Nothing of him that doth fade,
But doth suffer a Sea-change
Into something rich and strange.
(The Tempest.)
SHAKSPERE CATALÀ
Entre les moltes altres grans figures que caldrà un jorn reintegrar en els nostres dominis literaris, cap de tant relleu pera nosaltres, cap que en els momcnts actuals representi una força estrategica comparable a la del gran poeta i dramaturg inglès. No parlo ja en el sentit limitat del sanitós efecte que una tal reintegració ha de produir en la nostra actual confosa barreja d’escoles i tendencies, on se perd com en una mar revolta la gran massa del nostre jovent lletrat; per més que sovint, en mos moments de dubte, jo m’hagi retirat silenciós i obert el meu Shakspere en qüesta de de bon sentit i d’aquella santa confiança en sí mateix, mare de tot bell mot, com de tota noble acció, de que n’es mestre. No, no es aquesta sublim aparició, tal vegada decissiva en la nostra menuda lliça d’infants cridaners, lo que més me feia sospirar per un Shakspere català. Es, d’una part, la meva fonda convicció, que a seguít exposaré, de que en Shakspere se troba l’expressió més alta del nostre pensament actual i el fonament espiritual de la nostra epoca revolucionaria, amb el seu corolarí dels principis substancials de la moderna renovació estetica; i d’altra, intimament relacionada, per lo demés, amb aquesta, la consideració del poderós instrument de cultura, i cultura de la més noble, que una tal obra ha de posar en les nostres mans. Entre moltes altres virtuts, Shakspere posseeix, en efecte, la d’esser un gran educador. Ningú entre’ls grans poetes de l’humanitat, que per això mateix són els seus grans mestres, pot disputar-li la gloria d’oferir-nos una representació de la vida més sana i més cabal, ensems que més fidel i imparcial; i els seus immortals caracters, infinidament variats, a travers l’infinit garbellament de llurs diverses situacions esceniques, ofereixen al lector un trassumpte del món tant perfet, que cap ensenyança es capaç de suplir l’experiencia que dóna la simple lectura d’aquesta nova biblia d’humanisme actual.
Altrament, ja sembla del domini public la vella predica de que no’ns pot satisfer la lectura dels grans mestres en llengua extrangera, tota literatura que aspiri al dictat de nacional necessitant pera sa propria independencia remotllar en sa propria llengua les manifestacions culminants del geni humà en les forasteres; i ara, al cap de mig sigle d’activa producció literaria, a la fi tothom sembla instruit de la necessitat en que la nostra renaixença’s troba de resumir aquella tasca tant brillantment començada en temps de nostra politica independencia, enriquint, a l’exemple dels eximis traductors catalans de Dante, Petrarca i Boccaccio, el nostre exhaust tresor espiritual amb els grans prcsents de totes les generacions i de totes les races.
Donant, doncs, per instaurada aquesta feina, ¿qui negarà que una de ses primeres aplicacions que s’imposen no sigui la reparació del buit que en els nostres dominis representa la falta d’un teatre classic nacional, com els que ocuparen lo bo i millor de l’esperit europeu durant els sigles XVI, XVII i XVIII? Aquesta—sobre tot el sigle XVII—es, en efecte, l’epoca classica del teatre a Europa, en la qual, després dels primers assaigs lirics i epics populars de les literatures naixents, l’esperit democratic mig-eval, encara viu ancque menaçat de mort per la concentració politica, donà vida an aquelles grandioses expansions artistiques conegudes amb el nom de teatres classics castellà, inglès, francès i italià, quals grandioses creacions i at exquisit avui ens omplen d’estupefacció. Quina mena de teatre hauria infantat Catalunya si hagués viscut politicament en aquella epoca i no hagués arribat feta un cadavre an aquella esplendida florida de les arts coneguda amb el nom de Renaixença, cosa es impossible d’escandir; més les singulars i profondes analogies tant sovint remarcades en el caracter i constitució nacionals d’amdós pobles, dificilment permetran contradir la suposició de que en tal cas el nostre teatre classic hauria estat molt semblant a l’inglès elisabetà i el nostre geni dramatic molt semblant al de Shakspere; hipotesi que, altrament, amb palpable eloqüencia, a travers dels sigles les vicissituts del nostre incipient teatre contemporani han vingut a confirmar.
Oh Catalunya, tu que vilment junyida al carro triomfant dels Césars espanyols, no vares conèixer en aquell trist temps del teu captiveri altre teatre que les creacions sublims, quintaessenciades de dogmes metafisics, dels grans dramaturgs castellans, es hora ja, en ta resurrecció meravellosa, que beguis en altres fonts més clares el nectar de la Vida Nova que ara’t somriu amb promeses de benhaurança; i en aquesta imperial creuada que ara emprens sigui ton primer trofeu el de Shakspere, aquest gran geni tutelar de totes les renovacions, quals dolços i prudents oracles, saviament vertits, semblaran a la orella com d’un fill teu, fins al punt de fer-te oblidar a estones el pregon mancament de ton tragic passat!
Doncs, predicant amb l’exemple, aquí va la meva modesta colaboració a una obra que, per la seva magnitut, ha de ser forçosament colectiva; i, deixant pera més endavant la necessaria apologia del meu treball en allò que’l singularisa entre’ls seus similars, desde aquí saludo amb efusió als bons companys que, com obeint a una secreta consigna, surten de tot arreu a posar cadascú la seva pedra en l’edificació d’aquest gran monument a Shakspere català, que de tant temps ha estat un dels meus somnis més volguts.
SHAKSPERE MODERN
Per lo dit fins ara ja’s podrà suposar fins ont arriba la meva admiració per Shakspere. Tant com ses excellencies adoro’ls seus defectes, i ell es pera mi’l sol geni indiscutible. L’explicació es senzilla. Shakspere’ns ha fet a nosaltres: la nostra vida espiritual, que es la real, es obra seva. Ell, en una paraula, ens ha traçat l’orbita en la qual ara’ns movem, i fins que n’haurem sortit no cal pas que pensem en judicar-lo, puix no tindriem terme de relació. Lo mateix passaria amb Homer entre’ls antics pagans i amb Dante entre’ls cristians mig-evals, car un i altre ocupen una situació correlativa en llurs respectives epoques; i així com Homer sintetisa l’Edat Antiga o el paganisme, i Dante l’Edat Mitjana o el cristianisme, jo entenc que Shakspere encarna l’Edat Moderna o el positivisme, aquesta doctrina filosofica, base del dogma religiós modern, que fins al nostre temps no havia de trobar sa fórmula definitiva.
