells anys, la revista Destino i el seu director, Ignasi Agustí, autor, no ho oblidem, d'un cicle novel·lístic, iniciat amb Mariona Rebull (1944), entorn d'aquest tema. El cert és que, a Barcelona, en els quaranta, hi havia rics, molts enriquits de poc gràcies a l'estraperlo, i la ciutat es divertia i es divertia molt, enmig de l'aire grisós de la diversió forçada. La imatge d'aquesta Barcelona feliç, frívola, des dels punts més «chic» de la ciutat fins al Paral·lel, ens la dóna Ángel Zúñiga a Barcelona y la noche (1949).

Però el «barcelonisme» de la postguerra és, també, un instrument al servei de la recuperació de la memòria històrica, ni que sigui en llengua castellana (atesa la prohibició d'editar en català) i des de l'obligada tergiversació a què obligava el joc des de les instàncies permeses pel règim dictatorial. D'ací, una vegada més, l'ambigüitat de tot el fenomen en la postguerra. Serví, amb tot, per organitzar dues grans col·leccions: «Monografías Históricas de Barcelona», de l'editorial Millà, i «Barcelona y su Historia», de Rafael Dalmau. Coincideixen en l'anecdotisme i en la reivindicació d'un passat brillant i cosmopolita, aquell, ni més ni menys, que correspondria al tombant de segle, al Modernisme, que és exaltat com a època de riquesa i frivolitat, per bé que lentament, en mans dels estudiosos, aquesta visió anecdòtica i superficial de la Barcelona modernista es va anar corregint. És el procés que ens porta de Cuarenta años de Barcelona (1944) i Biografía del Paralelo (1945), de «Luis Cabañas Guevara» (pseudònim de Rafael Moragas i Màrius Aguilar, exiliats a Perpinyà), a El arte modernista en Barcelona (1943), de J. F. Ràfols, un llibre que és posteriorment replantejat, ampliat i aprofundit en aquell gran estudi, Modernismo y modernistas (1949). Ja en els seixanta, els llibres de memòries i les reedicions de l'Editorial Barna se situarien en aquesta mateixa línia. Més intencionades són les evocacions de Josep Pla, amb Santiago Rusiñol y su tiempo (1942) i Un senyor de Barcelona (1945), entre d'altres. I les de Carles Soldevila. Aquest havia escrit Gracias y desgracias de Barcelona (1943), una mena de guia de la ciutat en la qual, continuant l'oposició a la recuperació de les formes fi de segle que ja havia manifestat en els trenta, considera el Modernisme com la màxima expressió del mal gust ciutadà. Escriu, anys més tard, una sèrie d'obres de caràcter obertament comercial, en les quals intenta oferir una imatge dignificada de la ciutat i dels seus homes: Un siglo de Barcelona (1946), Guía de Barcelona (1951) i, ja en català, Barcelona vista pels seus artistes (1957), en la qual combina textos literaris amb imatges gràfiques, de pintura i dibuix. En aquesta mateixa línia de substitució que fa el barcelonisme, s'havia publicat un volum més aviat luxós que continuava la mitificació del districte cinquè: Antología poética del Barrio Chino (1948), que aparegué signada per «Abel Iniesta», pseudònim que corresponia a Sebastià Sànchez Juan, i que barrejava textos catalans i castellans. En canvi, l’Antologia lírica de Barcelona (1950), de l'arquitecte Pere Benavent, té una clara intenció divulgadora: ressegueix a través de la poesia els espais i els símbols de la ciutat «de debò, de sempre, la que ens passem de pares a fills com la millor part del nostre patrimoni». Esmentem, finalment, una obra fonamentalment històrica: Barcelona. Imatge i història d'una ciutat (1961), de Rafael Tasis.

La literatura creativa, a mesura que va recuperant espais de la vida pública, ofereix també imatges de la ciutat i dels homes que hi viuen, amb una especial atenció a la seva diversitat social i a la situació historicopolítica. És, tanmateix, tot un corrent de literatura castellana produïda a Barcelona la que s'articula amb més insistència entorn de la ciutat com a tema, des de Luis Goytisolo i Juan Marsé fins a Manuel Vázquez Montalbán i Eduardo Mendoza. O Paco Candel, l'escriptor de la immigració i exponent dels sectors marginals, del barraquisme, de les cases barates: és l’«altra» Barcelona, la dels «altres catalans». Significativament, una de les seves novel·les més representatives porta com a títol Donde la ciudad cambia su nombre (1957). Dels autors catalans, caldria, potser, destacar l’obra narrativa de Josep Maria Espinàs, que ofereix imatges de la vida grisa, estreta, dels barcelonins de l'època. O de Manuel de Pedrolo, especialment el dels anys cinquanta, que ofereix imatges prou vives de la vida de postguerra. O Xavier Benguerel, amb la seva Barcelona de burgesos i proletaris. I sobretot, Mercè Rodoreda, ja esmentada, amb La plaça del Diamant (1962) i Mirall trencat (1974). També Terenci Moix o Montserrat Roig contemplen, en la seva narrativa, la voluntat de fer la crònica de la Barcelona contemporània, Moix des de les seves vivències personals, Roig des de la recuperació del temps històric. Barcelona, en tot cas, en mans de Jaume Fuster o de Quim Monzó, entre d’altres, és l’espai literari d’una literatura que es reclama —o s’ha reclamat— «urbana».

No cal dir que els Jocs Olímpics del 1992 han tornat a ser un pretext per a la generació de noves imatges de Barcelona. El perfil urbà, els símbols ciutadans, han anat canviant i transformant-se, amb algunes constants (Gaudí i el Modernisme) i nombrosos elements nous (el nou perfil de la serra de Collserola, les torres de la Vila Olímpica, el palau Sant Jordi, etc.). S’ha escrit molt, amb una clara voluntat propagandística, amb la convicció, conformada pels fets, que els Jocs Olímpics eren una ocasió única per donar a conèixer internacionalment la ciutat.[57] Assagistes, estudiosos i periodistes hi han treballat. Amb èxit: mai la literatura catalana no havia estat tan traduïda a altres llengües com en aquests darrers anys. És aquesta, sense cap mena de dubte, la millor aportació que pot fer la literatura per fixar unes imatges de la ciutat en les quals es reconeguin els propis ciutadans.