Shakspere i la Ciencia
Ja sé que tot això sonarà estrambotic a moltes orelles; més, devent abandonar tota explicació secundaria, i deixant de banda’ls llocs comuns sobre’l naturisme i l’objectivisme sorprenents en l’obra den Shakspere, que’s recordi tant sols la fonamental divisió que fa en Comte de l’Historia en edats teologica, metafisica i positiva, i digui qualsevol qui, entre tots els poetes de tots els temps i tots els llocs, encarna mellor la darrera. «Shakspere –ha dit la ciencia contemporania per boca den Lombroso– havia intentat fer penetrar la ciencia en la literatura... Era un gran geni, i el geni endevina, amb avenç de sigles, l’obra futura.» Si’l procediment analitic es el fonament de l’investigació moderna, cap analisi més rigorós que’l dels caracters de Shakspere; i si la ciencia, com ha formulat el positivisme, no es més que la coordinació sistematica dels variats fets que l’observació’ns mostra, l’art de Shakspere res té d’envejar a la ciencia més perfeta, a la qual, en cambi, aventatja de tota l’immensa volada lirica i omnipotent grapa sintetica amb que’l seu geni clou el seu propri cercle, obra miraculosa del poeta, inassequible ara com ara al gran orgull de la nostra ciencia.
Shakspere i la Crítica
I ni tant sols l’esperit critic, –l’obra poetica contcmplant-se a si mateixa,– aquest extrany desdoblament de la conciencia creadora del geni, darrera novetat introduida per Goethe, pot considerar-se absent en l’obra de Shakspere, qual portentós Hamlet, ell sol un món i una literatura, ens ofereix en aquest punt el ver prototip ont han xuclat llur propria sava tots els Fausts i Faustets contemporanis. Prodigi dels prodigis aquest, que’ns mostra com un home, després d’haver ocupat amb la massa de les seves creacions tota una era, amb una sola d’elles, que sembla destacar-sen a manera d’apendix, ens dóna la llevor de la següent.
Romanticisme i classicisme
Siguin fetes aquestes consideracions pera sortir al pas d’aquells, ja pocs per ventura, que endebades intenten soterrar a Shakspere amb l’excusa de que ha mort, segons ells, el moviment romantic del qual el gran poeta inglès fou un jorn la bandera obligada. Prescindint de l’improprietat dels noms romantic i classic pera’ls conceptes que amb ells se volen expressar, — l’eterna lluita entre la conservació i la reforma en tot organisme vivent; prescindint de si, baix aquest punt de vista, el veritable de la qüestió, pugui mai dir-se que’l dinamisme o l’estatisme siguin morts, essent com són, en llur periodica alternació, forces permanents en l’economia de tota producció artistica; prescindint de l’inexactitut de titular romantic a Shakspere, quan l’estudi de la literatura elisabetana ens el mostra — com era d’esperar, puix aquesta es la llei del geni — ocupant un pedestal superior al pla terrer dels romantics i els classics (1) del seu temps, als quals, per això, serveix de punt d’enllaç i de concordia; adhuc prenent les paraules en llur sentit estricte de la darrera gran fase per que ha passat l’eterna contesta entre la tradició i la revolució en literatura, dubtoque ningú pugui seriosament vincular la figura del gran poeta amb un moviment circumstancial, que per una natural reacció contra l’empaig d’emperrucat i empolvat classicisme del XVIIIè segle, el proclama son profeta. ¿Es que per ventura un estudi amatent dels fets no’ns mostraria més aviat com, després d’haver servit de pedra angular al bastiment colossal de la literatura germanica i de devenir per aquesta via’l suprem mot d’ordre de la revolució literaria a Europa, Shakspere’ns surt tant incorrupte i tant verge de la gran tempesta a sa evocació congriada com abans els patrons classics havien sortit de les barroeres mans de la Renaixença, que’ls va adorar, els va estrafer i els va agotar sense compendre-ls? Tant cert es que l’art veritable’n fuig d’aquestes lluites d’escoles i tendencies que tant vana i pomposament se disputen el seu nom; i el geni, esperit subtil, sen burla dels nostres beneits embotellaments pera fins industrials i usos domestics.
Shakspere, fill nostre
Fet curiós aquest, al qual el que acabem d’esmentar ens du per mà. Fins ara hem considerat a Shakspere com pare del nostre pensament: doncs ara veurem com les mateixes raons ens el permeten nomenar fill nostre. Que Shakspere sigui un ver producte de l’epoca elisabetana, sembla insubstancial truisme; i, fisicament parlant, tant pels materials integrants de la seva obra, com per sa perfeta compenetració amb l’esperit del seu temps, segons la seva gran popularitat en vida confirma, sa noble figura sembla mostrar-nos el pur model de l’escriptor de la Renaixença inglesa. Més plantegem la qüestió en altra forma i preguntem: «Fou Shakspere, pera’ls seus contemporanis, lo que es pera nosaltres?». I al punt ens serà manifestada tota l’immensa trascendencia que’l fet Shakspere ha adquirit modernament. El mateix bon Ben-Jonson, l’amic del poeta i el seu més exaltat panegirista, — no dic ja’l poeta mateix, que mai en sa vida sembla haver donat importancia al seu geni,— segurament no sen sabria avenir de l’alt pedestal en que nosaltres hem colocat aquella «ànima del sigle» i «esverament de l’escena», com l’anomenava, sense perxò deixar de pensar que, dels dos, el ver immortal era ell i no Shakspere.
Es que Shakspere, amb tota l’epoca elisabetana, en lo que tingué de shaksperiana, s’anticipa en doscents anys a la gran Revolució literaria que acabem de presenciar. Allò fou un «Somni d’una Nit d’Estiu» historic, una aubada portentosa en mig de les tenebres boreals,—magic enlluernament nacional, tant rapit que trenta anys després de la mort del poeta ni teatres hi havia a Inglaterra, on de 1577 a 1599 se n’havien obert onze en mig d’una florida literaria tant esplendida com sols la Grecia ens en mostra de pariona. Fou obra d’un moment, i ja semblagva com si’ls Drets del’Home i Napoleon, l’Enciclopedia i el Terror, Goethe, Darwin i Laplace, a l’impuls de l’onada triomfant de la Reforma, anessin a sorgir a la llum del sol, dues centuries abans d’hora, quan, tot d’un cop, l’aurora prodigiosa s’apaga i la negra nit torna a engolir la terra frisosa i admirada en l’espectació del miracle. El sombre espectre del puritanisme primer (al qual tant deu, per altra part, l’ànima inglesa), i la farsa pomposa del pseudo-classicisme de la Cort dels Lluísos després, produiren aquest fatal eclipsi, bon punt nascuda, de la gran lluminaria que sols a travers de dues paoroses revolucions havia de triomfar en els nostres dies. L’exemple de Voltaire es prou típic pera evidenciar l’absoluta incapacitat del sigle XVIIIè, amb tot son esperit de revolta, pera compendre a Shakspere. En els pobles com en els individus, el gust es lo darrer que cambia, i fou precís donar temps a que l’esperit revolucionari passés del camp politic a l’estetic pera que’ls homes nous vegessin en els disjecta membra de l’obra shaksperiana’ls materials preciosos que avidament cercaven pera llur somniada Restauració literaria.
«En el sacceig literari que l’agita, — deia’l conservador Guizot en el proleg de sa traducció, — 1’Europa continental gira’ls ulls envers Shakspere... El sistema classic es nat de la vida i les costums del seu temps; la seva imatge subsisteix brillant en les seves obres, pero no pot ja més reproduir-se. Prop dels monuments dels sigles passats comencen a alçarse’ls monuments d’una altra edat. Quina serà la llur forma, ho ignoro; però’l terrer on poden llurs fonaments assentar-se ja’s deixa descobrir. Aquest terrer no es el de Corneille i Racine; no es tampoc el de Shakspere: es el nostre; més el sistema de Shakspere pot oferir-nos, me sembla, els plans segons els quals el geni deu ara treballar.» Aquest era’l to que usava a Europa la generació literaria precedent a la nostra, ensems que més profeticament, de l’altra part de món, una altre tory, ab sa veu representativa, exclamava: «No podem veure d’aprop la montanya. Calgué una centuria pera fer-la sospitar, i fins que dues centuries hagueren passat després de sa mort no aparegué una sola critica que poguessim estimar adequada. Fins ara no ha estat possible escriure l’historia de Shakspeare. No fou fins al sigle XIXè, qual geni especulatiu es una mena d’Hamlet, que la tragedia d’Hamlet podía trobar tant meravellats lectors. Ara la literatura, la filosofia i el pensament moderns estan shakspearisats. La seva ment es l’horitzó, enllà del qual actualment no hi podem veure. Les nostres orelles estan educades al seu ritme.»
I si això’s deia fa cinquanta anys, ¿què no hauriem de dir avui, que’ls fets han confirmat tals profecies i que la labor gegantina de la crítica shaksperiana ens ha posat molt més aprop de la genuina pensa del poeta, en aquell temps tant imperfectament coneguda? Bé podem, doncs, conclourc que Shakspere, com el Crist, ha viscut dues vegades i es fill de dues epoques: primer, fill material de la Renaixença inglesa, en qual verger palida i breument brillà entre la cort dels seus deus menors; després, resucitat i transfigurat d’entre dos sigles de tenebres, fill espiritual de la Revolució, que l’ha entronisat en nostre novell Parnàs, on regna devingut, per fi, una realitat viventa com el sol, carn pastada amb la nostra sang i halenada amb la nostra ànima, miracle de la nostra fe incommovible en un ideal d’expressió artistica més ampla, senyera amb les nostres mans confegida pera’ls combats de la nostra gran Revolta estetica, en la plena expressió de la paraula i amb més just titol que Goethe, Carlyle, Hugo, Zola, lbsen o Maeterlinck, el nostre contemporani; car, en fi de comptes, ell es, si alguna’n tenen, llur ànima colectiva, i, més fondament que cap d’ells, el verb de la societat moderna.
Les tragedies mestres de Shakspere
Quatre són, d’acord amb la crítica, les obres culminants del teatre shaksperià. Sense que això hagi de minvar el merit de les altres, —i deixant de banda Romeo i Julieta, amb ses grans virtuts i defectes, consegüents a la seva condició unica de tragedia primerenca (early tragedy), corresponent al primer periode de producció del poeta,— es indubtable que en Hamlet, Othello, Macbeth i Lear ens ha deixat Shakspere’ls patrons més purs i elaborats del seu sistema en lo que a la tragedia’s refereix. Tots ells pertanyen a la seva anomenada tercera epoca, l’epoca tenebrosa, com l’anomena en Furnival, ont, després d’haver assajat triomfalment la Comedia de costums, la Comedia romantica o Romanç comic, el Drama historic i la mateixa Tragedia en l’esmentat Romeo, arribat a sa plena maturitat creadora, i abans de pendre comiat en sa placida retreta de Stratford amb els sobreterrenals ensomnis del seu quart periode, el geni del poeta, seguint les petjades dels seus predecessors Dante i Virgili, hagué de caure en feresta rodolada als inferns més tenebrosos del cor humà, en quals replecs insondables recullí les sinistrcs imatges que tragicament bateguen en aquelles quatre obres mestres.
Sols el gust individual resta arbitre de triar entre elles, puix si llur conjunt ens dóna la darrera paraula de Shakspere en la seva personal concepció de l’alta tragedia, preses separadament, els defectes i excellencies de cascuna permeten i justifiquen les més variades apreciacions sobre llur merit correlatiu. Teatralment parlant, en tot cas, Hamlet i Lear queden descartades, aquella pel mateix enorme envalum del bagatge filosofic que l’atresora, i aquesta pel colossal to epic que l’insufla. ço que fa sobreeixir a una i altra’l marc esquifit de l’escena. Othello, malgrat l’artifici de sa trama, amb l’inhumanitat de Yago que presuposa, excedeix a sos companys per la perfeta elaboració de l’obra, car, realment, si una tragedia ha sortit madura, sencera i acabada del cervell de Shakspere, es aquesta. MACBETH en fi, fent contrast amb Othello, ens mostra, sota l’aspra incuria del seu vestit literari, l’estructura dramatica més solida i, com indica Guizot, el patró més veritable i depurat de la tragedia shaksperiana.
Característiques de Macbeth
Això es, al meu entendre, lo que explica l’especial predilecció que per aquesta obra han manifestat tants i tant grans critics i poetes com, a més del propri Guizot, Victor Hugo, Lamartine, Taine, Coleridge, Schiller i Schlegel entre altres. Macbeth, en efecte, amb totes ses imperfeccions formals suara apuntades, representa un dels exemples més frapants de l’immensa grandesa tragica a que pot arribar el geni quan, segur de sí mateix i sense rera-pensa ni preocupació d’escola, s’abandona en absolut a la realisació d’una gran idea que’l subjuga. Res pot igualar aquí la franquesa i seguretat amb que’l poeta juga amb caracters i passions i amb que salta’ls obstacles que les circumstancies de temps i lloc li oposen. Es un vortex insondable que s’obre als vostres peus, vers el qual amb atracció irresistible us sentiu abocats i us precipiteu fatalment fins absorvir-vos del tot en son infern d’esglaiadores visions com cap se n’hagi mai somniat. I, cosa admirable, — i més singular encara en el teatre shaksperià, quals superiors belleses tant sovint desmereixen per un excés contrari, — res pot igualar tampoc la sublim simplicitat de medis amb que aquell gran efecte es assolit. Cap acció secundaria que vingui aquí a pertorbar la simple i justa trajectoria de la principal, cap dualisme de tremp inquietant en el sobri i esquerp dibuix dels seus personatges. Aquella ditxosa unitat d’acció tant anyorada pels vells preceptistes en ses altres peces, Shakspere la troba aquí sense cercar-la, com troba les demés unitats en Les Alegres Comares i en La Tempesta.
Exemple també unic en el teatre shaksperia, ont el contrast, amb sa curiosa barreja de situacions comiques i tragiques i caracters ideals i abjectes, sembla la llei constant de tot efecte, res ve aquí a mitigar l’absolut horror de l’escena. Des del primer fins al darrer mot del dialeg, amb la sola curta excepció del passatge grotesc del Porter i la petita i ominosa escena entre L. Macduff i el seu fill, ni una flor de bellesa, cap Ofelia, Cordelia ni Desdemona, cap paraula d’amor ni de pietat, ni tant sols la més lleugera rialla burlesca o ganya humoristica que alegri per un instant l’austera severitat d’aquest sublim monument a la desolació absoluta. Verament digne del nom de drama celtic que li ha donat la crítica, tant per les crues i fantastiques passions que l’agiten, com per sa admirable força de color local, en una epoca en que això era cosa desconeguda en art, ¿quin prodigi pot comparar-se al d’aquesta evocació fulminant de l’horrible esglai dels highlands escocesos? Son mateix estil de llenguatge, ferest i cantellut com mai en son propri autor, es un model de sobrietat i concisió enlloc sobrepassat per ell ni per ningú en el món. Pocs jocs de mots (feliç excepció en aquest abús que tant se li ha retret); cap excés de verbositat, en la que tant prodic sol mostrar-se en altres obres; l’hiperbole més sublimada i l’elipsi més hardida quasi’ls unics ornaments, que més acusen que no abriguen la feresta nuesa de sa dicció, justament definida ab les següents paraules de Coleridge: «Macbeth forma contrast amb Hamlet... En aquest hi ha una gradual ascensió de les simples formes de la conversa al llenguatge de l’intellecte apassionat, — 1’intellecte, amb tot, remanent el lloc de la passió; en aquell l’invocació’s fa d’un cop a l’imaginació i a les emocions amb ella relacionades. D’aquí que’l moviment, de cap a cap, sigui’l més rapid de totes les peces de Shakspeare».
Shakspere i Maeterlinck
Justament en aquest llenguatge tant purament emotiu es, al meu parer, on se troba’l veritable punt de partida de tota l’escola neo-romantica modernissima (ço que ve a donar-nos un nou argument a l‘actualitat de Shakspere), i es particularment aquesta obra, entre totes ses germanes, la que’ns marca la filiació més autentica del teatre materlinckià. Que’s recordi, sinó, solament el cap-pare del dit tealre, La Princesse Maleine, i que’s recordin les grans analogies molt sovint remarcades entre aquesta obra i MACBETH, i poc costarà de veure que lo que ha fet al cap-d’avall Materlinck amb el testament de Shakspere es sols obrir als ulls tafaners de les generacions modernes una petita escletxa en aquelles misterioses capsetes dels simbols naturals amb les quals, fermament closes, com lamenta Emerson, el vell poeta sembla obstinat en jugar inconscientment.
I això’ns invita a considerar una altra qualitat també preeminent en MACBETH, que forma un altre punt d’enllaç del teatre shaksperià amb el materlinckià, alhora que amb el grec. MACBETH ha sigut, amb motiu, remarcat com l’unic entre’ls drames de Shakspere en el qual el factor destí, fatalitat, té una preponderancia absoluta sobre l’altre factor, voluntat, en el govern de l’acció; ço que, en realitat, dins de la progressió que representa’l concepte voluntarista del drama shaksperià, constitueix una regressió al concepte fatalista del drama grec. No es aquest el lloc de discutir quin dels dos sistemes es el més encertat en relació amb la nostra epoca; més si amb aquesta remarca enllacem la més amunt apuntada sobre l’unitat i simplicitat d’acció de MACBETH, poc ens costarà de veure en tant rara coincidencia de procedimcnts una explicació an aquella singular coincidencia d’efectes que poeticament expressa Victor Hugo amb sa suggestiva frase: «Macbeth sembla un Atrida Polar»; puix es lo cert que malgrat les pregones divergencies de metode i finalitat entre amdós teatres, sols en MACBETH, mercès a l’encís irresistible de l’element fatal que allí campeja, ens dóna Shakspere una impressió dominant comparable amb la sublim religiositat d’un Edip o d’un Orestes. I heus-aquí també en aquesta reintegració de la fatalitat en el motllo shaksperià explicada la manera com Maeterlinck, amb el bon sentit critic que’l distingeix, va trobar en aquest drama l’anell que li mancava pera enllaçar la tradició germanica amb l’helenica en la seva obra.
L’element meravellós en Macbeth
Respecte la naturalesa d’aquesta fatalitat en MACBETH, encarnada en les singulars creacions de les Bruixes, res tinc d’afegir a la nota explicativa inserta en el lloc corresponent (2); però aposta d’escenes com la que obra l’acte IV, qual grotesc realisme podría avui semblar absurd, bo serà advertir que, sigui lo que’s vulgui de l’antiga llegenda que acusava a Shakspere de dedicar-se a la magia (a lo qual pot haver donat lloc el portentós coneixement del món espiritual que demostren obres com Hamlet i La Tempesta a més d’aquesta), es un fet provat que’l rei en Jaume I d’Inglaterra, VI d’Escocia, en honor del qual se creu que MACBETH fou escrit, era un aimador de les arts ocultes, autor d’una Daemonologia publicada en 1599, i d’un projecte de llei contra la Bruixeria votat en son primer Parlament de 1604, cosa per lo demés gens extranya pera’ls coneixedors de les costums de l’epoca.
Text primitiu. Sa corrupció
Però, al costat de merits com els fins ara indicats, que posen a MACBETH en primer terme entre les produccions de Shakspere, la més superficial lectura de l’obra dóna una idea dels fatals defectes que la crítica hi senyala. Mancaments, en veritat, que, ancque accidentals, i tal vegada no imputables al seu autor, sempre minven considerablement el goig de la lectura i sobre tot l’impressió de l’obra en l’auditori. Descomptant les importants llacunes que un repàs amatent descobreix en el curs de sa vertiginosa acció, — com v. g. el fonament dels clams de Macbeth a la corona d’Escocia, i la manera com, mort Dunca, hi va pervenir; descomptant les excepcionalment curtes dimensions de l’obra en vista les demés de Shakspcre, amb la més o menys fundada sospita de mutilacions que amdós fets han suscitat; no més fixant-nos en la redacció material del text, bastara un lleu fullejament del capitol de notes que va al fi pera que’l lector comprengui en quin deplorable estat de corrupció ens es arribat.
Mercès siguin dades, tant mateix, als bons companys de taules del poeta que en 1623 emprengueren l’aspra tasca, pera aquell temps, de publicar la primera edició completa de les seves obres, coneguda pel Primer foli; car, sense aquesta providencial intervenció, solament 16 de les 36 peces que conté ens haurien pervingut, i, entre moltes altres de capdal importancia, no havent-se publicat d’elles cap edició separada in-quarto que’s conegui, MACBETH ens fóra irremisiblement perduda. Sense ensagnar-nos, doncs, amb aquells bons comics que tant noblement honraren la memoria del llur difunt confrare, limitem-nos a plànyer que no haguessin posat més cura en llur treball, estalviant així a les generacions següents llurs immensos neguits, tant sovint inutils, quan no contraproduents, per restaurar el text desgraciat a sa primitiva puresa. «Tal vegada, en tots els anals de la tipografia inglesa, no hi ha memoria d’un llibre d’alguna extensió i reputació que hagi sigut publicat per la premsa amb menys cura i atenció», diu un famós crític referint-se a la mateixa edició; i així no es extrany, afegeix, que «l’historia del text shakesperià sigui realment l’historia d’un text corromput més enllà de tota precedent corrupció, desviant i desviant a simple vista del seu prototip molt més considerablement que’l de qualsevol altre poeta al món, amb la sola excepció dels poemes homerics». Doncs aquest corromput primer in-foli (excepcionalment defectuós encara en la nostra obra), amb tal incuria estampat, i tenint per patró, amb tota probabilital, no’ls propris originals de l’aulor, — perduts, com se suposa, en la crema del teatre del Globe (1613), — sinó’ls papers que usaven els comics pera ensajar, es la nostra unica autoritat, el nostre sol monument literari per lo que a MACBETH respecta, — els tres següents in-folis i totes les edicions posteriors no havent sigut altra cosa que copies més o menys esmenades o estrafetes d’aquesta edició primitiva. Trist recurs, amb el qual no’ns cap altre remei que aconhortar-nos.
Fonts
Quant a les fonts de MACBETH, sembla que Shakspere utilisà unicament com a primera materia de la seva obra les Croniques d’Inglaterra, Escocia i Irlanda, de Holinshed (1577-87), que es la font comuna de totes les seves peces relacionades amb l’historia d’Inglaterra i Escocia, obra al seu torn fonamentada en les Escotorum Historiae de Hector Boece (1526), com aquesta en la Cronica de Fordum, escriptor del sigle XIV. Dues són les histories de la primera cronica que l’autor utilisa, combinant-les en el seu drama: la principal, de Macbeth, que segueix quasi en absolut fins als més menuts detalls, com la perifrasi i adhuc transcripció literal de frases senceres; en la qual intercala amb tocs de ma mestra alguns particulars extrets d’una altra historia referent a l’assassinat del rei Duffe (que regnà tres quarts de centuria abans de Duncà) per un noble, Donewald, en venjança de certes reals o suposades injuries. Més aquí, com per tot arreu, i com tot coneixedor del metode shaksperià pot suposar, el geni del poeta’s revela amb les remarcables amplificacions i variacions que sab donar als seus arguments manllevats. Exemple d’aquelles es la figura de Lady Macbeth, que sols en forma de suggestió se troba en Holinshed, ensems que l’hermós caracter de Banquo (3) (vulgar complix de Macbeth, segons dit cronista) ens ofereix una bella mostra d’aquestes. Altrament dos de les escenes més sensacionals del drama, com són la gran escena del Banquet (acte III) i la de1 Sonambulisme de Lady Macbeth (acte V), que la crítica més escorcolladora atribueix a l’exclusiva invenció del poeta, sens comptar sa meravellosa caracterisació dels palits personatges de la Cronica, basten i sobren pera vindicar sa originalitat creadora, tant lleugerament discutida.
Divisió en actes
Malhauradament cal que’m deturi en un camí que insensiblement ens duria a la crítica analitica de l’obra, cosa a la qual amb recança tinc de renunciar, puix el meu unic objecte en aquestes ratlles es posar al lector en estat de judicar ell mateix de les belleses que li he volgut mostrar. Bo serà, en cambi, que, com a guia indicativa en el desenrotllament de l’acció, tingui present una remarca meva relativa a sa divisió en actes que, procedint del primer foli, ve a donar-nos una nova mostra del suprem grau de perfecció intrinseca que avalora aquesta obra mestra. Essent MACBETH en substancia l’historia dramatica d’un gran crim, l’impetuosa riuada del seu pathos sens presenta exactament, quasi podriem dir musicalment, ritmada en cinc grandioses estrofes, corresponents als seus cinc actes, que podrien així sinteticament titular-se: el 1er, «Preparació del crim»; el 2on, «Sa execució»; el 3er, «Retribució interna», o sia l’estat de ànim dels criminals un cop executat l’acte; el 4rt, «Preparació de la revenja» o «Retribució externa»; i el 5è, "Sa execució» o «expiació final». Heus-aquí, doncs, breument compendiat en cinc jornades tot el procés patologic d’una gran transgressió moral.
Data de composició
Per fi, quant a la data de sa composició, sols pot assegurar-se que MACBETH fou escrit entre l’any 1603 i el 1610. La primera data es fixada per l’alusió a l’unió d’Inglaterra, Irlanda i Escocia, sots Jaume I (4), en l’acte IV, escena I, pag. 67, puix dit Jaume muntà al trono inglès en 1603. La segona data’ns la determina’l Diari d’un contemporani, el Dr. Simon Forman, que descriu una representació de MACBETH en el Globe, a la qual assistia’l dia 20 d’Abril de1610. Amb tot, per més que de caracter conjectural, diferents fets historics, que m’abstinc de ressenyar, coincideixen en indicar com a data més aproximada’ls anys 1605 o 1606, lo qual està de complet acord amb l’evidencia interna de l’obra, o sia’ls indicis trets de l’estudi tecnic (estil, llenguatge, versificació, etcetera) del text. Aquesta conclusió, que pot dir-se unanim, de la crítica, ens ve, doncs, a situar la nostra tragedia, com dèiem més amunt en la segona meitat del tercer periode (1601-8), el de la plena maturitat de la producció shaksperiana, mostrant-nos-la quasi contemporania d’Othello i Lear i quelcom posterior a Hamlet.
LA PRESENT TRADUCCIÓ
Dificultats
Espero que ningú que hagi intentat fer-ho amb conciencia gosarà contradir-me si ara començo declarant que Shakspere es intraduible. A un cavall desbocat per una esquerpa encontrada’l compara Taine, parlant del seu estil, que, per un excés de feconditat inventiva i la natural influencia de la faisó literaria de l’epoca, apar sempre tant soperbament imaginat, tant inflat i capciós moltes vegades, que es meravella com aquesta sobreabundancia retorica no neutralisa del tot el pregon realisme dramatic de la seva obra. Miracle del geni, car sols un geni del tremp sobirà de Shakspere es capaç de conciliar i fondre, mantenint-los en llur tensió més alta, aquests dos enemics irreductibles: l’expressió dramatica i la dicció poetica. Afegiu un vocabulari immens (15.000 paraules, probablement el més extens amb que jamaí s’hagi expressada pensa humana), en gran pan obliterat i quals mots encar vivents tenen sovint valors totalment distints dels actuals; afegiu les dificultats ja abans esmentades, provinents de la llastimosa incorrecció dels texts primitius; afegiu el violent conflicte de venir d’una llengua adulta, polida i ricament equipada en recursos, com es l’inglès elisabetà, en una llengua inculta, caotica i en ple estat de formació, com es el català actual (i parlo, naturalment, del català literari, unic instrument amb que semblanls aventures poden sensadament intentar-se, amb perdó dels ja escassos defensors del que ara’s parla); feu-vos cabal de tot això, i tindreu una lleugera idea del cruent martiri a que’s condemna’l traductor fidel voluntariament obligat a seguir punt per punt amb son peu feixuc els gegantins revolts del Pegàs indomptable. Li caldrà, després d’això, demanar excusa per la ridicola positura en que tant greu compromís més d’un cop l’haurà deixat?
Principis i metode
Fetes aquestes observacions en mon descarreg i franc així de l’orgullosa pretensió que altrament en mi suposaria, passo a explicar els principis que he pres per guia en mon camí desesperat vers ma inaccessible meta, i en això fent començo per definir el meu treball com un assaig de traducció critica, literal i literaria de la gran tragedia shaksperiana.
Dic «crítica» en un doble sentit: 1er, per la depuració inteligent del text, que, com a mida previa, ha de precedir a tot treball de traducció shaksperiana, — treballtant més delicat en obres com la present, que tenen per unic text primitiu la descuidada edició del primer foli; i 2on, en el sentit complementari relatiu a l’esclariment dels molts punts foscos o dubtosos que resten en el text així restablert a sa original puresa, mitjansant les notes explicatives afegides per via d’apendix.
Quant als calificatius de «literal» i «literaria» amb que he balejat el meu assaig de traducció, ¿serà precís explicar que la pregona antitesi que enclouen es justament, al meu entendre, el nus mateix del problema que tot conscient traductor se compromet d’una manera o altra a solventar? Literal, es a dir, al peu del mot, més que de la lletra: que cada concepte de l’original tingui son equivalent en la traducció; literaria, es a dir, que aquesta tingui forma artistica, un valor estetic independent de sa condició de copia, — heus-aquí dos termes inconciliables, i que tant mateix cal conciliar en tota traducció sincera; car allò de menysprear les paraules pera estimar sols el sentit, com tant lleugerament se deixa anar, constitueix, ben mirat, un desproposit tant gran com el de trencar el vas pera haver sols l’aigua, i més que això encara si s’accepta la doctrina filologica que no otorga a l’idea vida independent de la paraula que l’encarna.
Heus-aquí per què són tant rares les bones traduccions dels monuments literaris de llengues de geni diferent; puix com en ells les paraules tenen valor o vida propris, el traductor que menyspreï’l mot à mot farà una obra externamenttant hermosa com se vulgui, però mancada en absolut de tota originalilat intrínseca, d’aquella dolça flaire de personalitat nadiua que es l’encís principal de les grans composicions; alhora que si’l traductor s’arrapa a la literalitat a tota ultrança, oblidant les exigencies organiques de la llengua de que se serveix, sa fidelitat merament formal no’l salvarà de produir un monstruós galimaties.
Solució pera aquest conflicte? Aquí, com arreu, no n’hi pot haver d’altre que cercar un terme mitjà entre aquells dos extrems igualment perillosos, tantejant amb tota mena d’equilibris, pera’ls quals l’unica guia es l’intuició del geni del model, la bona i estreta ruta que per igual ens aparti de l’un i de l’altre escull.
Me n’hauré salvat jo amb totes les meves precaucions? No essent jo, en tot cas, qui hagi de fallar la qüestió del meu naufragi, la sola cosa que aquí m’escau es advertir al lector inteligent que ho ha de fer el procediment que he seguit pera evitar-lo. Doncs, conseqüent amb els principis suara exposats, he tractat en primer lloc de traduir literalment sempre que he pogut; i en els molts punts on, per dissort, aquesta regla m’hauria apartat de l’altra norma literaria, he traduit lliurement, si bé ajustant-me lo més fidelment possible a la pensa de l’autor, ensems que, per un excés de respecte a la forma poetica, he salvat amb les notes corresponents les diferencies entre l’original i la traducció.
Ja’m figuro, més no m’espanten, les objeccions que un tal sistema ha de suscitar. Alhora que’ls troços en que he degut apartar-me de la literalitat semblaran an alguns massa lliurement vertits, per altra banda les fortes crudeses i rareses de l’expressió intemperant del text, que’l meu principi de literalitat m’ha fet servar, feriran malagradosament munió d’esperits clorotics dels qui un desfici de civicultura ha tornat ineptes pera escoltar els pregons accents de viril integritat d’una epoca més robusta. Això al menys me dóna lloc a esperar la comparança de la meva versió amb les moltes altres que he consultat; puix, parlant en general, i malgrat les estimables qualitats d’algunes d’elles, sols la falla absoluta de metode i principis pot explicar la freqüent contradicció en que incorren de vertir literalment frases que en absolut se resisteixen a un tal tractament, ensems que tradueixen lliurement, eufemisant-les a pura perdua, expressions que clamen per la versió literal. Dos exemples unics citaré, entre’ls molts que podria, d’aquesta diferencia fonamental que’m separa de molt respectables predecessors en la meva improba tasca. Comparin-se amb la meva traducció de les frases originals: «But screw your courage to the sticking place» i «unsex me here» (Act. I, Escs. VII i V, pag. 23, nota 1, i 17, nota 2, respectivament) les de la majoria dels traductors (5), i digui’l lector imparcial si no tinc raó en apartar-me de l’absolut desordre i l’indulgent rutina que encara semblen dominar en aquest camp de conreu.
Punts foscos
Una altra dificultat pera’l traductor de Shakspere es la que pervé dels molts passatges de significació fosca o dubtosa que tant abunden en ses obres, i en MACBETH especialment. Encara que no’s tractés d’una inteligencia sobirana com la del nostre poeta, sembla que la logica més elemental hauria d’aconsellar molta cautela en l’interpretació de semblants punts litigiosos, sobre tot quan la discussió de la crítica ha estat impotent pera esclarir-los; i tant mateix veiem amb extranyesa com en la majoria dels casos la sola cosa que sembla preocupar al traductor es que tot lo que ell escriu sigui ben clar, deixant que’l llegidor se les compongui amb Shakspere si li passa pel cap demanar comptes per les moltes estrafalaries que tant lleugerament se li atribueixen. Conseqüent amb el meu principi de literalitat, o sia fidelitat i respecte, mentres raons poderoses no demanin altra cosa, i contrariament a la practica general desusdita, jo m’he considerat en el cas de traduir literalment els passatges esmentats, i, renunciant a explicar lo que l’autor no explica, abans que donar-ne una interprelació arbitraria, he preferit deixar en llurs mateixes tenebres els molts punts foscos que encara resten en l’original.
Acotacions
També mereix alguna explicació la meva conducta en lo relatiu a les acotacions o direccions esceniques, altre dels problemes que preocupen a la crítica shaksperiana, puix es sabut que una de les singularitats del primer foli es la seva lamentable parsimonia en tant important respecte; havent degut ser suplides les seves grans deficiencies en aquest punt pels editors i critics posteriors, sense, per dissort, altra base que’ls mots mateixos del propri text del drama o els fets d’una vaga i dubtosa tradició escenica. Els buids que fatalment aquesta tasca havia de deixar, rares vegades han sigut respectats pels traductors, que, moguts d’un zel sovint excessiu, han tractat d’omplir-los a tota costa amb els cabals de llur propria fantasia. Sense condemnar en absolut semblants temptatives, sempre que’s presentin com a tals amb la corresponent separació del text original, per lo que a mi respecta, haig de manifestar que cap fantasia m’he permès en aquest punt, no havent gosat afegir de la meva tinta altres acotacions que aquelles que m’han semblat demanar les paraules mateixes del text, i adhuc aquestes les he distingides, separant-les del mateix amb un parentesi (6), signe que devé un claudat ([) quan se tracta d’aquelles indicacions complementaries ja de temps universalment adoptades per les edicions ingleses (com v. g. les referents als llocs de les diferents escenes) segons la classica edició del Globe que les va consagrar; per tal manera que sols les poques indicacions esceniques del text original queden lliures de tota adició tipografica. Tota altra acotació fantasiosa que jo hagi inventat o trobat digne d’esser apuntada, l’he insertada per nota al final, a fi de que nos perdi pera’l lector curiós o pugui servir de guia en la representació escenica.
Vers i prosa
Finalment, l’original, com totes les peces de Shakspere, es escrit part en prosa, part en vers. La traducció es tota en prosa; però dic prosa pera entendre-ns, car, al meu humil sentir, fora arribada ja l’hora de fer una distinció definitiva entre la prosa ritmada o poetica i la prosaica, deixant el nom de «prosa» pera aquesta ultima i donant a la primera un nom més noble. Amb greu recança m’allunyo d’una discussió tant capdal en literatura com la relativa a l’adaptabilitat i a la vitalitat respectives de les diferents formes poetiques usades, tema sobre’l qual tant mateix hauré de parlar algun dia amb la deguda extensió, puix grans són els prejudicis que veig dominar en aquest respecte. Avui per avui me basta amb la remarca de que qualsevulga sigui la sort de la lluila en altres dominis literaris, definitivament perdut ja pera’l vers i guanyat pera la prosa (tal com comunament s’entenen les paraules) pot considerar-se’l gran i antic reialme del teatre. I com que en el teatre estem, serveixi la digressió d’excusa al meu determini de renunciar al vers en el present treball, en cerca d’una forma d’expressió més ampla i pura que’m permetés ajustar-me més arran per tots els replecs de l’exaltada fantasia del poeta.
La meva contra-protesta
En poques paraules, la sola preocupació i que en ma tasca m’ha guiat es posar al llegidor lo més aprop possible de la pensa autentica de Shakspere, i poca consideració’m mereix davant mon enlairat proposit l’extranyesa que ha de produir als ulls vulgars, avesats a les traduccions de pasticeria que comunment sels serveixen, aquest Shakspere arrencat vivent, sense pegats ni adobs, del seu mateix palpitant natural. Prou sé, en efecte, que si les brillants qualitats que atresoren el seu estil enlluernaran més que plauran, així tant descarnades, els pregons falliments i llacunes de l’original causaran, així sense atenuants, més d’una fatal decepció. Més an això jo no se pas què fer-hi. Si’1 public té’1 gust viciat, raó de més pera purgar-lo; i entenc que no sols en el cas de Shakspere, sinó també en la majoria de les obres capdals de la literatura universal, s’imposa una revisió purificadora consemblant a la de que es objecte actualment nostre poeta per part dels nous editors i traductors, a fi de que, així com fins ara cada epoca ha tingut sols una Biblia, un Homer, un Shakspere disfreçats a la faisó del temps, d’avui endavant pugui l’humanitat deslliurada contemplar els seus grans genis tots nusos en la plaça publica, amb totes les virtuts i tares de llur divina i humanal natura, — unic medi d’acabar amb els nostres raquítics parassitismes retorics congriats a l’entorn d’aquelles grans falsificacions, pera arribar a una concepció més fonda i justa de la natura del geni, com quelcom d’immanent a la simple condició d’home, — punt de partida d’una nova era on l’inspiració devindrà l’estat normal de la societat redimida.
* * *
No puc, en conciencia, posar fi an aquestes ratlles sense fer constar el meu profon reconeixement envers mon benvolgut amic en J. Roviralta i Borrell per l’esplendida amabilitat amb que m’ha obert la seva hermosa biblioteca shaksperiana, que per sí sola fa honor als seus reconeguts talents. No abunden, per dissort, en nostre país, exemples ni de semblants coleccions ni de tant pura cortesia, i es per això que’m plau ara senyalar-los a la pública consideració, ja que cap merit podria ostentar el meu treball si no fos per la poderosa ajuda de tant galant obsequi.
Amb altre deute de conciencia cal que m’absolgui en acabant. «Per que tanta insistencia en tants menuts detalls, i a què ve tant de proleg i tanta nota pera una simple traducció?» se preguntarà amb extranyesa més d’un curiós lector. Per poc que m’hagis seguit, amic lector, i aquest es justament l’objecte principal de ma insistencia, ja pots haver comprès que no n’hi pot haver de simples traduccions tractant-se d’un autor tant immensament savi i tant discutit i comentat com Shakspere, i que qui diu lo contrari s’enganya a sí mateix o enganya al public. I ancque no fos així, aquí tens la meva simple convicció, que sento no poder imposar-te, de que tot en aquest món es igualment important, un gra de sorra com una montanya, puix l’importancia d’una obra depèn unica i exclusivament de la manera com se tracta. Per cert que no’m desmentiran en nostre cas traduccions com la de la Biblia per Luther, del Paradís Perdut per Chateaubriand, de Pöe per Beaudelaire, d’Omar Kayyam per Fitz-Gerald, d’Ossian per Macpherson, la recent y magistral traducció de les Mil nits i una nit pel Dr. J. C. Mardrus, i, aposta com l’anell al dit, l’admirable traducció de Shakspere per Schlegel i Tieck, amb tantes altres que podria citar, que gaudeixen merescuda fama d’obres mestres, fins al punt d’eclipsar algunes d’elles el llur propri original.
Lluny de mi, tant mateix, la fatua pretenció de valer compartir amb tant grans mestres l’envejable gloria d’haver donat digna forma nova a un gran joiell de la corona humana, quan gemego, al contrari, sota’l pes de la tremenda responsabilitat que he contret a l’assumir una tasca tant fora mesura amb les meves forces. Més si, amb totes aquestes disculpes, el meu humil afany de perfecció fos imputat a neci orgull, jo sols respondria amb orgullosa modestia que no sé fer les coses a mitges, i que no puc posar la mà allí ont ensems no hi posi’l cor.
Un mot final pera consol, amic lector. Vet-aquí un altre llibre que no’s ven. Veritat que, de moment, molts d’aquests, pocs dels altres, ens fan falta. I, doncs, oidà, pels llibres que no’s venen! Ad ultra aspecto sigui’l nostro mot.
NOTES
(1) Com Marlowe i Ben Jonson respectivament.
(2) Nota 2, pag. 8.
(3) Aquest cambi està relacionat amb lo que podriem dir-ne la genesi del drama, puix tractant-se d’un antecessor (vegis nota 3, pag. 67) del rei, en honor del qua1 sembla feta l’obra, era cosa obligada l’ennobliment d’aquell personatge.
(4) «Alguns ne veig que porten doble esfera i triple ceptre» (Cf. nota 6 de dita plana). Altrament la mutació del caracter de Banquo, segons s’ha dit en la pag. XXVI, nota, el passatge del Doctor en el mateix Acte IV, amb molts altres detalls,sens comptar la finalitat del drama, tot indueix a creure que sa composició fou deguda al natural desitg de Sh. de captar-se la protecció del dit rei en Jaurne, amb ocasió del seu entronament.
(5) «Vissez seulement votre courage au point d’arrêt», «Changez à l’instant mon sexe» (Guizot); «Se il tuo coraggio — Inchiodi in loco dove più non crolli», «In me mutate il sesso!» (G. Carcano), etc., etc. Respecte a la segona exclamació, hi ha les honroses excepcions que’s llegeixen en la nota 2, pag. 17.
(6) He de remarcar una irregularitat en l’accotació indicada per la paraula truquen que’s repeteix al final de l’Esc. II i principi de la III de l’Acte II, i que un error de caixa ha posat amb parentesis, quan hauria d’anar sense aquest aditament.
MONTOLIU, Cebrià. 1908. “Pròleg” a SHAKSPERE [sic], William. 1908. La tragedia [sic] de Macbeth, Barcelona, Tipografía “L’Avenç”, VII-XXXIX